Thơ là gì? HUYỀN LAN

Là một người yêu thơ, trước đây, tôi cứ đọc thơ một cách hồn nhiên như nghe một bản nhạc, thích thì đọc, không thích thì thôi. Nhưng gần đây, đọc thơ tiếng Việt trên các tạp chí văn học nghệ thuật xuất bản bên Mỹ, tôi hay thắc mắc tự hỏi: “Những bài gọi là thơ ấy có thực là thơ hay không?”
Để trả lời câu hỏi ấy, chúng ta lại phải trả lời một câu hỏi khác khó hơn: “Thế nào là thơ?”
Bản thân tôi không đủ sức để trả lời những câu hỏi phức tạp ấy, cho nên tôi tìm đọc bài viết của các nhà văn, nhà thơ, nhà lý luận phê bình để xem họ nghĩ gì. Dần dần tôi tập hợp được khá nhiều tài liệu. Dưới đây, tôi xin giới thiệu ý kiến của một số cây bút ở trong nước và ở ngoài nước. Quan niệm của họ khác nhau. Tôi không cho đó là điều quan trọng. Điều quan trọng là tất cả những ý kiến ấy đều gợi lên một vấn đề: thơ không phải là cái gì đơn giản như lâu nay chúng ta thường tưởng.
Đặc trưng của thơ:
Cuốn Đổi mới phê bình văn học của Đỗ Đức Hiểu xuất bản tại Việt Nam năm 1993 đã được nhiều người khen ngợi là một công trình phê bình nghiêm túc, đặc biệt là nó đã giới thiệu cho độc giả Việt Nam một số lý thuyết văn học mới của Tây phương. Dưới đây là một đoạn trích từ cuốn sách ấy (trang 19 và 20):
Thơ là gì?
Thật khó trả lời. Blaga Dimitrova viết trong Những ngày phán xử cuối cùng: “Ôi, nếu tôi biết thơ là gì thì cả đời tôi, tôi chẳng đau khổ thế này.” Và biết bao nhà thơ lớn, biết bao nhà lý luận lỗi lạc trên thế giới và ở Việt Nam, đã thử định nghĩa thơ: “Thơ là tiếng vọng của tâm hồn”, “Thơ là sự thể hiện sâu sắc tâm trạng”, “Thơ là tiếng hát, nhà thơ là người hát rong, hát lên niềm khát khao sự sống, tình yêu, tự do”, v.v... Còn nhiều định nghĩa khác. Song các định nghĩa ‘truyền thống’ như vậy không phân biệt rõ ràng thơ với văn xuôi; văn xuôi cũng có thể “thể hiện sâu sắc tâm trạng”, “nói lên niềm khát khao sự sống, v.v...” Phải đợi đến các nhà thi pháp học thế kỷ 20, việc phân định Thơ / Tiểu thuyết mới có sức thuyết phục.
Một ý kiến cho rằng trên không gian trên giấy, trang in thơ có nhiều khoảng trắng hơn trang in văn xuôi; đây không phải chỉ là hình thức; hình thức này mang nhiều ý nghĩa: thơ nói ít mà chứa đựng nhiều nghĩa; những khoảng trắng, đậm chất thơ, nơi chất thơ lan toả; nó còn có ý nghĩa Thơ là văn bản không liên tục, thơ có nhiều chỗ ‘lặng’, cái lặng của thơ tràn ngập cảm xúc và tư duy.
Ý kiến thứ hai: Đặc trưng của thơ là sự trùng điệp (câu thơ - vers, versus - luôn luôn quay trở lại): sự trùng điệp của âm vận (thơ lục bát có ba âm trùng ở vần; thơ thất ngôn bát cú có năm âm trùng ở vần thơ); trùng điệp ở nhịp (thường thường, trong Thơ Mới, mỗi câu tám âm tiết, là nhịp 3-5); trùng điệp ở ý thơ (biểu đạt bằng những phạm trù tương đương, hệ quy chiếu, v.v...); trùng điệp của câu thơ, hoặc một bộ phận câu (‘Chàng Cóc ôi! Chàng Cóc ôi!’). Trùng điệp có tác dụng tạo những nhịp điệu tương ứng trong suốt bài thơ, tạo những âm vang, những tiếng rung trong thơ. Bởi vậy, thơ được một học giả gọi là một ‘kiến trúc đầy âm vang’.
Thơ khác văn xuôi chủ yếu ở nhịp điệu, nhịp điệu là linh hồn của thơ. Có thể nói: thơ là văn bản được tổ chức bằng nhịp điệu của ngôn từ.
Âm thanh trong thơ có vị trí quan trọng bậc nhất; theo nhiều nhà thi pháp học, ‘âm mang nghĩa’: có một bài thơ của Mallarmé được gọi là ‘bản giao hưởng những âm ‘i’’, ‘phòm’, ‘tom’, ‘eo’ của thơ Hồ Xuân Hương mang ý nghĩa cười cợt và biến đổi ý nghĩa ‘nghiêm trang’ của một hang động đẹp; nó có tác dụng chuyển nghĩa.
Tóm lại, những đặc trưng của thơ là:
* Cấu trúc: trùng điệp (âm thanh, nhịp điệu, ngữ nghĩa...)
* Kiến trúc đầy âm vang.
* Nhiều khoảng trắng trên không gian in thơ.
* Chất nhạc tràn đầy.
Thơ và văn xuôi: nhìn từ góc độ lý thuyết
Cũng tìm hiểu sự khác biệt giữa thơ và văn xuôi, trong cuốn Cấu trúc thơ do Văn Nghệ xuất bản tại California năm 1995, nhà phê bình Thuỵ Khuê đưa ra một cái nhìn rộng rãi, trích dẫn nhiều tài liệu nước ngoài hơn. Dưới đây, tôi trích một số đoạn rải rác từ trang 47 đến trang 71 trong cuốn sách ấy:
Trên phương diện tinh thần, ‘thơ là nguồn cảm thông chung của nhân loại’ (Hegel). Về cấu trúc, ‘thơ là một ngôn ngữ riêng trong ngôn ngữ chung của loài người’ và làm thơ tức là làm thế nào cho ‘ngôn ngữ trở thành một tác phẩm nghệ thuật’ (Paul Valéry). Về phương diện ngữ học, ‘thơ là ngôn ngữ trong chức năng thẩm mỹ của nó’ (Jakobson).
Nói như thế, không có nghĩa các triết học, nhà phê bình, nhà ngữ học trên đây đã định nghĩa thơ. Vì thơ, cũng như trí thông minh hay Thượng đế... là những ý niệm khó định nghĩa. Người ta chỉ có thể nhận diện: Đâu là thơ? Đâu chỉ là những câu văn vần? Và muốn nhận diện, trước hết phải tìm hiểu một số tính chất căn bản của thơ.
Thế kỷ 18, Giambattista Vico, triết gia và là một trong những người khai phá khoa học nhân văn và đi tiên phong trong ngữ học hiện đại, đã có những tìm tòi cặn kẽ về bản chất thi ca và gần đây hơn, Jean Paul Sartre cũng đưa ra những luận điểm kề cận.
Vico cho rằng đặc tính căn bản của thơ là ‘gán ý nghĩa và nhiệt tình cho những vật vô tri vô giác và là một đặc tính của nhi đồng’. Theo ông, hai tính chất ấy - thuộc phạm vi triết học và ngữ học - xác nhận cho chúng ta tin rằng những người thuở sơ khai trên trái đất phải là những nhà thơ có tài. Giả thuyết này giải thích tại sao những tác phẩm đầu tiên của nhân loại còn lưu lại đến ngày nay là những tập thơ: Kinh Thi và Iliade.
Trẻ con hay hỏi “Cái này là cái gì?”, “Cái này làm bằng gì?”. Triết học, nguồn cội của sự hiểu biết, cũng bắt nguồn từ việc muốn giải đáp những câu hỏi đơn giản nhất trong trí óc con người như ‘cái này là cái gì?’, ‘Cái này làm bằng gì?’.
Sang thơ, nếu chúng ta đọc những câu ca dao sau đây:
Giã ơn cái cối, cái chày
Nửa đêm gà gáy, có mày có tao
Giã ơn cái cọc cầu ao
Nửa đêm gà gáy có tao có mày
Thì cái cối, cái chày, cái cọc, con trâu (sic) đã trở thành bầu bạn, thành người, hay ít nhất, một bộ phận nào đó trong con người. Tại sao lối ‘đối thoại’ trên đây lại là một đặc tính của nhi đồng? Vì trẻ con ưa nói chuyện với chó, mèo hay nắm lấy những vật bất động mà chơi, ‘giao thiệp’ với những vật ấy như con người, tạo một đời sống tinh thần linh động cho mọi sinh vật và tĩnh vật.
[...]
Tuy lối nói của nhà thơ tựa như lối xử sự của trẻ thơ, nhưng không có nghĩa là trẻ con biết làm thơ: nhà thơ, với cách nói đặc biệt, sáng chế ra một loại ‘thần thoại’ ở đó muôn loài đều bình đẳng, giống như trẻ con ‘đối thoại’ với muôn loài. Nhưng muốn sáng tạo, thi nhân còn phải làm hơn nữa: ngoài tri thức và kinh nghiệm sống, nhà thơ còn phải tạo dựng kỹ thuật thi ca.
Phân tích hành trình kỹ thuật đó, Sartre trong Qu’est-ce que la littérature cho rằng thi nhân “dùng chữ như dùng đồ vật mà không dùng chữ như dấu hiệu” (Les mots comme des choses et non comme des signes).
[...]
Khi viết “nhà thơ coi chữ như đồ vật chứ không coi như những dấu hiệu” [...], Sartre đã đối lập hai lãnh vực thơ văn: chữ trong văn xuôi là những dấu hiệu để chỉ định, diễn tả. Chữ trong thơ là ‘đồ vật’ (chose) tức là một Thể hoàn tất. Chức năng ngữ học của văn xuôi là định danh và biểu đạt, và chức năng ngữ học của thơ là khơi gợi trí tưởng tượng.
Về phong cách, nhà văn dùng ngôn ngữ để giải thích, kể lể... Nhà thơ để ngôn ngữ tiếp xúc trực tiếp với chúng ta, giống như hoạ sĩ để bức tranh mặc sức ‘nói chuyện’ với người xem, nhạc công buông âm giai tự do ‘đi vào’ thính giả; cũng như miếng đá ong xù xì trên kia quyến rũ ta, có thể vì nó gợi lại trong ta một dĩ vãng xa xôi nào đó, đẵm trong tiếng võng cót két của chị Thắm ru con bên giếng nước ‘nhà đồi’ dựng trên ‘đất đá ong khô nhiều ngấn lệ’[1].
Cho nên, cuối cùng thơ hiện ra dưới một Thể hoàn bị, khác biệt với văn và rất gần với những ngành nghệ thuật tạo âm và tạo hình khác như âm nhạc, hội hoạ, điêu khắc, kịch nghệ, v.v...
Về mặt cấu trúc, văn lấy ý nghĩa làm biểu tượng, thơ gợi trí tưởng tượng bằng hình ảnh, và nói rằng thi nhân tạo linh hồn cho vạn vật còn có nghĩa là trên phương diện ngữ học và trong kỹ thuật thi ca, nhà thơ đã làm một phép tu từ để tạo hình: đó là ẩn dụ (métaphore), và ẩn dụ là cấu trúc cơ bản trong ngôn ngữ thơ.
Thơ và văn xuôi: nhìn từ kinh nghiệm của một nhà thơ
Những vấn đề được nhà phê bình Thuỵ Khuê bàn luận ở trên cũng đã được nhà thơ Đỗ Quý Toàn phân tích một cách cặn kẽ nhưng với một phong cách giản dị và nhiều dẫn chứng cụ thể hơn trong cuốn Tìm thơ trong tiếng nói do Thanh Văn xuất bản tại California năm 1992. Dưới đây là một đoạn trích từ trang 143 đến145:
... tôi thử bắt chước Umberto Eco. (Một lần Eco đã dịch thử mấy câu thơ Pétarque ra văn xuôi). Dưới đây là một đoạn văn xuôi tả cảnh, tả tình.
“Hai người cảm thấy họ đang sống như trong một giấc mơ. Họ biết đây là sự thật, họ đang trông thấy nhau. Nhưng cái cảm giác êm dịu này thường chỉ có trong mơ mà thôi, nên họ chập chờn trôi nổi giữa mộng và thực. Nàng muốn bảo các em đã đến lúc nên đi về. Nhưng nàng không thể nói được. Chàng cũng thấy đứng lại thêm nữa thật bất tiện, nhưng chàng chưa có dịp nói câu nào với nàng cả. Liệu quay về ngay bây giờ có tiện chăng? Buổi chiều xuân đang tàn, nắng phai chậm chạp. Nắng chiều soi trên bãi cỏ, một ngày vui vừa mới qua, ánh nắng xiên qua làm cho lòng người buồn thêm. Khi chàng lên ngựa quay đi thì nàng biết cuộc gặp gỡ bất ngờ và êm ái đã hết. Nàng bước đi nhưng hơi nghiêng đầu lại, ngó chàng văn nhân thanh tú lần nữa. Nàng bước tới bên dòng nước trong veo, đi qua cây cầu nhỏ. Bên cầu cây liễu rủ, gió thổi lá thướt tha, ánh nắng chiều dọi lên như thể nắng chiều cũng thướt tha với gió.”
Bây giờ xin đọc đoạn thơ trong Truyện Kiều:
Chập chờn cơn tỉnh cơn mê
Rốn ngồi chẳng tiện dứt về chỉn khôn
Bóng tà như dục cơn buồn
Khách đà lên ngựa, người còn ghé theo
Dưới dòng nước chảy trong veo
Dưới cầu tơ liễu bóng chiều thướt tha
So sánh hai đoạn văn xuôi và thơ đó, chúng ta đã thấy có sự khác biệt trong cách dùng ngôn ngữ ở văn xuôi và ở thơ, như đánh ‘bài cào’ khác với binh ‘xập xám’.
Tôi viết đoạn văn xuôi, cố hết sức nói lại những điều thấy ở trong đoạn thơ. Nhưng không thể thành công được. Nhất là hai câu chót. Những tình ý mênh mang trong hai câu thơ đó, không thể nào diễn tả lại được. Nếu bạn muốn diễn đạt lại ý nghĩa của đoạn thơ trên ra văn xuôi lần nữa, chắc bạn sẽ viết một đoạn văn xuôi khác với đoạn văn tôi viết. Nhưng tứ thơ không thể nào nói lại bằng văn xuôi, để gây ra cùng một hiệu quả như thơ. Vì sao? Vì người viết đoạn văn xuôi đã dẫn giải tứ thơ đã cố sức truyền các ý tứ rõ ràng. Viết văn xuôi thường cố làm cho thông điệp của mình càng rõ nét càng tốt. Mức rõ ràng nhất là mức độ của các tấm bảng chỉ đường. Đoạn thơ thì không cốt ý diễn tả một chuyện rõ ràng như bảng chỉ đường. Vì những điều được nói trong đó, ý thơ và tứ thơ, nó vốn không thể rõ ràng như vậy. Có những tình tứ không thể tìm thấy một lời nói hay một câu nói nào để nói lại. Có những tình tứ mà càng nói rõ ra bao nhiêu thì càng đi xa nó bấy nhiêu. Cố gắng nói rõ hết sức, thì chỉ còn bộ xương khô. Cái phần rõ rệt của thông điệp có thể truyền đạt, nhưng bao nhiêu tình tứ mênh mang của đoạn thơ đã bị mất. Giống như một toà kiến trúc ba chiều đã bị giản lược lại, để chỉ còn là một bản đồ án hai kích thước trên mặt giấy.
Đoạn thơ và đoạn văn xuôi cùng dùng chung một hệ thống ký hiệu, đó là tiếng Việt. Trong đoạn văn xuôi người viết ký hiệu hoá các ý nghĩa muốn truyền đạt để người đọc có thể giải ký hiệu ra, nhận được rõ ràng và đầy đủ thông điệp. Nhận được thông điệp là đủ, không thể nhận thêm một tình ý nào khác ngoài các điều đã được giải ra.
Trong đoạn thơ, người đọc cũng nhận được nhiều ý nghĩa như trong đoạn văn xuôi. Nhưng ngoài thông điệp đó, người đọc còn biết còn cảm nhận được rất nhiều tình tứ khác. Dù rằng thơ cũng dùng hệ thống ký hiệu là tiếng Việt, nhưng thơ sử dụng theo những quy thức của cuộc chơi ngôn ngữ khác. Cách đem ký chú thông điệp và cách giải thông điệp không theo quy tắc định sẵn. Có yếu tố bất ngờ, có vẻ thiếu trật tự, hỗn mang, mà ngôn ngữ văn xuôi không có, không cần đến. Bây giờ nếu các độc giả muốn thử lần nữa, tôi đề nghị mấy câu thơ sau đây để thử ‘nói lại’ văn xuôi, coi có nói gì được không.
Em về mấy thế kỷ sau
Nhìn trăng có thấy nguyên màu ấy không
Ta đi còn gửi đôi dòng
Lá rơi có dội ở trong sương mù
(Bùi Giáng)
Riêng tôi nhất định không muốn xúc phạm đến những câu thơ như thế. Không thể nào đem diễn lại theo lối văn xuôi. Nếu quý độc giả không đồng ý như vậy tôi cũng xin chịu. ‘Lá rơi có dội ở trong sương mù’. Viết lại thế nào đây? Chỉ có thể viết lại: ‘Lá rơi có dội ở trong sương mù’, rồi uống một hớp trà, cho nó thấm thía.
Cách thưởng thức khác nhau đưa tới một kích thước khác để đo lường chất thơ. Chất thơ càng cao khi nào người ta không thể bắt chước, mô phỏng.
Mỗi chữ một tướng mạo
Về đặc điểm bất khả diễn dịch của ngôn ngữ thơ, nhà văn Võ Phiến cũng có lần phân tích một cách dí dỏm và duyên dáng trong cuộc nói chuyện với nhà văn Nguyễn Xuân Hoàng, in trong cuốn Viết, do Văn Nghệ xuất bản tại California năm 1993. Tôi xin trích một đoạn ngắn từ trang 200 đến 204:
V.P: ... cách đây vài tháng bà Phan Thị Trọng Tuyến có gửi cho mượn cuốn Ngày tháng ngao du, in từ năm 1971, đọc thấy có những ý kiến bây giờ vẫn còn hay còn đúng. Tôi khoái quá, liền ca ngợi ngay, giờ lại muốn ca ngợi nữa. Không nhịn được.
N.X.H: Ủa, việc gì phải nhịn cho nó bí người? Muốn ca, xin cứ ca bằng thích.
V.P: Xin vâng. Này nhé, ai nấy đều biết Nguyễn Du có câu ‘Phong lưu rất mực hồng quần’ chứ gì? Ông Bùi Giáng liền đặt ra vấn đề: “Hồng quần là quần hồng. Quần hồng là biểu tượng đàn bà. Nhưng chỗ kỳ dị là: không thể dùng tiếng ‘đàn bà’ thay thế cho tiếng ‘hồng quần’ trong câu thơ đó. Thử đọc ‘Phong lưu rất mực đàn bà’??? Và kỳ dị hơn nữa: không thể đem tiếng ‘quần hồng’ thay thế cho tiếng ‘hồng quần’. Thử đọc: ‘Phong lưu rất mực quần hồng’ thì mọi người đều phì cười. Tại sao có sự lạ đó?”
Bùi quân lại còn giải rõ thêm: “Nếu đem ‘quần hồng’ thay thế cho ‘hồng quần’, thì lời thơ tan hoang tinh thể. Làm sao một ông giáo sư trịnh trọng có thể giải thích sự huyền bí đó cho học sinh luyện thi? Ông chỉ có thể bảo rằng: Nàng Thuý Kiều sống phong lưu rất mực, ngày ngày tháng tháng nàng luôn luôn vận chiếc quần hồng. Và học sinh sẽ cười rộ suốt cả lớp. Còn học hành gì được nữa?”
N.X.H: Ông Bùi Giáng vui thật. Vừa vui vừa thâm.
V.P: Chưa hết. Bùi quân còn vui còn thâm hơn nữa. Ông ấy giễu Crayssac bằng cách trích đúng nguyên bản dịch của Crayssac cho bà con coi chơi thôi, không hề thêm bớt gì cả:
Elle vivait ainsi, de facon indolente
Les beaux jours de loisir d’une vie élégante,
De par le rang des siens pouvait porter, selon
La coutume chinoise, un rouge pantalon.
Ông phán: “Ngôn ngữ tèm nhem!” Đố René Crayssac cãi được.
N.X.H: Ngộ thật. Chỉ có sáu chữ đơn giản mà loay hoay dài dòng tới bốn câu vẫn không dịch được. ‘Hồng quần’ là quần hồng mà không phải là quần hồng. Thay thế bằng quần hồng không được, bằng quần đỏ quần điều đều không được; thậm chí thay thế bằng những tiếng đàn bà hay phụ nữ, v.v... đều bất khả. Cắc cớ thật.
V.P: Đã sẵn lan man, mình lan man luôn. Hãy tưởng tượng mai kia rồi nước ta lại xảy ra cách mạng (Ối, gì chứ cách mạng thì ai cấm được nó xảy ra bất cứ lúc nào). Cách mạng xong, xuất hiện một nhà lãnh đạo văn hoá rất mạnh tay, một vị tên là Giang Tục nào đó chẳng hạn, từng là cựu tù nhân Côn Lôn, cựu nạn nhân Chuồng Cọp. Bèn có chủ trương triệt để tiêu diệt tàn tích văn hoá phong kiến, xoá sạch dấu vết dâm thư đồi truỵ có thể làm bại hoại luân thường đạo lý. Truyện Kiều đi đời. Khi cách mạng hoàn thành sứ mạng lịch sử và bị xua đuổi như đuổi tà, đất nước thở dài khoan khoái, nhiều người sực nhớ lại Truyện Kiều, muốn tìm đọc để mua vui một vài trống canh chơi, bấy giờ mới hay Truyện Kiều đã mất tích hẳn trên đời. Đây đó trên thế gian chỉ còn rải rác các bản dịch nằm trong góc các thư viện Âu Mỹ. Có còn hơn không. Có người tóm được bản René Crayssac, quyết tâm căn cứ vào bản này để phục hồi Truyện Kiều Việt ngữ. ‘Phong lưu rất mực hồng quần’ bèn được dịch phăng phăng. Dịch rằng:
Thế là nàng sống nhởn nhơ
Những ngày đẹp đẽ phong lưu tuyệt trần
Giàu sang cùng một giai tầng
Mặc theo lối xẩm cái quần đỏ tươi.
Ông nghĩ sao?
N.X.H: Tôi nghĩ dịch như thế, đọc bản Kiều ‘phục hồi’ tha hồ mua vui một hơi suốt năm canh.
V.P: Không những học sinh cười rộ, mà bà con cả nước sẽ cười bò lê bò càng, còn luyện thi luyện thiếc, còn nói chuyện văn hoá văn huyếc gì được nữa.
Đấy, ông thấy không? ‘Hồng quần’ là cái quần hồng, nghĩa nó thì giản dị mà lắng nghe cho được cái xúc cảm đích thực nó gây ra nơi lòng mình lại không hề giản dị. Mấy tỉ người trên đời không ai giống ai, mỗi người một vẻ. Cái tiếng, cái chữ cũng vậy. Mỗi chữ một tướng mạo. Có chữ trông hung tợn, có tiếng nghe chịu liền. Có chữ mới chạm mặt nó đã phát dội, có tiếng đọc lên càng ngẫm càng thấy nó có cái duyên ngầm, ý vị thấm thía v.v... Ông Bùi bảo: “làm sao [...] có thể giải thích sự huyền bí đó?” Tôi khoái Bùi quân ở cái chữ ‘sự huyền bí’.

Mỗi chữ một lịch sử:
Với nhà phê bình Nam Chi, trên báo Đoàn Kết số 420 (1990), chữ trong thơ không phải chỉ có một tướng mạo riêng mà nó còn có một lịch sử phát triển riêng, nó gắn liền với cả bối cảnh văn hoá và bối cảnh văn học nói chung. Chính vì thế, khi chúng ta đọc thơ, có thể một chữ nào đó sẽ dẫn dắt chúng ta đến vô số những liên tưởng khác nhau. Điều đó làm cho ý nghĩa của bài thơ trở thành rộng rãi hơn, giàu có hơn và cũng thú vị hơn.
Bình chữ ‘đâu’ và chữ ‘những’ trong hai câu thơ của Thế Lữ:
Đâu những chiều lênh láng máu sau rừng
Ta đợi chết mảnh mặt trời gay gắt.
Nam Chi viết:
1. Trước hết, ta xét chữ ‘đâu’, một từ nghi vấn, dùng theo nghĩa phủ định. Trong bài ‘Nhớ rừng’, đơn vị thơ Thế Lữ không phải là câu mà là khổ thơ (strophe), chữ ‘đâu’ ở đây là tiếng vọng của ‘nào đâu những đêm vàng bên bờ suối’ ở đầu khổ và sẽ tắt ngấm với ‘than ôi, thời oanh liệt nay còn đâu’ ở cuối khổ. ‘Nào đâu’ và ‘còn đâu’ là từ thông dụng, nhưng chữ ‘đâu’ phủ định đặt ở đầu câu là một cách tân, có thể là nó phát xuất từ câu thơ Pháp ‘Où sont les neiges d’antan’ (Đâu tuyết tuyết ngày xưa, Vilon). ‘Đâu’, nguyên uỷ là do hai từ ‘đằng nào’ thu gọn - cũng như ‘đây’, ‘đấy’ là do ‘đằng này’, ‘đằng ấy’ thu gọn [2] -, Nguyễn Du dùng chữ ‘đâu’ 104 lần theo nghĩa ấy:
Biết đâu ấm lạnh, biết đâu ngọt bùi.
Nhưng chúng ta không tìm thấy chữ ‘đâu’ dùng theo kiểu Thế Lữ. Ngược lại, các nhà Thơ Mới sẽ sử dụng kinh nghiệm ấy, như Huy Cậïn trong ‘Tràng giang’:
Đâu những làng xa vãn chợ chiều
Nhiều người hiểu chữ ‘đâu’ theo nghĩa phiếm chỉ (indéfini): đâu đây, đâu đó, có tiếng làng xa... Nhưng ý Huy Cận không phải vậy. ‘Đâu’ có nghĩa phủ định (négatif), như trong câu thơ Thế Lữ: đâu có, không có tiếng làng xa; cũng như ‘không một chuyến đò ngang', 'không cầu gợi chút niềm thân mật’. Chữ ‘đâu’ phủ định tất cả phương tiện giao lưu, làm tăng không khí ‘đìu hiu’ của cảnh ‘sông dài, trời rộng’.
Ngày nay, chữ ‘đâu’ đưa bao nhiêu nhớ nhung, luyến tiếc vào đầu câu thơ (hay câu hát) đã trở thành quen thuộc. Nhưng thời Thế Lữ, nó là một cách tân.
2. ‘Đâu những chiều...’. Chữ ‘những’ chỉ số nhiều, ngày nay là một trong những từ được thông dụng nhất. Nhưng xưa kia thì khác. Nguyễn Du, trong Kiều, sử dụng chữ ‘những’ 67 lần, nhưng chỉ 26 lần trong nghĩa số nhiều, theo tỉ lệ rất thấp, “chỉ trên 1 phần ngàn trong khi danh sách tần số (ngày nay) là 0,487 phần trăm”[3], theo nhận xét của Phan Ngọc:
Ba đồng một mớ trầu cay
Sao anh không hỏi những ngày còn không
Chữ ‘những’ trong câu ca dao, có lẽ xưa ấy, không chỉ số nhiều như ta thường tưởng, mà có nghĩa thời gian: từ ngày, từ thuở, từ dạo... Nguyễn Du đã dùng 10 lần như vậy. Những ngày = từ ngày:
Thân này đã bỏ những ngày ra đi...
Ngày xưa các cụ cũng phân biệt số nhiều và số ít, nhưng không rõ rệt như trong tiếng Pháp. Khi tiếp xúc với các ngôn ngữ phương Tây, ta thấy sự phân biệt nhiều - ít làm sáng tỏ thêm một số ý tưởng, nên tiếp thu rộng rãi ngữ pháp ấy, rồi dần dần chữ ‘những’ được trọng dụng và mang một giá trị thẩm mỹ mới. Điều này anh Phan Ngọc đã chứng minh một cách rõ ràng và tài hoa. “Chữ ‘những’ lúc đầu là một phó từ như ta thấy trong Truyện Kiều: ‘những mong cá nước sum vầy’ [...] Từ chỗ chỉ một số nhiều mơ hồ với tính cách phó từ, nó chuyển sang chỉ số nhiều phiếm định của danh từ [...]. Chữ ‘những’ do quá khứ của nó là một phó từ chứa đựng cảm xúc, cho nên ngay khi nó làm mạo từ (số nhiều) trong tiếng Việt hiện đại, nó vẫn chứa đựng cảm xúc [...] Miêu tả một mùa xuân thì thế nào cũng phải nói ‘những bông hoa’, ‘những con chim’, ‘những ngọn gió’. Chỉ cần đổi thành ‘các bông hoa’, ‘các con chim’, ‘các ngọn gió’, thế là chẳng còn mùa xuân nữa”. Đúng và hay. Như vậy thì, trong đoạn thơ Thế Lữ, ‘những đêm vàng’, ‘những ngày’, ‘những bình minh’, ‘những chiều’ số nhiều ở đây đã mang trọng lượng tình cảm, như số nhiều trong ‘les neiges d’antan’ của Vilon.
Sau này, nhiều nhà thơ đã tận dụng giá trị tâm cảm và luận lý của chữ ‘những’:
Những chiều hành quân
Qua những đồi hoa sim
Những đồi hoa sim...
(Hữu Loan)
Những cánh đồng thơm mát
Những ngả đường bát ngát
Những dòng sông đỏ nặng phù sa [...]
Ôi những cánh đồng quê chảy máu...
(Nguyễn Đình Thi)
Thơ: ý tại ngôn ngoại
Những sự phân tích trên dẫn đến một kết luận đã có từ lâu: thơ là cái gì ý tại ngôn ngoại. Nhà thơ Lê Đạt phân tích quan niệm này một cách thú vị trong bài ‘Nhân Thánh Thán bình thơ Đường’ đăng trên Tạp chí Thơ xuất bản tại California số 8 (mùa đông 1996) như sau:
Văn xuôi chủ yếu dựa vào ý tại ngôn tại. Thơ khác hẳn, không có nghĩa hơn hẳn, chủ yếu dựa vào ý tại ngôn ngoại; đã ý tại ngôn ngoại thì câu thơ không những đa nghĩa: mặc người đọc đời sau muốn hiểu ra sao thì hiểu mà nhiều khi ngay cả chính mình (nhà thơ) rốt cuộc cũng không biết nữa. Câu thơ đa nghĩa vì nó không những chỉ là hiện tại mà còn mang nặng lịch sử thi ca, nó không chỉ hoạt động ở cõi ý thức mà còn ở cả cõi vô thức của người viết. Một câu thơ đạt như con búp bê Nga Matriốttsca, trong ruột con búp bê lại chứa đựng một búp bê khác và cứ tầng tầng lớp lớp thế. Có người hỏi Mallarmé:
- Ông định nói gì trong bài thơ?
- Nếu biết định nói gì thì nói... chứ viết thơ làm gì?
Kết luận:
Để kết luận, tôi chỉ xin phép nhắc lại hai câu nói đã xuất hiện trong bài này, một ở đầu và một ở cuối.
Trong phần đầu bài viết này, giáo sư Đỗ Đức Hiểu trích lại lời nói của Blaga Dimitrova: “Ôi, nếu tôi biết thơ là gì thì cả đời tôi, tôi chẳng đau khổ thế này.” Ở phần cuối, Lê Đạt dẫn lại câu nói của nhà thơ Mallarmé của Pháp: “Nếu biết định nói gì thì nói... chứ viết thơ làm [cái quái] gì?”
Chúng ta có thể nói thêm được điều gì khác?




[1]tên một một truyện ngắn và một câu thơ của Quang Dũng
[2]Trương Văn Chình và Nguyễn Hiến Lê, Khảo luận về ngữ pháp Việt Nam, Viện đại học Huế xuất bản, 1963, tr. 135 (và tr. 432-434 về quá trình chữ ‘đâu’, ‘biết đâu’).
[3]Phan Ngọc, Tiếp xúc ngôn ngữ ở Đông Nam Á, Viện Đông Nam Á xuất bản, Hà Nội, 1983, các trang 274, 275, 277.