6/12/08

Nguyễn Hưng Quốc : Chủ nghĩa hậu hiện đại và chủ nghĩa tiền vệ

Nguyễn Hưng Quốc

Chủ nghĩa hậu hiện đại và chủ nghĩa tiền vệ



Làm chi cũng chẳng làm chi
Dẫu có bề gì cũng chẳng làm sao
Làm sao cũng chẳng làm sao
Dẫu có thế nào cũng chẳng làm chi
(Ca dao)



Chủ nghĩa hậu hiện đại gắn liền với những cái chết, từ cái chết của các siêu tự sự đến những cái chết của ý niệm về chân lý, ý niệm về hiện thực, ý niệm về chủ thể, v.v...[1] Nhưng ở chủ nghĩa hậu hiện đại không chỉ có chết: nó không phải là một cuộc tận thế của tư tưởng hay của nghệ thuật. Chủ nghĩa hậu hiện đại còn là một sự phục sinh của những cái mới: Thích hay không thích, đồng ý hay không đồng ý, không ai có thể chối cãi được một sự thực: chủ nghĩa hậu hiện đại đã làm thay đổi cách nhìn, cách nghĩ, cách sáng tác và cả cách đọc, cách diễn dịch và cách cảm thụ của hai hay ba thế hệ. Nó đã làm thay đổi diện mạo của triết học và văn học nghệ thuật thế giới trong hơn nửa thế kỷ vừa qua. Nó tạo ra một thứ chủ nghĩa tiền vệ (avant-gardism)[2] mới, sau khi chủ nghĩa tiền vệ theo chiều hướng hiện đại chủ nghĩa đã bắt đầu có dấu hiệu xơ cứng trong suốt hai thập niên 1940 và 1950.

Tôi biết tất cả những khái niệm vừa trình bày, từ chủ nghĩa tiền vệ đến chủ nghĩa hậu hiện đại đều có thể gây dị ứng. Khái niệm chủ nghĩa hậu hiện đại gây dị ứng, có lẽ chủ yếu vì nó hàm ý phân kỳ:[3] những người ở ngoài chủ nghĩa hậu hiện đại dễ có cảm tưởng là họ thuộc thời hiện đại hoặc thậm chí, thời tiền-hiện đại, nghĩa là đã lạc hậu. Ngay các nhà tiền vệ, những người có tinh thần cách tân nhất cũng không thích: Nói theo Richard Kostelanetz, “không có nghệ thuật tiền vệ nào lại muốn là “hậu” của một cái gì khác”.[4] Chữ chủ nghĩa tiền vệ càng dễ gây dị ứng: Nó có vẻ khiêu khích. Ngay chính Jean-François Lyotard, lý thuyết gia hàng đầu của chủ nghĩa hậu hiện đại, cũng không thích chữ tiền vệ: Lý do: Nó gợi sự liên tưởng đến các hoạt động tấn công trong lãnh vực quân sự.[5] Nếu chủ nghĩa hậu hiện đại hàm ý đi trước về thời gian; chủ nghĩa tiền vệ lại hàm ý cả hai: đi trước về thời gian và đi trước về không gian, lúc nào cũng ở tuyến đầu, hung hăng đòi xung phong, công kích và chiếm lĩnh những mục tiêu mới. Sự kết hợp giữa chủ nghĩa hậu hiện đại và chủ nghĩa tiền vệ lại càng dễ gây nên dị ứng, không những từ giới bảo thủ mà còn từ cả những người tiến bộ, không những chỉ về phương diện thực hành mà còn cả về phương diện lý thuyết. Nó có vẻ như một cái gì hơi nghịch lý và ngược ngạo: trong lịch sử, chủ nghĩa tiền vệ hầu như gắn liền với chủ nghĩa hiện đại, là một trong những đặc điểm nổi bật nhất làm nên diện mạo cũng như bản chất của chủ nghĩa hiện đại.

Mà thật, về phương diện lịch sử cũng như tư tưởng, giữa chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa tiền vệ có rất nhiều điều trùng hợp. Cả hai đều nở rộ vào những thập niên cuối cùng của thế kỷ 19 và những thập niên đầu của thế kỷ 20. Cả hai đều có gốc rễ sâu xa từ phong trào Khai sáng với sự đề cao chủ thể, lý tính và bản sắc, và niềm tin vào khả năng sáng tạo gần như vô bờ bến của con người. Cả hai đều là sản phẩm của những thành tựu rực rỡ trong khoa học kỹ thuật cũng như trong tiến trình thành thị hoá về phương diện xã hội và hợp lý hoá về phương diện tổ chức và sản xuất, nhưng cả hai cũng lại đều hoài nghi và cảm thấy lạc loài trước những sự phát triển vượt bậc của lịch sử, đặc biệt có cái nhìn phê phán trước xu thế thư lại hoá (bureaucratization) và cơ giới hoá trong đời sống.[6] Cả hai đều tuyên bố đoạn tuyệt truyền thống và cổ vũ cho sự đổi mới. Bởi vậy, những tên tuổi nổi bật và tiêu biểu nhất của chủ nghĩa hiện đại trong mọi lãnh vực đều ít nhiều là những nhà tiền vệ, ít nhất là một giai đoạn nào đó trong sự nghiệp sáng tạo của họ. Những trào lưu chính làm nên nội dung của chủ nghĩa hiện đại cũng đều mang tính tiền vệ. Chủ nghĩa tượng trưng, khi chống lại chủ nghĩa tự nhiên và chủ nghĩa hiện thực, đề cao sự tưởng tượng và những giấc mộng, những cách biểu hiện gián tiếp và tính chất khơi gợi; trong thơ, xem trọng nhạc tính hơn ngữ nghĩa, là hình thức phôi thai của tiền vệ. Chủ nghĩa biểu hiện (expressionism) thì rõ ràng là tiền vệ khi đưa ra một định nghĩa khác về hiện thực và cái thực (the real): Tất cả những gì ở ngoài con người đều là phi thực, và chúng chỉ biến thành hiện thực qua quyền năng của tâm trí. Nói cách khác, chính “tâm trí tạo hình cho hiện thực theo ý tưởng”[7] của con người. Với quan niệm như thế, các nghệ sĩ biểu hiện chủ nghĩa sẵn sàng bóp méo mọi hình dạng trong thực tế để cực tả cảm xúc: thiên nhiên, do đó, bị giải-cao cả hoá (desublimation), giải-thẩm mỹ hoá (de-aestheticization) và bị công cụ hoá (instrumentalization): nó bị mất ngôi: vốn được sùng bái từ xưa, bây giờ, nó bị biến thành một thứ ký hiệu, nhằm thể hiện ý thức của con người, và bằng cách ấy, thiên nhiên được giải thoát ra khỏi quỹ đạo của chủ nghĩa lãng mạn và được lạ hoá. Chủ nghĩa lập thể và chủ nghĩa vị lai đi tiên phong trong việc sử dụng thủ pháp cắt dán một số chữ in trên những bức tranh đang vẽ, sau đó, áp dụng cả trong thơ ca, dẫn đến việc hình thành dòng thơ thị giác, mở ra một kích thước mới với sự hiện hữu của cái khác (otherness) trong tác phẩm nghệ thuật: tác phẩm vừa là nó vừa là cái gì khác với nó;[8] qua đó, làm thay đổi bản chất của nghệ thuật: điều được quan tâm nhất trong nghệ thuật không còn là thông điệp mà là, chính là, phương tiện, hay nói theo Marshall McLuhan, sau này, vào đầu thập niên 1960: “phương tiện chính là thông điệp” (medium is message). Chủ nghĩa siêu thực và chủ nghĩa đa đa lại càng tiêu biểu cho cả tính hiện đại lẫn tính tiền vệ: cả hai đều xô đổ tính hợp lý thông thường trong sự thể hiện và biểu hiện; đều đề cao tính phân mảnh (fragmentation) và tính bất liên tục (discontinuity); đều thích lao vào khám phá cái mới và cái lạ, với chủ nghĩa đa đa, cái mới và cái lạ ấy nằm ở sự tình cờ, với chủ nghĩa siêu thực, chúng nằm trong những giấc mơ, và đặc biệt, trong cõi mịt mùng của tiềm thức và vô thức; cả hai đều thích làm khó người đọc và người xem; đều thách thức lại những quan điểm thẩm mỹ cũng như nghệ thuật đang thống trị thời đại. Làm thơ bằng cách viết tự động, mặc cho dòng ý nghĩ và cảm xúc tuôn trào trên trang giấy là tiền vệ. Làm thơ bằng cách, nói theo Tristan Tzara, lấy một tờ báo và một cái kéo, cắt bất cứ một bài nào từ tờ báo ấy, rồi cắt rời từng chữ, từng chữ; bỏ tất cả các chữ ấy vào một cái bao, lắc đều đều, nhè nhẹ, theo kiểu chúng ta thường lắc các hộp đựng giấy xổ số; rồi bốc từng chữ, từng chữ; chép tất cả các chữ ấy lên giấy theo thứ tự chúng được bốc lên: thế là thành một bài thơ, “bài thơ giống y hệt bạn”, tác giả của nó.[9] Đó là tiền vệ. Làm thơ bằng cách bất chấp cú pháp và ý nghĩa; mặc kệ âm thanh, chỉ chú ý đến cách trình bày chữ trên trang giấy cũng là tiền vệ. Với Stéfane Mallarmé và rồi Guillaume Apollinaire, thơ có thể làm bằng chữ nhưng cũng có thể làm bằng hình ảnh, bằng cách trình bày chữ theo những cách thức khác nhau, từ lớn đến nhỏ, từ kiểu chữ in đến kiểu viết tay, từ cách xuống hàng đến cách thụt vào ở đầu mỗi hàng, để tạo nên cái Apollinaire gọi là “calligrammes” hoặc “visual lyricism”. Với Pierre Albert-Birot, hình như mọi thứ đều thành thơ: có thơ âm thanh, thơ trên giấy in, thơ đồng hiện, thơ trên biển quảng cáo, thơ trên bàn cờ, v.v... Jean Arp sáng tác bằng cách nhặt nhạnh và sắp xếp, một cách ngẫu nhiên, những mẩu giấy báo vụn mà ông đã xé nát và vất tung toé trên sàn nhà trước đó: ông gọi đó là cách sáng tác “theo quy luật tình cờ”. John Ashbery làm bài thơ “Europe” bằng cách nối liền các câu, chữ ông lấy từ nhiều nguồn khác nhau, không theo một thứ tự hay logic nào cả. Harry Crosby làm bài thơ “Photoheliograph (for Lady A)” bằng cách viết tới viết lui một chữ: “black” (đen), hay bài “Pharmacie du Soleil” bằng cách liệt kê tên các hoá chất: “calcium iron hydrogen sodium nickel magnesium cobalt”. Các nhà thơ thuộc trường phái “Found Poetry” làm thơ bằng cách lấy một đoạn văn xuôi nào đó, bất kỳ, rồi ngắt ra từng dòng ngắn, trình bày y như là một bài thơ: Thế là thành thơ! William Faulkner, trong cuốn The Sound and the Fury viết những câu văn dài lòng thòng đến cả hơn một trang rưỡi; James Joyce, trong cuốn Ulysses, viết những đoạn văn kéo dài gần 30 trang mà không có một dấu chấm hay dấy phảy nào cả; trong cuốn Finnegans Wake, sử dụng từ ngữ từ hơn 50 ngôn ngữ khác nhau, kể cả cổ ngữ, thế giới ngữ Esperanto và một số ngôn ngữ Á châu (trong đó, tiếc thay, lại không có tiếng Việt!).[10] Về âm nhạc, nhạc của Schoenberg, Bartók, Weber và cả Stravinsky đều khác hẳn nhạc cổ điển của Bach, Beethoven và Brahms trước đó. Luigi Russolo, trong nhóm vị lai ở Ý, hình dung ra một cuộc hoà tấu trong đó không có âm thanh nào xuất phát từ nhạc khí mà chỉ từ những tiếng sấm sét, tiếng huýt gió, tiếng thì thầm, tiếng gào la, tiếng vỗ trên da thịt, tiếng gõ trên kim loại, trên gỗ, trên đá, v.v...; ông cũng chế ra cả một chiếc máy phát ra những âm thanh khác nhau, và ông gọi đó là âm nhạc, thứ âm nhạc của tiếng ồn (music of noises). Bản nhạc 4’33’’ trình diễn lần đầu vào năm 1952 của John Cage, ngược lại, là khoảng thời gian hoàn toàn im lặng. Tuyệt đối im lặng. Nhạc sĩ dương cầm nổi tiếng David Tudor ngồi bất động trước chiếc đàn trong đúng bốn phút ba mươi ba giây. Hết. Màn biểu diễn chấm dứt. Từ đầu đến cuối, chỉ có: im lặng. Không có gì, ngoài: im lặng. Về tạo hình, từ tranh hình thể đến tranh lập thể rồi tranh phi hình thể và trừu tượng là những cuộc đột phá dữ dội. Alexander Rodchenko vẽ ba bức tranh bằng ba màu khác nhau; màu nào cũng là màu nguyên, không hề pha trộn với bất cứ một màu nào khác: đỏ, vàng, xanh. Hết. Ba bức ba màu. Không có hình ảnh nào cả. Jackson Pollock trải tấm bố trên sàn nhà rồi quẹt sơn lia lịa từ nhiều góc khác nhau, sơn được xịt thẳng từ tuýp ra, không pha trộn, và cũng không có một chủ định nào trước, cuối cùng cũng thành tranh. Marcel Duchamp đem bày một cái bồn tiểu, rồi sau đó, một cái bánh xe đạp trong phòng triển lãm như những tác phẩm điêu khắc; vẽ thêm vào bức tranh Mona Lisa của Leonardo da Vinci hai vệt ria mép và một chùm râu dê nhỏ dưới cằm rồi gắn thêm cái tên viết tắt: L.H.O.O.Q. phía dưới như đó là một tác phẩm mới. Chính mấy chữ L.H.O.O.Q. ấy cũng đầy tính khiêu khích: Trong tiếng Pháp, đọc mấy chữ ấy lên, nghe ra âm thanh từa tựa như câu “Elle a chaud au cul”; trong tiếng Anh, người ta thường dịch là “She has a hot ass” hay “She has heat in the ass”; trong tiếng Việt, có thể dịch là: “Ả bốc lửa trong quần lót”, hoặc thô nhưng thực hơn và đúng với nhóm từ “avoir chaud au cul” trong tiếng Pháp hơn: “Ả nứng lồn”.

Vân vân.

Tuy nhiên, viết như trên, một cách mặc nhiên, tôi thừa nhận là tuy có nhiều điểm tương hợp, hai khái niệm chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa tiền vệ cũng có khá nhiều điểm khác biệt. Khác, ở phạm vi: trong khi chủ nghĩa hiện đại bao trùm cả một thời đại rộng lớn, kéo dài gần một thế kỷ, từ giữa thế kỷ 19 đến giữa thế kỷ 20, chủ nghĩa tiền vệ gắn liền với một số phong trào, phần lớn đều có sức sống khá ngắn ngủi, chỉ năm, mười năm, như phong trào đa đa hay phong trào vị lai, chẳng hạn.[11] Khác, về phương diện ý thức hệ: chủ nghĩa hiện đại, trong khi hô hào sáng tạo, vẫn dựa trên những niềm tin và triết lý chung của thời hiện đại, những niềm tin và triết lý đã bám rễ sâu xa và đã thành truyền thống trong xã hội; chủ nghĩa tiền vệ, ngược lại, kêu gọi lật đổ tất cả các bảng giá trị có sẵn, kể cả các bảng giá trị được hình thành từ thời hiện đại. Như vậy, tuy cùng có bản chất phản-truyền thống (anti-traditional), chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa tiền vệ lại khác nhau trong cách quan niệm về cái gọi là “truyền thống” ấy: với chủ nghĩa hiện đại, đó là những gì đã có từ thời trung cổ, thời Phục Hưng hoặc thời lãng mạn; với chủ nghĩa tiền vệ, đó là tất cả những gì đã định hình, đã trở thành phổ biến và đang là một lực lượng mỹ học thống trị thời đại, bất kể chúng mang tính hiện đại hay tiền hiện đại. Mức độ tấn công vào truyền thống cũng khác nhau: trong khi chủ nghĩa hiện đại có thể phê phán một số khía cạnh trong tính hiện đại nhưng lại không đụng đến nền tảng ý thức hệ và thiết chế của tính hiện đại, chủ nghĩa tiền vệ, đặc biệt là chủ nghĩa đa đa, ngược lại, tấn công thẳng vào nghệ thuật với tư cách là một thiết chế (art as an institution). Bởi vậy, tuy cả chủ nghĩa hiện đại lẫn chủ nghĩa tiền vệ đều phê phán nặng nề xã hội trưởng giả họ đang sống, về chính trị, nói như Charles Russell, phần lớn các nhà hiện đại chủ nghĩa đều bảo thủ, thậm chí, phản động, trong khi đó, phần lớn các nhà tiền vệ lại cấp tiến và đầy tinh thần cách mạng.[12] Tính cách mạng ấy thể hiện vừa ở mục tiêu vừa ở phương diện tổ chức. Ở mục tiêu: trong khi chủ nghĩa hiện đại hài lòng với các phương tiện, các kỹ thuật và các thủ pháp họ khám phá được, chủ nghĩa tiền vệ đòi phá huỷ toàn bộ căn bản mỹ học của những thứ mà nó định/sắp/sẽ vượt qua; trong khi chủ nghĩa hiện đại giới hạn sự cách tân trong phạm vi nghệ thuật, chủ nghĩa tiền vệ muốn thay đổi cả nền tảng xã hội trên đó nghệ thuật được xây dựng. Ở cách thức tổ chức: chủ nghĩa hiện đại toả ra chiều rộng và lắng xuống chiều sâu, thấm vào mọi khía cạnh trong đời sống, từ xã hội đến chính trị, tôn giáo, giáo dục, và văn hoá, trong đó nổi bật nhất là văn học nghệ thuật; chủ nghĩa tiền vệ kết tinh ở những mũi nhọn: nó cố gắng tập hợp lực lượng, ra tuyên ngôn, thiết lập những cương lĩnh sáng tác: ở chủ nghĩa tiền vệ, tất cả những yếu tố này, từ tuyên ngôn đến cương lĩnh, đều có giá trị không kém sáng tác: chúng còn lại trong lịch sử và được đọc một cách đầy cảm hứng như chính những sáng tác giàu chất tưởng tượng nhất. Khía cạnh thứ nhất của tính cách mạng dẫn đến hệ quả: văn học nghệ thuật biến thành một ý niệm. Trước: tác phẩm là một vật thể đã hoàn tất, là giai đoạn cuối cùng của quá trình sáng tạo. Nay, với chủ nghĩa tiền vệ, tác phẩm chính là quá trình sáng tạo ấy. Nó có thể tồn tại ở ngoài một vật thể cố định và nhất định nào đó: nó là một ý niệm. Nó tồn tại như một ý niệm và còn lại như một ý niệm.[13] Duchamp tuyên bố: “Tôi thích ý tưởng – chứ không phải chỉ ở các sản phẩm thị giác. Tôi muốn mang nghệ thuật trở lại như một hoạt động của tâm thức.” Chính quan điểm ấy đã đặt nền móng cho các phong trào Pop Art, phong cách thiểu tố (minimalism) và nghệ thuật ý niệm sau này.[14] Khía cạnh thứ hai của tính cách mạng dẫn đến hệ quả: chủ nghĩa hiện đại cổ vũ sự thử nghiệm của từng cá nhân trên một nền tảng mỹ học chung, chủ nghĩa tiền vệ lại cổ vũ sự đả phá và tìm tòi có tính tập thể, dĩ nhiên là một tập thể nhỏ; chủ nghĩa hiện đại làm nảy sinh các phản đề và phát triển hay bị tiêu diệt theo sự đối kháng với các phản đề ấy, chủ nghĩa tiền vệ, ngược lại, tự nó chết khi nó chiến thắng: khi những bước khai phá của tiền vệ trở thành lối mòn, nó không còn là tiền vệ nữa: nó trở thành lịch sử: nếu hay, nó trở thành cổ điển; nếu dở, nó trở thành giai thoại; nếu không hay không dở nhưng gây được nhiều ảnh hưởng, nó trở thành một dấu mốc, một điểm phân thuỷ (watershed) trong tiến trình phát triển của văn học nghệ thuật; nếu không hay không dở nhưng đủ gây chú ý trong dư luận, nó trở thành một hiện tượng.

Có thể nói sự khác biệt đầu tiên giữa chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa tiền vệ là tính tự giác và tính phê phán: Người ta có thể trở thành một nhà hiện đại chủ nghĩa một cách hiền lành và tự phát, như là kết quả của hệ thống giáo dục và văn hoá mà họ sở đắc từ nhỏ, nhưng người ta chỉ có thể trở thành một nhà tiền vệ chủ nghĩa một cách dữ dằn và hoàn toàn tự giác: họ biết rõ họ đang chống lại cái gì và tại sao họ lại làm như thế. Chính vì tính tự giác ấy mà tôi thích dùng chữ “chủ nghĩa tiền vệ” thay vì tinh thần tiền vệ. Nói đến khái niệm chủ nghĩa là nói đến tính tự giác, và cùng với nó, tính hệ thống: Người ta trở thành tiền vệ không phải vì bốc đồng trong giây lát mà là vì một tầm nhìn có tính chiến lược: họ muốn huỷ bỏ các con đường mòn để mở ra một lối đi mới và, qua đó, muốn vẽ lại tấm bản đồ văn học nghệ thuật. Bởi vậy, tuổi thọ của một trào lưu tiền vệ có thể ngắn, rất ngắn, nhưng ảnh hưởng của nó lại lâu dài: những ảnh hưởng ấy nằm phía dưới các xa lộ, thậm chí, quốc lộ mà mọi người đang đi. Nếu khởi thuỷ của mọi con đường đều là lối mòn; nếu khởi thuỷ của mọi lối mòn đều là sự dọ dẫm thì chúng ta cũng có thể nói: khởi thuỷ của mọi thành tựu văn học nghệ thuật đều là một/những thử nghiệm mang tính tiền vệ.

Chính vì tuổi thọ (chứ không phải ảnh hưởng) ngắn ngủi của các phong trào tiền vệ, nhiều người, nhất là những người bảo thủ, thường đồng nhất tiền vệ với thời trang: cả hai đều có thời tính cao, nổi lên một lúc rồi lại biến mất, rồi một cái gọi là tiền vệ hay thời trang khác lại nổi lên rồi lại biến mất. Cứ thế, hiện rồi biến, không ngừng. Tuy nhiên, ngoài sự giống nhau về hiện tượng ấy, tiền vệ và thời trang hoàn toàn khác nhau. Khác, trước hết, ở phạm trù: trong khi thời trang thuộc về xã hội học của thị hiếu, lại là thứ thị hiếu khá xa xỉ, tiền vệ thuộc về lịch sử nghệ thuật và mỹ học. Khác, ở lịch sử: thời trang gắn liền với văn hoá thị giác và văn hoá tiêu thụ, nghĩa là chỉ xuất hiện thời gian gần đây, chắc chắn là chưa tới một trăm năm, tiền vệ, ngược lại, gắn liền với bản chất của sáng tạo, nghĩa là, nói cách khác, có khi xuất hiện ngay từ thời nguyên thuỷ, khi văn học nghệ thuật mới xuất hiện, khi mỗi tác phẩm là một cái mới; mỗi cái mới là một bất ngờ. Khác, còn ở ý nghĩa: trong khi thời trang có tính thương mại, tiền vệ lại có tính khai phá; thời trang vuốt ve và chiều chuộng tính a dua của quần chúng, tiền vệ đả phá lại tính a dua ấy; thời trang đầu tư vào sự nhẹ dạ, tiền vệ đầu tư vào sự can đảm và tham vọng vượt bỏ; mục tiêu của thời trang là chuẩn hoá (standardization), mục tiêu của tiền vệ là lạ hoá (defamiliarization); thời trang nhắm đến việc phân hoá xã hội theo từng đẳng cấp, mỗi đẳng cấp có một thương hiệu riêng, qua đó, xoá nhoà cá tính và bản sắc, tiền vệ, ngược lại, đề cao tính cá nhân và tính đặc thù, ngay cả tính đặc thù của một nhóm. Khác nữa, ở giá trị: gắn liền với thị hiếu, tính thương mại và tính quần chúng, không có thời trang nào là hoàn toàn mới, trong khi đó, gắn liền với sự đả phá và khai phá, xu hướng tiền vệ nào cũng có tính phản- quần chúng và tính cực đoan. Lịch sử thời trang là một lịch sử phát triển khá liên tục, lịch sử của chủ nghĩa tiền vệ là lịch sử của những đột biến, hay đúng hơn, không có lịch sử, vì ở đó, không có quy luật nhân quả. Cũng có thể nói, tiền vệ có bản chất phản-lịch sử: nó tạo nên những lịch-sử-phi-lịch-sử: mỗi một trào lưu tiền vệ là một khúc ngoặt: nó không phải là con đường mà chính là cái khúc ngoặt, ở ngay chính cái chỗ ngoặt. Nhìn về trước: không thấy gì cả. Nhìn về sau: cũng không thấy gì cả. Tiền vệ có thể phát khởi từ cảm hứng trước một hiện tượng văn học nghệ thuật nào đó trong quá khứ, nhưng tiền vệ lại không phải là một sự kế thừa. Sáng tạo theo kiểu thời trang là sáng tạo và kế thừa, trong khi sáng tạo theo kiểu tiền vệ chỉ là sáng tạo.

Tiền vệ hướng về tương lai. Có lẽ, ngoài những đặc điểm phân biệt tiền vệ và hiện đại cũng như tiền vệ và thời trang như vừa trình bày, đây là đặc điểm quan trọng nhất của tiền vệ ở mọi thời. Nói cách khác, tiền vệ, tự bản chất, là đi trước thời đại. Đi trước thời đại là đi trước cái gì? Theo Richard Kostelanetz, đó là đi trước nghệ thuật suy đồi (decadent art) và nghệ thuật hàn lâm (academic art). Cái gọi là nghệ thuật suy đồi ấy, thực chất, là thứ nghệ thuật có tính thương mại, nhắm đến thị hiếu của đám đông và dễ được đám đông chấp nhận; trong khi đó, cái gọi là “nghệ thuật hàn lâm” -- một cách nói mỉa mai như Kostelanetz -- chỉ thứ nghệ thuật của trường ốc và ở trường ốc, vốn lúc nào cũng lạc hậu, bởi vậy, nó được Kostelanetz mệnh danh là “nghệ thuật hậu – suy đồi”.[15] “Hậu” ở đây chỉ thuần là đến sau. Tuy nhiên, định nghĩa khái niệm “đi trước thời đại” chỉ từ góc độ thời gian là điều tương đối khó, nhất là khó tránh được sự mơ hồ, và đôi khi, nghịch lý. Tôi muốn nhìn từ góc độ phẩm chất của sự sáng tạo: đi trước thời đại là tạo nên cái chưa có trong thời đại ấy. Từ góc nhìn như thế, cũng có thể nói, tiền vệ chính là bản chất, là tinh tuý và là mục tiêu cao nhất của sáng tạo. Hay, ngắn gọn hơn: tiền vệ là sáng tạo. Lại cũng có thể nói: tiền vệ, ở góc độ nào đó, đồng nhất với chủ nghĩa hậu hiện đại.

Phát biểu như thế, tôi biết ngay là sẽ có nhiều người phản đối. Mà thật, nhiều người đã phản đối. Peter Burger cho chính chủ trương phi tâm hoá và đa nguyên hoá, cộng với những thành công về phương diện thương mại của nhiều tác phẩm hậu hiện đại đã dẫn đến hệ quả là: những ý định phản-nghệ thuật (antiartistic) được sử dụng cho một mục đích nghệ thuật nhất định, tự chúng, đã trở thành nghệ thuật như các thủ pháp nghệ thuật khác; do đó, không có kỹ thuật hay phong cách nào có thể được xem là tiền vệ hơn các kỹ thuật và phong cách khác: khái niệm tiền vệ bị trung tính hoá (neutralization), hay nói cách khác, theo như lời của chính ông, “tân tiền vệ đã thiết chế hoá tiền vệ với tư cách là một nghệ thuật, và như vậy, đã phủ định những ý định tiền vệ đích thực.”[16] Bruce Altshuler cho là chủ nghĩa tiền vệ, vốn được xem là một phần của chủ nghĩa hiện đại, đã biến mất trước những thay đổi về văn hoá, xã hội và kinh tế trong thời hậu hiện đại.[17] Linda Hutcheon cũng tin như thế: “Hậu hiện đại không hẳn là tiền vệ.”[18] Nhiều nguời cũng tin như thế. Lý do khá dễ hiểu. Một, nếu đặc điểm của chủ nghĩa hậu hiện đại, nói theo Jean-François Lyotard, là hoài nghi các siêu tự sự thì, theo logic, siêu tự sự về lý tính và sự tiến bộ, trong đó, bao hàm cả ý niệm tiền vệ, trở thành độc quyền của chủ nghĩa hiện đại. Hai, theo thói quen, người ta dễ nghĩ chủ nghĩa hậu hiện đại mang tính giải khu biệt hoá (de-differentiation), xoá nhoà tất cả những ranh giới giữa văn hoá cao cấp và văn hoá bình dân, giữa tính đặc tuyển và tính đại chúng, giữa hiện đại và truyền thống; xoá nhoà cả ranh giới giữa các thể loại, giữa thơ và văn, giữa tự sự và trữ tình hay nghị luận; thậm chí, còn xoá nhoà cả ranh giới giữa nghệ thuật và thương mại cũng như đời sống hằng ngày, ranh giới giữa hư cấu và phi hư cấu. Trong thế giới hậu hiện đại, cái gọi là đẳng cấp văn hoá vốn thống trị thời hiện đại dường như không còn nữa: nhiều tác phẩm vốn bị xem là bình dân, như phim ảnh, chẳng hạn, đều do những tài năng nghệ thuật kiệt xuất nhất thế giới đảm trách. Hầu hết các tác phẩm nghệ thuật và các sản phẩm văn hoá đều sử dụng nhiều mã khác nhau. Tất cả đều lặp đi lặp lại nhiều lần, trên những phương tiện truyền thông khác nhau, đến độ ranh giới giữa tính độc sáng và sao chép cũng bị mờ nhạt. Hình như cái gì cũng có tính chất đùa cợt, giễu nhại, châm biếm, và không có chút chiều sâu nào cả: Tất cả đều cạn cợt (depthless), thiếu phong cách (styleless), và phi lịch sử (ahistorical). Cũng không còn trung tâm và ngoại biên. Các tự sự đều ngang bằng nhau. Liệu trong một thế giới như thế, có chỗ đứng nào cho chủ nghĩa tiền vệ? Theo nguyên tắc, dựa trên những điều vừa nêu, câu trả lời dường như là không. Khi đã không có trung tâm thì cũng sẽ không có tiền vệ hay hậu vệ. Khi đã không có sự khu biệt thì cũng không có trước có sau. Khi đã không có đẳng cấp thì cũng không có cao có thấp. Tuy nhiên, vấn đề là: đó không phải là tất cả các đặc điểm của chủ nghĩa hậu hiện đại. Như Linda Hutcheon nhấn mạnh: “chủ nghĩa hậu hiện đại là một hiện tượng đầy mâu thuẫn." [19] Hans Bertens cũng ghi nhận, trong cuốn The Idea of the Postmodernism, a History, chủ nghĩa hậu hiện đại có nhiều ý nghĩa khác nhau, chỉ những hiện tượng khác nhau, tuỳ người và cũng tuỳ bậc khái niệm (conceptual levels).[20] Hơn nữa, nó cũng khác nhau ở những loại hình nghệ thuật khác nhau: cái gọi là hậu hiện đại trong văn học không giống cái gọi là hậu hiện đại trong kiến trúc, nhiếp ảnh hay khiêu vũ, chẳng hạn.[21] Những đặc điểm như giải khu biệt hoá hay giải-đẳng cấp hoá (dehierarchization), nếu đúng, chỉ đúng từ góc độ xã hội học văn học hay xã hội học văn hoá. Nó sẽ không đúng nếu nhìn từ góc độ mỹ học. Nhưng sự khác nhau giữa các góc độ ấy là gì? Khác, ở điểm căn bản: trong khi xã hội học nhắm đến những đặc điểm chung của đám đông, của cả cộng đồng, tức những cái bình bình, làng nhàng, lừng chừng; mỹ học dừng lại ở những tinh hoa, tinh chất, ở những thành tựu lớn và những tài năng cao nhất. Sự phân biệt này là điểm cần lưu ý, nhất là, khi chúng ta tiếp cận các lý thuyết về chủ nghĩa hậu hiện đại, ở đó, phần lớn các lý thuyết gia và dưới họ, các nhà nghiên cứu, đều đến từ chuyên ngành xã hội học, và sau này, văn hoá học. Trong số các lý thuyết gia của chủ nghĩa hậu hiện đại, người có góc nhìn có tính mỹ học nhất chính là Lyotard. Dù không thích thuật ngữ tiền vệ, Lyotard dường như đồng nhất hai khái niệm tiền vệ và chủ nghĩa hậu hiện đại khi ông viết: “Một tác phẩm chỉ trở thành hiện đại khi, trước tiên, nó là hậu hiện đại. Hiểu như thế, chủ nghĩa hậu hiện đại không phải là chủ nghĩa hiện đại ở kết cuộc mà trong trạng thái phôi thai, và trạng thái này tiếp diễn liên tục.”[22] Ở “trạng thái phôi thai” vì, theo Lyotard, giới cầm bút và giới nghệ sĩ hậu hiện đại sáng tác “bên ngoài mọi luật lệ”,[23] sáng tác để tìm kiếm các luật lệ, nghĩa là sáng tác như những người nguyên thuỷ lần đầu tiên biết hát, biết múa, biết vẽ, hay biết ngâm nga và biết kể chuyện. Cái “trạng thái phôi thai” ấy chính là trạng thái đi trước thời đại. Theo Steven Best và Douglas Kellner, trong cuốn The Postmodern Turn, mặc dù nghi ngờ sự hiện hữu của tính độc sáng, chủ nghĩa hậu hiện đại vẫn tiếp tục giải kiến tạo và giải hoặc ý nghĩa, tiếp tục theo đuổi những thử nghiệm mang tính hình thức, tính tự phản tỉnh, tính mơ hồ, hàm hồ, và sự phê phán kịch liệt đối với chủ nghĩa hiện thực.[24] Cũng theo chiều hướng ấy, Andreas Huyssen cho chủ nghĩa hậu hiện đại lúc nó khởi phát tại Mỹ vào thập niên 1960 là một trào lưu tiền vệ: nó chống lại cái phiên bản hiện đại chủ nghĩa thống trị cả châu Âu lẫn châu Mỹ trong suốt thập niên 1950 trước đó.[25]

Từ nhận định về việc sáng tác “bên ngoài mọi luật lệ” của Lyotard, Richard Murphy bình luận thêm: Tiền vệ/hậu hiện đại không những đi trước thời đại mà còn vừa ở trong vừa ở ngoài vương quốc nghệ thuật: nó không những tra vấn mà còn chống lại những luật lệ và những quy ước của nghệ thuật.[26] Mà không những chống, nó còn có tham vọng tái định nghĩa cũng như tái phối trí lại các luật lệ và các quy ước của nghệ thuật. Nói như Lyotard, trong đoạn văn đã được trích ở bài trước:
“Nghệ sĩ hay nhà văn hậu hiện đại đứng ở vị trí của một triết gia: cái văn bản hắn viết hay tác phẩm hắn sáng tạo trên nguyên tắc không bị khống chế bởi những quy luật tiền lập và chúng không thể được/bị đánh giá theo những phán đoán cứng nhắc bằng cách áp dụng một phạm trù [có sẵn] nào đó vào văn bản hay tác phẩm ấy. Những quy luật hay những phạm trù như thế là những gì mà tác phẩm hay văn bản đang tìm kiếm. Nghệ sĩ và nhà văn, bởi vậy, làm việc bên ngoài mọi luật lệ với mục đích thiết lập luật lệ cho những gì sẽ được thực hiện.”[27]

Có thể xem việc đạp đổ các quy ước và các quy luật có sẵn, hơn nữa, còn được xem là khuôn vàng thước ngọc trong văn học nghệ thuật, chính là đặc điểm thứ hai của tiền vệ. Không thể có cái gọi là tiền vệ nếu không có sự đập phá. Có lẽ đây chính là sự khác biệt giữa khái niệm sáng tạo và khái niệm tiền vệ. Trong khi tác phẩm mang tính tiền vệ nào cũng là sự sáng tạo, không phải sự sáng tạo nào cũng có tính tiền vệ. Trong văn học của nước nào cũng có hàng trăm tác giả lớn: không phải tác giả nào cũng là những nhà tiền vệ; có hàng ngàn tác phẩm hay, từ những bài thơ hay đến những truyện ngắn hay, những cuốn tiểu thuyết hay, những bài phê bình và lý luận hay: không phải tác phẩm nào cũng có tính chất tiền vệ. Thử lấy văn học Việt Nam làm ví dụ. Trong nền văn học Việt Nam giai đoạn 1932-45, có nhiều tác giả tài hoa đến thế, nhưng tôi vẫn cứ phân vân không biết ai thực sự là nhà tiền vệ. Lý do chính là tài năng của họ có vẻ như là sản phẩm của cả một nền văn hoá gắn liền với hệ thống giáo dục chứ không phải là sản phẩm của sự trăn trở và rồi, bất mãn và phản kháng và đập phá, để trên đống gạch ngói vỡ vụn ấy, xây dựng nên một lâu đài văn học mới, hoàn toàn mới. Chính vì vậy, trong các chủ trương của mình, nhóm Tự Lực văn đoàn cũng chỉ đề cập đến cải cách mang tính xã hội chứ tuyệt đối không nhắc nhở gì đến những cải cách mang tính thẩm mỹ: Nói cho cùng, cải cách ấy đến một cách hoàn toàn tự phát. Khi viết và cho đăng tải bài “Tình già” vốn được xem như một dấu mốc khởi đầu của phong trào Thơ Mới, Phan Khôi cũng chỉ nhắc đến vấn đề thể thơ chứ không hề nhắc đến vấn đề mỹ học: Ông cũng không hề nghi ngờ cái gọi là thơ nói chung. Có thể nói, tất cả các tác giả thời 1932-45 đều đi trước quần chúng nhưng lại không đi trước thời đại: thời của họ, từ nhà trường đến xã hội, đã là thời của chủ nghĩa lãng mạn. Họ tiếp nhận, và bằng tài hoa thiên phú, họ thể hiện những điều ấy bằng tác phẩm. Tác phẩm họ hay, dĩ nhiên. Họ là những tài năng lớn, dĩ nhiên. Họ khác hẳn các nhà văn và nhà thơ cổ điển trước đó, dĩ nhiên. Không ai có thể phủ nhận được những đóng góp quý báu của họ. Nhưng có điều: phần lớn họ không phải là những nhà tiền vệ. Phan Khôi không phải là tiền vệ: ông chỉ là một người may mắn lọt vào trúng con đường cần đi, con đường thuộc về tương lai, nhưng ông lại không hết lòng tin tưởng vào con đường ấy nên khi con đường vừa mở, ông đã bỏ cuộc. Chính vì thế, tuy được tôn vinh là người mở đầu phong trào Thơ Mới, nhưng Phan Khôi lại không phải là một nhà thơ mới. Những nhà thơ mới lớp đầu tiên như Lưu Trọng Lư hay Thế Lữ cũng không phải là những nhà tiền vệ: họ có cái rụt rè, nhút nhát của những học sinh vừa mới tốt nghiệp trung học thời Pháp thuộc. Những người đi sau, trừ nhóm Xuân Thu Nhã Tập, cũng thế, luôn luôn có cái ngơ ngác dễ thương của những người bát phố. Phố đã được xây từ lâu. Cái họ thiếu nhất là gì? Có lẽ có hai yếu tố chính: tính tự giác và tính quyết liệt. Nhóm Xuân Thu Nhã Tập có chút tự giác nhưng lại thiếu tính quyết liệt và, tôi ngờ là họ cũng thiếu chút tài năng để làm những kẻ mở đưỊng nữa. Đó là chưa kể là họ thiếu thời gian và điều kiện: đầu thập niên 1940, ngay trong thời điểm cuộc chiến tranh thế giới thứ hai đang khốc liệt và Việt Nam đang bị đến hai tầng áp bức, từ Pháp và từ Nhật, rõ ràng không phải là môi trường thích hợp cho một cuộc cách mạng văn học và nghệ thuật. Một số người khác cũng thế: có người tài hoa nhưng lại thiếu tính tự giác và tính quyết liệt. Nhất là tính quyết liệt. Thì đó: ở Việt Nam, có ai dám, như các nhà vị lại chủ nghĩa ở Ý đầu thế kỷ 20, tuyên bố: hãy đốt hết các thư viện, bảo tàng viện và hàn lâm viện, nghĩa là, làm một cuộc phần thư như Tần Thuỷ Hoàng ngày xưa? Hay có ai dám, như nhóm vị lai ở Nga, đòi tát vào mặt thị hiếu quần chúng[28] và đòi lôi cổ Pushkin, Dostoevsky và Tolstoy ra khỏi chiếc thuyền hiện đại và ném hết xuống biển?

Không có ai cả. Tiền bất kiến cổ nhân / Hậu bất kiến lai giả...

Tiếc.

Theo tôi, tính quyết liệt, hay sự cực đoan, không những chỉ là điều kiện của tiền vệ mà còn là một đức hạnh lớn trong văn học nghệ thuật cũng như văn hoá nói chung. Nếu trong lãnh vực xã hội, kinh tế và chính trị, sự cực đoan có thể có những hậu quả và ảnh hưởng tai hại, trong lãnh vực văn hoá, cực đoan lại là một trong những điều kiện đầu tiên hình thành nên cái gọi là bản sắc. Nếu Khổng Tử không cực đoan khi xây dựng hệ thống “lễ” với những chi tiết dễ bị xem là lẩm cẩm như chiếu trải không ngay ngắn thì không ngồi, thịt thái không vuông vắn thì không ăn, đến gặp vua thì phải lom khom lúm khúm, v.v... thì hẳn đã không có cái gọi là đạo đức học Nho giáo vốn góp phần định hình văn hoá Trung Hoa cả mấy ngàn năm. Nếu người Nhật không bày vẽ ra bao nhiêu nghi lễ vô ích chung quanh việc uống trà thì hẳn sẽ không có trà đạo; không vứt bỏ hết cây, hoa, cỏ trong vườn, chỉ để lại cát và đá, vâng, chỉ có cát và đá, thì hẳn đã không có cái gọi là vườn đá trần trụi, khô khốc nhưng lại độc đáo nổi tiếng thế giới hiện nay.[29] Trong lãnh vực văn học nghệ thuật, yếu tố có nhiều đóng góp nhất cho sự phát triển của lịch sử là những yếu tố tiền vệ và cực đoan nhất. Đó là những yếu tố gây nhiều đổ vỡ, và do đó, mang lại nhiều thay đổi nhất. Đó cũng là những yếu tố tạo nên diện mạo của một nền văn học, nghệ thuật hay văn hoá trong cộng đồng mênh mông của thế giới, ở đó, người ta hay đề cao sự hoà đồng và tương đồng, nhưng trên thực tế, chỉ có những dị biệt là đáng kể. Thiếu sự cực đoan và tính quyết liệt, người ta không thể san bằng những quan điểm mỹ học và nghệ thuật cũ; không san bằng những quan điểm mỹ học và nghệ thuật cũ, người ta không thể có khoảng trống để trồng trọt bất cứ một vườn hoa gì. Ở đây, có thể nói, tầm vóc của tiền vệ sẽ tuỳ thuộc vào tầm vóc của các quy ước và quy luật mà nó đả phá. Đả phá một cái gì có tầm cỡ vừa vừa, người ta là những nhà cách tân; đả phá cả hệ thống mỹ học, hay nói như nhóm từ nhiều người thường dùng, đả phá văn học nghệ thuật như-một-thiết-chế (art-as-an-institution), người ta trở thành những nhà tiền vệ.

Đả phá không phải là phá bĩnh. Càng không phải là hư vô chủ nghĩa. Các nhân viên xã hội ngây thơ và ngây ngô trong lãnh vực văn học nghệ thuật thường lẫn lộn những phạm trù rất khác nhau ấy. Thật ra, đả phá bao giờ cũng đi liền với xây dựng. Mà không, cách diễn đạt như vậy rất dễ gây hiểu lầm. Phải nói như thế này mới đúng: đả phá là xây dựng. Khi người ta đạp đổ các bức tường bít bùng của một nhà tù, người ta đang mở ra một không gian tự do. Khi người ta đạp đổ các thần tượng giả, người ta đang tự giải phóng. Đó chính là ý tưởng của Lyotard: vừa viết vừa xây dựng hệ thống luật lệ cho những gì mình vừa mới viết. Trong động thái gọi là tiền vệ, việc công kích và sáng tạo, do đó, là một. Chính vì muốn chống và muốn tái định nghĩa lại nghệ thuật nên trong những thời cao trào của chủ nghĩa tiền vệ, chúng ta hay gặp những chữ như “phản” cái này, “phản” cái nọ. Xin lưu ý: Tiền tố “phản” (anti-) có ít nhất là hai nghĩa: một, chống lại (opposite, against, như trong trường hợp của anti-colonialism, chống thực dân, anti-intellectualism, chủ nghĩa phản trí thức, anti-virus, chống lại việc phát tán virus trên computer); và hai, trao đổi (in exchange) hoặc thay vì (instead), như trường hợp của chữ phản-triết học (anti-philosophy) do Samuel Taylor Coleridge dùng năm 1818, hay chữ phản-hoạ sĩ (anti-painter) do Tristan Tzara dùng để chỉ Picabia năm 1918, chữ phản-nghệ thuật (anti-art) do André Breton dùng trong Bản tuyên ngôn Siêu thực thứ hai của ông năm 1930, chữ phản-văn chương (anti-literature) do nhóm Dada dùng năm 1935, chữ phản-siêu hình học (anti-metaphysics) do R.G. Collingwood dùng trong thời gian đệ nhị thế chiến, chữ phản thơ (antipoema) được Vicente Huidobro đưa ra từ đầu thập niên 1940 và được Nicanor Parra dùng làm nhan đề cho một tập thơ của ông, tập Những bài thơ và phản thơ, xuất bản bằng tiếng Tây Ban Nha năm 1954,[30] chữ phản-tiểu thuyết (anti-novel) do Jean-Paul Sartre dùng năm 1959, v.v... Tất cả đều không có nghĩa là phủ nhận, hoặc nếu có, chỉ phủ nhận một cách hiểu cũ; tác giả của các chữ ấy đều đề nghị một cách hiểu khác, mới hơn, và theo niềm tin của họ, đúng hoặc hay hơn. Trong ý nghĩa đó, phản-văn chương, chẳng hạn, không phải là phủ nhận sự tồn tại của văn chương mà chỉ phủ nhận một truyền thống văn chương đã trở thành sáo mòn và thay thế vào đó là loại văn chương mới, với những quy ước nghệ thuật và nguyên tắc thẩm mỹ mới. Phản-nghệ thuật cũng vậy. Không phải là xoá bỏ nghệ thuật. Mà là lật ngược khái niệm nghệ thuật lại: những yếu tố trên đỉnh cao, từng thống trị cả một hay nhiều thời đại trở thành cái đáy – cái đáy lịch sử; ngược lại, những yếu tố hoặc ngoại biên, ở bên ngoài, hoặc bị khinh rẻ, ở dưới đáy, lại được tôn vinh là những phát hiện độc đáo và có giá trị khai phá, có thể mở đầu cho một thời đại mới. Chính vì thế, những thái độ gọi là “phản-”, thật ra, là những chọn lựa đầy đắn đo của những người muốn thay thế những cái cũ bằng một cái gì mới và hay hơn, hay nói như Hoàng Ngọc-Tuấn (khi bàn về thơ Nicanor Parra) là “phản thơ để cứu thơ”.[31] Chúng ta hiểu vì sao M rcel Duchamp lại dằn vặt: “Nghệ thuật hay phản-nghệ thuật? Đó là câu hỏi từng ám ảnh tôi khi tôi quay về Munich vào năm 1912 và đi đến quyết định: hoặc là bỏ vẽ hẳn các loại tranh mà người ta từng gọi là tranh thuần tuý hay hội hoạ vị hội hoạ, hoặc mang đến cho hội hoạ những yếu tố hoàn toàn khác biệt và xa lạ với với (cái gọi là) tranh.”[32] Lịch sử chứng minh: Duchamp đã lựa chọn đúng. Nhờ đó, tuy vẽ ít, rất ít, ông được xem là một trong vài nghệ sĩ có ảnh hưởng nhất trong thế kỷ 20 vừa qua, hơn nữa, ông còn biến cuộc đời ông thành – không phải thành một tác phẩm nghệ thuật như cái điều người ta thường nói, một cách gần như sáo ngữ, về vô số các nghệ sĩ tài hoa khác – mà là thành lịch sử nghệ thuật hiện đại và hậu hiện đại: ông mở ra một đại lộ mênh mông trong thế giới nghệ thuật; ông vẽ lại tấm bản đồ mỹ học của thế giới.

Cùng chống lại cái cũ, nhưng giữa tiền vệ hiện đại và tiền vệ hậu hiện đại có một số điểm khác nhau căn bản: Thứ nhất, trong khi tiền vệ hiện đại đòi thay đổi cả cơ chế xã hội, phần lớn các tiền vệ hậu hiện đại lại chỉ giới hạn trong phạm vi văn học nghệ thuật hay rộng hơn một tí, phê phán văn hoá hay những cái mã ý thức hệ của diễn ngôn tập thể (ideological codes of collective discourse) hay cũng có thể gọi là văn bản xã hội của ý thức hệ (social text of ideology). Thứ hai, trong khi tiền vệ hiện đại quyết tâm loại trừ hẳn những cái cũ để đạt đến những sự độc sáng, tiền vệ hậu hiện đại, với nhận thức về tính liên văn bản (intertextuality), biết những sự độc sáng ấy chỉ là một ảo tưởng, sẵn sàng dung hợp và tái chế những cái cũ theo một công thức mới để tạo thành một cái gì khác. Có thể xem chủ nghĩa tiền vệ hậu hiện đại, ở một khía cạnh nào đó, ít nhiều có tính chất chiết trung. Có lẽ đây là ý nghĩa sâu xa nhất của cái gọi là giải khu biệt hoá giữa cái cũ và cái mới trong chủ nghĩa hậu hiện đại. Có hai phương thức phổ biến nhất để khác-hoá (otherization) cái cũ: một là công khai thừa nhận cái cũ ấy, và hai, pha thêm chút giọng châm biếm. Ví dụ do Umberto Eco đưa ra khá tiêu biểu cho sự kết hợp giữa hai phương thức này:
“Tôi nghĩ thái độ hậu hiện đại cũng tương tự như thái độ của một người đàn ông yêu một phụ nữ học thức cao; anh ta biết rằng anh không thể nói với cô kiểu "anh yêu em mê mệt", bởi vì anh thừa hiểu là cô ta biết (và cô ấy cũng biết là anh biết) những chữ ấy đã được Barbara Cartland viết ra rồi. Tuy nhiên, vẫn còn có cách khác. Anh có thể nói thế này: "Như Barbara Cartland đã từng nói, anh yêu em mê mệt." Như thế, vừa tránh được sự ngây thơ vờ vĩnh vừa có thể nói được rõ ràng những gì vốn không còn có thể được nói một cách ngây thơ, đồng thời, anh lại vừa nói lên được những gì anh muốn nói với người phụ nữ: anh yêu cô, nhưng anh yêu cô trong một thời đại đã mất sự ngây thơ.”[33]

Cả việc công khai thừa nhận cái cũ và diễn tả cái cũ ấy với giọng châm biếm có thể được nhìn thấy qua thủ pháp siêu hư cấu (metafiction) và giễu nhại (parody). Siêu hư cấu là hình thức truyện về truyện, truyện kèm theo những lời bình luận về chính nó, một động thái tự phản tỉnh và, hơn nữa, tự thú nhận về tính chất hư cấu và tính chất tự quy chiếu (self-referentiality) của chính cái tác phẩm mình đang viết. Riêng giễu nhại thì đã được khá nhiều văn nghệ sĩ hiện đại, từ T.S. Eliot đến Thomas Mann và James Joyce trong văn học và Picasso, Manet và Magritte trong hội hoạ, sử dụng. Một số người cho sự khác nhau trong biện pháp giễu nhại của chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại là một bên nghiêm túc và một bên châm biếm. Theo Linda Hutcheon, giễu nhại trong phương pháp sáng tác hậu hiện đại chủ nghĩa đi xa hơn: Nó “... là một hình thức đặt vấn đề về giá trị và giải tự nhiên hoá trong việc ghi nhận lịch sử (và xuyên qua sự châm biếm, ghi nhận tính chính trị) của sự biểu hiện.”[34] Cũng theo Hutcheon, qua sự tóm tắt của Dino Felluga, dưới hình thức có vẻ như đùa cợt, giễu nhại buộc người đọc phải đặt nghi vấn về những tiền đề vốn là cơ sở trên đó hình thành cả một truyền thống văn học nghệ thuật lâu dài của nhân loại: một, quan niệm về tính độc sáng và sự sùng bái đối với giới văn nghệ sĩ, những người có thời tự nhận và được nhìn nhận như những đấng tạo hoá con con, bằng quyền năng của tưởng tượng, sáng tạo ra hẳn một thế giới mới mẻ và sống động; hai, quan niệm cho chủ thể tính là một cái gì ổn định, thống nhất và tự quyết; ba, nguyên tắc tư bản về quyền sở hữu; bốn, niềm tin cho ý nghĩa và/hoặc bản sắc có tính tự nhiên hơn là giả tạo; năm, niềm tin là người ta có thể nhận thức lịch sử đúng như những gì đã thực sự diễn ra trong thực tế; sáu, niềm tin vào sự hiện hữu của những quan điểm hoàn toàn trung lập và phi ý thức hệ; và bảy, niềm tin là người ta có thể bảo đảm được một vương quốc vừa tự trị vừa hiệu quả cho các sản phẩm mang tính mỹ học, độc lập với cả quần chúng lẫn thị trường.[35]

Nhắm đến việc tra vấn những tiền đề căn bản như thế, dù mang giọng giễu cợt và tự nhận là nông cạn, không có chiều sâu, không có tính lịch sử, không nghiêm túc, đầy tính hình thức chủ nghĩa, tác phẩm được sáng tác trong cảm hứng hậu hiện đại, thật ra, lại mang tính triết lý rất sâu sắc. Chính vì vậy, Lyotard mới ví vị thế của văn nghệ sĩ hậu hiện đại với vị thế của triết gia và Brian McHale mới cho là, khác với giới cầm bút hiện đại thường bị ám ảnh bởi những vấn đề có tính nhận thức luận (epistemology), giới cầm bút hậu hiện đại lại bị ám ảnh bởi những vấn đề có tính bản thể luận (ontology).[36] Edit DeAk cho “nghệ thuật hậu hiện đại tạo ra những cú sốc của nhận thức hơn là những cú sốc của cái mới.”[37] Theo tôi, nói cho đúng hơn: những cái mới của nhận thức. Hầu hết các tác giả khác đều nhấn mạnh đến thái độ tự phản tỉnh về tính phản-biểu hiện (anti-representation) của văn học nghệ thuật. Tính chất triết lý này giải thích một nghịch lý: một mặt, chủ nghĩa hậu hiện đại hô hào xoá bỏ ranh giới giữa văn hoá cao cấp và văn hoá bình dân, giữa nghệ thuật và thương mại, nhưng mặt khác, trên thực tế, môi trường thuận lợi nhất để chủ nghĩa hậu hiện đại nảy nở lại chủ yếu là môi trường đại học chứ không phải trên thị trường. Hình như chưa bao giờ các đại học lại đóng vai trò quan trọng trong sinh hoạt văn học nghệ thuật như từ giữa thế kỷ 20 đến nay. Quan trọng đến độ nhiều người xem đó là một xu hướng phát triển chính của văn học nghệ thuật trong nửa sau của thế kỷ 20: xu hướng hàn lâm hoá (academization). Mang tính hàn lâm, văn học nghệ thuật, nhất là văn học, từ sáng tác đến phê bình, càng ngày càng có vẻ “khó”.

Tính chất giễu cợt của các tác phẩm theo xu hướng tiền vệ hậu hiện đại, do đó, là tiếng cười lúc “buồn tanh” của Nguyễn Công Trứ ngày nào, cái cười buồn của sự từng trải, là cách thức duy nhất bộc lộ sự nghiêm túc ở thời đại của chúng ta. Tính chất hình thức của nó lại là thứ hình thức mang tính tư tưởng: mỗi trò chơi ngôn ngữ là một chọn lựa và là một thái độ về khả năng biểu hiện hay bất khả biểu hiện của ngôn ngữ và nghệ thuật. Hoài nghi khả năng biểu hiện là hoài nghi tất cả: thế giới của con người được dựng lên từ sự biểu hiện, đều là một thứ văn bản; ngay cả quá khứ cũng là văn bản: chúng ta không thể biết được quá khứ nếu không nhìn qua các văn bản: tài liệu, bằng chứng, nhân chứng, v.v... Nói đến văn bản là nói đến biểu hiện.

Đừng tin các cây bút hậu hiện đại chủ nghĩa khi họ nói tác phẩm của họ chỉ phơn phớt ở bề mặt, giống như các cuốn phim tập chiếu hằng ngày, ròng rã từ năm này qua năm khác, trên tivi. Những cuốn phim xem để cười hay để hồi hộp và để... quên. Không đâu. Tác phẩm văn học nghệ thuật không giống với phim ảnh hay các loại hình nghệ thuật thiên về giải trí, thuộc về văn hoá đại chúng. Nói như Jean-Paul Sartre, trong một nhận định thường được các nhà văn Việt Nam trích dẫn: “đằng sau mỗi kỹ thuật tiểu thuyết là một siêu hình học của tác giả.” Kỹ thuật hậu hiện đại lại càng gắn liền với siêu hình học. Theo nhiều nhà nghiên cứu, “tự sự hậu hiện đại là một thứ tự sự mang nhiều tính triết lý nhất trong lịch sử thể loại này.”[38] Thơ, thật ra, cũng thế. Thơ-phản thơ cũng thế. Từ kinh nghiệm đọc và phê bình của tôi, tôi thấy rõ một điều: các tác phẩm hậu hiện đại thường có nhiều vấn đề để phân tích hơn hẳn các tác phẩm hiện đại hay cổ điển: về phương diện nghệ thuật, nói chung, chúng thường đa tầng và đa giác hơn. Và về phương diện tư tưởng, chúng cũng hàm chứa nhiều yếu tố bất ngờ hơn.[39] Đàng sau các tác phẩm tiền vệ mang tính hiện đại chủ nghĩa, thường có một hệ thống siêu tự sự làm nền tảng để diễn dịch: sau trường phái lập thể là quan niệm về thời gian của Albert Einstein; sau chủ nghĩa vị lai là chủ nghĩa duy khoa học (scienticism), một tham vọng đi tìm linh hồn của máy móc và một tham vọng xây dựng một thứ mỹ học của tốc độ; sau chủ nghĩa siêu thực, biểu hiện trừu tượng (abstract expressionism) và thủ pháp dòng ý thức là phân tâm học của Sigmund Freud; sau những thử nghiệm mang tính hiện thực chủ nghĩa là chủ nghĩa Marx. Còn sau các cuộc phiêu lưu của chủ nghĩa tiền vệ hậu hiện đại, hầu như chẳng có gì chung nhất cả: ở đó chỉ có kinh nghiệm cá nhân là đáng kể. Bởi vậy, các nhà tiền vệ hậu hiện đại đối diện với nhiều thử thách hơn các bậc tiền bối của họ: với họ, tính chất tiền vệ là một yêu cầu căn bản cho từng tác phẩm chứ không phải cho toàn bộ sự nghiệp: mỗi tác phẩm phải là một cái gì khác về cả phương diện kỹ thuật lẫn phương diện mỹ học chứ không phải chỉ cần thay đổi đề tài là đủ: cuộc đời nghệ thuật, do đó, là một chuỗi thí nghiệm và thử nghiệm liên tục: mỗi thí nghiệm và thử nghiệm, do đó, theo cách ví von quen thuộc, giống như màn trinh, chỉ có một lần. Độc giả của các tác phẩm tiền vệ hậu hiện đại cũng gặp nhiều khó khăn hơn: ở mỗi tác phẩm, họ gặp một mã văn học và văn hoá khác nhau. Họ không còn nữa những chiếc chìa khoá vạn năng cho mọi tác phẩm như ngày trước.

Gắn liền với sự đập phá và tìm tòi, thử nghiệm các quy ước và quy luật mới, tiền vệ có thêm đặc điểm thứ ba này nữa: gây sốc. Nguyên nhân của việc gây sốc, một phần, do tính chất mới lạ, phần khác, do tính chất khiêu khích của những cái mới lạ ấy. Châm ngôn của Apollinaire là làm cho mọi người sửng sốt (I astonish!). Breton chủ trương: “chỉ có những điều tuyệt diệu một cách đáng ngạc nhiên (the marvellous) mới đẹp”.[40] Các phong trào tiền vệ sau siêu thực và vị lai cũng đều chọn con đường gây sốc như thế. Có thể nói mọi phong trào tiền vệ đều gây sốc. Chỉ khác nhau ở mức độ. Họ gây sốc ở thái độ sùng bái cái mới và sùng bái tính hình thức. Họ gây sốc ở chủ nghĩa phản truyền thống (anti-traditionalism), phản-biểu hiện (anti-representationism) và phản-thẩm quyền (anti-authoritarianism), ít nhiều mang màu sắc vô chính phủ và hư vô chủ nghĩa của nó. Gây sốc, tự nó, theo tôi, đã là một hiệu ứng nghệ thuật của chủ nghĩa tiền vệ: nghệ thuật vị lai chủ nghĩa ở Ý ở đầu thế kỷ 20 chủ yếu là nghệ-thuật-gây-sốc: các bản tuyên ngôn do nó tung ra được xem như những tác phẩm văn học, thứ văn-học-gây-sốc. Các bản tuyên ngôn của chủ nghĩa siêu thực và các lời phát ngôn của một số thành viên trong nhóm cũng gây sốc không kém. Nói chung, tiền vệ, trước khi được quần chúng chấp nhận, bao giờ cũng gợi cảm giác là phản nghệ thuật và phản-thẩm mỹ (anti-aesthetics). Một trong những cuốn sách viết về văn hoá hậu hiện đại xuất hiện rất sớm, vào đầu thập niên 1980, khi chủ nghĩa hậu hiện đại vừa mới khai sinh trong thế giới học thuật, mang nhan đề là: “Phản-mỹ học”.[41] Ở Tây phương còn thế, huống gì là Việt Nam. Ở xã hội càng chật chội, càng bảo thủ, cái ấn tượng về tính chất phản-mỹ học ấy càng mạnh và càng kéo dài. Ở một xã hội lầy lội như xã hội Việt Nam, tính chất phản-thẩm mỹ và phản-nghệ thuật ấy nhiều khi bị xem là đốt đền phá tượng, là phản-đạo đức hay là phản động về chính trị, từ đó, bị xem là một cái tội. Ở Việt Nam, trong một thời gian dài, tập sách Xuân Thu Nhã Tập và bản Tuyên ngôn của nhóm Dạ Đài hơi hơi mang hơi hướm tiền vệ chủ nghĩa bị ghét bỏ không kém gì các tổ chức chống cộng trước năm 1945. Nhận xét về nghệ thuật tiền vệ/hậu hiện đại, Lyotard viết: Các nghệ sĩ bước vào “một lãnh giới mở ra bằng mỹ học của cái cao cả - vốn không bị khống chế bởi sự đồng thuận về thị hiếu. Hội hoạ tiền vệ tránh né mỹ học của cái đẹp dựa trên cảm giác lạc thú chung mang tính cộng đồng. Đối với thị hiếu của quần chúng, các sản phẩm của nó có vẻ ‘kỳ quái’, ‘dị dạng’, thuần là những huyễn tưởng đầy ‘tiêu cực’ (Tôi dùng lại những thuật ngữ mà Kant đã dùng để chỉ những vật thể gợi lên cảm giác về cái cao cả). Khi ai đó biểu hiện những điều không thể diễn tả được, sự biểu hiện tự nó bị hành hình.”[42] Richard Murphy giải thích: “Tiền vệ và hậu hiện đại cần phải dựa trên mỹ học của cái cao cả đơn giản chỉ vì trong mức độ nào đó nó bắt buộc phải bác bỏ mỹ học của cái đẹp vốn được chuẩn y bởi (và đồng thời cũng đang chuẩn y) một sự đồng thuận, một cộng đồng của thị hiếu.”[43]

Xin lưu ý là cả khái niệm cái cao cả lẫn khái niệm cái đẹp đều là những khái niệm phổ biến trong triết học và mỹ học Tây phương từ trước đến nay. Từ thời cổ đại, các triết gia Hy Lạp đã quan tâm đến khái niệm cái đẹp: chịu ảnh hưởng của nhà toán học Pythagore, hầu hết đều cho cái đẹp là sự hài hoà và trật tự. Plato, trong cuốn Philebus, cho chính sự cân xứng tạo ra cái đẹp; Aristotle, trong cuốn Thi học, giải thích cái đẹp bằng trật tự và kích thước; Plotinus, trong cuốn Enneads, cho bản chất của cái đẹp nằm ở sự thống nhất; thánh Augustine cho cái đẹp là nguyên nhân của lạc thú (pleasure); thánh Thomas Aquinas, ngược lại, đồng nhất cái đẹp và lạc thú; René Descartes cho cái đẹp hoàn toàn có tính chất chủ quan; Voltaire, trong cuốn Từ điển triết học, cho cái đẹp có tính tương đối: con cóc đực sẽ thấy đôi mắt tròn và lộ của con cóc cái là đẹp. Có thể nói, hầu hết các triết gia đều cho cái đẹp có tính chủ quan, tương đối (relative) và liên hệ (relational). Cái cao cả cũng được các triết gia quan tâm từ rất sớm. Ngay từ đầu công nguyên, Longinus đã có tập chuyên khảo về cái cao cả (On the Sublime); giới cầm bút thuộc trào lưu tân cổ điển vào thế kỷ 17 rất quan tâm đến khái niệm cái cao cả; các triết gia thuộc phong trào Khai sáng ở thế kỷ 18 lại càng tập trung vào khái niệm cái cao cả như một phạm trù mỹ học. Nhưng người tạo được nhiều ảnh hưởng sâu xa nhất trong nỗ lực lý thuyết hoá cái đẹp và cái cao cả chắc chắn là Immanuel Kant. Theo Kant, cả cái cao cả lẫn cái đẹp đều có tính chất chủ quan và đều gắn liền với khả năng phán đoán luân lý vốn có tính phổ quát, tuy nhiên, trong khi cái đẹp thuộc phạm trù hiểu biết, cái cao cả lại thuộc phạm trù lý trí; trong khi cái đẹp dựa trên sự đồng thuận về thị hiếu, một cảm quan chung về giá trị thẩm mỹ của xã hội, cái cao cả, ngược lại, dựa trên những chấn động, tự bản chất là một cái vĩ đại tuyệt đối; trong khi cái đẹp gắn liền với hình thức của đối tượng, cái cao cả lại gắn liền với những đối tượng phi hình dạng (formless object); cái đẹp có biên giới, cái cao cả không có giới hạn: cảm giác về cái cao cả nổi lên khi trí tưởng tượng của con người bị bất lực trước sự vô tận và chính lúc ấy, chúng ta ý thức được quyền năng của lý trí và sự biểu hiện của nó về tính tổng quát vô giới hạn (boundless totality) của vũ trụ; cái đẹp làm chúng ta hướng ngoại, cái cao cả làm chúng ta hướng nội; cái đẹp có tính mục đích phi mục đích (purposiveness without purpose) - cái mục đích mang lại niềm hân thưởng qua hình thức của nó - trong khi cái cao cả lại hoàn toàn có tính vô mục đích (purposivelessness): nó vượt quá sức tưởng tượng, nó khiến chúng ta bị choáng ngợp.[44] Nói chủ nghĩa tiền vệ gắn liền với cái cao cả, do đó, cũng có nghĩa là tiền vệ có tính lý tưởng, thậm chí, không tưởng: tiền vệ là đuổi theo một cái gì vô giới hạn, một cái gì mình có thể không bao giờ nắm bắt hay sử dụng được. Theo đuổi mỹ học của cái cao cả thay vì mỹ học của cái đẹp, do đó, cũng có nghĩa là một cách từ khước tính quần chúng, từ khước sự thoả hiệp, từ khước các quy ước đã thành truyền thống trong thế giới văn học nghệ thuật. Là từ khước những cái hữu ích nhãn tiền. Là gây hấn với thị hiếu của xã hội. Là từ chối các thước đo của xã hội. Là muốn khởi sự lại từ đầu.

Bởi vậy, khi một số nhà-sưu-tập-rác lên án chủ nghĩa tiền vệ và chủ nghĩa hậu hiện đại bằng luận điểm là tác phẩm tiền vệ/hậu hiện đại khó hiểu, khó cảm, khó nhớ, khó đi vào và ở lại với quần chúng, họ đưa ra một phát biểu hoàn toàn thừa thãi.

Thừa thãi như chính bản thân họ.


Melbourne 28.11.2008





_________________________

[1]Xin xem bài “Chủ nghĩa hậu hiện đại và những cái (cần) chết trong văn học Việt Nam” đã đăng trên Tiền Vệ.

[2]Tôi không dùng chữ “tiền phong” vì, một là, nó gây lẫn lộn giữa hai khái niệm “avant-garde” và “pioneer”; và hai, ở Việt Nam, chữ “tiền phong” đã bị chính trị hoá quá nhiều, do đó, nó dễ gợi ấn tượng về một hoạt động hay ý hướng có màu sắc chính trị, điều đó không đúng với hiện tượng chủ nghĩa tiền vệ mà tôi đang bàn trong bài viết này. Đó là chưa kể chữ “tiền phong” đã bị bình dân hoá một cách thảm hại với những “Văn Nghệ tiền phong” kéo dài từ miền Nam ra đến hải ngoại. Xin xem thêm lời giải thích về sự khác biệt giữa “tiền vệ” và “tiền phong” đã đăng trên Tiền Vệ.

[3]Thật ra, đây là điều phần lớn các lý thuyết gia về chủ nghĩa hậu hiện đại đều bác bỏ. Không ai quan niệm một cách đơn giản là chủ nghĩa hậu hiện đại đến sau chủ nghĩa hiện đại về thời gian như hai giai đoạn liên tiếp nhau. Brian McHale (1987), trong cuốn Postmodernist Fiction, New York: Methuen, nhấn mạnh: “Trong một nghĩa nào đó, chủ nghĩa hậu hiện đại đến từ chủ nghĩa hậu hiện đại hơn là đến sau chủ nghĩa hiện đại.” (Postmodernism follows from modernism, in some sense, more than it follows after modernism.) (tr. 5). Xin xem lại bài “Chủ nghĩa hậu hiện đại và những cái (cần) chết trong văn học Việt Nam” đã đăng trên Tiền Vệ.

[4]Richard Kostelanetz, “An ABC of contemporary reading”, Poetics Today 3:3 (Summer 1982). Dẫn theo Brian McHale (1987), sđd., tr. 3.

[5]Jean-François Lyotard (1992), The Postmodern Explained to Children, nhiều người dịch, Julian Pefanis và Morgan Thomas biên tập, Sydney: Power Publications, tr. 93.

[6]Trừ chủ nghĩa vị lai (futurism) vốn rất lạc quan và say mê trước sự phát triển của xu hướng cơ khí hoá, và đề cao loại mỹ học của tốc độ (aesthetics of speed).

[7]Ý của Kurt Pinthus. Dẫn theo Richard Murphy (1998), Theorizing the Avant-Garde, Cambridge: Cambridge University Press, tr. 57.

[8]Xem bài “Collage: the Poetics of Discontinuity?” của Stephen Bann trên Word and Image số tháng 1-3, năm 1988, tr. 352-63.

[9]Trong bản Tuyên ngôn “Protoconceptual”, Tzara viết: “To make a Dadaist poem / Take a newspaper./ Take a pair of scissors./ Choose an article as long as you are planning to make your poem./ Cut out the article./ Then cut out each of the words that make up this article & put them in a bag./ Shake it gently./ Then take out the scaps one after the other in the order in which they left the bag./ Copy conscientiously./ The poem will be like you.” Dẫn từ Richard Kostelanetz (biên tập) (2001), A Dictionary of the Avant-Garde, New York: Routledge, tr. 626.

[10]Xem Hoàng Ngọc-Tuấn (2002), “Vấn đề cái mới trong tiểu thuyết thế kỷ 20”, trong Văn Học Hiện Đại và Hậu Hiện Đại qua Thực Tiễn Sáng Tác và Góc Nhìn Lý Thuyết, California: Văn Nghệ, tr. 413.

[11]Ở đây, tôi chỉ nói về phương diện hoạt động chứ không nói về ảnh hưởng. Ảnh hưởng của nhiều phong trào ngắn ngủi này có khi rất dài, có khi kéo dài đến cả mấy chục năm sau. Trong cuốn The Triump of Anti-Art do McPherson & Company xuất bản tại New York năm 2005, Thomas McEvilley phân tích khá nhiều và khá kỹ ảnh hưởng của nhóm đa đa và đặc biệt của Marcel Duchamp trên trào lưu nghệ thuật ý niệm và nghệ thuật trình diễn vốn rất thịnh hành ở Tây phương trong mấy thập niên vừa qua. Clara Orban (1997), trong cuốn The Culture of Fragments, Words and Images in Futurism and Surrealism, Amsterdam: Rodopi, cho ảnh hưởng của chủ nghĩa vị lai và chủ nghĩa siêu thực kéo dài ít nhất là 70 năm trong thế kỷ 20 (tr. 164).

[12]Charles Russell (1985), Poets, Prophets, and Revolutionaries: The Literary Avant-Garde from Rimbaud through Postmodernism, Oxford: Oxford University Press, tr. 10-17.

[13]Quan niệm này vốn manh nha từ thời hiện đại chủ nghĩa, sẽ phát triển mạnh vào thời hậu hiện đại chủ nghĩa. Xin lưu ý là theo phần lớn giới nghiên cứu, đặc biệt là Ihab Hassan, trong cuốn The Dismemberment of Orpheus: Towards a Postmodern Literature xuất bản lần đầu năm 1971, cho chủ nghĩa đa đa và đặc biệt Marcel Duchamp thuộc về chủ nghĩa hậu hiện đại hơn là chủ nghĩa hiện đại. (tr. 267-8)

[14]Michael Levenson (biên tập) (1999), The Cambridge Companion to Modernism, Cambridge: Cambridge University Press, tr. 210.

[15]Richard Kostelanetz (biên tập và giới thiệu) (1982), The Avant-Garde Tradition in Literature, Buffalo: Prometheus Books, tr. 3-4. Bài giới thiệu “Introduction: What is Avant-Garde?” này cũng được Kostelanetz in lại như lời giới thiệu của cuốn A Dictionary of the Avant-Garde, sđd.

[16]Peter Burger (1984), Theory of the Avant-Garde, Michael Shaw dịch, Manchester: Manchester University Press, tr. 58.

[17]Xem Bruce Altshuler (1998), The Avant-Garde in Exhibition: New Art in the 20th Century, Berkeley: University of California Press.

[18]Linda Hutcheon (1988), A Poetics of Postmodernism, History, Theory, Fiction, New York: Rutledge, tr. 47.

[19]Linda Hutcheon (1988), sđd., tr. 3.

[20]Hans Bertens (1995), The Idea of the Postmodernism, A History, London: Routledge, tr. 10.

[21]Như trên, tr. 3-5.

[22]Jean-François Lyotard (1992), sđd., tr. 22.

[23]Như trên, tr. 24.

[24]Steven Best và Douglas Kellner (1997) The Postmodern Turn (chương 4: “Postmodernism in the Arts: Pastiche, Implosion and the Popular”), New York: The Guilford Press. Đọc trên internet: http://www.gseis.ucla.edu/faculty/kellner/essays/postmodernturnch4.pdf

[25]Andreas Huyssen, “Mapping the Postmodern”, in trong cuốn Feminism/Postmodernism do Linda J.Nicholson biên tập và giới thiệu (1990), New York: Routledge, tr. 242-2.

[26]Richard Murphy (1998), sđd., tr. 283.

[27]Jean-François Lyotard (1992), sđ., tr. 4.

[28]Nhóm vị lai ở Nga có bản Tuyên ngôn nhan đề A Slap in the Face of Public Taste (Một cái tát vào mặt thị hiếu quần chúng) do David Burliuk, Alexander Kruchenykh, Vladmir Mayakovsky, Vickor Khlebnikov ký tên. Có thể đọc bản dịch tiếng Anh trên http://www.unknown.nu/futurism/slap.html

[29]Xin xem bài “Những cực đoan đầy thi tính” của Nguyễn Hưng Quốc trên Tiền Vệ.

[30]Xem bài “Nicanor Parra: Phản thơ để cứu thơ” của Hoàng Ngọc-Tuấn trên Tiền Vệ.

[31]Xem bài của Hoàng Ngọc-Tuấn, dẫn trên.

[32]Thomas McEvilley (2005), The Triump of Anti-Art, New York: McPherson & Company, tr. 17.

[33]Dẫn lại từ cuốn The Icon Critical Dictionary of Postmodern Thought do Stuart Sim biên tập (1998), Icon Books xuất bản tại Cambridge, tr. 236-7.

[34]Linda Hutcheon (1989), The Politics of Postmodernism, London: Routledge, tr. 94. Nguyên văn: “I would want to argue that postmodernist parody is a value-problematizing, de-naturalizing form of acknowledging the history (and through irony, the politics) of representation.”

[35]Dẫn theo Dino Felluga, “Modules on Hutcheon: On Parody”, Introductionary Guide to Critical Theory, trên http://www.cla.purdue.edu/academic/engl/theory/postmodernism/modules/hutcheonparody.html

[36]Brian McHale (1987), Postmodernist Fiction, New York: Muthuen, tr. 6-11.

[37]Dẫn theo Irving Sandler (1996 ), Art of the Postmodern Era: from the Late 1960s to the Early 1990s, New York: Icon Editions, tr. 4.

[38]Cả hai trích dẫn này đều lấy từ cuốn From Modernism to Postmodernism: Concepts and Strategies of Postmodern American Fiction của Gerhard Hoffman, Rodopi xuất bản tại Amsterdam và New York, 2005, tr. 163.

[39]Có thể xem hai ví dụ (đã đăng trên Tiền Vệ): thứ nhất bài “Thử thưởng thức một tác phẩm văn chương hậu hiện đại”, trong đó, Hoàng Ngọc-Tuấn phân tích truyện “Binh nhì cơ giới Paul Klee” của Donald Barthelme trên Tiền Vệ; thứ hai là bài “Mỗi kỳ một bài thơ: Nắng chia nửa bãi chiều rồi” trong đó tôi phân tích một bài thơ ngắn của Nguyễn Hoàng Nam.

[40]Dẫn theo Patrick Waldberg (1997), Surrealism, London: Thames & Hudson, tr. 21.

[41]The Anti-Aesthetic, Essays on Postmodern Culture, Hal Foster biên tập (1983), Seattle: Bay Press.

[42]Dẫn theo Richard Murphy (1998), sđd., tr. 283.

[43]Như trên.

[44]Immanuel Kant (2000), Critique of the Power of Judgment, Paul Guyer và Eric Matthews dịch, Paul Guyer biên tập, Cambridge: Cambridge University Press, tr. 89-159.

Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2008

Kundera, Milan : Một bài học lịch sử nho nhỏ

Kundera, Milan

Một bài học lịch sử nho nhỏ

(Diễm Châu dịch)



Họ có năm người: Vítezslav Nezval, Jaroslav Seifert, Konstantin Biebl, Frantisek Halas, và Vladimír Holan. Là những thi sĩ của thế hệ sinh cùng với thế kỷ, chòm sao lớn nhất của toàn bộ lịch sử thi ca Tiệp. Vladimír Holan là người đầu tiên bị hạ. Năm 1948, sau khi bị bọn người theo Stalin công kích dữ dội, ông tự giam mình trong căn nhà của ông ở Pra-ha như trong một tu viện, không bao giờ rời ra nữa. Jaroslav Seifert cũng bị công kích đồng thời với Holan và ông đã rút ra khỏi đời sống công cộng trong một thời gian dài. Thế rồi Frantisek Halas mất. Halas đã từng viết:
«Từ dưới đó ngươi sẽ ngửi thấy mùi hoa hồng
khi ngươi sống nốt cái chết của ngươi
và ở đó trong tăm tối ngươi sẽ trút bỏ
tình yêu, cái khiên của ngươi.»

Sau đám táng, còn lại như một thây ma không cả khiên che, ông đã trở thành đối tượng của một chiến dịch ý thức hệ dữ dằn nó biến tên ông thành một biểu tượng của mọi sự xấu xa. Kế đó, đến lượt Konstantin Biebl. Tôi rất yêu mến nhà thơ nhũn nhặn này, người yêu mến những phụ nữ,
«đẹp
và biếng lười như một đám táng.»

Bấy giờ tôi mới 21 tuổi. Họ mới treo cổ Zavis Kalandra, một nhà thơ siêu thực Tiệp. Biebl, với đôi mắt to hãi hùng, đã hỏi tôi, «anh có nghe nói về phản ứng của Eluard?» Ông giải thích: Trong một lá thư ngỏ, ở Paris, André Breton đã thúc giục người bạn siêu thực của mình là nhà thơ Paul Eluard, lúc đó là một khuôn mặt lớn của cộng sản thế giới, lên tiếng phản kháng những lời buộc tội mà người ta đã đưa ra ở Pra-ha để kết án người bạn chung của họ là Kalandra, và Eluard đã, công khai và long trọng, khước từ việc bảo vệ «một kẻ thù của nhân dân»*.Ấy là lần cuối cùng tôi gặp Biebl. Một vài tháng sau, Biebl lao mình qua cửa sổ. Trong lúc ấy, Vítezslav Nezval ra sức xoay trở một cách tuyệt vọng vai trò không thể được của một người con trung thành của đảng và của một người nghệ sĩ trung thành với nghệ thuật và các bạn nghệ sĩ của ông. Năm 1957, như ông đã viết, ông ra đi
«tìm kiếm những đôi mắt tím
với duy cái chết ở phía sau.»

Ông đã chết, nhưng không phải bằng cách lao mình từ một cửa sổ. Người làm điều đó lại chính là con trai ông (giống cha như đúc) 12 năm sau khi Nezval mất, năm 1969, khi sự ghê rợn của người Nga ập xuống xứ sở. Các nhà văn Tiệp - cái bia chính của kẻ chiếm đóng - liền bầu Seifert lên làm chủ tịch hiệp hội của họ. Bây giờ tôi còn có thể thấy ông. Lúc ấy ông đã đi đứng rất khó khăn, phải chống nạng. Và có lẽ vì thế - khi ngồi trên ghế ở đó trông ông tựa như một khối đá lớn: không suy chuyển, chắc chắn, vững chãi. Có ông cùng với chúng tôi quả là một điều an ủi. Cái quốc gia nhỏ bé, bị chà đạp và tàn hại này - làm sao nó còn có thể chứng tỏ sự hiện hữu của mình? Sự chứng tỏ ấy ở đó ngay trước mắt chúng tôi: đó là nhà thơ, biểu hiện rõ ràng của tinh thần một nước, vinh quang duy nhất của những kẻ không quyền lực. Tôi đã qua Pháp khi nghe tin Vladimír Holan qua đời trong căn nhà/tu viện của ông. Tôi sẽ không bao giờ quên những dòng thơ khủng khiếp của ông:
«Và sự xấu vẫn dâng lên
qua tủy sống của nhân loại
phủ đầy đờm rãi máu me
như thang lầu một nha sĩ.» **

Khi Holan mất, Seifert đã viết:
«Trong cái chuồng chim khốn khổ là xứ Bohemia ấy
anh đã vứt những bài thơ của mình ra chung quanh
với sự khinh bỉ
như những mẩu thịt sống.»

Bohemia, cái chuồng chim khốn khổ. Seifert là người duy nhất còn lại. Mười lăm năm sau, Giải Nobel đã tìm thấy ông trên chiếc giường bệnh viện.


Dịch từ bản Anh văn: "A Little History Lesson", trên The New York Review of Books, số đề ngày 22-11-1984.
-----------------------------
Ghi chú của người dịch:
* Xem thêm bài «In memoriam Paul Eluard» của Paul Celan trong Von Schwelle zu Schwelle. (đã đăng trên Tiền Vệ).
** Đoạn này trích trong Một đêm với Hamlet của Vladimír Holan.

Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2008

Dẫn nhập cho một biến trạng

Kundera, Milan

Dẫn nhập cho một biến trạng



Bản dịch Hoàng Ngọc Biên



MILAN KUNDERA

(1929~)


Milan Kundera là một trong những nhà văn nhà thơ, kịch tác gia và nhà phê bình văn học tiếng tăm của Tiệp-khắc và của thế giới. Ông sinh ngày 1.4.1929 ở Brno, Moravie, trong gia đình nhạc sĩ, cha là nhà âm nhạc học và nhạc sĩ piano nổi tiếng Ludvik Kundera, môn đệ của Leos Janacek. Chính ông cũng từng theo học âm nhạc và học piano với cha, rồi học với Paul Haas và Vaclav Kapral. Do đó, âm nhạc để lại một dấu ấn đặc biệt trong tác phẩm của ông, cả trong truyện cũng như trong các tiểu luận. Sau thời gian theo học văn chương và nghệ thuật, rồi chuyển qua điện ảnh, ông hoạt động trong các đoàn thể thanh niên, từng trải qua những thăng trầm của lòng tin, ra đảng [1950]* rồi lại vô đảng, giữa các năm 1953-1957, thời buổi “Stalin”, ông cho xuất bản những tập thơ và văn đầu tiên, và thơ ông ra đời giữa thời “hiện thực” đã sớm tìm một đường riêng để đến với dòng thơ tiền vệ của Tiệp-khắc và của châu Âu, từng gây không ít tiếng vang trong nước. Sau khi tốt nghiệp trường Cao đẳng Điện ảnh Prague, ông được giữ lại trường để dạy văn chương thế giới, và sau đó trở thành một trong những người Tiệp-khắc tham gia và tin tưởng có thể cải cách hệ thống cộng sản trên đất nước mình theo chiều hướng dân chủ – cho đến khi ảo tưởng bị cay nghiệt dập tắt với “Mùa Xuân Prague” tháng Tám năm 1968 khi đất nước ông bị các toán quân và đoàn xe bọc sắt thuộc Hiệp ước Varsovie, có nghĩa là Liên Xô, xâm chiếm, và các nhà văn buộc phải đứng giữa chọn lựa lưu vong, hoặc ở lại trong tư thế chống đối. Là một người có lý tưởng cách mạng và chân thành tin tưởng vào chủ nghĩa cộng sản trong tuổi thanh niên, Milan Kundera đã quyết định ra đi. Năm 1975, ông rời Prague, cùng vợ là Vera Hrabankova đến Pháp và dạy tại Đại học Rennes [1975-1979]. Cùng năm này ông cho xuất bản bản tiếng Pháp La Plaisanterie [Gallimard] mà ông từng viết bằng tiếng Tiệp [1967] và từ đó bắt đầu được biết như một trong những nhà văn nhập cư thành công trên đất Pháp. Sau khi bị tước quốc tịch Tiệp, năm 1980 ông trở thành công dân Pháp, và cùng năm ông chính thức vào dạy tại Phân khoa Khoa học xã hội, Ecole des Hautes Etudes de Paris.

Các tác phẩm của Milan Kundera viết bằng tiếng Tiệp, và sau đó được dịch qua tiếng Pháp** và nhiều thứ tiếng khác, trước khi Kundera khởi sự viết thẳng bằng tiếng Pháp, với cuốn đầu tiên là La lenteur [Gallimard, 1993], tiếp theo là Les testaments trahis [Gallimard, 1993], L’identité [1998], L’ignorance [2000], Le rideau [Gallimard, 2005]… Ông thường xuyên duyệt lại những bản dịch tiếng Pháp của tác phẩm mình, kỹ đến nỗi gần như dịch lại, và luôn dành quyền loại ra những gì “non trẻ” ông đánh giá là không còn xứng đáng cho mình ký tên tác giả. Milan Kundera không chủ tâm làm “nghiêm chỉnh” trong những sáng tác của mình,*** nhưng cái viết độc đáo của ông một mặt cho thấy một kinh nghiệm vỡ mộng đối với huyền thoại cộng sản, mặt khác không ngừng bộc lộ sự ngưỡng mộ đối với truyền thống văn học tây Âu [Rabelais, Diderot, Cervantes, Kafka, Musil…], đồng thời phê phán mạnh mẽ văn minh phương tây thế kỷ XX. Gần đây có dư luận xa gần không đẹp liên hệ quá khứ sinh viên của ông, nhưng giá trị của một nhà văn tầm cỡ Milan Kundera – tác giả cuốn tiểu luận được nhiều người đọc tán tụng L’art du roman [Gallimard, 1986] – có lẽ sẽ là chuyện miễn bàn, và tai tiếng kia, biết đâu, có thể sẽ là đề tài cho một cuốn tiểu thuyết mới, Tiếng đồn chẳng hạn, nếu như Kundera còn sức để viết…

------------
* Kinh nghiệm “bị khai trừ” đã từng được ông đưa vào Žert [Trò đùa, 1967].
** La Plaisanterie, Risibles amours, La vie est ailleurs, La valse aux adieux, Le Livre du rire et de l’oubli, L’insoutenable légèreté de l’être, L’immortalité.
*** Những quan điểm sáng tác của Milan Kundera bộc lộ khá minh bạch trong bài giới thiệu vở kịch Jacques và ông chủ của hắn dưới đây, nên phần giới thiệu bài “Dẫn nhập” quả không còn cần thiết.



______________





DẪN NHẬP CHO MỘT BIẾN TRẠNG



1.



Năm 1968, khi người Nga vào chiếm đóng đất nước nhỏ bé của tôi, tất cả sách tôi đều bị cấm và, thoắt một cái, tôi không còn cách nào hợp pháp để kiếm sống. Hồi ấy nhiều người muốn giúp tôi: một ngày nọ, một nhà đạo diễn đến thăm tôi để đề nghị tôi viết, ký tên ông ta, một vở chuyển thể sân khấu tiểu thuyết Thằng Khờ [1] của Dostoïevski.

Vậy là tôi đọc lại cuốn Thằng Khờ và tôi nhận ra rằng, cho dù phải chịu chết đói, tôi sẽ không sao làm được việc này. Cái thế giới những điệu bộ quá đáng, những vùng sâu thẳm tối mù, tính đa cảm hung hăng ấy tôi thấy ghê quá. Tức khắc, không sao cắt nghĩa được, tôi cảm thấy nhớ cuốn Jacques le Fataliste.[2]

“Vậy chứ anh không thích Diderot hơn Dostoïevski sao?”

Anh ta không thích Diderot hơn, nhưng tôi, tôi không cách gì thoát ra được cái đam mê lạ lùng kia; để được đi bên cạnh cùng Jacques và ông chủ của hắn càng lâu càng tốt, tôi tưởng tượng họ như những nhân vật của một vở kịch do chính tôi viết.



2.



Tại sao đột nhiên lại ghét Dostoïevski?

Phản xạ chống Nga của một anh Tiệp-khắc tâm thần chấn thương vì đất nước bị chiếm đóng? Không, bởi tôi không bao giờ hết yêu mến Tchékhov. Nghi ngờ về giá trị thẩm mỹ của tác phẩm ông? Không, bởi vì cái tôi ghét chính nó làm tôi ngạc nhiên, và chẳng có chút nào khách quan.

Cái làm tôi nổi khùng với Dostoïevski, ấy là cái khí hậu trong sách ông; cái thế giới mà mọi thứ đều biến thành tình cảm; nói cách khác: tình cảm trong đó được nâng lên hàng giá trị và chân lý.

Hôm ấy là ngày thứ ba đất nước bị chiếm đóng. Tôi ngồi trong xe trên đường giữa Prague và Budejovice (thành phố nơi Camus làm bối cảnh cho vở kịch Le Malentendu của ông). Trên các con đường tôi đi qua, giữa những cánh đồng, trong rừng, khắp nơi đều có bộ binh Nga đóng quân. Thế rồi, người ta chận xe tôi lại. Ba người lính bắt đầu lục soát xe. Tiến hành xong, viên sĩ quan ra lệnh lục soát trước đó hỏi tôi bằng tiếng Nga: “Kak tchouvstvouyetyece?”, nghĩa là” “Anh cảm thấy thế nào? Anh có cảm thấy gì không?” Câu hỏi chẳng ác độc cũng chẳng mỉa mai. Trái lại: viên sĩ quan nói tiếp: “Toàn bộ là một chuyện hiểu lầm lớn. Nhưng chuyện này rồi tự nó sẽ ổn thôi. Anh cần biết là chúng tôi yêu mến người Tiệp-khắc. Chúng tôi yêu các bạn!”

Cảnh vật bị tàn phá bởi hàng ngàn xe bọc sắt, tương lai đất nước bị tổn hại hàng thế kỷ, những người lãnh đạo Nhà nước Tiệp-khắc bị bắt và bị mất chức, thế mà giờ đây vị sĩ quan của quân đội chiếm đóng lại đang tỏ tình với chúng tôi. Xin các bạn hiểu cho tôi, ông ta không muốn biểu lộ sự bất đồng về hành động xâm lăng, dứt khoát chẳng phải vậy. Ai nấy họ đều nói gần như ông ta: thái độ của họ không đặt nền tảng trên thú vui tàn ác của đám người đi chiếm đất, mà trên một mẫu loại khác: cái mẫu lòng yêu thương bị xúc phạm: Tại sao cái đám Tiệp-khắc kia (mà chúng ta thương yêu biết bao!) không muốn sống với chúng ta và sống cùng một cách như chúng ta? Quả thật đáng tiếc là chúng ta đã phải sử dụng xe bọc sắt để dạy cho họ biết lòng yêu thương là gì!



3.



Cảm tính là cái không thể không có nơi con người, thế nhưng nó trở thành đáng sợ khi nó tự coi như một giá trị, như một thứ tiêu chuẩn của chân lý, như sự bào chữa cho một lối cư xử. Những tình cảm dân tộc cao quí nhất sẵn sàng bào chữa cho những việc làm khủng khiếp nhất; và, khi lồng ngực căng đầy những tình cảm trữ tình, thì con người phạm những việc làm đê tiện nhân danh sự thiêng liêng của tình yêu.

Khi cảm tính thay chỗ cho tư tưởng duy lý, chính nó trở thành nền tảng cho sự không hiểu biết và không chấp nhận được; nó trở thành, như Carl Gustav Jung[3] có nói, “kiến trúc thượng tầng của sự tàn bạo.”

Việc nâng cảm tính lên hàng giá trị bắt nguồn từ rất xa xưa, có lẽ là đến thời ki-tô giáo tách khỏi do-thái giáo. “Hãy yêu mến Chúa và hãy làm điều gì ngươi muốn”, thánh Augustin đã nói. Lời dạy nổi danh đã phát hiện: tiêu chuẩn của chân lý như thế di chuyển từ ngoài vào trong: trong vòng độc đoán của cái chủ quan. Cái mơ hồ trong cảm quan tình yêu (“hãy yêu mến Chúa!” – mệnh lệnh ki-tô giáo) thay thế cho tính sáng sủa của Lề luật[4] (mệnh lệnh do-thái giáo) và trở thành tiêu chuẩn đạo đức khá mù mờ.

Lịch sử xã hội ki-tô giáo là một trường phái cảm tính xưa cả ngàn năm: Ki-tô trên thập giá đã dạy cho chúng ta ca tụng nỗi đau; thơ ca hào hiệp đã khám phá tình yêu; gia đình tiểu tư sản đã làm chúng ta cảm nhận nỗi hoài niệm mái ấm; chính sách mị dân trong chính trị rốt cuộc đã “tình cảm hoá” được ham muốn quyền lực. Chính cái lịch sử lâu đời này đã hình thành sự phong phú, sức mạnh và vẻ đẹp của tình cảm nơi chúng ta.

Nhưng kể từ thời Phục hưng,[5] cảm tính phương tây đã được cân bằng bởi một tinh thần bổ sung: đó là tính lý trí và hoài nghi, trò chơi và tính tương đối của sự vật thuộc con người. Bấy giờ chính là lúc phương Tây đạt tới sự trọn vẹn của mình.

Trong bài diễn văn nổi tiếng của ông ở Harvard, Soljénitsyne[6] đã quy điểm khởi đầu của khủng hoảng ở phương Tây chính ngay thời Phục hưng. Chính nước Nga, như một nền văn minh riêng biệt, đã biểu hiện và để lộ trong kiểu phán đoán này; quả vậy, lịch sử nước này khác với lịch sử châu Âu chính là ở chỗ nó không có thời Phục hưng và cái tinh thần từ đó mà sinh ra. Bởi thế nên tâm tính Nga có một tương quan khác giữa lý tính và cảm tính; trong mối tương quan khác ấy chúng ta thấy được cái bí ẩn nổi tiếng của tâm hồn Nga (của tính sâu sắc cũng như tính tàn bạo của nó).

Khi cái phi lý trí nặng nề của người Nga đổ xuống đất nước tôi, tôi cảm thấy có một thứ nhu cầu bản năng muốn được thở mạnh tinh thần Thời đại mới[7] của tây phương. Và tinh thần ấy tôi thấy dường như được tập trung đậm nét không đâu nhiều hơn trong mâm cỗ tinh thần, hài hước và đầy tưởng tượng, là tác phẩm Jacques le Fataliste.



4.



Nếu tôi phải tự định nghĩa, tôi sẽ bảo tôi là một kẻ theo chủ nghĩa hoan lạc bị mắc bẫy trong một thế giới chính trị hoá đến cực độ. Đó là tình huống mà cuốn Risibles amours [8] của tôi kể lại, trong những cuốn sách tôi viết đây là cuốn tôi cảm thấy gắn bó hơn cả bởi nó phản ánh đoạn đời hạnh phúc nhất của tôi. Có sự trùng hợp lạ lùng: truyện sau cùng trong số những truyện ngắn ấy (tôi viết trong suốt những năm sáu mươi) tôi viết xong đúng ba ngày trước khi người Nga đến.

Năm 1970, khi phát hành ấn bản tiếng Pháp cuốn sách ấy, người ta đã gợi truyền thống Thế kỷ Ánh sáng[9] để nói về nó. Xúc động trước sự so sánh kia, sau đó tôi đã vội vã lặp lại, một cách hơi trẻ con, là tôi thích thế kỷ XVIII. Nói thật ra, tôi không thích thế kỷ XVIII nhiều đến thế, tôi thích Diderot. Và để thành thật hơn nữa: tôi thích tiểu thuyết của ông. Và đúng hơn thế nữa: tôi thích Jacques le Fataliste.

Cái lối nhìn tác phẩm của Diderot như vậy thực là quá ư cá nhân, nhưng có lẽ không phải là vô căn cứ: quả vậy, người ta có thể không cần Diderot kịch tác gia; người ta thậm chí có thể hiểu lịch sử triết học mà không cần phải biết những tiểu luận của nhà bách khoa vĩ đại; nhưng tôi nhấn mạnh: lịch sử tiểu thuyết sẽ không được hiểu hết và sẽ không được đầy đủ nếu như không kể đến Jacques le Fataliste. Tôi còn có thể nói là tác phẩm này đã bị thiệt thòi là chỉ được khảo sát duy nhất trong toàn bộ cái viết của Diderot chứ không phải trong toàn cảnh tiểu thuyết thế giới; cái lớn lao thật sự của nó chỉ được nhìn thấy bên cạnh Don Quichotte hay Tom Jones, bên cạnh Ulysses hay Ferdydurke. [10]

Người ta sẽ phản đối tôi, rằng bên cạnh những hoạt động khác của Diderot, cuốn Jacques le Fataliste đúng ra chỉ là một tác phẩm giải trí, và hơn thế nó chịu ảnh hưởng rất mạnh từ cái khuôn mẫu lớn của nó: là cuốn Tristram Shandy của Laurence Sterne.[11]



5.



Tôi thường nghe người ta nói rằng tiểu thuyết đã vét cạn hết những khả năng của nó. Tôi có cảm tưởng ngược lại: trong suốt bốn trăm năm lịch sử của nó, tiểu thuyết đã bỏ lỡ nhiều khả năng của mình: nó đã để lỡ rất nhiều dịp may lớn không khai thác, những lối đi bỏ quên, những lời gọi không nghe thấy.

Tristram Shandy của Laurence Sterne là một trong những thúc đẩy bị bỏ mất ấy. Lịch sử tiểu thuyết đã khai thác đến tận cùng gương mẫu của Samuel Richardson,[12] là người với hình thức “tiểu thuyết bằng những lá thư”, đã khám phá ra những khả năng tâm lý của nghệ thuật tiểu thuyết. Ngược lại, nó lại rất ít chú ý đến triển vọng chứa đựng trong cách viết của Sterne.

Tristram Shandy là một cuốn tiểu thuyết-trò chơi. Sterne dừng lâu ở thời gian nhân vật chính của mình trong bào thai và ra đời, chỉ để bỏ mất chuyện đời vô liêm sỉ của anh ta và hầu như là bỏ luôn ngay từ khi anh sinh ra; ông nói chuyện với người đọc và mất hút trong những kiểu tán rộng vô cùng tận ra ngoài đề; ông bắt đầu kể một giai đoạn không bao giờ chịu dứt; ông nhét lời đề tặng và bài tựa vào giữa cuốn sách, vân vân, vân vân, vân vân.

Nói ngắn: Sterne không xây dựng câu chuyện kể của mình trên tính thống nhất của cốt truyện,[13] là nguyên tắc đương nhiên được coi như vốn gắn liền với chính ý niệm của tiểu thuyết. Tiểu thuyết, cái trò chơi lớn với những nhân vật bịa đặt, với ông là sự tự do bịa đặt hình thức không có giới hạn.

Một nhà phê bình Mỹ, để bênh vực cho Laurence Sterne, đã viết: “Tristram Shandy, although it is a comedy, is a serious work, and it is serious throughout.”[14] Trời đất ơi, xin cắt nghĩa giùm tôi, một truyện hài nghiêm chỉnh là gì và một truyện hài không nghiêm chỉnh là gì? Câu nói trích ra không có nghĩa gì cả, nhưng nó hoàn toàn để lộ sự hoảng sợ bấy giờ đang xâm chiếm cả giới phê bình văn học trước tất cả những gì không có vẻ nghiêm chỉnh.

Ấy, tôi muốn nói hẳn ra thế này: không có cuốn tiểu thuyết nào xứng đáng với danh xưng đó lại đi coi thế giới là nghiêm chỉnh. Vả chăng “coi thế giới là nghiêm chỉnh” điều ấy có nghĩa là gì? Điều ấy hẳn có nghĩa: tin vào những gì thế giới muốn làm cho chúng ta tin. Từ Don Quichotte cho đến Ulysses, tiểu thuyết vẫn tranh cãi những gì thế giới muốn làm cho ta tin.

Nhưng người ta có thể bảo tôi: một cuốn tiểu thuyết có thể từ chối tin những gì thế giới muốn làm cho chúng ta tin và đồng thời vẫn giữ lòng tin về chân lý của chính nó; nó có thể không coi thế giới là nghiêm chỉnh, nhưng chính nó thì nghiêm chỉnh.

Nhưng “là nghiêm chỉnh” có nghĩa là gì? Người nào tin vào điều mà người ấy muốn làm cho những người khác tin, thì người ấy là nghiêm chỉnh.

Thế nhưng đây không phải là trường hợp cuốn Tristram Shandy; đây là một tác phẩm, để ám chỉ một lần nữa về nhà phê bình người Mỹ, không nghiêm chỉnh throughout, tức toàn bộ là không nghiêm chỉnh; nó không bắt ta tin vào bất cứ cái gì: không tin vào sự thật của những nhân vật, cũng chẳng tin vào sự thật của tác giả, hay sự thật của cuốn tiểu thuyết như một thể loại văn học: mọi thứ đều đặt trong câu hỏi, mọi thứ đều đặt trong nghi ngờ, mọi thứ là trò chơi, mọi thứ là giải trí (giải trí không có gì hổ thẹn), và làm thế với tất cả những hậu quả mà nó kéo theo đối với hình thức tiểu thuyết.

Sterne đã khám phá ra những khả năng đùa vui rộng lớn của tiểu thuyết và như thế ông đã mở ra một con đường mới cho sự tiến hoá của nó. Nhưng không ai nghe “lời mời gọi lên đường” của ông. Không ai đi theo ông. Không ai – trừ Diderot.

Chỉ có ông là cảm nhận được lời kêu gọi của cái mới. Vậy nên quả là phi lý khi vì thế mà ta coi thường cái độc đáo của ông. Không ai tranh cãi tính độc đáo đối với một Rousseau, với một Laclos, với một Goethe lấy lý do là những người này mang rất nhiều (họ và toàn bộ tiến trình của tiểu thuyết) nợ từ tấm gương của lão ông Richardson ngây ngô. Nếu sự giống nhau giữa Sterne và Diderot rất rõ ràng, ấy là bởi cuộc tìm kiếm chung của cả hai người, trong lịch sử tiểu thuyết, đến nay vẫn còn hoàn toàn bị tách biệt.



6.



Những điểm khác biệt giữa Tristram Shandy và Jacques le Fataliste vả lại không phải là ít quan trọng hơn những điểm giống nhau.

Trước tiên là có một sự khác biệt về tính khí: Sterne thì chậm; phương pháp của ông là phương pháp giảm tốc; bộ phận quang học của ông là kính hiển vi (ông biết chận đứng thời gian và tách biệt chỉ một giây trong đời sống như James Joyce đã làm sau này).

Diderot thì nhanh; phương pháp của ông là phương pháp tăng tốc; bộ phận quang học của ông là kính viễn vọng (đối với một cuốn tiểu thuyết, tôi chưa hề đọc đoạn mở đầu nào quyến rũ bằng những trang đầu của Jacques le Fataliste: kiểu biến đổi điêu luyện trong bút pháp; ý thức nhịp điệu; cái prestissimo [15] của những câu viết khởi đầu).

Tiếp theo là một sự khác biệt về cấu trúc: Tristram Shandy là độc thoại của chỉ một người kể chuyện, chính là Tristram. Sterne theo từng li từng tí tất cả những thất thường trong ý nghĩ lạ lùng của nhân vật này.

Trong Diderot, năm người kể chuyện, người này ngắt lời người kia, kể lại những chuyện xảy ra trong cuốn tiểu thuyết: chính tác giả (trong khi đối thoại với người đọc của mình); ông chủ (đối thoại với Jacques); Jacques (đối thoại với ông chủ của mình); người chủ quán (đối thoại với những người nghe của mình); và hầu tước de Arcis. Phương cách nổi trội nhất của tất cả các câu chuyện đặc biệt là đối thoại (sự điêu luyện của ông không ai sánh bằng). Hơn thế, những người kể chuyện kể lại những đối thoại ấy trong khi họ cũng đối thoại (những cuộc đối thoại lồng trong một đối thoại), làm cho toàn thể cuốn tiểu thuyết chỉ là một cuộc đàm thoại lớn giọng rộng mênh mông.

Còn có một sự khác biệt về tinh thần: cuốn sách của mục sư Sterne, đó là một sự thoả hiệp giữa tinh thần phóng đãng và tinh thần đa cảm, đó là một kỷ niệm hoài vọng nhớ về cái tinh thần vui thú của Rabelais[16] tồn tại trong phòng đợi khiêm cung của thời đại Victoria.

Cuốn tiểu thuyết của Diderot là một sự bùng nổ của tự do xấc xược không tự kiểm và của gợi dục không cần tới thủ đoạn tình cảm.

Sau cùng có một sự khác biệt về mức độ ảo giác hiện thực: Sterne đảo lộn thứ tự thời gian các sự việc xảy ra, nhưng các biến cố đều được cắm chặt vững vàng vào thời gian và vào nơi chốn. Những nhân vật là kỳ lạ, nhưng đều được trang bị bằng tất cả những gì có thể làm chúng ta tin là họ có thật.

Diderot sáng tạo một không gian chưa ai hề thấy trước ông trong lịch sử tiểu thuyết: đó là một sân khấu không trang trí: họ từ đâu đến? Người ta không biết. Họ tên gì? Không phải việc của chúng ta. Họ bao nhiêu tuổi? Không, Diderot không làm bất cứ gì để chúng ta tin những nhân vật của ông là có thật và có trong một thời gian xác định. Trong toàn bộ lịch sử tiểu thuyết thế giới, Jacques le Fataliste là sư chối bỏ triệt để nhất ảo giác hiện thực và cả thẩm mỹ của tiểu thuyết được gọi là tâm lý.



7.



Thói quen đọc reader’s digest [17] phản ánh trung thành những khuynh hướng sâu xa của thời đại chúng ta và làm cho tôi nghĩ một ngày kia toàn bộ nền văn hoá đã qua sẽ hoàn toàn được viết lại và hoàn toàn bị quên lãng đàng sau kiểu rewriting [18] ấy. Những chuyển thể điện ảnh và sân khấu từ những cuốn tiểu thuyết lớn chỉ là những reader’s digest sui generis.[19]

Đây không phải là chuyện bảo vệ trinh tiết không ai đụng đến được cho những tác phẩm nghệ thuật. Tất nhiên, Shakespeare, ông cũng thế, ông cũng viết lại những tác phẩm sáng tạo bởi những người khác. Nhưng ông đã không làm việc chuyển thể; ông sử dụng một tác phẩm để lấy nó làm chủ đề cho tác phẩm biến trạng mà ông vẫn là tác giả có chủ quyền. Diderot đã mượn của Sterne toàn bộ câu chuyện Jacques bị thương ở đầu gối, được chở đi trên một cái xe ba gác và được săn sóc bởi một phụ nữ xinh đẹp. Làm như thế, ông không bắt chước nó mà cũng không đem nó ra chuyển thể. Ông đã viết ra một biến trạng trên chủ đề của Sterne.

Ngược lại, những cải biên của truyện Anna Karénine mà người ta được biết trên sân khấu hay trong điện ảnh đều là những thứ chuyển thể, nghĩa là những bản rút gọn. Người cải biên càng muốn kín đáo núp sau cuốn tiểu thuyết, anh ta càng phản lại nó. Trong khi rút gọn nó, anh ta tước mất không những chỉ vẻ đẹp của nó, mà còn cả ý nghĩa của nó.

Hãy cứ dừng lại ở Tolstoï mà xem: bằng một phương cách triệt để mới trong lịch sử tiểu thuyết ông đã đặt vấn đề hành động của con người; ông đã khám phá ra, trong việc lấy một quyết định, tầm quan trọng sống chết của những nguyên nhân khó nắm bắt được về mặt lý trí. Tại sao Anna tự tử? Tolstoï còn đi đến chỗ sử dụng một độc thoại nội tâm gần như kiểu của Joyce để vạch ra cái mớ những động cơ phi lý đã điều khiển từ xa nhân vật nữ của mình. Thế mà, mỗi chuyển thể tiểu thuyết này, do bản chất của chính tính reader’s digest ấy, cứ thấy cần phải tìm cách làm cho rõ ràng và hợp lý những nguyên nhân trong cách cư xử của Anna, cố gắng hợp lý hoá chúng; như thế công trình chuyển thể trở thành sự phủ định đơn thuần và đơn giản tính độc đáo của tiểu thuyết.

Người ta cũng có thể nói đảo ngược lại: nếu ý nghĩa của cuốn tiểu thuyết vẫn sống sót sau tiến trình rewriting, thì đó chính là bằng chứng gián tiếp về giá trị kém cỏi của cuốn tiểu thuyết. Thế nhưng, trong văn học thế giới, có hai cuốn tiểu thuyết tuyệt đối không thể nào rút gọn được, hoản toàn unrewritable. [20] Tristram Shandy và Jacques le Fataliste. Cái hỗn độn thiên tài ấy, làm sao ta có thể đem đơn giản hoá mà còn giữ lại được cái gì đó? Và sẽ phải giữ lại cái gì đây?

Thật tình thì người ta có thể tách riêng câu chuyện của Bà de La Pommeraye và đem nó làm thành một vở kịch hay một bộ phim (vả chăng người ta cũng đã làm thế rồi). Nhưng cái người ta có được chỉ còn là một giai thoại tầm thường không còn gì lôi cuốn nữa. Quả vậy, cái đẹp của câu chuyện này không tách rời được cung cách kể chuyện của Diderot: 1) một người phụ nữ trong giới bình dân thuật lại những biến cố xảy ra trong một giới xã hội xa lạ với bà; 2) mọi kiểu nhận diện lâm ly giả tạo các nhân vật đều không khả thi vì câu chuyện kể luôn luôn bị ngắt ngang một cách bất lịch sự bởi những giai thoại khác và những câu chuyện khác và đồng thời 3) không ngừng bình luận, phân tích, bàn cãi; nhưng 4) mỗi người bình luận đều rút ra từ đó một kết luận khác nhau, bởi lẽ chuyện của Bà de La Pommeraye là một thứ phản đạo đức.

Tại sao tôi lại lan man ra đến chuyện này? Bởi vì tôi muốn hét lên với ông chủ của Jacques: “Cầu cho chết tiệt hết những kẻ nào tự cho phép mình viết lại những gì đã được viết! Cầu cho chúng bị thiến và cầu cho người ta cắt đứt hai tai của chúng đi!”



8.



Và, tất nhiên, để nói rằng Jacques và ông chủ của hắn không phải là một chuyển thể; đây là một vở kịch của riêng tôi, là cái “biến trạng theo Diderot” của riêng tôi, hoặc là, bởi nó được quan niệm trong sự ngưỡng mộ, nó là tác phẩm “vinh danh Diderot” của tôi.

Tác phẩm “biến trạng-vinh danh” ấy là một cuộc gặp gỡ nhiều phía: gặp gỡ giữa hai nhà văn, mà cũng là gặp gỡ giữa hai thế kỷ. Và gặp gỡ giữa tiểu thuyết và sân khấu. Hình thức một tác phẩm kịch xưa nay lúc nào cũng cứng và chuẩn hơn nhiều so với hình thức tiểu thuyết. Sân khấu chưa bao giờ có được một Laurence Sterne của mình. Vậy nên tôi không chỉ đã viết một “vinh danh Diderot”, mà còn là một “vinh danh cho tiểu thuyết” trong khi cố gắng vay mượn cho vở kịch của mình cái tự do hình thức mà Diderot-tiểu-thuyết-gia đã khám phá được và Diderot-tác-giả-sân-khấu thì chưa hề biết đến bao giờ.

Cấu trúc của nó như thế này: hiện diện trên cơ sở mong manh của chuyến du lịch của Jacques và ông chủ của hắn là ba chuyện tình: Chuyện tình của ông chủ, chuyện tình của Jacques và chuyện tình của Bà de La Pommeraye. Trong khi hai chuyện tình đầu chỉ liên hệ sơ sài (liên hệ của chuyện thứ hai còn phải gọi là rất sơ sài) với hồi kết cục chuyến đi, thì chuyện tình thứ ba, chiếm trọn cảnh thứ hai của vở kịch, xét về phương diện kỹ thuật, là một hồi kịch đơn thuần và đơn giản (nó không phải là bộ phận của cốt truyện chính). Đây là một sự vi phạm hiển nhiên điều mà người ta gọi là những quy luật xây dựng kịch bản. Nhưng đấy chính lại là chỗ tôi thấy ra sự đánh cuộc của mình:

Từ bỏ tính thống nhất nghiêm nhặt của truyện và tạo ra sự chặt chẽ của toàn thể bằng những phương tiện tinh tế hơn: bằng kỹ thuật phức âm (ba câu chuyện không được thuật lại theo thứ tự trước sau mà là xen kẽ nhau), và bằng kỹ thuật biến trạng (ba câu chuyện thật ra chuyện này là biến trạng của chuyện kia). (Như vậy vở kịch “biến trạng theo Diderot” ấy đồng thời cũng là một “vinh danh kỹ thuật biến trạng” cũng giống như cuốn tiểu thuyết Le livre du rire et de l’oubli [21] của tôi bảy năm sau đó.)



9.



Đối với một tác giả Tiệp-khắc, trong những năm bảy mươi, quả là chuyện lạ khi nghĩ rằng Jacques le Fataliste (cuốn này cũng thế, cũng được viết vào những năm bảy mươi) chưa hề được in ấn khi tác giả còn sống và thời ấy chỉ có những bản copy chữ viết tay được phát hành tới một thành phần quần chúng giới hạn và mật thiết. Vào thời Diderot, cái từng là một ngoại lệ, hai trăm năm sau ở Prague đã trở thành số phận chung của tất cả các nhà văn quan trọng của Tiệp-khắc là những người bị cấm ấn hành, tác phẩm chỉ có thể được nhìn thấy dưới hình thức đánh máy. Tình trạng này khởi sự với cuộc xâm lăng của người Nga, nó kéo dài và, rất có thể là nó sẽ kéo dài nữa.

Tôi đã viết Jacques và ông chủ của hắn vì cái thú riêng tư của mình và, có lẽ, với một ý định mơ hồ là một ngày kia người ta có thể đem diễn trên một sân khấu Tiệp-khắc dưới một cái tên mượn. Thay vì ký tên mình, tôi đã để rải rác trong bản văn (lại cũng là một trò chơi, một biến trạng!) vài ba chuyện nhớ lại trong những tác phẩm trước của tôi: cặp song đôi Jacques và ông chủ của hắn là gợi nhớ cặp bạn thân trong La pomme d’or de l’éternel désir (Risibles amours); có một chỗ ám chỉ đến La vie est ailleurs [21] và một chỗ khác ám chỉ đến La valse aux adieux.[21] Vâng, đó là những kỷ niệm; toàn bộ vở kịch là sự chia tay với cuộc đời nhà văn của tôi, “chia tay dưới hình thức giải trí”. La valse aux adieux, cuốn tiểu thuyết mà tôi kết thúc gần như cùng lúc, lẽ ra đã là cuốn tiểu thuyết cuối cùng của tôi. Thế tuy nhiên, tôi đã trải qua cái thời ấy mà không cảm thấy vị đắng của một thất bại cá nhân, vì cuộc chia tay riêng tư kia hoàn toàn hoà chung với một cuộc chia tay khác, rộng lớn và vượt xa tôi:

Đối diện với cái thiên thu của đêm tối Nga, ở Tiệp-khắc tôi đã kinh qua ngày tàn hung bạo của nền văn hoá phương Tây như nó từng được quan niệm trong buổi bính minh của Thời đại mới, đặt nền tảng trên cá nhân và lý trí của con người, trên tính đa nguyên của tư tưởng và trên sự khoan dung. Trong một đất nước nhỏ phương tây, tôi đã trải qua ngày tàn của phương Tây. Cuộc chia tay lớn, chính là vậy.



10.



Cùng với gia nhân là một tay quê mùa vô học, don Quichotte một ngày nọ đã ra khỏi nhà mình đi chiến đấu với kẻ thù. Một trăm năm mươi năm sau, Toby Shandy biến khu vườn nhà mình thành một bãi chiến trường giả; ở đấy, anh ta mải mê trở về những kỷ niệm thời tuổi trẻ đi chiến đấu, được sự giúp sức trung thành của tên đày tớ Trim. Tên đày tớ này hoàn toàn đi chân thọt như Jacques, mười năm sau, là người làm vui ông chủ của mình trong suốt chuyến đi. Tên này cũng nói liên tu bất tận và cứng đầu như, năm mươi năm sau, trong quân đội Áo-Hung, tên lính tuỳ tùng Joseph Chveik từng làm vui và làm kinh hoàng ông chủ mình, là viên trung uý Lukac. Ba mươi năm sau, ta lại thấy ông chủ và tên đày tớ trong vở Fin de partie của Beckett đứng một mình trên sân khấu trống không của thế giới. Chuyến đi đã tới hồi kết thúc.

Tên đày tớ và ông chủ của hắn đã đi suốt chiều dài lịch sử phương tây hiện đại. Ở Prague, thành phố của cuộc chia tay lớn, tôi nghe tiếng cười của họ đi xa dần. Với tình yêu và nỗi lo, tôi thiết tha với tiếng cười ấy như người ta gắn bó với những sự vật mong manh và dễ tiêu tan, những thứ từng bị kết án.


Paris, tháng Bảy 1981.



“Ba mươi năm sau, ta lại thấy ông chủ và tên đày tớ trong
vở Fin de partie của Beckett đứng một mình trên sân khấu
trống không của thế giới. Chuyến đi đã tới hồi kết thúc.”




--------------------
“Dẫn nhập cho một biến trạng” dịch từ nguyên tác “Introduction à une variation” trong Jacques et son maître – hommage à Denis Diderot en trois actes [Gallimard, 1981].



_________________________

Chú thích của người dịch:

[1]Trong nguyên tác tiếng Pháp của Milan Kundera: L’Idiot của nhà văn Nga Fedor Dostoïevski [1821-1881].
Chúng tôi nhớ trước 1975, ở Saigon có hai bản dịch, một bản là Thằng Ngốc, bản kia là Thằng Khờ; một trong hai bản dịch là của dịch giả Tràng Thiên, tức nhà văn Võ Phiến. Anh Võ Phiến chuẩn bị cho in sách, thì nghe có tin một nhà xuất bản khác cũng sắp cho in. Tôi còn nhớ “nụ cười Võ Phiến” khi anh cho tôi biết anh không có ý định ấn hành bản dịch của mình nữa.

[2]Tiểu thuyết của nhà văn Pháp Denis Diderot [1713-1784], với kỹ thuật hiện đại từng gây nhiều tranh cãi. Bài dẫn nhập của Milan Kundera cho vở kịch của ông có thể là một trong những nhận định đầy đủ và “có cơ sở” hơn cả.

[3]Carl Gustav Jung [1875-1961] là một nhà tâm lý học người Thụy sĩ, nhà tư tưởng có ảnh hưởng lớn và là người sáng lập khoa tâm lý học phân tích.

[4]Loi: từ này dịch theo bản dịch Kinh Thánh của LM. Nguyễn Thế Thuấn, Tp. HCM, 1976.

[5]La Renaissance là tiếng Pháp, được dùng cả trong tiếng Anh, bắt nguồn từ chữ rinascita trong tiếng Ý, có nghĩa là sinh ra lại, mô tả những thay đổi triệt để và toàn diện trong văn hoá châu Âu thế kỷ XV và thế kỷ XVI [1400-1600].

[6]Alexandre Soljénitsyne, nhà văn Nga [1918-2008]. Bài diễn văn ông đọc tại Đại học Harvard vào dịp lễ Tốt nghiệp lần thứ 327, ngày 8 tháng Sáu 1978, có tên “Một thế giới chia phân”.

[7]Les Temps modernes: tiếng Pháp, dùng để chỉ thời kỳ hậu Phục hưng ở phương Tây.

[8]Tập truyện ngắn Milan Kundera viết bằng tiếng Tiệp [1968], được dịch qua tiếng Pháp và ấn hành ở Pháp [nxb. Gallimard, tủ sách Du monde entier, 1970].

[9]Sìècle des Lumìères: tên lấy từ phong trào tri thức, văn hoá và khoa học trong thế kỷ XVIII ở châu Âu, với những biểu hiện nhiều mặt được biết dưới tên gọi là Ánh sáng – nên được dùng để chỉ thế kỷ tự cho là được soi rọi bởi ánh sáng ẩn dụ của kiến thức.

[10]DON QUICHOTTE – tiểu thuyết đầy tính hài hước và châm biếm [phần đầu xuất hiện năm 1605; phần sau năm 1916] của nhà văn Miguel de Cervantes [1547-1616], một trong những kịch tác gia, nhà phê bình nổi tiếng của Tây-ban-nha. TOM JONES – tiểu thuyết [tên đầy đủ là The History of Tom Jones, a Foundling, 1947] của Henry Fielding, nhà văn Anh [1707-1754] một kịch tác gia, cũng là một nhà báo [và giống như Miguel de Cervantes trong xã hội Tây-ban-nha], lối hài hước châm biếm của ông từng là trung điểm của những rắc rối từ chính quyền nước Anh. ULYSSES – tiểu thuyết của nhà văn nhà thơ Ái-nhĩ-lan James Joyce [1882-1941], một trong những nhà văn có ảnh hưởng lớn ở thế kỷ XX. Qua 18 chương, mỗi chương viết theo một văn phong khác nhau và đại để kể những chuyện xảy ra trong ngày 16.6.1904 ở thành phố Dublin thời hiện đại, với những nhân vật và biến cố trong cuốn Odysseus của Homer. Ulysses của Joyce [1914-1922] từng bị xếp vào loại ấn phẩm tục tĩu, sau đó những ấn bản giới hạn còn bị đốt hoặc tiêu huỷ. Ở Pháp, sách được nhà Shakespeare and Company của Sylvia Beach ấn hành năm 1922; riêng ở Mỹ, bản án “tục tĩu” kéo dài mãi đến 1933. FERDYDURKE – tiểu thuyết của nhà văn Ba-lan Witold Gombrowiczis, xuất bản năm 1937, vào chính thời điểm Liên Xô áp đặt chế độ cộng sản lên đất nước Ba-lan, được coi là một kiệt tác hiện đại của châu Âu.

[11]Tristram Shandy [tên đầy đủ là The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman] – tiểu thuyết của Laurence Sterne, tiểu thuyết gia người Anh sinh ở Ái-nhĩ-lan [1713-1768], cũng là một nhà tu trong giáo phái Anh, tác giả nhiều bài thuyết giáo và hồi ký. Tristram Shandy gồm chín cuốn, xuất hiện từ 1759 đến 1769, mặc dù thoạt tiên không được coi là “nghiêm chỉnh” do tính hài hước, sau đó vẫn được coi là một tác phẩm mở đường cho những kỹ thuật kể chuyện hiện đại.

[12]Samuel Richardson [1689-1761] là một nhà văn và là nhà xuất bản & ấn loát khá nội tiếng người Anh thế kỷ XVIII, tác giả những cuốn tiểu thuyết viết bằng những lá thư: Pamela: Or, Virtue Rewarded [1740], Clarissa: Or the History of a Young Lady [1748] và The History of Sir Charles Grandison [1753].

[13]Nguyên tác: l’unité d’action

[14]Tiếng Anh trong nguyên tác: “Mặc dù nó là một truyện hài, Tristram Shandy vẫn là một tác phẩm nghiêm chỉnh, và nó nghiêm chỉnh trong toàn bộ.” [Câu nói có thể nằm trong một bài điểm sách của John Traugott].

[15]prestissimo: [trong âm nhạc] có nghĩa với nhịp độ nhanh nhất, hay cực nhanh.

[16]François Rabelais [1494-1553] là nhà văn hàng đầu của thời Phục hưng Pháp, hành nghề bác sĩ, và sinh tiền được coi là một nhà văn tiền vệ chuyên viết những truyện châm biếm hài hước mạnh mẽ và đầy trí tưởng tượng, cả những chuyện đùa và bài ca được xếp vào loại… tục. Ông là tác giả cuốn Pantagruel [1532] khởi đầu cho một bộ Gargantua nổi tiếng sau đó, ngợi ca chủ trương ăn nhậu và vui thú của nhân vật chính Pantagruel và đám bạn bè – sách bị lên án nặng nề, nhưng đã vinh quang đi vào văn học Pháp và thế giới.

[17]readers digest: một kiểu tiếp cận “tóm lược” hay “rút gọn” các tác phẩm văn nghệ, nhất là văn học, chỉ để giải trí. Từ đó, có loại tạp chí lấy tên là Reader’s Digest có từ 1922.
Nhiều “học giả” và “giáo sư” của ta cũng áp dụng kiểu tiếp cận “khá nguy hiểm” trong việc giáo dục này, hay tệ hơn, bằng cách “đọc báo”, và sau đó đem truyền lại cho sinh viên, qua các thời...

[18]Tiếng Anh trong nguyên tác: rewriting / viết lại.

[19]sui generis tiếng Latinh có nghĩa: đặc thù, chỉ riêng trong một loại.

[20]Tiếng Anh trong nguyên tác: unrewritable / không thể viết lại.

[21]Cả ba cuốn Le livre du rire et de l’oubli [Gallimard, 1987], La vie est ailleurs [1973 - Gallimard, 1987] và La valse aux adieux [Gallimard, 1976] đều sơ khởi viết bằng tiếng Tiệp.





Đã đăng:
Một bài học lịch sử nho nhỏ (tiểu luận / nhận định)
[Nhận định của Milan Kundera về Jaroslav Seifert] ... Cái quốc gia nhỏ bé, bị chà đạp và tàn hại này - làm sao nó còn có thể chứng tỏ sự hiện hữu của mình? Sự chứng tỏ ấy ở đó ngay trước mắt chúng tôi: đó là nhà thơ, biểu hiện rõ ràng của tinh thần một nước, vinh quang duy nhất của những kẻ không quyền lực... [Bản dịch Diễm Châu] (...)





Các hoạ phẩm sử dụng trên trang này được sự cho phép của các hoạ sĩ đã tham gia trên trang Tiền Vệ

Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2008

Đảng PAP và chính trị Singapore

thời đại mới
TẠP CHÍ NGHIÊN CỨU & THẢO LUẬN



Số 14 - Tháng 7/2008







Đảng PAP và chính trị Singapore



Nguyễn Huy Vũ
Nguyễn Minh Thọ



1. Quá trình hình thành và nắm giữ quyền lực
của đảng Nhân dân Hành động (PAP) ở Singapore



Khi thành lập vào năm 1954, đảng Nhân dân Hành động (People Action Party, viết tắt là PAP[1]) là một liên minh chính trị giữa các lãnh đạo công đoàn cánh tả và một nhóm chuyên gia được đào tạo từ nền giáo dục Anh (British-educated professionals). Liên minh này hoạt động dưới ngọn cờ chung (common banner) là chống thực dân.

Nếu như động lực chống thực dân Anh của các lãnh đạo cánh tả là rõ ràng và dễ hiểu thì động cơ đó có vẻ ngược lại đối với nhóm chuyên gia. Nhóm chuyên gia này có thể hưởng được những đặc quyền, đặc lợi mà chính quyền thuộc địa dành cho giai cấp bản xứ. Dựa theo khuôn mẫu Gramsci cổ điển (classic Gramscian fashion)[2] – trong việc chỉ ra các kinh nghiệm mà các nhóm hoạt động chính trị khác đã thành công trong việc chuyển đổi đường hướng và cách thức hoạt động chính trị ̶ nhóm chuyên gia này đã chủ động rời bỏ tầng lớp và giai cấp thống trị để tham gia vào khuynh hướng xã hội chung của thời đại đang được nhiều người ủng hộ. Thay vì tiếp tục hưởng thụ những đặc quyền và đặc lợi có được nhờ việc thừa hưởng nền giáo dục của Anh và là con cưng của chính quyền, họ đã thấy được những nguyện vọng sâu xa của các tầng lớp nhân dân bên dưới: chống thực dân.

Việc tập hợp lại với một khẩu hiệu như thế đã trở nên một mối quan tâm chính và một đồng thuận của xã hội, về mặt cảm tính, đã biến họ thành một tổ thức chính trị dành được vai trò lãnh đạo về ý thức hệ (ideological leadership). Tuy nhiên, để thu hút sự ủng hộ rộng rãi của quần chúng, nhóm chuyên gia phải hình thành một liên minh với các nghiệp đoàn và các tổ chức chính trị, xã hội cánh tả khác. Sự ủng hộ và quan tâm từ giới công nhân cũng như tầng lớp dân chúng chịu ảnh hưởng nền giáo dục Trung Hoa là rất quan trọng.

Ngược lại, đối mặt với tình trạng bị đàn áp và sắp bị chính quyền thuộc địa Anh đặt ra ngoài vòng pháp luật vì các hoạt động cổ vũ cho chủ nghĩa xã hội và chủ nghĩa cộng sản, các tổ chức cánh tả Singapore cũng hoan nghênh việc liên minh với nhóm chuyên gia Anh học, với hy vọng là nhóm chuyên gia này sẽ đóng vai trò một tấm bình phong đứng đắn, ôn hòa, có thể được đa số chấp nhận cho tổ chức PAP và các hoạt động chính trị của họ. Do đó, liên minh này là một cuộc hôn phối vì lợi ích, mà mỗi bên có những các mục đích riêng của mình.

Trong cuộc tổng tuyển cử năm 1959 để bầu một chính quyền bản xứ có quyền tự trị (có nhiều quyền, dù ngoại giao và quốc phòng vẫn nằm trong tay thực dân Anh), PAP đã tranh cử tất cả các ghế, và dành được 43 trên 51 ghế. Người đứng đầu nhóm chuyên gia, Lý Quang Diệu, được cử làm thủ tướng, sau khi các thành viên cánh tả của PAP bị bắt vì lý do chính trị trước đó, được thả ra.

Tuy nhiên, các bất đồng sớm nổ ra giữa hai nhóm. Nhóm cánh tả đe dọa sẽ chuyển sự ủng hộ từ Lý Quang Diệu sang David Marshall (lãnh tụ đảng đối lập) nếu Lý Quang Diệu không có những cải cách đáng kể về tình trạng đàn áp (bao gồm: thiếu quyền tự do công dân, việc tiếp tục câu lưu và bắt giữ các nhân vật chính trị dưới luật Nội an của Hội đồng Nội an (Internal Security Council)), hạn chế quyền công dân của các nhân vật thuộc cánh tả, hạn chế các phong trào liên kết của các công đoàn thương mại có xu hướng xây dựng các cơ sở chính trị, và cuối cùng là sự mất dân chủ ngày càng lớn ngay trong đảng PAP.[3] Các bất đồng trong PAP không giải quyết được, dẫn đến sự ly khai, và sự thành lập của đảng Barisan Sosialis bởi các lãnh đạo nghiệp đoàn cánh tả và các thành viên ly khai (hay bị đuổi) khác của PAP. Lý Quang Diệu vẫn tiếp tục nắm quyền với đảng PAP còn lại.

Sau cuộc trưng cầu dân ý để sát nhập Singapore vào liên bang Malaysia vào năm 1962, PAP đã tăng cường vị trí độc tôn quyền lực bằng cách đàn áp các đảng đối lập. Tháng 2/1963, một chiến dịch mang tên Operation Cold Store bắt giữ hơn 100 nhân vật hoạt động chính trị cánh tả quan trọng hoặc nổi tiếng. Chiến dịch này được thực hiện bởi Hội đồng Nội an mà Malaysia nắm giữ một lá phiếu quyết định trong hội đồng gồm 7 người (có 3 từ chính phủ Singapore và 3 là các nhân viên người Anh). Do đó, mặc dù Lý Quang Diệu có mặt trong buổi họp quyết định bắt giữ, ông đã tránh được trách nhiệm của mình trong biến cố này.

Ngay sau vụ bắt giữ và đàn áp, PAP tổ chức một cuộc bầu cử đột xuất. Kết quả là Barisan được 33,3% phiếu bầu và dành được 13 ghế, PAP dành được 46,9% phiều bầu và được 37 ghế. Khi quốc hội mới ra tuyên thệ, 3 dân biểu của Barisan đã bị bắt và 2 phải bỏ trốn ra nước ngoài. Tổng thư ký đảng Barisan đã tẩy chay vị trí đại biểu quốc hội của mình. Sau đó, việc 7 dân biểu Barisan còn lại lần lượt từ chức đã cho phép PAP nắm giữ thêm (hoàn toàn) ghế trong quốc hội và từ đó không còn những tiếng nói chính trị đối lập nào nữa.[4]



2. Nhu cầu về ý thức hệ thực dụng (pragmatism)

Sau khi tách khỏi Malaysia năm 1965, chính quyền Singapore phải đương đầu với nhiều khó khăn. Trước hết, Singapore mất một thị trường đầy tiềm năng, đặt ra một nghi vấn về khả năng tồn tại của đảo quốc này. Sau đó, việc quân đội Anh rút đi vào đầu những năm 1970 đã làm cho sự suy giảm ngân sách quốc gia thêm trầm trọng. Thêm vào đó là thái độ thù nghịch của các nước láng giềng như Indonesia trong đầu thập niên 1960 (như có chiến dịch “the Indonesian Confrontation” chống lại liên bang Malaysia khi Singapore còn là một thành viên).

Trong một khu vực mà người gốc Malay là đa số, một nước Singapore mà đa số là gốc Hoa đã bị các nước láng giềng nhìn với một thái độ nghi ngờ rằng đây là một nước Trung Hoa thứ 3 (ngoài Trung quốc đại lục và Đài Loan). Phải đến khi có sự thành lập và phát triển của Hiệp hội các Quốc gia Đông Nam Á (ASEAN), Singapore mới có một diễn đàn đối thoại trong khu vực và từ đó đã làm giảm đi các áp lực bên ngoài. Bên trong quốc gia, sự căng thẳng về sắc tộc và tôn giáo cũng như sự xuất hiện của chủ nghĩa cộng sản là những đe dọa chính.[5]

Để chống lại sự phát triển của chủ nghĩa cộng sản, Lý Quang Diệu đã áp dụng triệt để luật Nội an. Luật này cho phép chính quyền bắt giữ mà không cần xét xử. Đợt bắt giữ lớn và gần đây nhất là vào năm 1987. Lý Quang Diệu cho rằng “mức lương cho người lao động tăng lên cùng với năng suất, và khi người lao động hiểu rõ hơn vai trò của họ, và khi người lãnh đạo kinh tế tạo nên một vị trí vững chắc và an toàn thì những người cộng sản khó bề khai thác”. Theo ông, “kinh tế phát triển là điều cần thiết cho sự bền vững của hệ thống chính trị, và sự ổn định chính trị là điều cần thiết cho phát triển kinh tế.”

Đối diện với một nền kinh tế kém phát triển và một xã hội phức tạp với nhiều sắc tộc và nhiều ngôn ngữ, bảo đảm sự tồn tại và phát triển của Singapore là mối quan tâm hàng đầu của PAP. Từ đó, một ý thức hệ đã được khai sinh: “ý thức hệ sống còn” (ideology of survival). Khi nhắc đến ý thức hệ này, Lý Quang Diệu cho rằng, để một đất nước như Singapore có thể tồn tại, xã hội Singapore cần được tổ chức lại chặt chẽ hơn và người dân cần có kỷ luật hơn .Việc đầu tiên và quan trọng nhất là phải phát triển kinh tế trên bình diện quốc gia và nâng cao mức sống của mỗi người. Để làm được điều đó, các tổ chức, đoàn thể tìm kiếm các lợi nhuận cho riêng các thành viên của đòan thể mình phải hi sinh các quyền lợi riêng tư mà đóng góp vì quyền lợi chung của quốc gia. Và vì mục tiêu đó, các tổ chức, đoàn thể… trong xã hội phải chịu sự chi phối và kiểm soát… của chính phủ.

Chính vì phát triển kinh tế là mối quan tâm hàng đầu, các đóng góp để phát triển kinh tế lập tức và cấp thời đã được hiểu như là thực dụng và cần thiết cho quốc gia. Do đó, chủ nghĩa thực dụng (pragmatism) được xem như là một danh từ không chỉ về mặt kinh tế mà còn miêu tả ý thức hệ thống trị trong giai đoạn này (1968-1984).



3. Ý thức hệ thực dụng

Mục tiêu trên hết của chủ nghĩa thực dụng là để bảo đảm một sự phát triển kinh tế liên tục. Mục tiêu này cũng đồng thời là tiêu chí duy nhất để phát động và đánh giá các hoạt động của chính phủ, theo hướng các hoạt động này có giúp tăng trưởng kinh tế hay không. Về nguyên tắc, dựa vào mục tiêu duy nhất này, không một lĩnh vực nào của đời sống xã hội, văn hóa, hay kinh tế, thậm chí mang tính chất đời sống riêng tư, mà không bị nhà nước can thiệp vào.

Một ví dụ là các chính sách dân số - về mặt nguyên tắc đã xung đột với bản năng giới tính của con người. Khi thấy những phụ nữ tốt nghiệp đại học có xu hướng sinh con ít hơn và không quan tâm nhiều đến hôn nhân so với các phụ nữ ít giáo dục hơn, với niềm tin rằng 80% khả năng của mỗi người do gen quyết định và có được là nhờ thừa hưởng di truyền, Lý Quang Diệu đã cảnh báo rằng sự sút giảm nguồn gen tài năng này có thể là một điều cực kì tệ hại cho một đảo quốc mà nguồn lực quan trọng duy nhất là con người. Chính quyền đã nhanh chóng đưa ra một chính sách vào năm 1983 nhằm tăng nguồn lực tài năng. Theo đó, phụ nữ nào đã tốt nghiệp đại học và chưa lập gia đình thì được khuyến khích lập gia đình, còn phụ nữ nào đã lập gia đình và có hơn hai con thì được hưởng những khoản giảm thuế lớn và được ưu tiên chọn trường cho con cái. Những phụ nữ chưa tốt nghiệp đại học thì được khuyến khích nên có ít con, và nếu dừng ở hai con thì được số tiền hỗ trợ đến 10.000 đô la Singapore - số tiền này sẽ được trừ ra khi họ mua nhà của chính phủ. Chính sách này đã làm mất lòng nhiều cử tri khiến họ đã không ủng hộ PAP nữa. Chính sách này sau đó đã bị bãi bỏ. [6]

Một ví dụ khác. Nếu một người nam Singapore muốn cưới một phụ nữ không phải là người Singapore, và nếu người nữ này được giáo dục và có bằng cấp chuyên môn cao (highly educated professional) – điều này được hiểu như là người phụ nữ sẽ đóng góp vào sự phát triển kinh tế - thì các thủ tục kết hôn không cần được chính quyền cho phép. Tuy nhiên, đối với những phụ nữ mà khả năng có thu nhập kém trong xã hội Singapore, điều này không dễ dàng – các cặp phải đợi một thời gian khá dài để nhận được chính quyền giấy cho giấy phép kết hôn.

Khi mà tất cả các mặt của đời sống đều có thể bị chính quyền can thiệp, dưới danh nghĩa vì mục đích phát triển kinh tế, sự can thiệp của chính quyền vào các hoạt động của xã hội dựa vào những hoàn cảnh riêng biệt và không theo những nguyên tắc của một ý thức hệ chính trị. Sự thay đổi trong chính sách dân số là một ví dụ điển hình. Từ giới hạn mỗi gia đình chỉ nên có hai con đến chính sách người mẹ tốt nghiệp đại học, và đến chính sách khuyến khích người dân (ngoại trừ người nghèo) sinh thêm hiện nay. Trong trường hợp này, “hoàn cảnh” là nhu cầu nguồn nhân lực chất lượng cao nhằm phát triển kinh tế.

Sự can thiệp dựa vào “hoàn cảnh” này sinh ra nhiều hậu quả. Thứ nhất, mỗi sự can thiệp dựa vào một lĩnh vực nhất định của đời sống xã hội với mục tiêu duy nhất nhằm đạt hiệu quả trong lĩnh vực đó. Dưới mối quan tâm vì phát triển kinh tế chung chung, chính sách nguồn nhân lực và chính sách dân số được tách biệt và độc lập với nhau. Thứ hai, vì những sự can thiệp chỉ dựa vào “hoàn cảnh” và mang tính rời rạc, không liên tục với mục tiêu duy nhất là quyết tâm nhằm thay đổi một vấn đề xã hội (vốn đã được can thiệp trước đây) theo một hướng khác có chủ đích. Cách hành động này đôi khi cũng bị chỉ trích là không lường trước được những hậu quả sau này, khiến chính phủ phải có những biện pháp can thiệp mạnh mẽ mang tính sửa sai về sau. Trong quá khứ, chính sách lương bổng là một ví dụ điển hình. Ngay sau khi giá dầu tăng vào năm 1972, vì lo sợ rằng các nhà đầu tư công nghiệp có thể rút vốn khỏi Singapore nếu giá lương tăng, chính phủ (thông qua Ủy Ban Lương Bổng Quốc Gia – National Wage Council) áp dụng một mức tăng lương thấp tùy tiện trong vòng 4, 5 năm. Trong lúc đó, các nền công nghiệp ở Hồng Kông, Đài Loan, Hàn Quốc phản ứng bằng cách tăng năng suất thông qua cơ giới hóa. Mức tăng lương (tùy tiện thấp) đó sau đó tăng vọt trở lại vào năm 1978; trong vòng 3 năm, mức tăng lương đã lên gấp đôi. Điều này khiến cho nhiều lĩnh vực công nghiệp phải cơ giới hóa và sa thải bớt nhân công trong một thị trường vốn đã rất cạnh tranh. Điều này đã góp phần tạo nên một cơn suy thoái kinh tế nhẹ vào năm 1985. Chính phủ đã phải giảm mức lương 15% và giữ nguyên mức tăng lương trong vòng 2 năm kế tiếp.

Và cuối cùng, với mục đích duy nhất là kinh tế, “chủ nghĩa thực dụng” chỉ chấp nhận những bằng chứng thấy được và mang tính quyết định thay vì những bằng chứng mang tính định chất, “mềm” (soft), hay những tranh luận về nguyên tắc (in principle) mang tính lý thuyết.

Tất cả các đánh giá về sự thành công hay thất bại của một chính sách đều dựa vào các giá trị có tính định lượng. Để tự bảo vệ trước sự chỉ trích của Ngân hàng Thế giới (World Bank) về chính sách dân số dựa vào di truyền – theo đó có sự phân biệt giữa những phụ nữ tôt nghiệp đaị học và phụ nữ chưa tốt nghiệp đại học – phát ngôn nhân của bộ giáo dục đã phản ứng bằng cách lặp đi lặp lại một danh sách dài những con số chứng minh rằng con cái của những phụ nữ đã tốt nghiệp đại học có thành tích học tập tốt hơn hẳn so với những phụ nữ chưa tốt nghiệp đại học. Những con số này được xem như là lời giải cho một cuộc tranh luận. Một cách đơn giản chuyển từ những kết quả định lượng sang những đánh giá mang tính định tính mà không có bất kỳ một “ý thức” nào về sự không tương thích mang tính triết học hay phương pháp luận.[7]

Nhìn chung, lý tưởng thực dụng hoạt động trên một mục đích duy nhất vừa đồng thời đóng vai trò là một công cụ duy nhất nhằm đánh giá và thanh minh chính sách của chính phủ. Mặc khác, nó còn là một công cụ viện dẫn cho sự can thiệp của chính quyền khi cần thiết vào mọi mặt của đời sống. Các chính sách này được đưa ra và thực hiện tùy theo hoàn cảnh và mang tính giai đoạn (và do đó, nó không có tính đồng bộ lâu dài trong một lĩnh vực đời sống, xã hội….), tùy thuộc vào những mục đích đóng vai trò nào đó trong việc phát triển kinh tế. Nó không quan tâm đến những tranh cải mang tính nguyên tắc (in principle) hay lý thuyết, và thường bỏ ngoài tai những cuộc tranh luận như thế.

Chủ nghĩa thực dụng được hình thành như một cơ cấu khái niệm có tính hệ thống được phát triển do những điều kiện vật chất và lịch sử tại thời điểm PAP tiếp nhận quyền lực. Nói một cách chính xác hơn, dựa trên nhu cầu vật chất tại thời điểm lịch sử (thập niên 1960, 1970) của Singapore, chủ nghĩa thực dụng, còn có thể xem là chủ nghĩa tiêu thụ - được xem như là một ý thức hệ - đã cho phép PAP lãnh đạo Singapore trong một thời gian dài (và cho đến nay).

Những chính sách xuất phát từ ý thức hệ thực dụng được nhìn nhận là cần thiết, thực tế và mang tính hiển nhiên – điều này đúng với một ý của Các Mác:”quá trình chuyển đổi ý thức hệ là quá trình “hiển nhiên hóa” những mối quan tâm của các giai cấp thống trị (đặc biệt) tại một thời điểm lịch sử”. Sự hợp pháp của cả hai – ý thức hệ thực dụng và vai trò lãnh đạo của PAP – đã được nâng lên do những thành công trong những chính sách của chính quyền nhằm đem lại một cuộc sống sung túc hơn về vật chất – điều quan trọng nhất mà người dân Singapore (những di dân vì kinh tế) mong mỏi.

Sự thành công này cũng đã góp phần vào sự chấp nhận (hay thỏa hiệp) sự can thiệp hành chính một cách không dân chủ của chính quyền. Đảng PAP khống chế mọi sinh họat báo chí, văn hóa, giải trí…, những lãnh vực của tư duy… Giới trẻ không được đào tạo để có tư duy độc lập khác (mọi việc, mọi suy nghĩ khác… đã có PAP lo… thanh niên chỉ cần lo làm ăn kinh tế kiếm tiền!).

Tuy nhiên, theo thời gian, những cá tính và trải nghiệm của công dân (cử tri) đã thay đổi đáng kể. Các công dân (và là cử tri) mới và trẻ không có bất kỳ một trải nghiệm nào về những khó khăn và hỗn loạn của thập niên 1950, 1960 – một điều đặt ra những khó khăn cho tính hợp lý của ý thức hệ thực dụng. Thế hệ trẻ này được giáo dục tốt hơn, có tư duy độc lập và nhất là cũng có mối quan tâm đến các vấn đề chính trị, xã hội hơn, đặc biệt là những “hệ quả của một xã hội bị chi phối”. Do đó, những chỉ trích đã được đưa ra một cách mạnh mẽ và thuyết phục hơn, điều này khiến chính phủ bắt đầu hướng sự can thiệp đến những mặt “ít nhận thấy được” trong các lãnh vực đời sống và xã hội. Chẳng hạn như các phụ nữ đã tốt nghiệp đại học chỉ trích rằng “chính sách người mẹ tốt nghiệp đại học” đã xâm phạm đời sống riêng tư và không cần thiết, mặc dầu họ được hưởng lợi từ chính sách đó[8], v.v.



4. Đôi điều thêm về ý thức hệ: Giá trị châu Á

Trong trường hợp của Singapore, quá trình đấu tranh được gọi là chính trị chỉ bắt đầu từ những năm 1950 kéo dài đến năm 1963 – khi mà các phe phái chính trị ở Singapore tranh giành ảnh hưởng và theo đuổi các ý thức hệ khác nhau (kể cả ý thức hệ cộng sản). Sau năm 1963, về mặt chính trị chỉ còn duy nhất là đảng PAP. Vấn đề kể từ lúc này trở đi, đối với PAP đó là việc xây dựng tính chính đáng trong vai trò của một đảng cầm quyền. Điều đó chỉ thực sự là hiển nhiên, nếu PAP có thể tạo dựng một tương lai tốt hơn cho người dân trên đảo Singapore cũng như tạo một tương lai mới cho đất nước non trẻ này. Nói cách khác, đối với PAP, vấn đề lúc này chỉ còn đơn thuần là kinh tế, và chừng nào PAP còn có khả năng phát triển kinh tế và không ngừng nâng cao mức sống của người dân và vị trí của Singapore thì PAP còn đứng vững. Điều này khá phù hợp với lý thuyết của Gramsci khi ông cho rằng sự đồng thuận không thể được duy trì chỉ duy nhất bằng các ý kiến hay lý tưởng, mà bắt buộc phải có các yếu tố mang tính kinh tế. Tính chính danh của một đảng cầm quyền chỉ có được khi nó có khả năng cải thiện đời sống vật chất của tầng lớp bị trị. Và một xã hội được cải thiện về mặt vật chất theo những qui chuẩn giá trị mới là một xã hội mà ở đó giới cầm quyền lãnh đạo bằng khả năng lãnh đạo về mặt tinh thần (moral leadership) với sự hỗ trợ bằng các hình thức bắt buộc cần thiết khác. Song, khi nền kinh tế đã phát triển thì chủ nghĩa thực dụng và tiêu thụ không còn là động lực và nền tảng của nền chính tri.[9]

Trong suốt thời kì chiến tranh lạnh từ thập niên 1950 đến những năm 1980, châu Âu và Hoa Kỳ ủng hộ mạnh mẽ kinh tế các nước châu Á nhằm chống chủ nghĩa cộng sản, bất kể thành tích nhân quyền và dân chủ của các nước châu Á chống cộng này (Đài Loan, Hàn Quốc, Malaysia, Singapore, Indonesia). Hậu quả là các nước châu Á này phát triển về kinh tế một cách nhanh chóng, song kèm theo nó là các “thành tích” về đàn áp nhân quyền, và trì hoãn việc thi hành dân chủ.

Cho đến những năm đầu của thập niên 1990, thì nguy cơ đe dọa về sự lan tràn của chủ nghĩa cộng sản không còn nữa. Lúc này bắt đầu nổi lên ý thức mới về tự do-tư bản và đi cùng với nó là nhân quyền. Điều này bắt đầu đặt câu hỏi về tính chính danh (legitimacy) của các lực lượng nắm quyền ở các quốc gia này. Trong suốt thời gian phát triển kinh tế và chịu ảnh hưởng ngày càng lớn của các nước phương Tây và Hoa Kỳ, các nước châu Á này bắt đầu chịu các áp lực bên ngoài và bên trong về vấn đề dân chủ và nhân quyền. Cuộc khủng hoảng kinh tế năm 1997 đã đặt dấu hỏi về sự lũng đoạn kinh tế do việc can thiệp quá sâu mang màu sắc chính trị vào nền kinh tế của đất nước. Nó cũng khiến cho chính quyền yếu dần trong lối biện hộ đàn áp chính trị vì mục đích kinh tế. Để củng cố vị trí của mình, các đảng chính trị “sáng tạo” ra các lập luận chính trị gần giống với ý thức hệ chính trị nhằm tuyên truyền người dân về tính hợp pháp của chính quyền. Các lập luận này xoay quanh đặc tính văn hóa, xã hội và các thành tựu phát triển kinh tế. Cốt yếu, lý thuyết “các giá trị châu Á” (Asian values) là một lập luận chính trị nhằm mục đích ấy. “Các giá trị châu Á” được Lý Quang Diệu của Singapore và Mahathir của Malaysia (hai nước có nền kinh tế phát triển nhất Đông Nam Á vào thời kỳ đó) ủng hộ mạnh mẽ.

Cơ bản, các giá trị Châu Á bao gồm: (i) có đạo đức cao trong công việc (high work ethics), (ii) thành đạt về học vấn (education attainment), và (ii) định hướng gia đình và nhóm (family and group orientation). Ngoài ra, tùy theo hoàn cảnh văn hóa, lịch sử, “giá trị châu Á” còn bao gồm vài yếu tố khác, chẳng hạn như “Khổng giáo” đối với Singapore, và “Hồi giáo” với Malaysia. Nhìn chung, các “giá trị châu Á” này có thể xem như một biến thể của chủ nghĩa cộng đồng (communitarism).

Các học giả phương Tây là những người đầu tiên đưa ra lý giải rằng Khổng giáo là nhân tố ảnh hưởng đến sự thành công kinh tế của các nước Đông Á. Các “công trình khảo cứu” này thực ra là liên quan nhiều hơn đến kinh tế phát triển chứ không phải về chính trị học. Tuy nhiên, sau đó một số chính trị gia châu Á lấy làm thích thú với ý tưởng này, và cải biên nó thành một lập luận về chính trị hướng đến các giá trị tập thể (collective orientation), điều này cũng được dùng để biện minh rằng các giá trị về dân chủ tự do (liberal democracy) là vắng bóng ở châu Á (vì người dân đã chịu ảnh hưởng về Khổng giáo và các giá trị châu Á); và các giá trị châu Á như vậy thích hợp với người châu Á vì đã tạo nên một sự thành công (về kinh tế) đối với các nước tư bản châu Á. Các giá trị châu Á mang giá trị tập thể này ngược với chủ nghĩa tự do của phương Tây và đặc biệt của Hoa Kỳ. Xin mỡ một dấu ngoặc là một điều đáng để ý là trước khi chọn các “giá trị châu Á”, Lý Quang Diệu đã nhờ sự cố vấn của các một số tu sĩ thiên chúa giáo Tây Âu giúp ông thiết lập một ý thức hệ thống trị. Song sự việc không thành, họ Lý đã lựa chọn “giá trị châu Á” và số phận các tu sĩ này vẫn còn là một “bí mật quốc gia”!

Trong trường hợp Singapore, chủ trương ban đầu của PAP và của Lý Quang Diệu là dùng tiếng Anh như một ngôn ngữ cho thương mại và kỹ thuật, hay nói cách khác là dùng tiếng Anh như một công cụ kinh tế. Ông cho rằng chỉ có thể bằng tiếng Anh thì các sinh viên sau khi ra trường mới có thể nắm bắt được các kiến thức của thế giới và làm được việc. Tuy nhiên, theo thời gian, tiếng Anh đã dần dần thay thế tiếng mẹ đẻ và đã trở thành ngôn ngữ đầu tiên (first language). Các thế hệ sau này, không còn sõi tiếng mẹ đẻ và do đó, các văn hóa truyền thống bị dần dần thui chột. Mặc khác, thông qua tiếng Anh, họ đã tiếp cận với văn hóa phương Tây và dần chịu ảnh hưởng. Văn hóa Trung Hoa và Khổng giáo cũng chịu chung số phận. Kết quả là các “giá trị châu Á” thỉnh thoảng chỉ xuất hiện ở mức lập luận của các chính trị gia. Trong khi người dân chỉ quan tâm đến kinh tế. Nói thêm là ngôn ngữ của người Singapore thường dùng hiện nay gọi là Singlish: một thứ tiếng Anh pha lẫn tiếng Hoa cả về ngữ điệu và từ vựng. Chỉ trong những dịp trang trọng thì họ mới dùng tiếng Anh chuẩn về ngữ pháp. Có một sự “đánh giá cao” đối với những người nói tiếng Anh chuẩn. Và tiếng Hoa ở đây “có một giá trị bình dân hơn” so với tiếng Anh.



5. Các tổ chức “chính trị nhánh” được sự hỗ trợ của chính phủ

Như đã nêu ở trên, tính chính danh lãnh đạo của PAP dược xác định và thể hiện ở sự thành công về mặt kinh tế của Singapore. Tuy nhiên, để có được một vị trí thống lĩnh và chi phối chính trường một cách tuyệt đối, PAP, từ những ngày đầu tham gia chính trường Singapore, đã dựa vào những cơ sở chính trị nhánh (parapolitical institutions) để củng cố vị trí. Bằng cách áp dụng chính sách “huy động và tham gia có điều khiển” (controlled mobilization and participation), những cơ sở chính trị nhánh này vừa có mục đích hướng dẫn những nhân tài và thu dụng họ cho các lĩnh vực khác nhau của chính phủ. Ngoài ra, nó còn đóng vai trò như một môi trường truyền thông kiến tạo một hệ thống thông tin giữa người dân và chính quyền. Một khi điều khiển được những kênh thông tin hiệu quả như vậy và ngăn không cho đối lập tiếp cận với các cơ sở chính trị nhánh này, PAP đã thành công trong việc góp phần cô lập các đảng đối lập.

Ba loại hình “cơ sở chính trị nhánh” chính là: Trung Tâm Cộng Đồng (Community Centre - CC), Trung Tâm Tư Vấn của Công Dân (Citizen’s Consultative Committees), và Ủy Ban Địa Phương (Town Council). Việc dựa vào các cở sở chính trị này để củng cố quyền lực bắt đầu nổi bật từ những năm đầu thập niên 1960s.

Trong những năm đầu thập niên 1960s, sau khi bị chia tách trong đảng PAP giữa hai phe: phe cộng sản (Barisan Sosialis) và phe Tây học thân phương Tây (PAP). Đứng giữa tình thế khó có thể củng cố được lực lượng trong một khoảng thời gian ngắn (khi mà khả năng tiếp cận các nghiệp đoàn và các cộng đồng người Hoa nằm trong tay các lãnh tụ theo cánh tả) để thực thi một vai trò quyết định trong một giai đoạn lịch sử quan trọng, các lãnh đạo PAP đã dựa vào các CC để tuyên truyền và củng cố những ảnh hưởng tới những cơ sở ở các khu vực dân cư. Kinh nghiệm nhận được và sự thành công trong chiến lược này là một nguyên nhân để PAP thúc đẩy việc mở rộng một cách có kiểm soát các cơ sở “chính trị nhánh” tương tự sau này.[10]

5.1. Trung Tâm Cộng Đồng (Community Centres - CC)

Cho đến năm 1959, các CC vốn được thành lập từ dưới thời thuộc địa, đóng một vai trò bên lề trong xã hội Singapore và hoạt động giống như các trung tâm giải trí cộng đồng. Một số được quản lý độc lập bởi các ủy ban địa phương, trong khi một số khác bởi Bộ Phúc Lợi Xã Hội (Social Welfare Department). Tuy nhiên, ảnh hưởng của các CC từ từ vượt quá chức năng ban đầu khi hình thành dưới thời thuộc địa. Các trung tâm này dần đóng vai trò tích cực hơn liên quan đến các chính sách như nhà cửa, trợ cấp xã hội, hoặc các trung tâm cứu tế sau khi quân đội Nhật đầu hàng. Vị trí ảnh hưởng chính trị của hệ thống các trung tâm này từ từ nổi lên và được nhìn nhận từ trước khi xảy ra sự kiện đổ vỡ trong PAP. Các trung tâm này có một vai trò tích cực trong việc truyền bá các chủ trương, chính sách của nhà nước và hỗ trợ trong nỗ lực hình thành một quốc gia. Ngoài ra, nó còn đóng vai trò trong việc củng cố quyền lực của PAP bằng cách tăng cường ảnh hưởng và sự hiện diện của PAP xuống tới các khu vực dân cư nghèo khó.

5.2. Trung Tâm Tư Vấn của Công Dân (Citizen’s Consultative Committees - CCC)

Các CCC được thành lập vào năm 1965 và là một phần trong cơ chế nhằm tìm kiếm và nuôi dưỡng những lãnh đạo không chính thức (informal leader). Một cách riêng biệt, các tổ chức này còn được nhìn nhận như là một cơ chế nhằm tăng cường việc xử lý những bất đồng nhỏ, và được làm theo mô hình trước đây khi quân đội Nhật chiếm đóng Singapore. Trong thời kì Nhật chiếm đóng, các hội đồng làng (village council) đã được dựng lên để ổn định trật tự và làm nhiệm vụ thông tin cho quân đội Nhật các tổ chức chống đối cơ sở. Sự khẩn cấp hình thành một cơ chế xử lý như vậy bắt nguồn từ kinh nghiệm cuộc xung đột sắc tộc xảy ra vào năm 1964; trong cuộc xung đột đó, các lãnh đạo phải viện đến các lãnh đạo không chính thức ở địa phương để hòa giải. Các CCC vừa truyền đạt thông tin hai chiều: các nguyện vọng và đề đạt từ nhân dân đến chính quyền và các chính sách từ chính quyền ngược trở lại. Mỗi đơn vị bầu cử có một CCC và thành viên của CCC do Nghị sĩ khu vực đề cử.

5.3. Ủy Ban Địa Phương (Town Council -TC)

Mô hình các TC được đề xướng năm 1985 và được thí điểm lần đầu tiên vào năm 1986. Đây cũng là một nỗ lực của chính quyền trong việc duy trì cơ chế thông tin và ảnh hưởng tới các cơ sở địa phương. Mục tiêu ban đầu của các TC là tạo một cơ chế để các cư dân và các Nghị sĩ cùng nhau hợp tác nhằm quản lý các khu nhà chung cư (vốn hiện nay chiếm tới 90% nhà ở của người Singapore) và giữ gìn môi trường xung quanh. Sự thành công của các TC được đánh giá không chỉ ở khả năng quản lý các khu chung cư mà còn ở khả năng thúc đẩy sự hợp tác của người dân đóng góp những đề xuất trong việc quản lý. Các viên quản lý các khu TC thường là các vị lãnh đạo trong cộng đồng qua sự chọn lựa của các Nghị sĩ. Và chính vì vậy, khả năng của các Nghị sĩ được đánh giá một phần qua khả năng điều hành các khu TC và khả năng quản lý các quỹ được phân bổ về.



6. Tham nhũng ở Singapore

Theo Tổ chức Minh Bạch Thế Giới năm 2006,[11] Singapore xếp hạng thứ 5 trong bảng xếp hạng về đánh giá mức độ tham nhũng trên thế giới (Corruption Perception Index – CPI). Trong một đất nước mà do một đảng thống trị, chỉ số này còn phần nào phản ánh sự trong sạch của đảng lãnh đạo. Vụ án tham nhũng nổi bật nhất trong PAP xảy ra vào năm 1986. Bộ Trưởng Phát Triển Quốc Gia Teh Cheang Wan đã tự tử 12 ngày sau khi bị thẩm vấn trong vòng 16 giờ đồng hồ bởi hai nhân viên cục Điều Tra Hành Vi Tham Nhũng Singapore (Corrupt Practices Investigation Bureau - CPIB). Trong vụ này, Teh bị tố cáo bởi một nhà thầu xây dựng và bị buộc tội nhận khoản tiền lên đến một triệu đô la Singapore trong hai năm 1981 và 1982 từ hai nhà phát triển dự án để cho phép một trong hai người giữ lại phần đất vốn đã được thu lại bởi nhà nước, và giúp đỡ người kia trong việc mua lại phần đất của nhà nước để phát triển dự án cá nhân. Hệ quả của vụ án này là việc tu chỉnh lại luật tham nhũng vào năm 1989, theo đó cho phép sung công tài sản có đựợc liên quan đến tham nhũng. Dựa theo luật mới, trong khoảng thời gian sáu năm tình đến ngày người đã chết, bất cứ tài sản nào có được do liên quan đến hành vi tham nhũng thì sẽ được sung công quỹ. Những tài sản sung công quỹ bao gồm những khoản mà không chứng minh được thu nhập hợp pháp thỏa mãn những yêu cầu giải trình của tòa án.

Ngoài ra, việc chống tham nhũng còn đóng vai trò như một cương lĩnh hoạt động, và nhận được nhiều ủng hộ của cử tri, góp phần tạo dựng nên vị trí chính trị cho PAP từ những ngày đầu tham gia chính trường. Hành động quyết tâm chống tham nhũng đóng một vai trò quan trọng dẫn đến thắng lợi của PAP của Singapore vào năm 1959. Sau khi giành thắng lợi trong cuộc bầu cử Ủy Ban Thành Phố (City Council) vào tháng 12 năm 1957 và trên cương lĩnh chống tham nhũng – vốn đã là một vấn đề nổi cộm có từ thời thuộc địa Anh – PAP khởi đầu chiến dịnh vận động tranh cử bằng cách tiết lộ Bộ Trưởng Giáo Dục của Mặt Trận Lao Động (Labour Front), Chew Swee Kee, đã nhận tiền hối lộ từ chính quyền Mỹ nhằm đánh bại PAP trong cuộc tổng tuyển cử. Thủ Tướng (Chief Minister), Lim Yew Hock, đã chỉ định một Ủy Ban Điều Tra, và Chew đã thừa nhận nhận tổng cộng bảy trăm ngàn đô la Singapore vào hai lần từ chính phủ Mỹ. Việc thừa nhận tham nhũng của Chew đã đánh dấu chấm hết cho số phận của đảng của ông, và PAP thắng cử lớn vào năm 1959.

Trong những năm đầu lãnh đạo, vì không có khả năng để nâng lương cho các nhân viên công vụ, để chống tham nhũng PAP đã bắt đầu xiết chặt các luật vốn đã có để làm giảm cơ hội tham nhũng, đồng thời tăng mức hình phạt các hành vi tham nhũng. Các luật về chống tham nhũng lần lượt được ra đời và tu chỉnh theo thời gian (1963, 1966, 1981, 1989). Bên cạnh đó, CPIB được thành lập và được trao một quyền hành lớn hơn, chịu trách nhiệm theo dõi, điều tra các hành vi liên quan đến tham nhũng của bất cứ cá nhân hay tổ chức nào và sẵn sàng bắt giữ nếu thấy cần thiết. Được đặt trong phủ thủ tướng, nên mặc dù với một số lượng nhân viên không nhiều (71 nhân viên, số liệu năm 1994), CPIB thực hiện được vai trò của mình bằng cách kết hợp với các cơ quan khác. Những năm sau này, khi nền kinh tế khởi sắc và quốc gia có một ngân khoản dồi dào hơn, chính phủ nâng lương công chức từ từ, một phần nhằm thu hút nhân tài nhằm tăng hiệu quả hoạt động của chính quyền, một phần giảm thiểu tham vọng tìm cơ hội tham nhũng của các công chức nhà nước .[12]

Thành tích chống tham nhũng của Singapore có được trước hết là nhờ một ý chí chính trị mạnh mẽ và người cầm quyền đủ quyền lực và trong sạch để thực thi việc chống tham nhũng. Không thể nói đến chuyện chống tham nhũng khi mà chỉ có những “con cá nhỏ” bị đem ra xử trong khi những “con cá lớn” vẫn nhởn nhơ. Một cơ quan chống tham nhũng độc lập, không trực thuộc lực lượng cảnh sát (vốn thường rất tham nhũng), và có đủ quyền lực để thực thi những biện pháp dựa trên một bộ luật hợp lý mang tính răn đe là một điều kiện cần cho việc chống tham nhũng thành công. Một mức lương hấp dẫn để cho viên chức có thể sống được bằng cách tinh giản bớt bộ máy sẽ giúp cho giới công chức hạn chế được ý muốn tham nhũng bằng mọi cách. Việc tinh giản bộ máy nằm trong cơ chế tinh giản các thủ tục cũng sẽ đóng vai trò giảm bớt các cơ hội để tham nhũng. Và cuối cùng, nhờ vào điều kiện đặc thù của một đảo quốc nhỏ, Singapore dễ dàng quản lý và thực hiện các luật hơn. Trong khi cục chống tham nhũng của Hồng Kông có một cơ quan tuyên truyền và đưa ra các bản báo cáo thu chi tài chính hàng năm, thì CPIB của Singapore đã giữ một khoảng cách với dân chúng và có tính bí mật. Các chính sách của Singapore tập trung vào việc giảm cơ hội để tham nhũng và động lực để tham nhũng, thì Hong Kong chỉ tập trung vào việc giảm bớt cơ hội để tham nhũng.



7. Tạm kết luận

Sự hiện diện của các viên chức nước ngoài trong một chế độ thuộc địa dù với bất kì một khẩu hiệu nào (kể cả khai sáng) ở vào thời điểm cuối của phong trào thuộc địa đã trở thành một hình ảnh không mấy thiện cảm đối với người dân địa phương. Đây cũng là thời điểm mà phong trào đòi độc lập của các nước thuộc địa dâng lên cao và lan tỏa. Nếu hiểu rằng chính trị là nghệ thuật dẫn dụ lòng người, thì việc thõa mãn những tâm tư, nguyện vọng thầm kín nhất của quần chúng là bước ban đầu. Không gì hay hơn trong thời điểm này là trương lên một khẩu hiệu xây dựng một đất nước độc lập tự chủ, dân chủ và một tương lai tươi sáng hơn cho những con người trên đất nước ấy. PAP đã dựa trên một quan điểm như vậy để tranh thủ một vị trí quyền lực lâu dài cho mình.

Ở đây, một ý thức hệ rõ ràng chỉ được hình thành sau khi giới lãnh đạo nắm giữ được chính quyền. Và do đó, ý thức hệ chỉ đóng vai trò là một phương cớ nhằm thực hiện một trật tự xã hội mới, trong đó một đồng thuận xã hội mới được hình thành và dẫn dắt bởi các ý tưởng của giới lãnh đạo. Như trên đã đề cập, một cuộc cách mạng xã hội được xem là thành công và có ý nghĩa, trước hết, chỉ khi theo sau nó phải là một sự phát triển kinh tế trên bình diện quốc gia và sự nâng cao đời sống vật chất trên từng cá thể. Và khi mà đa số người dân không có nhiều thì giờ để tìm hiểu một cách tường tận một hệ thống ý thức hệ - vốn dĩ đã quá hàn lâm và thường được biết đến chủ yếu bởi một vài điểm nhấn – , thì sự nhìn nhận một ý thức hệ được gắn liền với sự thành công về mặt kinh tế là điều dễ hiểu. Chính vì vậy, vấn đề đặt ra đối với một đảng cầm quyền trước hết là có hay không một giải pháp kinh tế phát triển quốc gia. Điều này được nhìn thấy rõ hơn khi các chế độ chính trị sau một thời gian dài ổn định đã sụp đổ khi mất khả năng kiểm soát hay phát triển nền kinh tế.

Và cuối cùng, sự ủng hộ của các đảng chính trị đến từ người dân. Việc tạo ra một cơ chế nhằm phát hiện, tuyển dụng, và đào tạo những lãnh đạo tự nhiên và tài năng xuất thân từ những cơ sở quần chúng sẽ giúp cho các đảng chính trị củng cố được quyền lực nền tảng. Bên cạnh đó, một cơ chế như vậy cũng sẽ đóng vai trò như một kênh truyền thông hai chiều nhằm thông tin các chủ trương, chính sách của đảng chính trị đến người dân và thu nhận những góp ý từ phía ngược lại. Phương pháp này đã chứng minh sự hiệu quả trong việc giảm ảnh hưởng và quyền lực của đối lập bằng cách không cho đối lập tiếp xúc với những cơ chế như vậy.

Sự thành công về kinh tế của Singapore trong suốt hơn 40 năm đã là một đề tài thường xuyên được nhắc đến và trích dẫn như một mô hình tham khảo về phát triển kinh tế đối với các nước đang phát triển, đặc biệt là tại các nước mà mô hình độc đảng vẫn đang còn thống trị. Nó được đư ra như là một biện cứ nhằm bảo vệ cho lập luận rằng mô hình độc đảng vẫn có thể đưa đất nước đi lên về mặt kinh tế. Sẽ là một thiếu sót khi nhìn về sự phát triển của một đất nước thông qua duy nhất chỉ những con số về kinh tế và mức sống của người dân. Sự phát triển trên bình diện quốc gia còn nằm ở những thang giá trị về văn hóa và tinh thần – những giá trị mà khó có thể được cân đo bằng những con số, mà bằng chính sự cảm nhận thông qua trao đổi hay tiếp xúc, và những phát kiến mang tính sáng tạo. Những giá trị này đóng vai trò nòng cốt, nền tảng cho những hành động dẫn đến những đột phá trong kinh tế hay kĩ thuật, đặt biệt trong thời đại kinh tế tri thức, dựa vào khả năng tư duy độc lập và sáng tạo ngày nay. Ngoài ra, nó còn giúp kiến tạo nên một văn hóa đặc thù và giúp duy trì bẳn sắc văn hóa của một dân tộc.

Trở lại trường hợp Singapore, việc dễ nhận thấy nhất thông qua tiếp xúcvới tầng lớp thanh niên đó là: mối quan tâm duy nhất của họ là kinh tế - có một mảnh bằng tốt, một công việc tốt và một cuộc sống sung túc về vật chất để thụ hưởng. Mọi vấn đề khác đã có chính phủ lo. Sự thờ ơ của tầng lớp có học thức này đối với đất nước đã được chính ông Lý Quang Diệu lên tiếng cảnh báo. Tuy nhiên, làm sao trách được họ khi mà PAP độc quyền đưa ra những chính sách và quan điểm; và giới trẻ có một cảm nhận họ đứng bên lề các tranh luận chính trị - một hệ quả của sự đàn áp các ý kiến chỉ trích những chính sách hay hành động của chính phủ và các thành viên vốn đã từng xảy ra trước đây. Các đề tài hay ý kiến mang tính chỉ trích hay phê phán chính phủ đã được hiểu là nhạy cảm.

Một ví dụ khác đó là việc thiếu hẳn một văn hóa nghiên cứu và tinh thần khoa học ở các trường đại học lớn ở Singapore. Một môi trường văn hóa nghiên cứu (thường xuất hiện ở các trường đại học danh tiếng, nơi đào tạo ra các vị lãnh đạo của quốc gia) thường là nơi diễn ra những cuộc tranh luận về bất cứ những phát kiến hay ý tưởng mới mà hầu như không có đề tài cấm kỵ nào. Môi trường này là nơi để các trí thức trẻ trao đổi và trau dồi tư duy, tư tưởng. Việc thiếu một môi trường như thế khiến những trí thức trẻ của Singapore tốt nghiệp đại học trở thành những người “thợ cao casp của nền công nghiệp hóa” hơn là những trí thức có tư duy độc lập và phản biện, cũng như có mối quan tâm nhiều hơn về đất nước – lực lượng nòng cốt để đóng vai trò những lãnh đạo tương lai của đất nước.

Để lập khoảng trống này, những sinh viên ưu tú sau khi tốt nghiệp phổ thông trung học đã được tuyển lựa để đưa đi đào tạo tại chủ yếu là Anh và Hoa Kỳ. Những sinh viên này sau khi tốt nghiệp sẽ trở thành những người lãnh đạo tương lai của Singapore. Và một hệ quả khác bắt đầu: quá trình Tây hóa không cưỡng được bắt đầu từ chính những người lãnh đạo Tây học.

Một câu hỏi được đặt ra đó là Singapore có thể làm mô hình (một đảng để phát triển đất nước) tại những quốc gia đang phát triển có diện tích và dân số lớn hơn gấp nhiều lần, và với một sự khác biệt về văn hóa, tư tưởng lớn. Một sự so sánh như thế khá khập khiểng và thường xảy ra nhiều tranh luận. Nhưng một vấn đề dễ nhận thấy đối với Singapore đó là sự can thiệp quá sâu và mọi sinh hoạt của đời sống người dân (theo cách này hay cách khác) và tầng lớp trí thức trẻ nằm ngoài PAP dường như không có ý kiến nào đối với hướng đi của đất nước. Một cảm giác giống như một “công dân nước ngoài”!



Chú thích



[1] PAP, viết tắt của People Action Party, đảng Nhân Dân Hành Động, nắm quyền ở Singapore từ khi nước này được thành lập cho đến nay.

[2] Lý thuyết của Gramsci phát triển nhằm vạch ra các quá trình để xây dựng một vị trí lãnh đạo về tinh thần (moral leadership) thông qua quyền lãnh đạo ý thức hệ. Xem Antonio Gramsci, 1971, “Selections from the Prison Notebooks” Lawrence and Wishart. New York, trang 181-182.

[3] Beng Huat Chua, 1995, “Communitarian Ideology and Democracy in Singapore” , London: Routledge, trang 13.

[4] Beng Huat Chua (1995), trang 16-17.

[5] Beng Huat Chua (1995), trang 48-50.

[6] Beng Huat Chua (1995), trang 64.

[7] Beng Huat Chua (1995), trang 69-70

[8] Beng Huat Chua (1995), trang 75.

[9] Vài điều về vấn đề ý thức hệ: Thứ nhất, một ý thức hệ chính trị là một hệ thống khái niệm phức hợp, được tổ chức một cách lỏng lẻo, và nòng cốt bởi một vài khái niệm chính mà những người cầm quyền viện dẫn nó như là những giải pháp cho những vấn đề trong hệ thống chính trị. Việc phân tích các tác động của những khái niệm ý thức hệ phải tập trung vào tính hợp lý tùy theo hoàn cảnh lịch sử, thay vì các cấu trúc hệ thống của chúng. Chính vì thế mà khoảng cách giữa yêu cầu cho tính hệ thống và yêu cầu khi tập trung vào tính hợp lý theo hoàn cảnh lịch sử có thể bị khai thác như là một cơ sở cho những chỉ trích mang tính ý thức hệ.

Thứ hai, sự đồng thuận (hay quyền lãnh đạo) về ý thức hệ cho phép hệ thống những ý tưởng của nhóm cầm quyền được chấp thuận một cách khá lỏng lẻo, được dần dần truyền bá bởi những giai cấp bị trị và được xem như là “điều thực tế hiển nhiên trong đời sống hằng ngày”. Trong những điều kiện như vậy, “chính sách hóa” xã hội (do sự đồng thuận không bao giờ là tuyệt đối) được sử dụng như là bước cần thiết để duy trì lợi ích chung của xã hội theo yêu cầu của số đông. Trong đó, giới cầm quyền và giới bị trị là hai thực thể chính trị cùng chia sẻ những khái niệm ý thức hệ và cùng đóng góp xây dựng một trật tự xã hội vốn do giới cầm quyền đề xướng. Do đó, các thành viên của đảng cầm quyền không thể hiện diện như những kẻ cai trị mà thay vào đó là những lãnh đạo của nhân dân (,làm gương cho nhân dân). Ngược lại, khi không có sự đồng thuận về ý thức hệ, sự cưỡng bách hay dùng vũ lực là điều cần thiết để dập tắt những nhóm chống đối. Trong những trường hợp như vây, việc thể hiện quyền lực đóng vai trò chi phối. Điều này thường có nguy cơ dẫn đến sự khủng hoảng về tính chính danh của đảng cầm quyền. Do đó, các đảng cầm quyền luôn cố gắng cầm quyền bằng khả năng lãnh đạo (leadership) thay vì khả năng dùng vũ lực (naked force); và họ thường cố gắng dùng một nguồn lực đáng kể nhằm duy trì một điều kiện đồng thuận về chính trị.

Thứ ba, bởi vì những điều không tương đồng mang tính hệ thống giữa những khái niệm và sự hợp lý của những khái niệm này tùy vào điều kiện lịch sử, những khái niệm liên quan thường được viện dẫn để đưa ra những lối giải thích có tính thuyết phục hơn tới giai cấp mà nhóm cầm quyền muốn nhắm tới. Điều này đôi khi cũng tạo ra kẻ hở cho những chỉ trích. Tuy nhiên, dưới những điều kiện đồng thuận như vậy, các chỉ trích (thường có) không ảnh hưởng gì mấy đến tính “hợp pháp” của lối giải thích xuất phát từ những người cầm quyền, vốn đã nhận được sự ủng hộ mạng mẽ của một lực lượng trung thành đông đảo.

Cuối cùng, vì sự đồng thuận ý thức hệ chính trị là một sự kiện có tính chung chung được phân tán trong toàn chính thể, nó không thể đạt được một cách giới hạn vào một lãnh vực đời sống cụ thể nào. Và do đó, đối với đa số quần chúng, vốn không có nhiều thời gian và kiên nhẫn để cố hiểu hết ý nghĩa của những khái niệm này, sự thăng tiến về các điều kiện sống và các thành tựu thấy được trên bình diện quốc gia và cá nhân là những câu trả lời của họ đối với một ý thức hệ.

Bắt đầu là các dự án xây nhà, bán giá rẻ và trả góp cho người dân, chăm lo, nâng cao giáo dục, y tế, rồi nâng cao mức sống người dân, đến tạo một vị thế cho Singapore trên diễn đàn thế giới. Các chính sách liên tục thành công đã mặc nhiên tạo được một đồng thuận trong dân chúng về tính chính đáng của PAP trong lãnh đạo và ý thức hệ của nó.

[10] Michael Hill và Lian Kwen Fee, 1995, “The politics of national bulding and citizenship in Singapore”, London: Routledge, trang 170-187.

[11] Corruption Perception Index. Nguồn: http://www.transparency.org/regional_pages/asia_pacific/resources/surveys_and_indices#cpi

[12] Jon S. T. Quah, 1995, “Controlling corruption in city-states: A Comparative Study of HongKong and Singapore”, Crime, Law & Social Change, Kluwer Academic Publishers.

Mức lương của các viên chức cao cấp trong chinh quyền Singapore hiện nay thuộc hàng cao. Trong lần điều chỉnh lương vào năm 1989, lương hàng tháng của nhân viên hạng năm (Staff Grade V) là S$42,000 (US$26,103). Tuy vậy, mức lương này vẫn được cho là còn khiêm tốn so với các lãnh đạo cao cấp trong các khu vực tư nhân.



Tham khảo chính

Beng Huat Chua, 1995, “Communitarian Ideology and Democracy in Singapore”, London: Routledge.

Beng Huat Chua, 2004, “Communitarian Politics in Asia”, London: Routledge.

Gentile, Gentile, 2006, “Politics as Religion”, Princeton University Press, 2006

Gramsci, Antonio “Selections from the Prison Notebooks” Lawrence and Wishart. New York, 1971

Jorge Larrain,“The Concept of Ideology”, The University of Georgia Press, 1979

Jorge Larrain, “Marxism and Ideology”, The Macmillan Press Ltd,1983

John Clammer, “Singapore Ideology, Society, Culture”, Chopmen Publishers, 1985

István Bessenyei, Jean-Pier Cotton, Wieland, et al. “Rethinking Ideology: A Marxist Debate” International General/IMMRC, 1983.

Lucio Colletti “From Rousseau to Lenin – Studies in Ideology and Society”, Monthly Review Press, 1972

Michael Hill và Lian Kwen Fee “The politics of national bulding and citizenship in Singapore”

Robert Porter, “Ideology – Contemporary, Social, Political and Cultural Theory”, University of Wales Press, 2006

Sassoon Anne Showstack “Gramsci’s Politics”, Croom Helm, London 1980

“Maker of Modern Social Science – Karl Marx” edited by Tom Bottomore, Prentice –Hall, Inc, 1973.

“Singapore”, Wikipedia. Nguồn: http://en.wikipedia.org/wiki/Singapore

“Communism Ideology”, Wikipedia. Nguồn: http://en.wikipedia.org/wiki/Communism_Ideology

Waxman, Chaim I., 1968, “The End of Ideology Debate”, Funk & Wagnalls, A Division of Reader’s Digest Books, Inc.





© Thời Đại Mới



Trở về trang chủ Thời Đại Mới



6-10-08