Bốn cuộc thảo luận của nhóm Sáng Tạo (3)

Bốn cuộc thảo luận của nhóm Sáng Tạo
(Cung Trầm Tưởng, Doãn Quốc Sỹ, Duy Thanh, Huỳnh Văn Phẩm, Lê Huy Oanh, Mai Thảo, Ngọc Dũng, Nguyễn Sỹ Tế, Thanh Tâm Tuyền, Thái Tuấn, Tô Thuỳ Yên, Trần Thanh Hiệp)


Ngôn ngữ mới trong hội hoạ

(Thảo luận giữa Duy Thanh, Huỳnh Văn Phẩm, Mai Thảo, Ngọc Dũng, Nguyễn Sỹ Tế, Thái Tuấn, Thanh Tâm Tuyền, Tô Thuỳ Yên, Trần Thanh Hiệp)

Trần Thanh Hiệp: Người ta có thể cho rằng thực ra ngôn ngữ của hội hoạ bây giờ chẳng có gì mới, những yếu tố cấu thành hội hoạ dường như không thay đổi: Vẫn chỉ có màu sắc và đường nét; đề tài không ra ngoài hoặc con người, hoặc thiên nhiên, hoặc đồ vật. Vậy cái mới của hội hoạ bây giờ ở đâu? Nói khác, cần phải dựa vào những căn cứ nào mà xác định được cái mới đó?

Theo tôi cái mới trong hội hoạ cũng có thể tìm thấy được như trong các ngành nghệ thuật khác. Nghệ thuật là một công trình tái tạo, nó là một “ngôn ngữ trong một ngôn ngữ”. Làm nghệ thuật tức là sử dụng thứ ngôn ngữ chung của con người để tạo thành một thứ ngôn ngữ riêng. Việc sáng tạo này đòi hỏi một sự xếp đặt lại các yếu tố cấu thành ngôn ngữ chung. Ở hội hoạ, nếu muốn xác định cái mới của nó, cần phải khám phá xem những tương quan giữa các yếu tố cấu thành kể trên đã thay đổi như thế nào khiến có thể nhận thấy sự đổi mới của hội hoạ? Thí dụ: Hội hoạ mới dành phần quan trọng cho màu sắc hay cho đường nét? Và cái màu sắc, đường nét ấy được kết hợp với nhau theo một trật tự như thế nào, có khác với trật tự cũ hay không? Ngoài ra lại phải phân biệt xem lối nhìn (vision) của người làm hội hoạ bây giờ để chụp bắt được sự vật có gì khác biệt với lối nhìn trong hội hoạ cũ? Rồi còn phải đi xa hơn nữa, là: đằng sau những đường nét và màu sắc, ở trong cái toàn thể họp thành hội hoạ ấy có tìm thấy một thông điệp (message) mới nào không? Giải đáp các thắc mắc trên là chúng ta đã có ít nhiều căn cứ để nói chuyện về ngôn ngữ mới trong hội hoạ.

Huỳnh Văn Phẩm: Người thưởng ngoạn trước hết cảm thấy bỡ ngỡ khi đứng trước một hoạ phẩm bây giờ. Chẳng hạn bức hoạ không cốt vẽ cho giống nữa. Người thưởng ngoạn vì không biết hoạ sĩ vẽ thế để làm gì, cho nên không thể theo dõi được. Tâm trạng bỡ ngỡ này có thể xem là phản ứng trước cái mới đã có, mà người thưởng ngoạn chưa tìm hiểu được.

Thái Tuấn: Phải định rõ: Mới từ bao giờ và đến đâu?

Trần Thanh Hiệp: Ý Thái Tuấn muốn tìm một nhật kỳ chắc chắn (date certaine) phân định ranh giới cho cái mới của hội hoạ? Tôi sợ rằng điều này khó thực hiện và dù có làm được thì cũng nhiều phần cưỡng ép.

Duy Thanh: Cũng nên quy định xem cái mới phát hiện như thế nào. Tại sao những tranh khắc đá thời tiền cổ bây giờ người ta vẫn còn tìm thấy cái ý thức mới?

Huỳnh Văn Phẩm: Mỗi thời đại có thể có những sở thích riêng, những thứ “nghiện” riêng. Có lúc ham mặt này có khi chuộng mặt kia. Nhiều trường hợp vì thế mà nảy sinh phong trào gọi là mới.

Cái mới cũng có thể khởi từ một sự khao khát bắt kịp trào lưu chung bên ngoài. Lại cũng có thể khởi từ một ý thức phản kháng những “tín điều” không còn tin được nữa, những “quy pháp” chẳng thể dùng được gì. Hay là còn khởi từ những duyên cớ khác nữa.

Điều cần thiết là xác định ở đây vì sao mà có ngôn ngữ mới trong hội hoạ chúng ta lúc này. Nếu có những lý do xét ra thực xác đáng về mặt nghệ thuật hội hoạ thì mới dễ nói rằng ngôn ngữ mới là điều cần thiết, không có ngôn ngữ mới không được. Có thế mới phân biệt được ngôn ngữ mới trong hội hoạ bây giờ với những tranh vẽ theo lối chuộng lạ hay bám gót thời thượng mà tất cả chúng ta đã được thấy qua các phòng triển lãm hội hoạ gần đây. Sự phân biệt mới cũ trong hội hoạ ta cũng gặp khó khăn nữa là nền hội hoạ này còn trẻ tuổi quá. Vốn liếng cổ hoạ, chưa có những công phu nghiên cứu nào cho ta thấy là phong phú hay không. Cho nên có thể nói là khi lập Trường Cao đẳng Mỹ thuật thì mới có hội hoạ đáng kể. Trường Mỹ thuật thành lập năm 1925, thì ít nhất sau đó mươi năm mới có một lớp người làm hội hoạ sản xuất ít nhiều tác phẩm có giá trị nghệ thuật. Đó là lớp Tô Ngọc Vân, Nguyễn Đỗ Cung, Trần Văn Cẩn v.v.

Nhưng phải nói rằng lớp người làm hội hoạ này nhờ Trường Mỹ thuật chỉ tiếp được một số “tôn qui” “kinh điển” của hội hoạ Tây phương mà thôi. Mãi sau khi ra trường lâu rồi, đến những năm 1938-39-40 một số hoạ sĩ mới phát lộ những băn khoăn về nghệ thuật, về hội hoạ, trên mặt báo chí hay ngay trên các tác phẩm. Có lẽ những năm ấy hoạ sĩ ta mới tự thân thực sự tiếp xúc với các trào lưu tư tưởng nghệ thuật với các xu hướng hội hoạ đương thời ở Tây phương. Hội hoạ ta vì thế rất trẻ. Nó có những bệnh ấu trĩ cũng như có sự trưởng thành của nó. Ta có thể đẩy về quá khứ 20 năm về trước, và nhận 20 năm tới đây làm lịch sử hội hoạ bây giờ của chúng ta được không?

Duy Thanh: Có thể như thế được vì thấy Gia Trí, Tô Ngọc Vân, Nguyễn Đỗ Cung cũng chỉ là mới trong giai đoạn mà nghệ thuật Việt Nam còn phôi thai.

Huỳnh Văn Phẩm: Nếu xét về mặt hoạ phái thì chưa thể có sự phân định minh bạch cái mới cái cũ. Một điểm nữa nó có thể căn cứ vào để phân định: Đó là sự khác biệt về nghệ thuật giữa những người học trường và những người không học trường.

Có những người học trường rồi sau lại phá bỏ những cái trường đã dạy. Cái cũ bởi đó có thể quy định là trường. Chính nhiều giáo sư dạy ở trường rồi trước khát vọng thực hiện cái mới cũng chuyển mình để vượt khỏi những cái họ đã dạy. Ở các nước thì khác: có sự đối chọi rõ rệt giữa figuratif và abstrait chẳng hạn, ở ta thì chưa có sự đối chọi đó. Hoạ sĩ Việt Nam mỗi người có một xu hướng, có một con đường riêng. Tôi nói thế để bảo rằng: không thể phân định trên mặt trường phái.

Duy Thanh: Đồng ý với anh Huỳnh Văn Phẩm. Bây giờ có khuynh hướng tìm cái khác cái học ở trường. Ngoài ra tôi vẫn không bằng lòng lối vẽ nhà trường, ý thức nhà trường trong tâm hồn nhà hoạ sĩ. Vì thế tôi không tin tưởng ở những bằng cấp của nhà trường. Một thứ Prix de Rome chẳng hạn, chỉ là một con số không to tướng ngoại trừ giá trị của nó đối với chính nó mà thôi. Tuy nhiên nhận xét này không tuyệt đối.

Thanh Tâm Tuyền: Hội hoạ của mình có điều đáng mừng nhất là nó không có quá khứ. Cũng như thời cổ sơ của văn chương mà trước đó chỉ có văn chương truyền khẩu. Quá khứ của hội hoạ mình bây giờ là một thứ hội hoạ vô danh. Quá khứ không nặng nề nên hội hoạ ta tiếp xúc rất dễ dàng với Tây phương. Nói “Hội hoạ Việt Nam” chỉ là một quy định có tính chất địa danh. Mặc nhiên hội hoạ ta bây giờ đã có những tính chất hội hoạ thế giới. Mình đã tiến thẳng vào những trào lưu hội hoạ thế giới. Trước ta học tập kỹ thuật Tây phương thì giờ ta thực hiện kỹ thuật đó. Có vậy. Nói đến ngôn ngữ hội hoạ Việt Nam bây giờ tức là nói đến ngôn ngữ hội hoạ thế giới rồi.

Huỳnh Văn Phẩm: Như thế hơi tuyệt đối quá. Ở Âu Tây, nhiều lúc cũng chỉ có một số trường phái trở đi trở lại. Dĩ nhiên ở mỗi sự trở lại, lại đẻ ra những vấn đề của từng thời kỳ làm cho sắc thái trường phái cũng đổi khác đi. Tôi cho rằng hãy nói về hội hoạ Việt Nam, trong thời đại này. Tức là hội hoạ ta vẫn có cái mới riêng do những tiêu chuẩn chung cho hội hoạ mà cũng có tiêu chuẩn riêng cho hội hoạ Việt Nam nữa.

Thanh Tâm Tuyền: Tôi vẫn giữ ý kiến của tôi ở trên. Đứng trong vị trí thời đại mình nếu thấy hội hoạ nằm trong một lịch sử riêng, thì lịch sử riêng đó tôi chỉ có thấy trong thi ca, trong văn chương Việt Nam. Hội hoạ ta không có lịch sử đó.

Tô Thuỳ Yên: Nhìn trên những nét đậm của lịch sử hội hoạ thế giới, tôi nhận thấy đại khái những khác biệt sau đây giữa các thời kỳ: 1) thời kỳ cổ sơ, người vẽ dò dẫm tìm đuổi ý thức, cố gắng ghi lại đời sống thế nào cho giống với hiện tượng tự nhiên. 2) đến khi nhân loại đã văn minh hơn, bắt kịp ý thức rồi tức đã có thể vẽ giống như thật (các hoạ sĩ thời cổ Hy Lạp đều theo đuổi một mục đích chung là vẽ cho thật giống), hoạ sĩ cổ điển thể hiện tinh thần duy lý: màu sắc khô khan, bố cục điềm tĩnh, lối nhìn khách quan. 3) để phản ứng lại, hoạ sĩ ấn tượng nghiêng hẳn về tình cảm, ghi lại những xúc động của mình trước đời sống: màu sắc lòe loẹt, bố cục phóng túng, lối nhìn chủ quan. Có thể coi trường ấn tượng của hội hoạ như bản chiếu đồng tính của trường lãng mạn bên văn thơ. 4) hoạ sĩ đầu thế kỷ chúng ta không bằng lòng sự độc tôn của tình cảm trong sáng tác, họ khai sinh trường phái lập thể: hoạ sĩ lập thể vẽ với thông minh lý trí mà người xem vẫn phải bị xáo trộn bởi xúc động tình cảm. 5) hiện nay, với hội hoạ trừu tượng, người vẽ bị chế ngự hoàn toàn bởi vô thức, hắn phó mặc sáng tác cho bản năng, có khi hắn phải đánh vật với khung vải. Hắn vẽ không cần suy nghĩ, coi vẽ như một hành động tự giải thoát đau đớn khỏi một lực lượng thần bí nào đó. Hình ảnh tương đương với hội hoạ trừu tượng ở âm nhạc là loại nhạc Jazz, người đánh nhạc không cần dàn xếp gì hết, phó mặc bản nhạc cho sự dẫn dắt của cảm hứng nhất thời đột ngột. Đi xa hơn, tôi muốn coi hội hoạ trừu tượng là tiếng kêu thất thanh cuối cùng và vô vọng của con người trước đời sống công hãm nghẹt thở. Nghệ thuật là phản ứng của con người trước đời sống và phản ứng bản năng là phản ứng cuối cùng và vô vọng của con người.

Trần Thanh Hiệp: Có thể nói rằng ảnh hưởng của hội hoạ Tây phương rất nặng đối với hội hoạ Việt Nam. Nhưng không thể quên được rằng: đã có những người thực sự làm hội hoạ Việt Nam ở đây. Tôi công nhận có một lịch sử hội hoạ Việt Nam và không đồng ý với Thanh Tâm Tuyền.

Duy Thanh: Tôi chủ trương hội hoạ giống thi ca ở chỗ: người ta không cần hiểu mà người ta cảm một bức tranh và tuyệt đối hơn: không có sự giải thích một nghệ phẩm.

Thanh Tâm Tuyền: Nghệ thuật hội hoạ chỉ là sự sử dụng các chất màu. Tất cả những kỹ thuật sử dụng đó khởi xướng từ Âu tây. Tôi bảo thủ ý kiến của tôi là hội hoạ Việt nam bây giờ cũng là hội hoạ Âu Tây, trên phương diện đặc tính hay lịch sử cũng vậy.

Huỳnh Văn Phẩm: Điểm đặc biệt là ở nước ta cũng có trường dạy như ở các nước nhưng thiếu các xưởng vẽ của các bậc thầy. Xưởng vẽ của bậc thầy thường là những trường dạy nhưng không theo những “tôn quy”, “tín điều”, “kinh điển” nào như các “nhà trường”. Ngôn ngữ mới trong hội hoạ thường nảy sinh trong những xưởng vẽ này do sự đối chiếu giữa hai lớp tuổi hàng ngày sát cạnh. Như trên đã nói, ở nước ta không có những xưởng vẽ bậc thầy ấy nên chi vấn đề chúng ta cần tìm là: Ngôn ngữ mới của hội hoạ Việt Nam là gì và ở đâu? Hiện trạng hội hoạ có sự chặt đứt về nhiều mặt: Chặt đứt giữa nhà trường và hoạ sĩ. Chặt đứt giữa nghệ sĩ với người thưởng ngoạn. Qua hoạ phẩm thì trước có nội dung, đề tài là chuyện kể. Mà bây giờ thì không. Phong trào sáng tác hội hoạ bây giờ của ta cũng đông vui hơn trước. Không như văn chương cần có những yếu tố phụ thuộc như ấn loát, xuất bản; với hội hoạ thì vẽ circuit sáng tác là hoàn tất tác phẩm. Điểm này cắt nghĩa số lượng phong phú người vẽ tranh nhưng cũng cắt nghĩa rằng hoạ sĩ là người sáng tác cô độc nhất. Điều này là một phụ chất đưa đến một sự chặt đứt nữa của người làm hội hoạ. Do tính chất riêng lẻ của hội hoạ mà sự chặt đứt còn xảy đến ngay giữa từng cá nhân những người làm hội hoạ với nhau.

Những chặt đứt kể trên là những hiện tượng đưa tới cấu thành ngôn ngữ mới của hội hoạ Việt Nam chăng?

Thanh Tâm Tuyền: Nếu vậy ngôn ngữ mới của hội hoạ tìm ở đâu? Những người học trường hay những người không theo trường? Theo Malraux, bất cứ người làm nghệ thuật nào, nhất là làm hội hoạ đều có những thầy. Tôi công nhận là đúng. Đó là thần tượng, cái đích để người sáng tác hướng theo đó, đi sâu mãi vào nghệ thuật và vượt lên. Việt Nam thì khác. Không ai chọn ai làm thầy. Thầy của hoạ sĩ Việt Nam là hoạ sĩ Âu Tây. Cho nên nói hội hoạ là nói hội hoạ trống không chứ không nói hội hoạ Âu Tây hay hội hoạ Việt Nam nữa.

Huỳnh Văn Phẩm: Sự kiện chọn thầy cũng chỉ nằm trong cái vốn tri thức khách quan. Còn sáng tác cần phải có một thứ trau dồi riêng. Vả chăng, sự chọn lựa thầy cũng không nhất thiết là thầy Âu Tây. Chứng cớ: vẫn có thể chọn thầy ở tranh gà, lợn hoặc các thầy Ấn Độ, Trung Hoa v.v.

Ngọc Dũng: Có người chọn một có người chọn nhiều thầy lúc khởi đầu. Ở Việt Nam cũng có những hoạ sĩ bậc thầy chứ (theo cái tầm nhìn ngắn ngủi của những người mới học)? Vấn đề là người ta sẽ chối bỏ những bậc thầy ấy khi đi tìm nghệ thuật cao hơn, khi nghệ thuật người ta vượt đi xa hơn.

Thái Tuấn: Thêm vào ý kiến Ngọc Dũng là sự chọn thầy cũng có cái đúng, cái sai. Sai là đã chọn thầy đến tận cùng đường. Đúng, chọn thầy để rồi còn có thể vượt qua cả thầy, đi vào những chân trời mới.

Duy Thanh: Chọn thầy chỉ là một lối nói. Nhưng thường thường vẽ xong một bức tranh tôi vẫn tự hỏi: nó có đứng vững bên cạnh bất kì một tác phẩm nào của các bậc thầy trong thế kỉ này bên Âu Tây không? Có thể cho rằng đối tượng của tôi là hội hoạ Âu châu.

Trần Thanh Hiệp: Tôi vẫn nhất định rằng cái mới của hội hoạ Việt Nam có. Và có từ một ý thức phản kháng, chối bỏ cái cũ, cái trước nó. Muốn hỏi kinh nghiệm sáng tác các anh Ngọc Dũng, Duy Thanh, Thái Tuấn là: trong khi sáng tác các anh đã thấy cái gì của hội hoạ cũ cần phá bỏ như phá bỏ những chướng ngại, trở lực, để thực hiện cái mới?

Huỳnh Văn Phẩm: Trả lời một điểm câu anh Trần Thanh Hiệp hỏi: Người làm hội hoạ mới ở Việt Nam đã chối bỏ những gì ở trường. Do đó, địa hạt dấy lên cái mới là ở ngoài trường.

Duy Thanh: Tôi nói thêm: tôi kính trọng và không phủ nhận giá trị tác phẩm của các bậc thầy ngày xưa. Nhưng ngày nay, sáng tác người ta không thể bắt chước lối nhìn cũ được. Nếu đặt câu hỏi chỉ có thể trả lời: thời đại này không phải là thời đại trước. Tôi đồng ý với anh Huỳnh Văn Phẩm cho rằng bộ môn hội hoạ ở Việt Nam ấu trĩ, không có quá khứ. Tôi còn muốn nói thêm: tất cả những sản phẩm, quan niệm, tư tưởng còn dính đến trường Mỹ thuật đều thuộc dòng cũ cả. Vì sao? Cái quan niệm mà người Pháp trước kia mang sang Việt Nam để đào tạo một số hoạ sĩ có bằng cấp là thứ quan niệm truyền bá nghề nghiệp. Từ đấy các hoạ sĩ tốt nghiệp ra làm thầy đào tạo thế hệ sau đều chịu cái truyền thống cổ mà không thoát. Nó ràng buộc đến cội rễ đến nỗi nhiều hoạ sĩ trẻ muốn vượt khỏi vòng vây mà không ra. Điều ấy có thể nhìn qua nhiều cuộc triển lãm trước đây. Tôi cho rằng người học nào có cá tính sẽ ngán trường trước khi bị ảnh hưởng nặng vì chính hắn sẽ không chịu được những gì gọi là công thức, trường quy.

Trần Thanh Hiệp: Thanh Tâm Tuyền cho rằng hội hoạ Việt Nam đồng hoá với hội hoạ Âu Tây. Không thể giải quyết như vậy. Hội hoạ Việt Nam vẫn có những vấn đề riêng phải giải quyết riêng, theo tôi. Vậy thì dù mở rộng việc nhận định hội hoạ Việt Nam vào trào lưu hội hoạ thế giới, vẫn cần thiết phải giải quyết vấn đề hội hoạ ở Việt Nam. Vì có giải quyết được thì mới cho nó gia nhập được vào dòng hội hoạ chung của thế giới.

Thanh Tâm Tuyền: Tôi chỉ thấy rằng ngôn ngữ mới của hội hoạ là ngôn ngữ mới chung của hội hoạ thế kỉ hai mươi, một toàn thể nằm trong những trường phái song hành và lẫn lộn. Hoạ sĩ Việt Nam từ xưa tới nay chưa sử dụng ngôn ngữ đó, bây giờ đã sử dụng. Mới ở đó, mà những người đầu tiên sử dụng là Thái Tuấn, Duy Thanh, Ngọc Dũng.

Nguyễn Sỹ Tế: Không đồng ý với Thanh Tâm Tuyền. Ở trong một người cũng có cái cũ cái mới. Phải nhận định rằng ta có một nền hội hoạ Việt Nam, trong khuôn khổ hội hoạ thế giới. Vấn đề đặt ra cho người làm hội hoạ Việt Nam là gạt bỏ những yếu tố nào để thực hiện một ngôn ngữ mới và riêng cho hội hoạ Việt Nam. Cũng phải hiểu ngôn ngữ đó là thế nào. Phương tiện diễn đạt hay kết quả thu lượm được ở phương tiện diễn đạt?

Huỳnh Văn Phẩm: Tôi không đồng ý với Thanh Tâm Tuyền về định nghĩa cái mới như vậy. Một sự kiện tạo hình (un fait plastique) đáng kể nhất đầu thế kỉ Hai mươi là khuynh hướng lập thể (cubisme). Ở Tây phương có người đã nói: “Đáng kể vì sau đó người ta không còn thể nào vẽ y nguyên như xưa nữa. Đỉnh cao của nền nghệ thuật không – hiện – thực, bóng cả của lập thể bao trùm lên tất cả các hoạ phẩm sau này”.

Dĩ nhiên sự phát hiện của khuynh hướng lập thể bắt nguồn từ những nguyện vọng khẩn thiết của xã hội Tây phương khi ấy, nhưng tính cách tàn bạo của ngôn ngữ mới ấy làm cho những người đương thời kinh sợ, chối bỏ và tìm kiếm một ngôn ngữ khác. Hội hoạ Tây phương sau khi lập thể xuất hiện đã sáng tạo ra những hình thể mới hoặc khơi đào ra những hình thể đã có, và từ đó khơi lên một dòng hội hoạ nói là ngược lại với lập thể cũng đúng nhưng cũng phải nói là do tự đó mà phát ra. Chỉ nói trong vòng giữa hai cuộc chiến tranh thế giới vừa qua, bộ diện hội hoạ thế giới bày ra cảnh xuôi ngược khá phức tạp.

Nảy sinh ra để thoả mãn cho một lớp thượng lưu tế nhị quá, lập thể làm cho chính lớp ấy vừa kinh vừa ngán và đi tìm tới những nghệ nhân bình dân. Đó là một hiện tượng phản kháng. Sự phản kháng của trái tim và bản năng. Liền đó là sự phản kháng của chính những người làm hội hoạ. Sự phản kháng này có hai mặt. Chống lại cái trừu tượng không hiện thực của lập thể, là sự phản kháng của lý lẽ thông thường. Chống lại tính vô cảm, bình nhiên là sự phản kháng của chủ quan đòi lên tiếng. Do hai mặt phản kháng này mà phát sinh hai khuynh hướng tân thực hiện và chủ quan bao trùm các sáng tác hội hoạ trong thời kỳ giữa hai cuộc thế chiến.

Đơn cử ra một giai đoạn hội hoạ thế kỷ hai mươi trên, chỉ để góp ý kiến nên lấy phần nào làm chính, cái mới trong thời kỳ ấy là khuynh hướng lập thể hay là những khuynh hướng phản ứng lại.

Trần Thanh Hiệp: Cái mới cũng biểu hiện ở phần kỹ thuật. Sự quan trọng được dành cho từng phần. Có khi hình thể, có khi cho màu sắc.

Ngọc Dũng: Tôi cho rằng trong hội hoạ quyền tạo tác được đầy đủ nhất. Trước khung vải nhà hoạ sĩ là một ông trời con, có quyền biến hoá, bóp méo, sắp xếp sự vật hoàn toàn theo ý mình, cảm xúc mình. Nhiều khi hắn gạt sự vật ra ngoài và đi thẳng vào chiều sâu của thế giới tâm linh. Loại tranh trừu tượng là điển hình cho thế giới siêu hình này. Tranh của tôi luôn mang dấu tích của cuộc đời. Thảng hoặc có nhảy sang địa hạt trừu tượng lại là tìm ở đấy một sự nghỉ ngơi (détente). Đó là một hình thái mâu thuẫn riêng tây. Tôi cho rằng có lẽ tiềm thức tôi đã tìm một phản ứng để điều hoà cái trạng thái gọi là bằng phẳng vẫn có chăng? Tôi muốn nói cái cảm tưởng được nghỉ ngơi thoải mái thôi, chứ lắm khi vẽ xong một bức hoạ loại này cũng mệt.

Thái Tuấn: Trong ngôn ngữ mới bây giờ: 1) Có sự chú trọng về thể chất hoạ phẩm (matière); 2) Chú trọng đến tình cờ; trước kia, tất cả đều được sắp đặt trước và yếu tố tình cờ trong tranh là một cái bâng khuâng được chấp nhận. Bây giờ sự tình cờ được nhận, lựa chọn giữ lại.

Ngọc Dũng: Đồng ý với Thái Tuấn. Có tình cờ. Cái quan hệ vẫn là nhận được nó.

Huỳnh Văn Phẩm: Yếu tố tình cờ trong hoạ phẩm mà anh Thái Tuấn nói thực ra không phải là tình cờ. Đó chỉ là những nếp quanh co mới của một quá trình sáng tác vì tự do hơn nên không duy lý nữa. Hoạ phẩm trọng về mặt pictural hơn nên thường chỉ cần có một idée première nào đó làm khởi điểm. Tính chất tình cờ này chỉ là một hình thái chống đối với cái tinh thần duy lý của hội hoạ cũ. Người thưởng ngoạn bởi đó mà phải đặt lại vấn đề thưởng ngoạn. Hắn có đi hết những nếp quanh co của một quá trình sáng tác không còn đơn giản nữa thì mới mong chụp bắt được nghệ thuật và ý nghĩa hoạ phẩm. Cũng do quá trình sáng tác bây giờ dài hơn quá trình duy lý cũ. Người hoạ có đủ điều kiện thăm dò được hết mọi ngăn “xúc cảm” của hắn. Do đó nghệ thuật hắn phong phú hơn.

Duy Thanh: Tình cờ chỉ là một khía cạnh trong cuộc phiêu lưu cần yếu của hội hoạ. Khi vẽ tranh, tôi biết là mình định vẽ nhưng không thể nào hình thành xong xuôi cả bức tranh trong đầu. Sáng tác mà không có tìm tòi ngay trong khi làm việc sẽ không phải là sáng tác. Người vẽ phải chiến đấu với khung vải.

Thái Tuấn: Trước, là đi từ ngoài vào trong. Bây giờ trái lại, là từ trong ra ngoài. Tôi muốn nói là chính cái bên trong, phần chủ quan của người hoạ, tạo ra hình thể tác phẩm.

Thanh Tâm Tuyền: Đúng thế. Việc người hoạ mang hình thể chủ quan cho hội hoạ là đặc tính hội hoạ bây giờ. Đó chính là cái tính chất hữu lý của hội hoạ bây giờ, người hoạ sáng tạo ra hình thể mới. Đối với thiên nhiên, hội hoạ bây giờ là một phản kháng đối với tự nhiên. Người hoạ tạo những hình thể hoàn toàn theo chủ quan họ.

Duy Thanh: Cho nên chỉ cóp lại sự vật trông thấy thành tranh vẫn không đủ. Phải thêm vào cái cá tính của tác giả.

Thanh Tâm Tuyền: Đi xa hơn phải nhận xét: hoạ sĩ bây giờ không tạo hình thể với dấu vết mình trong đó. Mà tạo hình thể của mình.

Huỳnh Văn Phẩm: Đúng. Rồi từ đó lại tuỳ theo thể chất mà hình thể thay đổi, đổi chỗ nữa. Hội hoạ bây giờ là sự đuổi bắt hình thể tuỳ theo thể chất chứ không chỉ là sự phản kháng thiên nhiên.

Trần Thanh Hiệp: Muốn hỏi: Có phải vì sự phá bỏ những hình thể các anh vừa nói mà người ta đi vào hội hoạ trừu tượng không?

Huỳnh Văn Phẩm: Không hẳn. Cái mới của hội hoạ ta còn nằm ở phần tinh thần, ý thức. Chưa ở phần thực hiện. Nó mới thể hiện rõ rệt qua ý thức chặt đứt với những quan niệm, lối nhìn cũ. Ngôn ngữ mới tuy đã có, nhưng theo tôi cần: 1) Tìm cho nó một sinh khí mới; 2) Giải thích cho ý thưởng ngoạn đến được với tác phẩm, có một lối thưởng ngoạn thích ứng với tác phẩm; Những đặc tính nào của ngôn ngữ mới cũng cần phổ biến, làm sáng tỏ thêm nhiều cho ý thưởng ngoạn theo dõi được hoạ phẩm của ta.

Duy Thanh: Tôi thấy sở dĩ hội hoạ Tây phương từ cổ điển biến sang các trường phái mới từ thế kỷ 19 và càng phá phách từ đầu thế kỷ 20 đến giờ là vì tâm trạng con người hiện nay bị xáo trộn; vì văn chương, chiến tranh, cơ khí. Do đó nẩy ra các trào lưu tư tưởng mới, cuộc sống vì thế cũng bị ảnh hưởng. Nghệ thuật là sự phản ảnh một cách trừu tượng nhất những tâm trạng con người. Người ta ném vào và tìm thấy ở nghệ thuật sự xáo trộn, sự bằng yên, sự tranh đấu, sự nghỉ ngơi, nghĩa là những khía cạnh cảm xúc của con người bây giờ.

Thái Tuấn: Hội hoạ trước kia bình thản. Sau chiến tranh, nó sôi nổi, lay động hơn gấp bội. Đó cũng là một điểm khác biệt đáng ghi nhận.

Huỳnh Văn Phẩm: Có lớp người làm hội hoạ bây giờ không theo trường phái hoặc một thứ mẫu nào, đã vượt thoát khỏi mọi bó thắt trường phái. Hoạ sĩ bây giờ có một tâm trạng sôi nổi với những điều hắn muốn nói ra, muốn thực hiện. Điều này cắt nghĩa cho sự “bất bình thản” mà Thái Tuấn nhận thấy, Nguyễn Khoa Toàn vẫn vẽ theo một thứ mẫu nào đó thì tranh Nguyễn Khoa Toàn sôi nổi sao được. Hoạ sĩ bây giờ lấy hội hoạ làm phương tiện diễn tả tâm trạng, thái độ mình. Cho nên có hai dòng khác biệt hẳn nhau: 1) Cũ, nhìn mẫu để vẽ cho kịp mẫu; 2) Mới, có tâm trạng muốn diễn tả; Tôi nói đó là tâm trạng của một lớp người. Ngoài ra, phải kể đến cái trào lưu chung của đời sống bây giờ cũng sôi nổi, mãnh liệt hơn trước nên đã ảnh hưởng không ít đến người làm hội hoạ và nghệ thuật họ.

Thanh Tâm Tuyền: Anh Thái Tuấn có nêu lên một trạng thái đặc biệt của hội hoạ khi sáng tạo là sự khởi đầu bằng một ý niệm mơ hồ. Đến khi thể hiện thì sự thể hiện lại ngược lại tả ý định khởi đầu. Chính trạng thái hầu như không giải thích được này của hội hoạ là sự hữu lý của hội hoạ mới. Văn chương, matière là danh từ hiện lên rõ rệt trong đầu. Nhưng ở hội hoạ thì người hoạ từ khởi đầu đã bị quy định, chi phối bởi các chất riêng biệt của hội hoạ, nó không phải là ngôn ngữ như văn chương. Chỉ khi quệt màu sắc lên tranh, mới biết là vẽ cái gì. Do đó mà tôi phân biệt được hội hoạ cổ điển với hội hoạ mới. Hội hoạ cổ điển nghĩ bằng ngôn ngữ, thể hiện bằng màu sắc. Hội hoạ bây giờ “nghĩ” thẳng hay bằng cái chất riêng biệt của nó. Vậy, ý thức hội hoạ là màu sắc, cũng như âm nhạc là âm thanh, chứ không phải là ngôn ngữ.

Huỳnh Văn Phẩm: Không phải. Dùng ngôn ngữ để vẽ nên hình tượng. Và dùng màu sắc cũng để vẽ nên hình tượng. Vẫn chỉ là một điểm đồng nhất. Ở mọi ngành nghệ thuật, không riêng cho ngành nào, cũng là đi đến thể hiện bằng hình tượng. Chỉ là người nghệ sĩ có thể tiếp thụ bằng nhiều cảm quan khác nhau mà thôi.

Mai Thảo: Đứng trong phạm vi hội hoạ Việt Nam mà nhận xét, tôi thấy điểm khác biệt căn bản chủ yếu của hội hoạ bây giờ với hội hoạ cũ là cái mục đích của hội hoạ mà người làm hội hoạ bây giờ đã đem đến cho nó. Hiện tượng này không chỉ riêng có với hội hoạ mà đã xảy đến cho các ngành nghệ thuật khác như thơ, văn, kịch v.v. tuy có thể cao thấp, hơn kém ở phần mức độ, biểu hiện. Hội hoạ, âm nhạc, thi ca, văn chương cũng chỉ là những phương tiện con người sử dụng để biểu hiện đời sống. Âm thanh, màu sắc, danh từ, tiếng nói là một gộp thành cái ngôn ngữ chung, phong phú và đa dạng của nghệ thuật, những phương tiện chuyên chở, biểu diễn tâm trạng, xúc cảm con người trước đời sống. Nếu âm thanh và màu sắc không được hiểu như một của những sắc thái biểu hiện cái ngôn ngữ của con người, và phải có một tách rời của âm thanh và màu sắc với ngôn ngữ chung, thì âm thanh và màu sắc là gì? Một vệt màu, một tiếng động trống không cũng vô nghĩa như một chỗ trống không. Những âm thanh đã tạo thành bản đàn, những màu sắc đã tạo thành bức hoạ cũng như những chữ viết đã tạo thành bài thơ, chỉ khi nào chúng ta được tạo thành qua một ý thức chủ động của con người thì mới có thể coi là những thực thể nghệ thuật.

Trở lại ngôn ngữ mới của hội hoạ. Tôi đồng ý với bạn nào nói rằng ngôn ngữ mới ấy đã có. Cũng như đã có trong thơ, trong văn chương chúng ta hôm nay. Và động lực thì cũng là động lực chung đã thúc đẩy tất cả những người làm nghệ thuật Việt Nam có ý thức tiến bộ muốn thoát ly cái cũ, tính chất cũ, kỹ thuật cũ không làm thoả mãn họ nữa để tìm đến một hình thái biểu diễn khác, thích ứng với khát vọng tự thân của họ trước sự đổi mới của đời sống toàn thể đang lay động toàn thể nghệ thuật chúng ta. Điểm khó nhận thấy ngôn ngữ mới của hội hoạ – khó hơn với các ngành khác – theo tôi có hai lý do: 1) Ở phía người thưởng ngoạn; kiến thức tối thiểu về thưởng ngoạn còn non kém, cho nên ngôn ngữ mới chỉ cảm thấy mơ hồ, có khi không thấy gì hết. Do đó, mà song song với sự tiến triển mau chóng của hội hoạ bây giờ, cần phải đặt thành vấn đề giáo dục, hướng dẫn người thưởng ngoạn. Đó là một điều hết sức khó khăn vì không phải chỉ huấn luyện giáo dục cho người thưởng ngoạn nhìn thấy cái mới mà huấn luyện, giáo dục từ căn bản, từ đó tìm tới được cái mới. 2) Phía người sáng tác; các người làm hội hoạ mới của chúng ta lại đang đổi thay mau quá. Họ không đứng nhất định ở một con đường, một chỗ đứng mới nào. Họ luôn luôn chạy từ cái mới này tới cái mới khác. Không cứ gì người thưởng ngoạn, người phê bình hội hoạ bây giờ cũng khó mà nhận định rõ bản chất, khuynh hướng nghệ thuật của họ. Điều này tôi nhận thấy rất rõ ở Duy Thanh, Ngọc Dũng, và cho rằng các anh vẫn ở trong giai đoạn thí nghiệm về đủ mọi khuynh hướng, trường phái. Do đó bản chất, cá tính nghệ thuật các anh chưa bật rõ, rất khó lĩnh hội. Đó là một hiện tượng đặc biệt của hội hoạ Việt Nam, khi mà ở các ngành khác cái mới đang đi vào thời kỳ xác định, hội hoạ vẫn chưa chấm dứt thời kỳ thí nghiệm. Nhưng nhìn chung hoạ phẩm của Duy Thanh, Thái Tuấn, Ngọc Dũng, tôi thấy có một điểm chung này và cho rằng đó là động lực đem lại sự cấu thành ngôn ngữ mới hội hoạ các anh là: 1) Phần chủ quan mãnh liệt các anh đem vào hoạ phẩm; 2) Chủ quan đó được biểu hiện qua tâm trạng phá đổ, sáng tạo sự vật, tạo cho sự vật – qua hình thể, màu sắc mới – một tâm trạng mới. Ngay cả đến những bức hoạ tĩnh vật chẳng hạn cũng chứa đựng những tâm trạng mới và đề tài nào thì cũng chỉ còn là cái “cớ” để nói lên tâm trạng. Ngôn ngữ mới này theo tôi hiện đang ở trên một quá trình bao gồm cả ưu điểm và nhược điểm của cái mới ở Duy Thanh, Ngọc Dũng. Nhược điểm: Bản chất chưa bật rõ. Ưu điểm: Cái mới đổi thay, sinh động, không rơi vào kiểu mẫu hoá.

Huỳnh Văn Phẩm: Cũng cần cho người thưởng ngoạn biết đến tính chất duy nhất của mỗi bức tranh. Tính chất duy nhất này là đặc tính riêng biệt của hội hoạ.

Duy Thanh: Một bức tranh là một trạng thái tâm hồn trong một thời gian nào đó của nhà hoạ sĩ. Trạng thái đó kết bằng màu sắc, hình thể, đường nét trong thời gian ấy. Cho nên không thể nào có 2 bức hoạ giống nhau dù là do một người vẽ cùng một sự vật 2 lần (tôi nói trường hợp nhà nghệ sĩ chân chính). Thành thử hoạ phẩm nếu có một giá trị hơn các tác phẩm khác như thơ văn là ở chỗ đó. Nó chỉ có một.

Nguyễn Sỹ Tế: Ngôn ngữ mới còn cần hiểu thêm là có thể đổi thay ở từng bức tranh.

Duy Thanh: Tất nhiên. Tâm trạng biến chuyển, hoạ phẩm cũng khác nhau.

Huỳnh Văn Phẩm: Không thể xem tranh một cách khách quan. Mà còn phải dự phần sáng tác tác phẩm bằng cách tìm bắt được quá trình sáng tác của tác phẩm.

Thanh Tâm Tuyền: Người thưởng ngoạn không nên nhìn bức tranh trong thế giới hằng ngày, vì sẽ so sánh với thực tại. Phải nhìn tranh như một thế giới riêng biệt và sống trong thế giới đó.

Huỳnh Văn Phẩm: Tôi nghĩ khác. Tôi có thể ngắm tranh với thế giới quen sẵn có của tôi. Tìm hiểu là tìm hiểu cái kết cục nguyên nhân và đồng thời tước bỏ mọi thành kiến sẵn có. Còn giam hẳn mình vào thế giới tác phẩm, vất bỏ thế giới vẫn có là một điều không thể thực hiện được.

Thanh Tâm Tuyền: Người thưởng ngoạn có thể tạo ra quá trình sáng tác của hoạ phẩm hoàn toàn sai biệt với ý định tác giả. Vì lẽ đó mà lỗ tai, cặp mắt người thưởng ngoạn phải được giáo dục về nghệ thuật. Không thể để cho một đứa trẻ con vào xem tranh được.

Duy Thanh: Người thưởng ngoạn có ý thức bây giờ cần phải đi sát với cuộc sống mới, không riêng ở sự ăn chơi, dùng tiện nghi nhưng là nhập vào dòng tư tưởng mới. Vậy thì đứng trước một bức hoạ bây giờ không thể mang theo cả một tinh thần phán xét truyền thống cũ được. Mở thêm dấu ngoặc: tôi không tin sự phán xét của một số người mang danh trí thức, hoặc có bằng cấp, hoặc từng đi ngoại quốc. Rất có thể họ chỉ là một snob hoặc luôn luôn mù tịt về ý thức hội hoạ mới. Trở về vấn đề, tôi kết luận: người thưởng ngoạn trí thức là người chụp được cái tinh thần thời đại mà họ sống. Tinh thần ấy phát huy qua cái mốc điển hình là nghệ thuật nói chung. Một nước văn minh cần những loại người thưởng ngoạn này. Họ không cần làm nghệ thuật nhưng họ là động cơ thúc đẩy nghệ thuật tiến bộ.

Trần Thanh Hiệp: Vấn đề cần nêu rõ để giải quyết là: nghệ thuật nào cũng gắn liền vào đời sống, đúng ở hiện tại và vươn lên từ đó.

Duy Thanh: Nghệ thuật cần phải vượt lên trên cuộc sống tầm thường. Có khi lại làm cái mức cho cuộc sống nữa. Có thể chúng mang vết tích cuộc sống như chúng tôi đã nói, nhưng không thể nào chỉ như hai với hai là bốn. Trước một tác phẩm hội hoạ người thưởng ngoạn không cần phải cốt chỉ nhìn xem trong ấy có hình thù gì để có thể tự cho là hiểu thấu bức tranh này bức tranh nọ. Tôi cho điểm chính là cần phải nhìn được cái tâm tư tác giả qua toàn thể bức tranh. Điều ấy nó biểu hiện qua nét bút hoặc màu sắc, hoặc lối diễn tả. Đề tài theo ý tôi là điểm phụ thuộc. Một bức tranh có thể không nói gì hết ở đề tài nhưng điều quan trọng là ở chỗ khác, chính là bức tranh ấy đã tự nói đầy đủ tiếng nói của nó rồi. Tác giả không cần phải giải thích hộ bức tranh bằng lời nữa. Không cần phải nói rằng tôi vẽ bức tranh này nhân khi xúc động trước một buổi chiều vàng, cái màu xanh màu đỏ này đặt như thế này cốt để diễn tả tư tưởng này nọ. Đó là bịp. Giải thích hộ tác phẩm mình là một hoạ sĩ hạng bét. Tác phẩm sẽ vô giá trị khi tự nó không nói gì hết, tự nó không đứng vững nổi trên cuộc sống. Nói gần hơn: nếu tự nó không đứng vững trên một bức tường.

Ngọc Dũng: Người thưởng ngoạn đừng bao giờ tìm công dụng của đồ vật trong tranh. Cái ghế trong hội hoạ không để ngồi. Cái cây không để che bóng mát. Và người đàn bà trong tranh cũng không phải để ôm ấp sờ mó. Còn sự bắt gặp giữa người sáng tác và người thưởng ngoạn, theo tôi là một điều hết sức khó khăn. Người thưởng ngoạn thường đòi hỏi một cách khó tính. Phải nhớ rằng người sáng tác chỉ phác lên một tiếng kêu. Tiếng kêu ấy có thể hiểu ở mỗi người một cách khác.

Duy Thanh: Thái độ người thưởng ngoạn trong lúc này là phải biết phân biệt. Mỗi bức tranh có một tiếng nói riêng. Cần bắt được tiếng nói đó như tiểu thuyết gia, người làm hội hoạ cũng có một ám ảnh duy nhất. Ám ảnh đó là cái trục tạo nên sự nhất trí của hoạ nghiệp hắn.

Thái Tuấn: Hội hoạ mới bây giờ có khuynh hướng bỏ bóng tối. Bỏ chiều thứ ba (3è dimension) của sự vật. Vì không muốn bắt chước sự vật hoặc gây một ảo ảnh về sự thật của sự vật. Đồng ý với Duy Thanh: hoạ sĩ không có ám ảnh nghệ thuật chỉ là một thứ thợ vẽ.

Huỳnh Văn Phẩm: (cười) Nếu là ám ảnh bán tranh thì có thể coi là một ám ảnh của hoạ sĩ được không?

Ngọc Dũng: Câu hỏi đó khôi hài.

Huỳnh Văn Phẩm: Tôi cứ hỏi thế vì có những kẻ chỉ có ám ảnh tranh vẽ để bán, và hắn bán được thật. Những kẻ vẽ tranh như một thương phẩm, và tất nhiên thương phẩm hoàn toàn khác với nghệ phẩm. Người mua loại tranh đó cũng chỉ là có mua một thương phẩm (cười) như xà phòng, sữa hộp chẳng hạn.

Trần Thanh Hiệp: Nhân các anh nói đến ám ảnh, cần nói rõ thêm: vấn đề không phải là có một ám ảnh mà phải ở chỗ ám ảnh đặc biệt đến mức nào. Ám ảnh tầm thường, vô giá trị thì tác phẩm cũng chẳng đáng kể. Thí dụ: tôi đã xem nhiều phòng triển lãm mà mỗi phòng tôi chỉ tìm được một vài bức tạm được. Khi nói như thế là tôi đã không cần kể đến những bức hoạ mà sự non kém về kĩ thuật đã hết sức rõ rệt. Tỷ dụ: đường nét không thành đường nét, màu sắc dùng lung tung. Tôi chỉ căn cứ vào những bức mà tác giả tỏ ra đắc ý, đã sáng tác cần cù như một người thợ trạm trổ một đồ thủ công. Tôi cho rằng những người đó đã thất bại vì thiếu một ý thức đổi mới hội hoạ, hay vắn tắt hơn, thiếu hẳn một ý thức đổi mới hội hoạ. Điều đáng tiếc là họ chỉ quanh quẩn trong một số đề tài cũ rích như cảnh mấy người đập lúa, một căn nhà miền thượng du, bụi tre, bụi chuối, cây dứa. Kể ra những đề tài này cũng có một giá trị đáng kể nếu họ mang tới được một lối nhìn mới. Tiếc rằng lối nhìn của họ chẳng cho tôi thấy một cái gì mới cả. Cho nên có đổi mới được thứ hội hoạ đó, hội hoạ ở đây mới tiến bộ được.

Thái Tuấn: Xin hỏi rõ: theo ý anh Trần Thanh Hiệp, cứ thay đổi đề tài đã là đổi mới được hội hoạ chưa?

Trần Thanh Hiệp: Tôi chú trọng về lối nhìn sự vật (vision) mà quy định cái mới của hội hoạ. Nếu hoạ phẩm không mang đến cho tôi một cảm tưởng rằng tác phẩm đó đã thoát khỏi những công thức cũ thì dù liên quan đến đề tài nào, diễn tả dưới hình thức nào cũng vẫn là cũ.

Huỳnh Văn Phẩm: Điểm quan trọng theo tôi vẫn là có cái gì mới để nói hay không? Ngôn ngữ mới chỉ có giá trị khi điều mới phải nói cần có một ngôn ngữ thích hợp để diễn tả. Vì thế mà có trường hợp: dùng hình thức mới mà không thể nói đó là ngôn ngữ mới, bởi điều muốn nói là điều cũ.

Duy Thanh: Câu hỏi mà tôi nêu lên: là nhiều hoạ sĩ bây giờ vẽ theo trào lưu mới (hình thức trừu tượng) thì họ có đạt tới ngôn ngữ mới hay không?

Trần Thanh Hiệp: Để trả lời trước hết phải xét xem những tác phẩm đó có thành hình không đã. Sau đó mới có thể xếp loại cũ mới.

Huỳnh Văn Phẩm: Ở một số hoạ sĩ, về mặt xu hướng, ta có thể nhận họ có xu hướng tìm đến một ngôn ngữ mới. Như trường hợp Nguyễn Khắc Vinh, trong một cuộc triển lãm giữa tháng Tám này cũng có trình bày một số tranh vẽ theo thể thức mới. Nhưng tiếc rằng hoạ sĩ không chịu nghiên cứu kĩ càng những phương thức mới đó. Như bức vẽ “con ngựa” đã được vẽ theo phương thức truyền thống rồi kẻ lên đó những ô vuông, ô quả trám, tô màu khác nhau. Bình thường thì phương thức kẻ ô là để diễn tả những chiều ánh sáng khác nhau trên vật đó, và chỉ hợp lý khi hoạ sĩ muốn nhìn sự vật dưới nhiều chiều ánh sáng khác nhau trên cùng một bình diện. Tôi lấy Nguyễn Khắc Vinh làm thí dụ, vì tranh Nguyễn Khắc Vinh nói chung có giá trị đáng kể ở những tác phẩm sáng tác bằng những phương thức cổ điển.

Thái Tuấn: Qua ý kiến anh Huỳnh Văn Phẩm tôi thấy tranh có thể có hai giá trị: trang trí và nghệ thuật. Có người theo hình thức mới nhưng chỉ đạt tới giá trị trang trí trong hình thức mới.

Mai Thảo: Ta có nhiều người đã xuất dương. Nhiều người có thể xem như đã thành công qua huy chương, bằng cấp đã thu lượm được. Như vậy là họ đã đạt tới ngôn ngữ mới chưa?

Trần Thanh Hiệp: Nghệ thuật không thể căn cứ vào huy chương, bằng cấp, một vài bài báo ngoại quốc nhỏ mọn. Mà ở điểm tác phẩm của họ có cống hiến gì cho sự đổi mới hội hoạ hay không? (cười). Vả lại bằng cấp, huy chương tức là thành cũ rồi.

Ngọc Dũng: Chỉ nên hoặc trưng bày tác phẩm hoặc trưng bày huy chương. Không thể trưng bày hai thứ cùng một lúc. Nguyên việc dùng bằng cấp để chứng minh đã là một suy yếu nghệ thuật.

Thái Tuấn: Bằng cấp chỉ chứng tỏ một điều: kẻ có bằng cấp đã tập xong nghề.

Thanh Tâm Tuyền: Trở về ngôn ngữ mới trong hội hoạ tôi nghĩ: ngôn ngữ mới không phải là kĩ thuật của trường phái mới nhất. Người ta có thể sử dụng kĩ thật mới mà không tạo được ngôn ngữ mới nếu không phải là người hoạ sĩ mới. Người hoạ sĩ mới ở đâu cũng mới. Gạch một nét cũng mới. Vẽ một bông hoa cũng mới.

Trần Thanh Hiệp: Sự phân định mới cũ trong hội hoạ tuy vậy vẫn vấp phải khó khăn đối với người vẽ cũng như người xem tranh, là ở Việt Nam ta, những hoạ phẩm có giá trị chưa từng được thu thập vào một bảo tàng viện. Tác phẩm ngoài nước cũng chẳng hề được giới thiệu, dù bằng những bản sao. Các bài viết cần thiết về hoạ sĩ, hội hoạ và nghệ thuật cũng rất ít. Tất cả những thiếu thốn ấy tạo thành một tình trạng đáng buồn và phương hại cho sự phát triển hội hoạ ở đây.

Mai Thảo: Để tìm hiểu được dễ dàng ta có nên xếp loại các hoạ sĩ Việt Nam vào trường phái?

Huỳnh Văn Phẩm: Không nên, không có trường phái mà chỉ có hai xu hướng: 1) formet; 2) xu hướng đi theo dòng hội hoạ hiện đại thế giới; Một hoạ sĩ Việt Nam có thể chịu ảnh hưởng của rất nhiều trường phái bên ngoài. Tuy đã có một sự đề xướng về trường phái là trường phái Tân hiện thực của Nguyễn Văn Phương, nhưng ông Phương chưa quyến rũ được ai gia nhập trường phái mà ông đã xướng lên. Những yếu lĩnh trường phái của ông cũng chưa được ai hay biết, kể cả giới hội hoạ.

Duy Thanh: Đúng. Một hoạ sĩ không tự qui định mình vào một môn phái nào hết. Sự qui định này dành cho người thưởng ngoạn và phê bình có ý thức.

Mai Thảo: Hội hoạ ta có mấy loại tranh chính: sơn dầu, sơn mài, tranh lụa, thủ ấn hoạ v.v. với những đặc tính riệng biệt. Lấy đối tượng là tương lai hội hoạ Việt Nam, các anh thấy thế nào về viễn tượng và tương lai từng loại?

Thái Tuấn: Sơn mài có những đặc tính có thể mang đến cho hội hoạ một hình thức diễn tả mới bởi thể chất của sơn mài. Vì hiện thời thể chất là yếu tố được chú trọng trong hội hoạ mới. Tiếc rằng việc sử dụng sơn mài đã đòi hỏi một công phu, kinh nghiệm lâu dài và sự công phu này chống lại tính chất bột khởi sáng tác mới.

Huỳnh Văn Phẩm: Bỏ ngoài tranh Thanh Lễ, Trần Hà có tính chất thương phẩm không liên hệ gì với nghệ thuật, tôi muốn nói về tranh sơn mài của hoạ sĩ lão thành: Nguyễn Gia Trí. Tuy ông đã có một thời mang được sơn mài lên hàng nghệ thuật lớn, nhưng từ đó đến nay, trước xu thế hội hoạ mới, ông vẫn giữ nguyên ở mức cũ, do đó sơn mài của ta không được phong phú trong cái giàu thịnh trong tước bỏ, nó là một nét lớn trong trào lưu hội hoạ mới. Tranh sơn mài của Nguyễn Gia Trí bây giờ vẫn rườm rà như cũ. Mặt khác tương lai sơn mài Việt Nam gặp nhiều trở lực vật chất. Một hoạ sĩ không bao giờ lập được một xưởng sơn mài nếu không có giúp đỡ. Những xưởng sơn mài hiện tại đều rơi vào những xưởng làm đồ tiểu công nghệ xuất khẩu.

Thanh Tâm Tuyền: Con đường nghệ thuật nào tự một mình, ai cũng không thể làm giàu được. Mà phải có những người đến sau. Thất bại của sơn mài không phải ở Nguyễn Gia Trí mà vì không có ai tiếp sức ông trong con đường này. Những người đến sau Nguyễn Gia Trí đã hạ sơn mài xuống hàng trang trí tầm thường. Do đó, họ đã giết sơn mài và giết luôn cả Nguyễn Gia Trí (nhiều tiếng cười).

Tô Thuỳ Yên: Về tranh lụa Việt Nam, thì thể chất tranh lụa đã bị hạn chế trong những tình cảm hiền hoà yếu ớt. Khi hoạ sĩ đứng trước một tâm trạng sôi nổi, tranh lụa trở nên bất lực.

Thanh Tâm Tuyền: (cười) Chất lụa là chất đàn bà. Mà nghệ thuật bây giờ là nghệ thuật đàn ông. Nên tranh lụa không có tương lai.

Duy Thanh: Tôi chưa thí nghiệm loại tranh lụa. Nhưng chắc sẽ không, vì chất lụa không hợp với con người tôi. Tôi ưa cái chất sù sì của sơn dầu.

Ngọc Dũng: Đã có một thời kì ít lâu trước đây tôi có thí nghiệm loại tranh lụa. Nhưng rồi bỏ. Lý do: người làm tranh lụa phải trải qua một thời làm công việc của người thợ. Cảm hứng bị ngắt quãng ở thời kì này. Thí dụ: lúc đầu phải làm phác hoạ tác phẩm rồi ”can” lên nền lụa, công việc ấy có thể do một bàn tay thợ làm thế hoạ sĩ được. Và sau đó thì người làm tranh mới lại có thể trở thành công việc khởi đầu của họ. Cần nói rõ đó là lối làm tranh lụa của riêng tôi.

Mai Thảo: Sơn mài với trở lực là công phu và điều kiện thực tế (như Phẩm, Tuấn đã nói) tranh lụa thì chỉ có tác dụng hạn chế cho một tâm trạng mà tâm trạng đó không phải là tâm trạng của người hội hoạ bây giờ, có nghĩa là tương lai hội hoạ ta nằm trong sơn dầu? (nhiều tiếng nói: đúng thế)

Huỳnh Văn Phẩm: Trở lại ngôn ngữ mới. Trên tôi đã nói, phải có một điều mới cần thiết muốn nói ra mới tạo được ngôn ngữ mới, và kĩ thuật mới không thể xem như một điều kiện đầy đủ. Điều cần thiết muốn nói ấy có trong hội hoạ Việt Nam bây giờ chưa, đó là điều tôi vẫn thắc mắc.

Thanh Tâm Tuyền: Trả lời: Người hội hoạ bây giờ muốn tạo những hình thể mới cho cuộc đời mới. Hỏi tại sao bây giờ các hoạ sĩ phải làm mới? Vì họ ý thức được sự tiến hoá của lịch sử hội hoạ và thấy không thể đứng lai trước tiến hoá ấy.

Thái Tuấn: Hoạ sĩ bây giờ có khuynh hướng đưa trở lại một thứ hội hoạ riêng biệt và thuần tuý hơn. Cái mới trong hội hoạ không phải ở hình thể mà là sự sáng tạo những thể mới.

Trần Thanh Hiệp: Động lực thúc đẩy người làm hội hoạ đi tìm cái mới là trước sự bất lực của những phương tiện diễn tả cũ họ phải đi tìm những phương tiện diễn tả mới tự do rộng rãi hơn, đủ khả năng diễn tả hơn.

Huỳnh Văn Phẩm: Đồng ý với các anh. Nhưng phải nhận rằng trong bước đầu, người làm hội hoạ Việt Nam có nhìn vào hội hoạ bên ngoài để tìm lại những tài liệu thời đại để tạo nên ngôn ngữ mới và riêng biệt.

Duy Thanh: Thời đại này đòi hỏi ở nhà hoạ sĩ những cái mới, nó là phản ảnh hoạ sĩ trước thời đại. Không có sự biểu hiện của phản ứng như thế thì không có nghệ thuật được.

Ngọc Dũng: Tất nhiên có nhiều thúc đẩy. Sự đến và đi của thúc đẩy tôi cảm thấy rất mơ hồ. Tôi nghĩ đến hình ảnh này: người làm hội hoạ như một cốc nước đầy, tự nó tràn ra, muốn thành hình thể gì không biết. Cái quyết định cuối cùng của tác giả là xác nhận những hình thể đó. Hội hoạ có sự tình cờ (sự tình cờ được xác định) và cũng có cả cái “ngố” của đường nét, màu sắc. Nếu ở một bức tranh tất cả màu sắc đường nét đều vừa vặn, hợp lý, bức tranh sẽ biến thành công trình của một người thợ khéo tay. Tôi thù ghét sự khéo tay. Danh từ này tự nó đã loại bỏ tính chất nghệ thuật.

Tô Thuỳ Yên: Hội hoạ như các ngành nghệ thuật khác có nhiệm vụ biểu hiện đời sống nhưng khác văn chương ở chỗ không trở lại đời sống, bao trùm nó và sửa đổi nó. Hội hoạ mang đời sống được biểu hiện lên một siêu-đời-sống (surmonde) và tất cả ý nghĩa của nó là phản kháng lại định mệnh con người (un antidestin). Ý kiến này tôi nhận ở Malraux. Thành thử người ta chỉ có thể khen một hoạ phẩm là đẹp – một thứ tình cảm gần như gratuit – chớ không thể khen là nó có ý nghĩa. Khen một hoạ phẩm có ý nghĩa tức hạ thấp nó xuống hàng hí hoạ. Phải coi hội hoạ là một thực thể tự nó, nó đã có đầy đủ ý nghĩa, đừng gán cho nó ý nghĩa nào khác và biến nó một cách oan uổng thành một minh hoạ cho triết học, một tuỳ thuộc của triết học. Tôi thú thật không tìm thấy thông điệp nào rõ rệt trong hoạ phẩm (cười). Tôi vẫn nhớ câu nói đùa của Paul Valéry: On doit toujours s’excuser de parter peinture .

Duy Thanh: Theo tôi, nghệ thuật hội hoạ sau này cần đi đến cái đích là sự yên nghỉ của tâm hồn. Bấy giờ đứng trước một tác phẩm, người thưởng ngoạn chỉ cảm thấy sự yên nghỉ, thoải mái, không nghĩ ngợi. Nếu có cũng chỉ là thi vị của một niềm vui.

Thái Tuấn: Có một điều không ai có thể chối cãi: trước hết đã nói là một bức tranh thì phải “đẹp”, còn đẹp như thế nào lại tuỳ ở từng trình độ thưởng ngoạn. Danh từ đẹp cũng chỉ là một danh từ không thể giải thích, hay có giải thích cũng chỉ là gượng ép. Tôi cho rằng một bức tranh đạt được phải làm cho người thưởng ngoạn chú ý và gây cho người thưởng ngoạn một cảm khoái tế nhị, sâu sắc hơn hết mọi cảm khoái; cảm khoái đó lóe lên như một tia chớp sáng, soi rõ phần nội dung chứa đựng của tác phẩm. Khi tia chớp đã lóe lên người thưởng ngoạn chỉ thấy trống rỗng mông mênh là bức tranh đã thất bại trong địa hạt nghệ thuật; nó chỉ còn giá trị của một đồ vật trang trí. Cái nội dung chứa đựng của một hoạ phẩm là những gì mà người sáng tác đã ý thức thâu nhận ở cuộc đời và dành cho phần vô thức toát ra ở tác phẩm. Trình độ nghệ thuật là tuỳ ở trình độ ý thức của người sáng tác. Ngôn ngữ mới của hội hoạ là nói lên được sự rung động của toàn thể con người trong lúc sáng tạo. Tất cả các trường phái bắt đầu từ Cézanne là những con đường riêng rẽ nhưng cùng chung một mục đích: tạo thành ngôn ngữ mới. Tôi nhìn hội hoạ Âu châu ở khía cạnh đó và đồng ý trong công việc tạo thành ngôn ngữ mới cho nền hội hoạ.

Duy Thanh: Cái đẹp trong nghệ thuật không chỉ là cái đẹp riêng nó mà thôi, mà còn bao gồm cả những cái mà những con mắt tầm thường cho là xấu nữa. Khi hoạ sĩ diễn tả cái xấu mà có nghệ thuật tức là cái xấu đẹp. Mà nghệ thuật lên tới mức độ cao tức là cái đẹp thuần tuý không bàn cãi .

Mai Thảo: Mặc dầu một số ý kiến dị đồng chúng ta đồng ý với nhau trên điểm căn bản: đã có một ngôn ngữ mới cho hội hoạ Việt Nam hôm nay. Chúng ta cũng phân biệt được rằng: khác với lịch sử hội hoạ Tây phương, ngôn ngữ mới nằm trong quá trình sinh thành và chế ngự của các trường phái, ngôn ngữ mới của hội hoạ Việt Nam có thể nhận định là những thực hiện đầu tiên của ý thức mới về đời sống, về nghệ thuật. Hội hoạ do đó không chỉ đổi thay trong từng đặc tính riêng lẻ. Hội hoạ bị đặt lại trên toàn thể vấn đề. Nó được đổi mới từ bản chất, từ mục đích.

Phá bỏ những khuôn mẫu nhà trường, bắt kịp mọi khuynh hướng hội hoạ thế giới, không đứng lại trong tô điểm, ghi nhận khách quan sự vật mà xáo trộn cái trật tự khối hình và màu sắc cố hữu của thiên nhiên, sự vật, sáng tạo những hình thể mới cho sự vật và đời sống dẫn tới tạo thành qua trào lưu tiến hoá chung một ngôn ngữ mới và riêng cho hội hoạ Việt Nam, nâng ngành nghệ thuật tạo hình còn non trẻ của chúng ta lên hàng nghệ thuật lớn sử dụng được hội hoạ như một phương tiện nghệ thuật biểu hiện được tâm trạng và đời sống, – tất cả trong một thời gian kỷ lục – chỉ có cái ý thức mới đó mới chứng minh được rằng, người làm hội hoạ Việt Nam đã đạt được những bước nhảy vọt nói trên. Chúng ta cũng lại phân định được rằng: ngôn ngữ mới do đó chỉ có ở những người làm hội hoạ nào đã đích thực có một tâm trạng, một lối nhận thức sự vật và đời sống mới, tóm lại một thái độ mới, thể hiện thành tác phẩm mang trọn vẹn cái mới từ bản chất, từ nội dung.

Bởi đó chúng ta có thể kết luận rằng: ngôn ngữ mới của hội hoạ cũng là ngôn ngữ mới của nghệ thuật của thời đại. Những người làm hội hoạ Việt Nam nào gia nhập được vào dòng mới của thời đại là những người duy nhất tạo được ngôn ngữ mới, theo nhận định của chúng ta. Ngôn ngữ mới ấy hiện đang làm bỡ ngỡ kinh ngạc người thưởng ngoạn đẩy một số người khéo tay xuống hàng thợ vẽ. Nó đã mở được một chân trời, một khởi điểm đầy hứa hẹn cho nền hội hoạ Việt Nam hôm nay mà những nét lớn là đặc tính sáng tạo, sự từ bỏ thái độ khách quan và thiên nhiên để đi vào thực hiện chủ quan và đời sống.

(1960)


Nguồn: Nxb Sáng Tạo, Tủ sách Ý Thức, 95B Gia Long, Sài Gòn. Bìa của Duy Thanh. Ấn vụ Lam Giang Ấn Quán Sài Gòn. Ngoài những bản thường còn in thêm 100 bản quý không bán, đánh số từ I đến XV và từ 1 đến 75 đều mang chữ ký tác giả. Bản quyền của nhà xuất bản Sáng Tạo, Sài Gòn, 1965.