Joseph Brodsky
Diễn từ Nobel
Ðoàn Tử Huyến dịch
Ðối với một con người cá nhân và suốt đời coi trọng cái cá nhân này hơn bất kì vai trò xã hội nào, đối với một con người trong sự coi trọng cá nhân đó đã đi khá xa - nói riêng là đã xa cả tổ quốc, vì thà làm kẻ thiếu may mắn cuối cùng trong dân chủ còn hơn làm người tuẫn đạo hay thủ lĩnh tinh thần trong độc tài - thì việc đột nhiên được hiện diện trên diễn đàn này là một thử thách và khá là khó xử. [1]
Cái cảm giác đó càng tăng lên không chỉ bởi ý nghĩ về những người đã đứng ở đây trước tôi, mà còn bởi kí ức về những người đã bị vinh dự này bỏ qua, về những người không thể, như thường nói, từ diễn đàn này nói với urbi et orbi, [2] và sự im lặng chung của họ dường như đang tìm kiếm và không tìm thấy lối thoát ở nơi quý vị.
Ðiều duy nhất có thể hòa giải quý vị với tình trạng tương tự là một suy diễn đơn giản - theo những nguyên do trước hết mang tính phong cách - rằng nhà văn không thể nói thay nhà văn, đặc biệt là nhà thơ càng không thể nói thay nhà thơ; rằng giá như đứng trên diễn đàn này là Osip Mandelstam, Marina Svetaeva, Robert Frost, Anna Akhmatova, Wystan Auden, [3] thì họ cũng chỉ, hoàn toàn không cố ý, nói riêng cho chính họ mà thôi, và chắc hẳn là họ cũng sẽ cảm thấy ít nhiều khó xử như tôi.
Những cái bóng của họ thường xuyên khiến tôi cảm thấy bối rối, họ khiến tôi bối rối cả trong ngày hôm nay. Trong bất kì trường hợp nào, họ cũng không khuyến khích tôi hùng biện. Vào những giờ phút đẹp nhất của mình, tôi cảm thấy mình dường như là tổng số của họ - nhưng bao giờ cũng nhỏ hơn bất kì một ai trong số họ nói riêng. Bởi vì tốt hơn họ trên trang giấy là không thể; không thể tốt hơn họ cả trong cuộc đời, và chính cuộc đời của họ, cho dù có bi thảm và cay đắng đến đâu, đã buộc tôi thường xuyên - có thể là thường xuyên hơn cần thiết - nuối tiếc về sự chuyển động của thời gian. Nếu như có tồn tại thế giới bên kia, mà việc chối bỏ khả năng có cuộc sống vĩnh hằng của họ đối với tôi còn khó hơn là quên về sự tồn tại của họ ở cuộc đời này, nếu như có tồn tại thế giới bên kia, thì tôi hi vọng là họ sẽ tha thứ cho tôi và cho chất lượng những gì tôi sắp trình bày: nói cho cùng, tư cách nghề nghiệp của chúng tôi đâu phải đo bằng cách hành xử ở trên diễn đàn.
Tôi chỉ gọi tên năm người - những người mà sáng tác và số phận của họ gần gũi đối với tôi dù là chỉ vì rằng nếu không có họ thì với tư cách là một con người cũng như một nhà văn tôi đáng giá không nhiều lắm: ít ra, tôi cũng không đứng ở đây ngày hôm nay. Họ, những cái bóng này - hay diễn đạt đúng hơn: những nguồn sáng - những ngọn đèn? những ngôi sao? - tất nhiên là nhiều hơn con số năm đó, và bất kì ai trong số họ đều có thể buộc tôi phải im lặng tuyệt đối. Số lượng những người như vậy rất lớn trong đời bất kì một nhà văn có ý thức nào; trong trường hợp của tôi số lượng đó còn tăng gấp đôi nhờ hai nền văn hóa mà do ý chí của số phận tôi được thuộc về. Và sự bối rối cũng không ít hơn khi nghĩ về những người đương thời, những đồng nghiệp cầm bút ở cả hai nền văn hóa này, những nhà thơ và những nhà văn mà tài năng của họ tôi đánh giá cao hơn của chính bản thân tôi, và nếu như họ có mặt trên diễn đàn này, chắc họ đã nói được một cái gì đó rồi, bởi vì họ có nhiều điều để nói với thế giới hơn tôi.
Vì vậy, tôi mạn phép đưa ra ở đây một số nhận xét - có thể là thiếu cân đối, lộn xộn, và có thể khiến quý vị phân vân vì sự rời rạc của chúng. Tuy nhiên, tôi hi vọng rằng lượng thời gian ít ỏi dành cho tôi suy nghĩ về vấn đề này và chính bản thân nghề nghiệp của tôi sẽ bào chữa hộ tôi, để dù là phần nào tránh khỏi những lời trách móc về sự hỗn độn đó. Những người thuộc nghề nghiệp của tôi ít khi hướng tới tính hệ thống của tư duy; trong trường hợp tệ nhất, họ cố hướng tới hệ thống. Nhưng cả điều này ở họ cũng thường là vay mượn: vay mượn từ môi trường, từ cơ cấu xã hội, từ những bài triết học trong thời trẻ êm đềm. Không có gì thuyết phục người nghệ sĩ tin vào tính ngẫu nhiên của những phương tiện mà anh ta sử dụng để đạt đến mục đích này hay mục đích khác, thậm chí cả mục đích thường xuyên, bằng chính quá trình sáng tạo, quá trình làm nên tác phẩm. Thơ, theo lời của Akhmatova, quả thật mọc lên từ rác; cội rễ của văn xuôi - cũng không tốt đẹp hơn.
II.
Nếu như nghệ thuật có dạy được một điều gì đó (và trước hết là cho người nghệ sĩ), thì đấy là tính cá nhân của sự tồn tại của con người. Là hình thái cũ xưa nhất - và đúng nghĩa gốc nhất - của doanh lợi cá nhân, nó (nghệ thuật) vô tình hay không vô tình, khuyến khích trong con người chính cái cảm thức cá thể, duy biệt, riêng tư - biến anh ta từ một động vật xã hội thành một nhân cách. Nhiều thứ có thể đem chia sẻ: bánh mì, chỗ nằm, quan điểm, người tình - nhưng không thể đem chia, nói thí dụ, một bài thơ của Rainer Maria Rilke. [4] Tác phẩm nghệ thuật, đặc biệt là văn học, và một bài thơ nói riêng, đối thoại với con người tête-à-tête, [5] thiết lập quan hệ trực tiếp với con người, không cần trung gian. Chính vì thế mà những kẻ nhiệt thành ủng hộ quyền lợi đại đồng, những kẻ dẫn dắt quần chúng, những kẻ rao giảng tính tất yếu lịch sử không thiện cảm với nghệ thuật nói chung, đặc biệt là với văn học và thơ ca nói riêng. Bởi vì nơi nào nghệ thuật đã đi qua, nơi nào một bài thơ đã được đọc lên, thì họ tìm thấy thay vào chỗ của sự đồng tình và thống nhất họ mong đợi là sự bàng quan và bất đồng; thay vào quyết tâm hành động là thái độ thờ ơ, khinh thị. Nói cách khác, vào những con số không, mà những kẻ nhiệt thành ủng hộ quyền lợi đại đồng và những kẻ dẫn dắt quần chúng cứ lăm le tìm cách điều khiển, thì nghệ thuật lại điểm lên "chấm-chấm-phẩy với dấu trừ", [6] biến mỗi con số không thành một gương mặt dù không phải bao giờ cũng quyến rũ nhưng là của con người.
Nhà thơ Baratynsky [7] vĩ đại khi nói về Nàng Thơ của mình đã nói rằng nàng có "vẻ mặt rất riêng". Có lẽ chính sự tìm kiếm cái "vẻ rất riêng" ấy là ý nghĩa của tồn tại cá thể, bởi vì hình như về mặt di truyền chúng ta đã được chuẩn bị cho cái vẻ riêng ấy. Không phụ thuộc vào việc con người là nhà văn hay độc giả, thì nhiệm vụ của anh ta vẫn cứ là sống hết cuộc đời của chính mình chứ không phải cuộc đời được sắp xếp, bị áp đặt từ bên ngoài, cho dù nó trông có vẻ hết sức tốt đẹp. Bởi vì mỗi người chúng ta chỉ có một cuộc đời, và chúng ta biết rất rõ tất cả cái đó sẽ kết thúc như thế nào. Thật đáng buồn khi đem cái cơ hội duy nhất này tiêu phí cho sự lặp lại vẻ ngoài của người khác, kinh nghiệm của người khác, sống lặp - và càng đáng hận khi những kẻ rao giảng tính tất yếu của lịch sử (mà theo lời họ, con người sẵn sàng đồng ý với sự sống lặp đó) lại không cùng nằm vào quan tài với anh ta và không nói lời cám ơn anh ta.
Ngôn ngữ và, thiết nghĩ, cả văn học, là những thứ cổ xưa, tất yếu và trường tồn hơn bất cứ một hình thái tổ chức xã hội nào. Sự bất bình, mỉa mai hay thờ ơ mà văn học nhiều khi thể hiện đối với nhà nước thực chất là phản ứng của cái trường tồn, nói đúng hơn là cái vô biên, đối với cái nhất thời, cái hữu hạn. ít nhất có thể nói rằng, chừng nào nhà nước cho phép mình can thiệp vào công việc của văn học, thì văn học cũng có quyền can thiệp vào công việc của nhà nước. Hệ thống chính trị, hình thái cấu trúc xã hội, cũng như bất kì hệ thống nào nói chung, theo định nghĩa đều là hình thái của thời quá khứ lăm le áp đặt mình cho hiện tại (và nhiều khi cả cho tương lai), và con người lấy ngôn ngữ làm nghề nghiệp sẽ là kẻ cuối cùng có thể cho phép mình quên về điều đó. Mối nguy hiểm thật sự đối với nhà văn không chỉ là khả năng (nhiều khi hiện thực) bị truy bức từ phía nhà nước, mà còn là khả năng trở thành kẻ bị thôi miên bởi những dáng dấp hùng vĩ hoặc hứa hẹn những thay đổi tốt hơn - nhưng bao giờ cũng chỉ là nhất thời - của nhà nước.
Triết lí của nhà nước, đạo lí của nó, chưa nói đến thẩm mĩ của nó - luôn luôn là "hôm qua"; ngôn ngữ, văn học - luôn luôn là "hôm nay" và nhiều khi - đặc biệt là trong một hệ thống chính trị bảo thủ chính thống nào đó - thậm chí là "ngày mai". Một trong những công lao của văn học là ở chỗ nó giúp con người xác định thời gian tồn tại của mình, phân biệt mình trong đám đông những người sống trước cũng như những người cùng thời, tránh sự lặp lại, tức là tránh cái số phận được tôn vinh bằng một tên gọi khác là "nạn nhân của lịch sử". Cái tuyệt vời, và cũng là cái khác với cuộc sống, của nghệ thuật nói chung và văn học nói riêng là nó luôn luôn tránh sự lặp lại. Trong cuộc sống thường nhật, anh có thể kể ba lần cùng một câu chuyện tiếu lâm và cả ba lần vẫn gây cười và trở thành tâm điểm của đám đông. Trong nghệ thuật, cách thức hành động như vậy được gọi là cliché. [8] Nghệ thuật là loại vũ khí không giật, và sự phát triển của nó được xác định không phải bởi tính cá nhân người nghệ sĩ, mà bởi động thái và logic của chính bản thân chất liệu, bởi số phận trước đó của các phương tiện đòi hỏi lần nào cũng phải tìm ra (hoặc gợi ý) một giải pháp thẩm mĩ mới về chất lượng. Mang sẵn tính di truyền riêng, động thái, logic và tương lai riêng, nghệ thuật không đồng nghĩa lịch sử, mà song hành với lịch sử, và phương thức tồn tại của nó là tạo nên mỗi lần một hiện thực thẩm mĩ mới. Chính vì thế nhiều khi nó "đi trước sự tiến bộ", đi trước lịch sử, cái lịch sử với công cụ cơ bản - chúng ta có cần hiệu chỉnh lại lời của Marx? - chính là cliché.
Hiện nay hết sức phổ biến ý kiến cho rằng nhà văn, đặc biệt là nhà thơ, cần phải sử dụng trong các tác phẩm của mình ngôn ngữ đường phố, ngôn ngữ của đám đông. Với toàn bộ cái vẻ ngoài dân chủ của nó và những lợi ích thực dụng cảm thấy được đối với nhà văn, ý kiến đó là nhảm nhí và là một ý đồ bắt nghệ thuật - mà ở đây là văn học - phụ thuộc vào lịch sử. Nếu như chúng ta chỉ cần cho rằng đã đến lúc Homo Sapiens [9] phải dừng lại trong sự phát triển của mình, thì văn học nên nói bằng ngôn ngữ của nhân dân. Trong trường hợp ngược lại, thì nhân dân nên nói bằng ngôn ngữ của văn học. Bất kì một hiện thực thẩm mĩ mới nào cũng làm cho con người sáng tỏ thêm cái hiện thực luân lí của anh ta. Bởi vì thẩm mĩ là mẹ của luân lí; khái niệm "tốt" và "xấu" trước hết là những khái niệm thẩm mĩ đi trước các phạm trù "cái thiện" và "cái ác". Trong luân lí học, không phải "tất cả đều được phép" chính là vì số lượng màu sắc trong phổ màu có hạn. Một đứa trẻ chưa có ý thức vừa khóc vừa chạy trốn một người lạ hay ngược lại, đòi đến với người đó, chạy trốn hay đòi đến thì nó đều thực hiện sự lựa chọn thẩm mĩ chứ không phải lựa chọn đạo đức.
Sự lựa chọn thẩm mĩ bao giờ cũng cá nhân, và những kinh nghiệm thẩm mĩ bao giờ cũng riêng tư. Bất kì một hiện thực thẩm mĩ mới nào cũng làm con người trải nghiệm cái hiện thực đó trở nên cá nhân hơn; và cái cá nhân đó, đôi khi dưới hình thức thị hiếu văn chương (hay một thị hiếu nào khác), tự mình đã là nếu không phải một sự bảo đảm thì ít ra cũng là một hình thức tự vệ chống lại sự nô dịch. Bởi vì con người có thẩm mĩ, nói riêng là thẩm mĩ văn chương, ít chịu tác động trước sự lặp đi lặp lại và những câu thần chú đầy nhịp điệu đặc trưng của tất cả các hình thức chính trị mị dân. Vấn đề không phải ở chỗ lòng tốt không phải là sự bảo đảm cho việc tạo nên kiệt tác, mà còn ở chỗ cái ác, đặc biệt là cái ác chính trị, luôn luôn là một nhà phong cách học tồi tệ. Kinh nghiệm thẩm mĩ của một cá nhân càng phong phú thì thị hiếu của anh ta càng chắc chắn, sự lựa chọn đạo đức của anh ta càng rõ ràng, và anh ta càng tự do hơn - mặc dù, có thể là không hạnh phúc hơn.
Chính trong cái ý nghĩa thực dụng này, chứ không phải ý nghĩa lí tưởng, cần phải hiểu nhận xét của Dostoevsky "Cái đẹp sẽ cứu rỗi thế giới", hoặc là ý của Matthew Arnold [10] nói rằng "thơ ca sẽ cứu chúng ta". Thế giới thì chắc không còn cứu được nữa rồi, nhưng từng con người riêng lẻ thì bao giờ cũng có thể. Sự nhạy cảm thẩm mĩ trong con người phát triển khá nhanh, bởi vì thậm chí chưa hình dung đầy đủ mình là cái gì và thực sự cần gì, con người thường đã biết một cách bản năng cái gì anh ta không thích và cái gì khiến anh ta không hài lòng. Trong ý nghĩa nhân chủng học, tôi xin nhắc lại, con người là sinh thể thẩm mĩ trước khi trở thành sinh thể luân lí. Nghệ thuật và văn học nói riêng vì vậy không phải là sản phẩm phụ của sự phát triển của loài, mà là ngược lại. Nếu như cái làm chúng ta khác với các đại diện còn lại của thế giới động vật là lời nói, thì văn học, và thi ca nói riêng, với tư cách là hình thái cao nhất của ngôn từ, nói một cách thô thiển, là mục đích của loài chúng ta.
Tôi xa lạ với ý tưởng phổ cập phép làm thơ và soạn nhạc cho tất cả mọi người; nhưng tuy nhiên cách phân chia xã hội thành trí thức và những loại người khác đối với tôi cũng là không chấp nhận được. Trong quan hệ đạo đức, sự phân chia này cũng giống như phân chia xã hội thành kẻ giàu và người nghèo; nhưng nếu như còn có thể tìm thấy những cơ sở thuần túy thể chất và vật chất nào đó có nghĩa đối với sự tồn tại tình trạng bất bình đẳng xã hội, thì đối với sự bất bình đẳng trí tuệ chúng là vô nghĩa. ở đâu không biết, chứ ở trong ý nghĩa này sự bình đẳng của chúng ta được bảo đảm bởi tự nhiên. Tôi không nói về sự giáo dục (nói chung), mà về sự giáo dục lời nói; một sự thiếu chính xác nhỏ nhất trong lời nói cũng hàm chứa khả năng thâm nhập của sự lựa chọn giả vào đời sống con người. Sự tồn tại của văn học hàm nghĩa là sự tồn tại ở cấp độ văn học - và không chỉ về mặt đạo đức, mà cả về mặt từ ngữ. Nếu tác phẩm âm nhạc còn tạo cho con người có khả năng lựa chọn giữa vai trò thụ động của người nghe và chủ động của người thể hiện, thì tác phẩm văn học - theo lời của Montale [11] là nghệ thuật ngữ nghĩa một cách vô vọng - dành cho anh ta chỉ mỗi vai trò của người thể hiện.
Theo tôi, đáng ra con người phải đóng vai trò này thường xuyên hơn bất cứ vai trò nào khác. Hơn thế nữa, tôi nghĩ rằng do sự bùng nổ dân số và gắn với nó là quá trình phân hóa xã hội ngày một tăng, có nghĩa là với sự phân lập ngày một tăng của cá thể, vai trò đó trở nên càng tất yếu hơn. Tôi không nghĩ rằng tôi hiểu biết cuộc sống hơn bất kì một người nào thuộc lứa tuổi của tôi, nhưng tôi cảm thấy ở tư cách người đối thoại thì một cuốn sách đáng tin cậy hơn một người bạn hay một người tình. Cuốn tiểu thuyết hay bài thơ không phải là lời độc thoại, mà là cuộc nói chuyện của nhà văn với người đọc - cuộc nói chuyện, tôi xin nhắc lại, hết sức cá nhân, loại trừ tất cả những người khác, có thể nói - cuộc đối thoại yếm thế chung cho cả hai phía. Trong thời điểm cuộc nói chuyện này, nhà văn ngang bằng với người đọc, và ngược lại cũng thế, không phụ thuộc vào việc nhà văn đó có vĩ đại hay không. Sự bình đẳng này là sự bình đẳng của ý thức, và nó sẽ còn lại với con người suốt cuộc đời dưới dạng kí ức, mơ hồ hay sáng tỏ; và sớm hay muộn, đúng lúc hay không đúng lúc, nó xác định hành vi của cá thể. Ðó chính là điều tôi muốn nhấn mạnh khi nói về vai trò của người thể hiện, vai trò đó lại càng hiển nhiên vì một cuốn tiểu thuyết hay bài thơ là sản phẩm của nỗi cô đơn tương đồng giữa nhà văn và người đọc.
Trong lịch sử loài chúng ta, trong lịch sử của Homo Sapiens, sách là một hiện tượng nhân chủng học, về bản chất giống như sự phát minh ra bánh xe. Sinh ra để trao cho chúng ta hình dung không chỉ về nguồn gốc của chúng ta, mà còn về việc cái loài Sapiens này có thể làm được những gì, sách là phương tiện di chuyển trong không gian kinh nghiệm với tốc độ của trang giấy được lật giở. Sự di chuyển này, đến lượt mình, như mọi sự di chuyển khác, lại biến thành sự trốn chạy khỏi mẫu số chung, khỏi ý đồ gán cái đường kẻ của mẫu số này, trước đây không lên cao quá thắt lưng, cho trái tim của chúng ta, cho ý thức của chúng ta, sự tưởng tượng của chúng ta. Sự trốn chạy này là sự trốn chạy về phía cái "vẻ mặt rất riêng", về phía tử số, về phía nhân cách, về phía cá thể. Dù chúng ta được tạo ra theo mẫu hình của ai, thì chúng ta đã là năm tỉ [12] , và con người không có một tương lai nào khác ngoài tương lai do nghệ thuật phác thảo ra. Trong trường hợp ngược lại, cái chờ đợi chúng ta là quá khứ - trước hết là quá khứ chính trị, với toàn bộ những điều tốt đẹp mang màu sắc hiến binh và đại chúng của nó.
Trong bất luận trường hợp nào, tình trạng nghệ thuật nói chung và văn học nói riêng là tài sản (đặc quyền) của thiểu số trong xã hội đối với tôi là không lành mạnh và đầy nguy cơ. Tôi không kêu gọi thay thế nhà nước bằng thư viện - mặc dù ý nghĩ đó đã nảy sinh trong đầu tôi không chỉ một lần - nhưng tôi không nghi ngờ rằng nếu chúng ta lựa chọn những người cầm quyền dựa trên cơ sở kinh nghiệm đọc của họ chứ không phải trên cơ sở các chương trình chính trị, thì trên trái đất sẽ ít đau khổ hơn nhiều. Tôi nghĩ rằng điều đầu tiên cần hỏi kẻ ứng cử nắm giữ số phận chúng ta không phải là ông ta hình dung chính sách đối ngoại ra sao, mà ông ta có thái độ như thế nào đối với Stendhal, Dickens, Dostoevsky [13] . Nếu dù chỉ vì rằng nguồn nuôi dưỡng văn học chính là sự đa dạng của cuộc sống con người và những điều xấu xa của nó, thì văn học hiện diện như một liều thuốc giải độc hữu hiệu chống lại bất kì mưu toan nào - đã được biết đến hoặc sẽ có - của phương thức giải quyết các vấn đề tồn tại của con người một cách toàn thể, đại trà. ít ra, như một hệ thống bảo hiểm đạo đức, nó (văn học) đáng tin hơn nhiều so với hệ thống tín ngưỡng này nọ hay một triết thuyết.
Bởi vì không thể có những điều luật bảo vệ chúng ta khỏi chính bản thân chúng ta, nên không có một bộ luật hình sự nào đưa ra những hình phạt đối với tội ác chống lại văn học. Và trong số những tội ác này, tội nặng nhất lại không phải là những cấm đoán của kiểm duyệt và những điều tương tự, không phải là đốt sách. Có một tội ác nặng hơn nhiều - đó là coi thường sách, không đọc sách. Vì tội ác đó con người trả giá bằng cả cuộc đời mình; còn nếu một dân tộc mắc phải tội ác đó thì nó phải trả giá bằng lịch sử của mình. Sống trong đất nước hiện nay tôi đang sống, có lẽ tôi là người đầu tiên sẵn sàng tin rằng có tồn tại một tỉ lệ nào đó giữa sự đầy đủ vật chất và sự dốt nát văn chương của con người; nhưng lịch sử của đất nước tôi sinh ra và lớn lên đã ngăn tôi lại. Bởi vì nếu đưa về một công thức thô thiển, một tối thiểu nhân-quả, thì bi kịch Nga chính là bi kịch của một xã hội mà trong đó văn học là đặc quyền của thiểu số: giới trí thức Nga danh tiếng.
Tôi không muốn mở rộng đề tài này, không muốn làm u ám buổi lễ bằng những suy nghĩ về hàng chục triệu cuộc đời con người bị hủy diệt bởi hàng triệu - vì rằng những gì xảy ra ở nước Nga nửa đầu thế kỉ XX cũng đã xảy ra trước khi hỏa khí tự động được đưa vào sử dụng - nhân danh sự toàn thắng của một học thuyết chính trị mà sự bất dung của nó đã ở ngay chỗ nó đòi hỏi hi sinh con người để thực hiện nó. Tôi chỉ xin nói rằng - không phải theo kinh nghiệm, mà than ôi, chỉ là lí thuyết - tôi cho rằng đối với một người đọc kĩ Dickens thì việc nổ súng bắn vào đồng loại dù nhân danh bất kì một tư tưởng nào cũng khó khăn hơn nhiều so với người không đọc Dickens. Tôi nói cụ thể là đọc Dickens, Stendhal, Dostoevsky, Flaubert, Balzac, Melville [14] và v.v..., tức là về văn học, chứ không phải về chữ viết, không phải về học vấn. Người biết đọc, người có học vấn hoàn toàn có thể đọc xong một luận văn chính trị nào đó vẫn giết chết đồng loại của mình và thậm chí còn cảm thấy sự hưng phấn của lí tưởng. Lenin là người có học, Stalin cũng là người có học, Hitler cũng vậy; Mao Trạch Ðông thậm chí còn viết thơ; tuy nhiên danh sách nạn nhân của họ dài hơn rất nhiều danh sách những người họ đã đọc.
Nhưng trước khi chuyển sang bàn về thơ ca, tôi muốn nói thêm rằng sẽ là khôn ngoan nếu xem xét kinh nghiệm nước Nga như một sự cảnh báo, ít ra là vì cấu trúc xã hội phương Tây nhìn chung cho đến nay giống với những gì đã tồn tại ở nước Nga trước năm 1917. (Chính điều này góp phần giải thích tại sao tiểu thuyết tâm lí Nga thế kỉ XIX lại được phổ biến ở phương Tây và văn xuôi hiện đại Nga thì không được mấy chú ý. Ðối với người đọc, những quan hệ xã hội hình thành ở Nga trong thế kỉ XX có lẽ cũng xa lạ không kém tên của các nhân vật, và điều này ngăn cản anh ta đồng nhất mình với họ). Chẳng hạn, chỉ riêng những đảng phái chính trị tồn tại trước Cách mạng tháng Mười năm 1917 đã không thể nào ít hơn tại Hoa Kỳ và Anh ngày nay. Nói cách khác, một người khách quan có thể nhận thấy rằng trong một ý nghĩa nào đó thế kỉ XIX hiện vẫn đang tiếp diễn ở phương Tây. Ở nước Nga nó đã kết thúc; và nếu như tôi nói rằng nó đã kết thúc một cách bi kịch, thì điều đó trước hết là vì số lượng các nạn nhân mà sự thay đổi xã hội và niên đại đã kéo theo. Trong bi kịch thực tế, không phải nhân vật chết - mà dàn đồng ca chết.
III.
Mặc dù đối với người ngôn ngữ mẹ đẻ là tiếng Nga thì nói chuyện về cái ác chính trị cũng tự nhiên như việc tiêu hóa vậy, bây giờ tôi vẫn muốn thay đổi đề tài. Khiếm khuyết của các câu chuyện về những điều hiển nhiên là ở chỗ chúng làm hỏng ý thức bởi sự dễ dãi của chúng và bởi cái cảm giác lẽ phải đạt được một cách dễ dàng của chúng. Ðó là sức cuốn hút của chúng, về bản chất nó giống sức cuốn hút của nhà cải cách xã hội sinh ra cái ác đó. Nhận biết được sức cuốn hút này và xa tránh nó, trong một chừng mực nhất định là trách nhiệm đối với số phận của nhiều người đương thời của tôi, chưa nói đến của các bạn đồng nghiệp cầm bút, trách nhiệm đối với văn học nảy sinh ra từ ngòi bút của họ. Văn học đó không phải là sự trốn chạy khỏi lịch sử, không phải là sự khỏa lấp kí ức như những người đứng ngoài có thể lầm tưởng. "Làm sao có thể sáng tác nhạc sau Auschwitz?" [15] – Adorno [16] hỏi, và một người am hiểu lịch sử Nga cũng có thể lặp lại câu hỏi đó, chỉ cần thay tên gọi trại tập trung, - thậm chí có thẩm quyền lặp lại nhiều hơn, bởi vì số lượng nạn nhân trong các trại tập trung của Stalin vượt xa số lượng người chết trong các trại tập trung của Hitler. "Còn sau Auschwitz làm sao có thể ăn?" - nhà thơ Mỹ Mark Strand có lần nhận xét như vậy. Thế hệ mà tôi thuộc về, dẫu vậy, hóa ra lại có khả năng sáng tác thứ âm nhạc đó.
Thế hệ này - được sinh ra đúng vào lúc các lò thiêu xác ở Auschwitz làm việc hết công suất, khi Stalin đang ở đỉnh điểm của quyền lực thần thánh, tuyệt đối, cái quyền lực dường như được chính tự nhiên phê chuẩn - thế hệ đó đã đến thế giới này, xét về mọi phương diện, để tiếp tục những gì theo lí thuyết đã bị cắt ngang trong các lò thiêu xác và trong các nấm mồ chung vô danh của quần đảo Stalin. Cái thực tế là không phải tất cả đã bị cắt ngang - ít ra ở nước Nga - trong một chừng mực không nhỏ có công lao của thế hệ chúng tôi, và tôi tự hào vì mình thuộc thế hệ đó không ít hơn việc tôi đứng đây ngày hôm nay. Việc tôi đứng ở đây ngày hôm nay là sự thừa nhận công lao của thế hệ đó đối với văn hóa; nhớ đến một câu nói của Mandelstam, tôi muốn nói thêm - đối với văn hóa thế giới. Ngoảnh nhìn lại, tôi có thể nói rằng chúng tôi đã bắt đầu từ chỗ trống - nói đúng hơn, từ một chỗ thật đáng sợ bởi sự hoang tàn của nó; và bằng trực giác hơn là bằng ý thức, chúng tôi đã cố gắng chính là để tạo dựng lại hiệu quả của tính liên tục của văn hóa, khôi phục những hình thái và những ẩn dụ của văn hóa, làm đầy các hình thái còn sót lại không nhiều và phần lớn đã hoàn toàn bị hư hại của nó bằng nội dung hiện đại của chính chúng tôi, mới mẻ hoặc chúng tôi có cảm giác là mới mẻ.
Có thể đã tồn tại một con đường khác - con đường của sự băng hoại tiếp theo, của thơ ca những mảnh vỡ và đổ nát, của chủ nghĩa tối thiểu nghẹt thở. Nếu chúng tôi đã từ chối con đường đó thì hoàn toàn không phải vì đối với chúng tôi đó là con đường tự bi kịch hóa, hay là vì chúng tôi được cổ vũ đặc biệt bởi ý tưởng bảo toàn sự thanh cao được truyền lại của những hình thái văn hóa chúng tôi được biết mà trong ý thức của chúng tôi, chúng được coi là ngang bằng những hình thái của tư cách con người. Chúng tôi chối bỏ con đường đó bởi vì sự lựa chọn trong thực tế không phải là của chúng tôi, mà của văn hóa - và sự lựa chọn đó lại vẫn là sự lựa chọn thẩm mĩ chứ không phải đạo đức. Tất nhiên, đối với con người sẽ là tự nhiên hơn khi nói về mình không như công cụ của văn hóa, mà ngược lại, như người sáng tạo và gìn giữ văn hóa. Nhưng nếu như ngày hôm nay tôi khẳng định điều ngược lại, thì đó không phải là vì có một sự quyến rũ nào đấy ở việc vào cuối thế kỉ XX bắt chước Plotinus, huân tước Shaftesbury, Schelling hay Novalis [17] , mà vì rằng với ai không biết, còn nhà thơ thì luôn luôn biết rằng cái mà trong ngôn ngữ bình dân gọi là tiếng nói của Nàng Thơ thực ra chính là sự bức chế của ngôn ngữ, rằng không phải ngôn ngữ là công cụ của nhà thơ, mà nhà thơ là phương tiện để ngôn ngữ kéo dài sự tồn tại của mình. Còn ngôn ngữ - thậm chí nếu hình dung nó là một sinh thể có linh hồn (mà điều này hoàn toàn công bằng) - cũng không có khả năng đối với sự lựa chọn luân lí.
Con người bắt tay vào sáng tác một bài thơ do nhiều nguyên nhân khác nhau: để chiếm trái tim của người mình yêu, để bày tỏ thái độ của mình đối với hiện thực xung quanh, có thể đó là phong cảnh hay nhà nước, để ghi lại trạng thái tâm hồn vào thời điểm đó của anh ta, để lưu giữ - như anh ta nghĩ vào lúc đó - dấu ấn của mình trên mặt đất. Anh ta đến với hình thức này - bài thơ - bởi những thôi thúc có lẽ phần nhiều là theo vẻ ngoài một cách vô thức: cột đen những con chữ giữa trang giấy trắng hình như gợi cho anh ta hình dạng về tư thế của bản thân anh ta trong thế giới, về tỉ lệ của không gian đối với cơ thể anh ta. Nhưng không phụ thuộc vào những nguyên do khiến anh ta cầm bút, và không phụ thuộc vào hiệu ứng của những gì xuất hiện từ ngòi bút của anh ta đối với khán thính giả, bất kể là đông đảo hay ít ỏi, thì hậu quả tức thì của thao tác này là cái cảm giác tiếp xúc trực tiếp với ngôn ngữ, đúng hơn là cảm giác ngay lập tức rơi vào sự phụ thuộc đối với ngôn ngữ, đối với tất cả những gì trước đó đã được nói, được viết, được thực hiện bằng ngôn ngữ.
Sự phụ thuộc này là tuyệt đối, chuyên quyền, nhưng chính nó lại giải phóng. Bởi vì, bao giờ cũng già hơn nhà văn, ngôn ngữ còn mang trong mình một khối năng lượng li tâm khổng lồ do tiềm lực thời gian của nó - tức là toàn bộ thời gian còn ở phía trước - mang lại. Và cái tiềm lực này được xác định không chỉ bởi số lượng cư dân của dân tộc nói thứ ngôn ngữ đó, mặc dù có cả điều này, mà còn bởi chất lượng bài thơ được viết bằng ngôn ngữ đó. Chỉ cần nhắc đến các tác giả Hy Lạp hoặc La Mã cổ đại, chỉ cần nhắc đến Dante [18] là đủ. Chẳng hạn, những gì được sáng tạo hôm nay bằng tiếng Nga hoặc bằng tiếng Anh sẽ bảo đảm cho các ngôn ngữ này tồn tại suốt cả nghìn năm tiếp sau. Nhà thơ, tôi xin nhắc lại, là phương tiện tồn tại của ngôn ngữ. Hay như Auden vĩ đại đã nói, ngôn ngữ sống bằng nhà thơ. Sẽ không còn tôi, người viết những dòng này; sẽ không còn quý vị, người đọc những dòng này; nhưng ngôn ngữ mà những dòng này được viết ra và được đọc sẽ còn lại không chỉ vì ngôn ngữ bền lâu hơn con người, mà vì nó thích ứng tốt hơn với đột biến.
Tuy nhiên, người viết thơ viết thơ không phải vì người đó tính đến vinh quang sau khi chết, mặc dù anh ta lắm lúc cũng hi vọng rằng bài thơ sẽ sống lâu hơn anh ta, cho dù là không nhiều cũng được. Người viết thơ viết thơ bởi vì ngôn ngữ thôi thúc anh ta, hay đơn giản là đọc cho anh ta chép dòng tiếp theo. Bắt đầu bài thơ, nhà thơ, như thường thấy, không biết nó sẽ kết thúc ra sao, và lắm lúc anh ta ngạc nhiên với cái mình viết được, bởi vì nhiều khi nó tốt hơn là anh ta nghĩ trước đó, nhiều khi ý nghĩ của anh ta đi xa hơn là anh ta mong đợi. Ðó chính là thời điểm tương lai của ngôn ngữ can thiệp vào hiện tại của nó. Như chúng ta đã biết, tồn tại ba phương thức nhận thức: phân tích, trực cảm và phương thức mà các nhà tiên tri trong Kinh Thánh sử dụng: mặc khải. Ðiểm khiến thơ ca khác biệt với các loại hình văn học khác là ở chỗ nó ngay lập tức sử dụng cả ba phương thức (thiên chủ yếu về phương thức thứ hai và thứ ba), bởi vì cả ba đều có trong ngôn ngữ; và không hiếm khi chỉ bằng một từ, một vần, người viết bài thơ có thể đến được nơi mà trước đó chưa ai từng đến, - và có thể còn xa hơn cả nơi chính anh ta mong ước. Người viết thơ viết thơ trước hết vì bài thơ là một lực thúc đẩy phi thường đối với nhận thức, tư duy, cảm nhận thế giới. Một lần trải qua lực thúc này, con người không thể từ chối việc lặp lại cái kinh nghiệm đó, anh ta rơi vào sự phụ thuộc đối với quá trình đó chẳng khác gì phụ thuộc vào ma túy và rượu. Con người ở trong một sự phụ thuộc như vậy đối với ngôn ngữ, tôi nghĩ, được gọi là nhà thơ.
© 2005 talawas
[1]Trong đoạn văn này, và nói chung cả toàn bài, Brodsky có những hình thức chơi chữ rất khó dịch. Tôi cố gắng chuyển ngữ thật sát nhưng có chỗ phải lấy ý, và có chú thích (N.D).
[2]Urbi et orbi (tiếng Latinh): với cả thành phố và thế giới, nghĩa là với tất cả mọi người (thành ngữ các giáo hoàng hay dùng khi nói với công chúng La Mã).
[3]Osip Mandelstam (1891-1938): nhà thơ, nhà văn Nga. Marina Svetaeva (1892-1941): nữ nhà thơ Nga. Robert Frost (1874-1963): nhà thơ Mỹ. Anna Akhmatova (1889-1966): nữ nhà thơ Nga. Wystan Auden (1907-1973): nhà thơ, nhà phê bình văn học, nhà viết kịch Anh - Mỹ.
[4]Rainer Maria Rilke (1875-1926): nhà thơ Áo.
[5]Tête-à-tête (tiếng Pháp): mặt đối mặt, trực tiếp.
[6]Một cách nói: điểm hình "mắt-mắt-mũi-mồm" lên vòng tròn (số không) để thành mặt người.
[7]Abramovich Baratynsky (1800-1844): nhà thơ Nga.
[8]Cliché (tiếng Pháp): thuật ngữ in ấn, cờ-li-sê, bản kẽm, nghĩa bóng là dập khuôn.
[9]Homo Sapiens: người khôn ngoan, người thông minh, chỉ loài người.
[10]Matthew Arnold (1822-1888): nhà thơ, nhà phê bình Anh.
[11]Eugenio Montale (1896-1981): nhà thơ Italia, giải Nobel Văn học năm 1975.
[12]Ðây là nói số dân trên thế giới ở thời điểm Brodsky đọc diễn từ (1987).
[13]Stendhall (1783-1842): tên thật Henri Mary Beyle, nhà văn Pháp.
[14] Gustav Flaubert (1821-1880): nhà văn Pháp. Honoré de Balzac (1799-1850): nhà văn Pháp. Herman Melville (1819-1891): nhà văn Mỹ.
[15]Auschwitz: tên trại tập trung lớn nhất của phát xít Ðức nằm ở miền Nam Ba Lan, nơi diễn ra những vụ thảm sát hàng loạt.
[16]Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969): nhà triết học, nhà xã hội học, nhà nghiên cứu âm nhạc, nhạc sĩ Ðức.
[17]Plotinus (205-270): nhà triết học, nhà sư phạm Hy Lạp cổ. Anthony Ashley Cooper Shaftesbury (1671-1713): nhà triết học, nhà văn Anh. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775-1854): nhà triết học Ðức. Novalis (1772-1801): tên thật là Georg Philipp Friedrich von Hardenberg, nhà thơ Ðức.
[18]Alighieri Dante (1265-1321): nhà thơ Italia.
Nguồn:
http://nobelprize.org/literature/laureates/1987/brodsky-lecture-r.html
Diễn từ Nobel
Ðoàn Tử Huyến dịch
Ðối với một con người cá nhân và suốt đời coi trọng cái cá nhân này hơn bất kì vai trò xã hội nào, đối với một con người trong sự coi trọng cá nhân đó đã đi khá xa - nói riêng là đã xa cả tổ quốc, vì thà làm kẻ thiếu may mắn cuối cùng trong dân chủ còn hơn làm người tuẫn đạo hay thủ lĩnh tinh thần trong độc tài - thì việc đột nhiên được hiện diện trên diễn đàn này là một thử thách và khá là khó xử. [1]
Cái cảm giác đó càng tăng lên không chỉ bởi ý nghĩ về những người đã đứng ở đây trước tôi, mà còn bởi kí ức về những người đã bị vinh dự này bỏ qua, về những người không thể, như thường nói, từ diễn đàn này nói với urbi et orbi, [2] và sự im lặng chung của họ dường như đang tìm kiếm và không tìm thấy lối thoát ở nơi quý vị.
Ðiều duy nhất có thể hòa giải quý vị với tình trạng tương tự là một suy diễn đơn giản - theo những nguyên do trước hết mang tính phong cách - rằng nhà văn không thể nói thay nhà văn, đặc biệt là nhà thơ càng không thể nói thay nhà thơ; rằng giá như đứng trên diễn đàn này là Osip Mandelstam, Marina Svetaeva, Robert Frost, Anna Akhmatova, Wystan Auden, [3] thì họ cũng chỉ, hoàn toàn không cố ý, nói riêng cho chính họ mà thôi, và chắc hẳn là họ cũng sẽ cảm thấy ít nhiều khó xử như tôi.
Những cái bóng của họ thường xuyên khiến tôi cảm thấy bối rối, họ khiến tôi bối rối cả trong ngày hôm nay. Trong bất kì trường hợp nào, họ cũng không khuyến khích tôi hùng biện. Vào những giờ phút đẹp nhất của mình, tôi cảm thấy mình dường như là tổng số của họ - nhưng bao giờ cũng nhỏ hơn bất kì một ai trong số họ nói riêng. Bởi vì tốt hơn họ trên trang giấy là không thể; không thể tốt hơn họ cả trong cuộc đời, và chính cuộc đời của họ, cho dù có bi thảm và cay đắng đến đâu, đã buộc tôi thường xuyên - có thể là thường xuyên hơn cần thiết - nuối tiếc về sự chuyển động của thời gian. Nếu như có tồn tại thế giới bên kia, mà việc chối bỏ khả năng có cuộc sống vĩnh hằng của họ đối với tôi còn khó hơn là quên về sự tồn tại của họ ở cuộc đời này, nếu như có tồn tại thế giới bên kia, thì tôi hi vọng là họ sẽ tha thứ cho tôi và cho chất lượng những gì tôi sắp trình bày: nói cho cùng, tư cách nghề nghiệp của chúng tôi đâu phải đo bằng cách hành xử ở trên diễn đàn.
Tôi chỉ gọi tên năm người - những người mà sáng tác và số phận của họ gần gũi đối với tôi dù là chỉ vì rằng nếu không có họ thì với tư cách là một con người cũng như một nhà văn tôi đáng giá không nhiều lắm: ít ra, tôi cũng không đứng ở đây ngày hôm nay. Họ, những cái bóng này - hay diễn đạt đúng hơn: những nguồn sáng - những ngọn đèn? những ngôi sao? - tất nhiên là nhiều hơn con số năm đó, và bất kì ai trong số họ đều có thể buộc tôi phải im lặng tuyệt đối. Số lượng những người như vậy rất lớn trong đời bất kì một nhà văn có ý thức nào; trong trường hợp của tôi số lượng đó còn tăng gấp đôi nhờ hai nền văn hóa mà do ý chí của số phận tôi được thuộc về. Và sự bối rối cũng không ít hơn khi nghĩ về những người đương thời, những đồng nghiệp cầm bút ở cả hai nền văn hóa này, những nhà thơ và những nhà văn mà tài năng của họ tôi đánh giá cao hơn của chính bản thân tôi, và nếu như họ có mặt trên diễn đàn này, chắc họ đã nói được một cái gì đó rồi, bởi vì họ có nhiều điều để nói với thế giới hơn tôi.
Vì vậy, tôi mạn phép đưa ra ở đây một số nhận xét - có thể là thiếu cân đối, lộn xộn, và có thể khiến quý vị phân vân vì sự rời rạc của chúng. Tuy nhiên, tôi hi vọng rằng lượng thời gian ít ỏi dành cho tôi suy nghĩ về vấn đề này và chính bản thân nghề nghiệp của tôi sẽ bào chữa hộ tôi, để dù là phần nào tránh khỏi những lời trách móc về sự hỗn độn đó. Những người thuộc nghề nghiệp của tôi ít khi hướng tới tính hệ thống của tư duy; trong trường hợp tệ nhất, họ cố hướng tới hệ thống. Nhưng cả điều này ở họ cũng thường là vay mượn: vay mượn từ môi trường, từ cơ cấu xã hội, từ những bài triết học trong thời trẻ êm đềm. Không có gì thuyết phục người nghệ sĩ tin vào tính ngẫu nhiên của những phương tiện mà anh ta sử dụng để đạt đến mục đích này hay mục đích khác, thậm chí cả mục đích thường xuyên, bằng chính quá trình sáng tạo, quá trình làm nên tác phẩm. Thơ, theo lời của Akhmatova, quả thật mọc lên từ rác; cội rễ của văn xuôi - cũng không tốt đẹp hơn.
II.
Nếu như nghệ thuật có dạy được một điều gì đó (và trước hết là cho người nghệ sĩ), thì đấy là tính cá nhân của sự tồn tại của con người. Là hình thái cũ xưa nhất - và đúng nghĩa gốc nhất - của doanh lợi cá nhân, nó (nghệ thuật) vô tình hay không vô tình, khuyến khích trong con người chính cái cảm thức cá thể, duy biệt, riêng tư - biến anh ta từ một động vật xã hội thành một nhân cách. Nhiều thứ có thể đem chia sẻ: bánh mì, chỗ nằm, quan điểm, người tình - nhưng không thể đem chia, nói thí dụ, một bài thơ của Rainer Maria Rilke. [4] Tác phẩm nghệ thuật, đặc biệt là văn học, và một bài thơ nói riêng, đối thoại với con người tête-à-tête, [5] thiết lập quan hệ trực tiếp với con người, không cần trung gian. Chính vì thế mà những kẻ nhiệt thành ủng hộ quyền lợi đại đồng, những kẻ dẫn dắt quần chúng, những kẻ rao giảng tính tất yếu lịch sử không thiện cảm với nghệ thuật nói chung, đặc biệt là với văn học và thơ ca nói riêng. Bởi vì nơi nào nghệ thuật đã đi qua, nơi nào một bài thơ đã được đọc lên, thì họ tìm thấy thay vào chỗ của sự đồng tình và thống nhất họ mong đợi là sự bàng quan và bất đồng; thay vào quyết tâm hành động là thái độ thờ ơ, khinh thị. Nói cách khác, vào những con số không, mà những kẻ nhiệt thành ủng hộ quyền lợi đại đồng và những kẻ dẫn dắt quần chúng cứ lăm le tìm cách điều khiển, thì nghệ thuật lại điểm lên "chấm-chấm-phẩy với dấu trừ", [6] biến mỗi con số không thành một gương mặt dù không phải bao giờ cũng quyến rũ nhưng là của con người.
Nhà thơ Baratynsky [7] vĩ đại khi nói về Nàng Thơ của mình đã nói rằng nàng có "vẻ mặt rất riêng". Có lẽ chính sự tìm kiếm cái "vẻ rất riêng" ấy là ý nghĩa của tồn tại cá thể, bởi vì hình như về mặt di truyền chúng ta đã được chuẩn bị cho cái vẻ riêng ấy. Không phụ thuộc vào việc con người là nhà văn hay độc giả, thì nhiệm vụ của anh ta vẫn cứ là sống hết cuộc đời của chính mình chứ không phải cuộc đời được sắp xếp, bị áp đặt từ bên ngoài, cho dù nó trông có vẻ hết sức tốt đẹp. Bởi vì mỗi người chúng ta chỉ có một cuộc đời, và chúng ta biết rất rõ tất cả cái đó sẽ kết thúc như thế nào. Thật đáng buồn khi đem cái cơ hội duy nhất này tiêu phí cho sự lặp lại vẻ ngoài của người khác, kinh nghiệm của người khác, sống lặp - và càng đáng hận khi những kẻ rao giảng tính tất yếu của lịch sử (mà theo lời họ, con người sẵn sàng đồng ý với sự sống lặp đó) lại không cùng nằm vào quan tài với anh ta và không nói lời cám ơn anh ta.
Ngôn ngữ và, thiết nghĩ, cả văn học, là những thứ cổ xưa, tất yếu và trường tồn hơn bất cứ một hình thái tổ chức xã hội nào. Sự bất bình, mỉa mai hay thờ ơ mà văn học nhiều khi thể hiện đối với nhà nước thực chất là phản ứng của cái trường tồn, nói đúng hơn là cái vô biên, đối với cái nhất thời, cái hữu hạn. ít nhất có thể nói rằng, chừng nào nhà nước cho phép mình can thiệp vào công việc của văn học, thì văn học cũng có quyền can thiệp vào công việc của nhà nước. Hệ thống chính trị, hình thái cấu trúc xã hội, cũng như bất kì hệ thống nào nói chung, theo định nghĩa đều là hình thái của thời quá khứ lăm le áp đặt mình cho hiện tại (và nhiều khi cả cho tương lai), và con người lấy ngôn ngữ làm nghề nghiệp sẽ là kẻ cuối cùng có thể cho phép mình quên về điều đó. Mối nguy hiểm thật sự đối với nhà văn không chỉ là khả năng (nhiều khi hiện thực) bị truy bức từ phía nhà nước, mà còn là khả năng trở thành kẻ bị thôi miên bởi những dáng dấp hùng vĩ hoặc hứa hẹn những thay đổi tốt hơn - nhưng bao giờ cũng chỉ là nhất thời - của nhà nước.
Triết lí của nhà nước, đạo lí của nó, chưa nói đến thẩm mĩ của nó - luôn luôn là "hôm qua"; ngôn ngữ, văn học - luôn luôn là "hôm nay" và nhiều khi - đặc biệt là trong một hệ thống chính trị bảo thủ chính thống nào đó - thậm chí là "ngày mai". Một trong những công lao của văn học là ở chỗ nó giúp con người xác định thời gian tồn tại của mình, phân biệt mình trong đám đông những người sống trước cũng như những người cùng thời, tránh sự lặp lại, tức là tránh cái số phận được tôn vinh bằng một tên gọi khác là "nạn nhân của lịch sử". Cái tuyệt vời, và cũng là cái khác với cuộc sống, của nghệ thuật nói chung và văn học nói riêng là nó luôn luôn tránh sự lặp lại. Trong cuộc sống thường nhật, anh có thể kể ba lần cùng một câu chuyện tiếu lâm và cả ba lần vẫn gây cười và trở thành tâm điểm của đám đông. Trong nghệ thuật, cách thức hành động như vậy được gọi là cliché. [8] Nghệ thuật là loại vũ khí không giật, và sự phát triển của nó được xác định không phải bởi tính cá nhân người nghệ sĩ, mà bởi động thái và logic của chính bản thân chất liệu, bởi số phận trước đó của các phương tiện đòi hỏi lần nào cũng phải tìm ra (hoặc gợi ý) một giải pháp thẩm mĩ mới về chất lượng. Mang sẵn tính di truyền riêng, động thái, logic và tương lai riêng, nghệ thuật không đồng nghĩa lịch sử, mà song hành với lịch sử, và phương thức tồn tại của nó là tạo nên mỗi lần một hiện thực thẩm mĩ mới. Chính vì thế nhiều khi nó "đi trước sự tiến bộ", đi trước lịch sử, cái lịch sử với công cụ cơ bản - chúng ta có cần hiệu chỉnh lại lời của Marx? - chính là cliché.
Hiện nay hết sức phổ biến ý kiến cho rằng nhà văn, đặc biệt là nhà thơ, cần phải sử dụng trong các tác phẩm của mình ngôn ngữ đường phố, ngôn ngữ của đám đông. Với toàn bộ cái vẻ ngoài dân chủ của nó và những lợi ích thực dụng cảm thấy được đối với nhà văn, ý kiến đó là nhảm nhí và là một ý đồ bắt nghệ thuật - mà ở đây là văn học - phụ thuộc vào lịch sử. Nếu như chúng ta chỉ cần cho rằng đã đến lúc Homo Sapiens [9] phải dừng lại trong sự phát triển của mình, thì văn học nên nói bằng ngôn ngữ của nhân dân. Trong trường hợp ngược lại, thì nhân dân nên nói bằng ngôn ngữ của văn học. Bất kì một hiện thực thẩm mĩ mới nào cũng làm cho con người sáng tỏ thêm cái hiện thực luân lí của anh ta. Bởi vì thẩm mĩ là mẹ của luân lí; khái niệm "tốt" và "xấu" trước hết là những khái niệm thẩm mĩ đi trước các phạm trù "cái thiện" và "cái ác". Trong luân lí học, không phải "tất cả đều được phép" chính là vì số lượng màu sắc trong phổ màu có hạn. Một đứa trẻ chưa có ý thức vừa khóc vừa chạy trốn một người lạ hay ngược lại, đòi đến với người đó, chạy trốn hay đòi đến thì nó đều thực hiện sự lựa chọn thẩm mĩ chứ không phải lựa chọn đạo đức.
Sự lựa chọn thẩm mĩ bao giờ cũng cá nhân, và những kinh nghiệm thẩm mĩ bao giờ cũng riêng tư. Bất kì một hiện thực thẩm mĩ mới nào cũng làm con người trải nghiệm cái hiện thực đó trở nên cá nhân hơn; và cái cá nhân đó, đôi khi dưới hình thức thị hiếu văn chương (hay một thị hiếu nào khác), tự mình đã là nếu không phải một sự bảo đảm thì ít ra cũng là một hình thức tự vệ chống lại sự nô dịch. Bởi vì con người có thẩm mĩ, nói riêng là thẩm mĩ văn chương, ít chịu tác động trước sự lặp đi lặp lại và những câu thần chú đầy nhịp điệu đặc trưng của tất cả các hình thức chính trị mị dân. Vấn đề không phải ở chỗ lòng tốt không phải là sự bảo đảm cho việc tạo nên kiệt tác, mà còn ở chỗ cái ác, đặc biệt là cái ác chính trị, luôn luôn là một nhà phong cách học tồi tệ. Kinh nghiệm thẩm mĩ của một cá nhân càng phong phú thì thị hiếu của anh ta càng chắc chắn, sự lựa chọn đạo đức của anh ta càng rõ ràng, và anh ta càng tự do hơn - mặc dù, có thể là không hạnh phúc hơn.
Chính trong cái ý nghĩa thực dụng này, chứ không phải ý nghĩa lí tưởng, cần phải hiểu nhận xét của Dostoevsky "Cái đẹp sẽ cứu rỗi thế giới", hoặc là ý của Matthew Arnold [10] nói rằng "thơ ca sẽ cứu chúng ta". Thế giới thì chắc không còn cứu được nữa rồi, nhưng từng con người riêng lẻ thì bao giờ cũng có thể. Sự nhạy cảm thẩm mĩ trong con người phát triển khá nhanh, bởi vì thậm chí chưa hình dung đầy đủ mình là cái gì và thực sự cần gì, con người thường đã biết một cách bản năng cái gì anh ta không thích và cái gì khiến anh ta không hài lòng. Trong ý nghĩa nhân chủng học, tôi xin nhắc lại, con người là sinh thể thẩm mĩ trước khi trở thành sinh thể luân lí. Nghệ thuật và văn học nói riêng vì vậy không phải là sản phẩm phụ của sự phát triển của loài, mà là ngược lại. Nếu như cái làm chúng ta khác với các đại diện còn lại của thế giới động vật là lời nói, thì văn học, và thi ca nói riêng, với tư cách là hình thái cao nhất của ngôn từ, nói một cách thô thiển, là mục đích của loài chúng ta.
Tôi xa lạ với ý tưởng phổ cập phép làm thơ và soạn nhạc cho tất cả mọi người; nhưng tuy nhiên cách phân chia xã hội thành trí thức và những loại người khác đối với tôi cũng là không chấp nhận được. Trong quan hệ đạo đức, sự phân chia này cũng giống như phân chia xã hội thành kẻ giàu và người nghèo; nhưng nếu như còn có thể tìm thấy những cơ sở thuần túy thể chất và vật chất nào đó có nghĩa đối với sự tồn tại tình trạng bất bình đẳng xã hội, thì đối với sự bất bình đẳng trí tuệ chúng là vô nghĩa. ở đâu không biết, chứ ở trong ý nghĩa này sự bình đẳng của chúng ta được bảo đảm bởi tự nhiên. Tôi không nói về sự giáo dục (nói chung), mà về sự giáo dục lời nói; một sự thiếu chính xác nhỏ nhất trong lời nói cũng hàm chứa khả năng thâm nhập của sự lựa chọn giả vào đời sống con người. Sự tồn tại của văn học hàm nghĩa là sự tồn tại ở cấp độ văn học - và không chỉ về mặt đạo đức, mà cả về mặt từ ngữ. Nếu tác phẩm âm nhạc còn tạo cho con người có khả năng lựa chọn giữa vai trò thụ động của người nghe và chủ động của người thể hiện, thì tác phẩm văn học - theo lời của Montale [11] là nghệ thuật ngữ nghĩa một cách vô vọng - dành cho anh ta chỉ mỗi vai trò của người thể hiện.
Theo tôi, đáng ra con người phải đóng vai trò này thường xuyên hơn bất cứ vai trò nào khác. Hơn thế nữa, tôi nghĩ rằng do sự bùng nổ dân số và gắn với nó là quá trình phân hóa xã hội ngày một tăng, có nghĩa là với sự phân lập ngày một tăng của cá thể, vai trò đó trở nên càng tất yếu hơn. Tôi không nghĩ rằng tôi hiểu biết cuộc sống hơn bất kì một người nào thuộc lứa tuổi của tôi, nhưng tôi cảm thấy ở tư cách người đối thoại thì một cuốn sách đáng tin cậy hơn một người bạn hay một người tình. Cuốn tiểu thuyết hay bài thơ không phải là lời độc thoại, mà là cuộc nói chuyện của nhà văn với người đọc - cuộc nói chuyện, tôi xin nhắc lại, hết sức cá nhân, loại trừ tất cả những người khác, có thể nói - cuộc đối thoại yếm thế chung cho cả hai phía. Trong thời điểm cuộc nói chuyện này, nhà văn ngang bằng với người đọc, và ngược lại cũng thế, không phụ thuộc vào việc nhà văn đó có vĩ đại hay không. Sự bình đẳng này là sự bình đẳng của ý thức, và nó sẽ còn lại với con người suốt cuộc đời dưới dạng kí ức, mơ hồ hay sáng tỏ; và sớm hay muộn, đúng lúc hay không đúng lúc, nó xác định hành vi của cá thể. Ðó chính là điều tôi muốn nhấn mạnh khi nói về vai trò của người thể hiện, vai trò đó lại càng hiển nhiên vì một cuốn tiểu thuyết hay bài thơ là sản phẩm của nỗi cô đơn tương đồng giữa nhà văn và người đọc.
Trong lịch sử loài chúng ta, trong lịch sử của Homo Sapiens, sách là một hiện tượng nhân chủng học, về bản chất giống như sự phát minh ra bánh xe. Sinh ra để trao cho chúng ta hình dung không chỉ về nguồn gốc của chúng ta, mà còn về việc cái loài Sapiens này có thể làm được những gì, sách là phương tiện di chuyển trong không gian kinh nghiệm với tốc độ của trang giấy được lật giở. Sự di chuyển này, đến lượt mình, như mọi sự di chuyển khác, lại biến thành sự trốn chạy khỏi mẫu số chung, khỏi ý đồ gán cái đường kẻ của mẫu số này, trước đây không lên cao quá thắt lưng, cho trái tim của chúng ta, cho ý thức của chúng ta, sự tưởng tượng của chúng ta. Sự trốn chạy này là sự trốn chạy về phía cái "vẻ mặt rất riêng", về phía tử số, về phía nhân cách, về phía cá thể. Dù chúng ta được tạo ra theo mẫu hình của ai, thì chúng ta đã là năm tỉ [12] , và con người không có một tương lai nào khác ngoài tương lai do nghệ thuật phác thảo ra. Trong trường hợp ngược lại, cái chờ đợi chúng ta là quá khứ - trước hết là quá khứ chính trị, với toàn bộ những điều tốt đẹp mang màu sắc hiến binh và đại chúng của nó.
Trong bất luận trường hợp nào, tình trạng nghệ thuật nói chung và văn học nói riêng là tài sản (đặc quyền) của thiểu số trong xã hội đối với tôi là không lành mạnh và đầy nguy cơ. Tôi không kêu gọi thay thế nhà nước bằng thư viện - mặc dù ý nghĩ đó đã nảy sinh trong đầu tôi không chỉ một lần - nhưng tôi không nghi ngờ rằng nếu chúng ta lựa chọn những người cầm quyền dựa trên cơ sở kinh nghiệm đọc của họ chứ không phải trên cơ sở các chương trình chính trị, thì trên trái đất sẽ ít đau khổ hơn nhiều. Tôi nghĩ rằng điều đầu tiên cần hỏi kẻ ứng cử nắm giữ số phận chúng ta không phải là ông ta hình dung chính sách đối ngoại ra sao, mà ông ta có thái độ như thế nào đối với Stendhal, Dickens, Dostoevsky [13] . Nếu dù chỉ vì rằng nguồn nuôi dưỡng văn học chính là sự đa dạng của cuộc sống con người và những điều xấu xa của nó, thì văn học hiện diện như một liều thuốc giải độc hữu hiệu chống lại bất kì mưu toan nào - đã được biết đến hoặc sẽ có - của phương thức giải quyết các vấn đề tồn tại của con người một cách toàn thể, đại trà. ít ra, như một hệ thống bảo hiểm đạo đức, nó (văn học) đáng tin hơn nhiều so với hệ thống tín ngưỡng này nọ hay một triết thuyết.
Bởi vì không thể có những điều luật bảo vệ chúng ta khỏi chính bản thân chúng ta, nên không có một bộ luật hình sự nào đưa ra những hình phạt đối với tội ác chống lại văn học. Và trong số những tội ác này, tội nặng nhất lại không phải là những cấm đoán của kiểm duyệt và những điều tương tự, không phải là đốt sách. Có một tội ác nặng hơn nhiều - đó là coi thường sách, không đọc sách. Vì tội ác đó con người trả giá bằng cả cuộc đời mình; còn nếu một dân tộc mắc phải tội ác đó thì nó phải trả giá bằng lịch sử của mình. Sống trong đất nước hiện nay tôi đang sống, có lẽ tôi là người đầu tiên sẵn sàng tin rằng có tồn tại một tỉ lệ nào đó giữa sự đầy đủ vật chất và sự dốt nát văn chương của con người; nhưng lịch sử của đất nước tôi sinh ra và lớn lên đã ngăn tôi lại. Bởi vì nếu đưa về một công thức thô thiển, một tối thiểu nhân-quả, thì bi kịch Nga chính là bi kịch của một xã hội mà trong đó văn học là đặc quyền của thiểu số: giới trí thức Nga danh tiếng.
Tôi không muốn mở rộng đề tài này, không muốn làm u ám buổi lễ bằng những suy nghĩ về hàng chục triệu cuộc đời con người bị hủy diệt bởi hàng triệu - vì rằng những gì xảy ra ở nước Nga nửa đầu thế kỉ XX cũng đã xảy ra trước khi hỏa khí tự động được đưa vào sử dụng - nhân danh sự toàn thắng của một học thuyết chính trị mà sự bất dung của nó đã ở ngay chỗ nó đòi hỏi hi sinh con người để thực hiện nó. Tôi chỉ xin nói rằng - không phải theo kinh nghiệm, mà than ôi, chỉ là lí thuyết - tôi cho rằng đối với một người đọc kĩ Dickens thì việc nổ súng bắn vào đồng loại dù nhân danh bất kì một tư tưởng nào cũng khó khăn hơn nhiều so với người không đọc Dickens. Tôi nói cụ thể là đọc Dickens, Stendhal, Dostoevsky, Flaubert, Balzac, Melville [14] và v.v..., tức là về văn học, chứ không phải về chữ viết, không phải về học vấn. Người biết đọc, người có học vấn hoàn toàn có thể đọc xong một luận văn chính trị nào đó vẫn giết chết đồng loại của mình và thậm chí còn cảm thấy sự hưng phấn của lí tưởng. Lenin là người có học, Stalin cũng là người có học, Hitler cũng vậy; Mao Trạch Ðông thậm chí còn viết thơ; tuy nhiên danh sách nạn nhân của họ dài hơn rất nhiều danh sách những người họ đã đọc.
Nhưng trước khi chuyển sang bàn về thơ ca, tôi muốn nói thêm rằng sẽ là khôn ngoan nếu xem xét kinh nghiệm nước Nga như một sự cảnh báo, ít ra là vì cấu trúc xã hội phương Tây nhìn chung cho đến nay giống với những gì đã tồn tại ở nước Nga trước năm 1917. (Chính điều này góp phần giải thích tại sao tiểu thuyết tâm lí Nga thế kỉ XIX lại được phổ biến ở phương Tây và văn xuôi hiện đại Nga thì không được mấy chú ý. Ðối với người đọc, những quan hệ xã hội hình thành ở Nga trong thế kỉ XX có lẽ cũng xa lạ không kém tên của các nhân vật, và điều này ngăn cản anh ta đồng nhất mình với họ). Chẳng hạn, chỉ riêng những đảng phái chính trị tồn tại trước Cách mạng tháng Mười năm 1917 đã không thể nào ít hơn tại Hoa Kỳ và Anh ngày nay. Nói cách khác, một người khách quan có thể nhận thấy rằng trong một ý nghĩa nào đó thế kỉ XIX hiện vẫn đang tiếp diễn ở phương Tây. Ở nước Nga nó đã kết thúc; và nếu như tôi nói rằng nó đã kết thúc một cách bi kịch, thì điều đó trước hết là vì số lượng các nạn nhân mà sự thay đổi xã hội và niên đại đã kéo theo. Trong bi kịch thực tế, không phải nhân vật chết - mà dàn đồng ca chết.
III.
Mặc dù đối với người ngôn ngữ mẹ đẻ là tiếng Nga thì nói chuyện về cái ác chính trị cũng tự nhiên như việc tiêu hóa vậy, bây giờ tôi vẫn muốn thay đổi đề tài. Khiếm khuyết của các câu chuyện về những điều hiển nhiên là ở chỗ chúng làm hỏng ý thức bởi sự dễ dãi của chúng và bởi cái cảm giác lẽ phải đạt được một cách dễ dàng của chúng. Ðó là sức cuốn hút của chúng, về bản chất nó giống sức cuốn hút của nhà cải cách xã hội sinh ra cái ác đó. Nhận biết được sức cuốn hút này và xa tránh nó, trong một chừng mực nhất định là trách nhiệm đối với số phận của nhiều người đương thời của tôi, chưa nói đến của các bạn đồng nghiệp cầm bút, trách nhiệm đối với văn học nảy sinh ra từ ngòi bút của họ. Văn học đó không phải là sự trốn chạy khỏi lịch sử, không phải là sự khỏa lấp kí ức như những người đứng ngoài có thể lầm tưởng. "Làm sao có thể sáng tác nhạc sau Auschwitz?" [15] – Adorno [16] hỏi, và một người am hiểu lịch sử Nga cũng có thể lặp lại câu hỏi đó, chỉ cần thay tên gọi trại tập trung, - thậm chí có thẩm quyền lặp lại nhiều hơn, bởi vì số lượng nạn nhân trong các trại tập trung của Stalin vượt xa số lượng người chết trong các trại tập trung của Hitler. "Còn sau Auschwitz làm sao có thể ăn?" - nhà thơ Mỹ Mark Strand có lần nhận xét như vậy. Thế hệ mà tôi thuộc về, dẫu vậy, hóa ra lại có khả năng sáng tác thứ âm nhạc đó.
Thế hệ này - được sinh ra đúng vào lúc các lò thiêu xác ở Auschwitz làm việc hết công suất, khi Stalin đang ở đỉnh điểm của quyền lực thần thánh, tuyệt đối, cái quyền lực dường như được chính tự nhiên phê chuẩn - thế hệ đó đã đến thế giới này, xét về mọi phương diện, để tiếp tục những gì theo lí thuyết đã bị cắt ngang trong các lò thiêu xác và trong các nấm mồ chung vô danh của quần đảo Stalin. Cái thực tế là không phải tất cả đã bị cắt ngang - ít ra ở nước Nga - trong một chừng mực không nhỏ có công lao của thế hệ chúng tôi, và tôi tự hào vì mình thuộc thế hệ đó không ít hơn việc tôi đứng đây ngày hôm nay. Việc tôi đứng ở đây ngày hôm nay là sự thừa nhận công lao của thế hệ đó đối với văn hóa; nhớ đến một câu nói của Mandelstam, tôi muốn nói thêm - đối với văn hóa thế giới. Ngoảnh nhìn lại, tôi có thể nói rằng chúng tôi đã bắt đầu từ chỗ trống - nói đúng hơn, từ một chỗ thật đáng sợ bởi sự hoang tàn của nó; và bằng trực giác hơn là bằng ý thức, chúng tôi đã cố gắng chính là để tạo dựng lại hiệu quả của tính liên tục của văn hóa, khôi phục những hình thái và những ẩn dụ của văn hóa, làm đầy các hình thái còn sót lại không nhiều và phần lớn đã hoàn toàn bị hư hại của nó bằng nội dung hiện đại của chính chúng tôi, mới mẻ hoặc chúng tôi có cảm giác là mới mẻ.
Có thể đã tồn tại một con đường khác - con đường của sự băng hoại tiếp theo, của thơ ca những mảnh vỡ và đổ nát, của chủ nghĩa tối thiểu nghẹt thở. Nếu chúng tôi đã từ chối con đường đó thì hoàn toàn không phải vì đối với chúng tôi đó là con đường tự bi kịch hóa, hay là vì chúng tôi được cổ vũ đặc biệt bởi ý tưởng bảo toàn sự thanh cao được truyền lại của những hình thái văn hóa chúng tôi được biết mà trong ý thức của chúng tôi, chúng được coi là ngang bằng những hình thái của tư cách con người. Chúng tôi chối bỏ con đường đó bởi vì sự lựa chọn trong thực tế không phải là của chúng tôi, mà của văn hóa - và sự lựa chọn đó lại vẫn là sự lựa chọn thẩm mĩ chứ không phải đạo đức. Tất nhiên, đối với con người sẽ là tự nhiên hơn khi nói về mình không như công cụ của văn hóa, mà ngược lại, như người sáng tạo và gìn giữ văn hóa. Nhưng nếu như ngày hôm nay tôi khẳng định điều ngược lại, thì đó không phải là vì có một sự quyến rũ nào đấy ở việc vào cuối thế kỉ XX bắt chước Plotinus, huân tước Shaftesbury, Schelling hay Novalis [17] , mà vì rằng với ai không biết, còn nhà thơ thì luôn luôn biết rằng cái mà trong ngôn ngữ bình dân gọi là tiếng nói của Nàng Thơ thực ra chính là sự bức chế của ngôn ngữ, rằng không phải ngôn ngữ là công cụ của nhà thơ, mà nhà thơ là phương tiện để ngôn ngữ kéo dài sự tồn tại của mình. Còn ngôn ngữ - thậm chí nếu hình dung nó là một sinh thể có linh hồn (mà điều này hoàn toàn công bằng) - cũng không có khả năng đối với sự lựa chọn luân lí.
Con người bắt tay vào sáng tác một bài thơ do nhiều nguyên nhân khác nhau: để chiếm trái tim của người mình yêu, để bày tỏ thái độ của mình đối với hiện thực xung quanh, có thể đó là phong cảnh hay nhà nước, để ghi lại trạng thái tâm hồn vào thời điểm đó của anh ta, để lưu giữ - như anh ta nghĩ vào lúc đó - dấu ấn của mình trên mặt đất. Anh ta đến với hình thức này - bài thơ - bởi những thôi thúc có lẽ phần nhiều là theo vẻ ngoài một cách vô thức: cột đen những con chữ giữa trang giấy trắng hình như gợi cho anh ta hình dạng về tư thế của bản thân anh ta trong thế giới, về tỉ lệ của không gian đối với cơ thể anh ta. Nhưng không phụ thuộc vào những nguyên do khiến anh ta cầm bút, và không phụ thuộc vào hiệu ứng của những gì xuất hiện từ ngòi bút của anh ta đối với khán thính giả, bất kể là đông đảo hay ít ỏi, thì hậu quả tức thì của thao tác này là cái cảm giác tiếp xúc trực tiếp với ngôn ngữ, đúng hơn là cảm giác ngay lập tức rơi vào sự phụ thuộc đối với ngôn ngữ, đối với tất cả những gì trước đó đã được nói, được viết, được thực hiện bằng ngôn ngữ.
Sự phụ thuộc này là tuyệt đối, chuyên quyền, nhưng chính nó lại giải phóng. Bởi vì, bao giờ cũng già hơn nhà văn, ngôn ngữ còn mang trong mình một khối năng lượng li tâm khổng lồ do tiềm lực thời gian của nó - tức là toàn bộ thời gian còn ở phía trước - mang lại. Và cái tiềm lực này được xác định không chỉ bởi số lượng cư dân của dân tộc nói thứ ngôn ngữ đó, mặc dù có cả điều này, mà còn bởi chất lượng bài thơ được viết bằng ngôn ngữ đó. Chỉ cần nhắc đến các tác giả Hy Lạp hoặc La Mã cổ đại, chỉ cần nhắc đến Dante [18] là đủ. Chẳng hạn, những gì được sáng tạo hôm nay bằng tiếng Nga hoặc bằng tiếng Anh sẽ bảo đảm cho các ngôn ngữ này tồn tại suốt cả nghìn năm tiếp sau. Nhà thơ, tôi xin nhắc lại, là phương tiện tồn tại của ngôn ngữ. Hay như Auden vĩ đại đã nói, ngôn ngữ sống bằng nhà thơ. Sẽ không còn tôi, người viết những dòng này; sẽ không còn quý vị, người đọc những dòng này; nhưng ngôn ngữ mà những dòng này được viết ra và được đọc sẽ còn lại không chỉ vì ngôn ngữ bền lâu hơn con người, mà vì nó thích ứng tốt hơn với đột biến.
Tuy nhiên, người viết thơ viết thơ không phải vì người đó tính đến vinh quang sau khi chết, mặc dù anh ta lắm lúc cũng hi vọng rằng bài thơ sẽ sống lâu hơn anh ta, cho dù là không nhiều cũng được. Người viết thơ viết thơ bởi vì ngôn ngữ thôi thúc anh ta, hay đơn giản là đọc cho anh ta chép dòng tiếp theo. Bắt đầu bài thơ, nhà thơ, như thường thấy, không biết nó sẽ kết thúc ra sao, và lắm lúc anh ta ngạc nhiên với cái mình viết được, bởi vì nhiều khi nó tốt hơn là anh ta nghĩ trước đó, nhiều khi ý nghĩ của anh ta đi xa hơn là anh ta mong đợi. Ðó chính là thời điểm tương lai của ngôn ngữ can thiệp vào hiện tại của nó. Như chúng ta đã biết, tồn tại ba phương thức nhận thức: phân tích, trực cảm và phương thức mà các nhà tiên tri trong Kinh Thánh sử dụng: mặc khải. Ðiểm khiến thơ ca khác biệt với các loại hình văn học khác là ở chỗ nó ngay lập tức sử dụng cả ba phương thức (thiên chủ yếu về phương thức thứ hai và thứ ba), bởi vì cả ba đều có trong ngôn ngữ; và không hiếm khi chỉ bằng một từ, một vần, người viết bài thơ có thể đến được nơi mà trước đó chưa ai từng đến, - và có thể còn xa hơn cả nơi chính anh ta mong ước. Người viết thơ viết thơ trước hết vì bài thơ là một lực thúc đẩy phi thường đối với nhận thức, tư duy, cảm nhận thế giới. Một lần trải qua lực thúc này, con người không thể từ chối việc lặp lại cái kinh nghiệm đó, anh ta rơi vào sự phụ thuộc đối với quá trình đó chẳng khác gì phụ thuộc vào ma túy và rượu. Con người ở trong một sự phụ thuộc như vậy đối với ngôn ngữ, tôi nghĩ, được gọi là nhà thơ.
© 2005 talawas
[1]Trong đoạn văn này, và nói chung cả toàn bài, Brodsky có những hình thức chơi chữ rất khó dịch. Tôi cố gắng chuyển ngữ thật sát nhưng có chỗ phải lấy ý, và có chú thích (N.D).
[2]Urbi et orbi (tiếng Latinh): với cả thành phố và thế giới, nghĩa là với tất cả mọi người (thành ngữ các giáo hoàng hay dùng khi nói với công chúng La Mã).
[3]Osip Mandelstam (1891-1938): nhà thơ, nhà văn Nga. Marina Svetaeva (1892-1941): nữ nhà thơ Nga. Robert Frost (1874-1963): nhà thơ Mỹ. Anna Akhmatova (1889-1966): nữ nhà thơ Nga. Wystan Auden (1907-1973): nhà thơ, nhà phê bình văn học, nhà viết kịch Anh - Mỹ.
[4]Rainer Maria Rilke (1875-1926): nhà thơ Áo.
[5]Tête-à-tête (tiếng Pháp): mặt đối mặt, trực tiếp.
[6]Một cách nói: điểm hình "mắt-mắt-mũi-mồm" lên vòng tròn (số không) để thành mặt người.
[7]Abramovich Baratynsky (1800-1844): nhà thơ Nga.
[8]Cliché (tiếng Pháp): thuật ngữ in ấn, cờ-li-sê, bản kẽm, nghĩa bóng là dập khuôn.
[9]Homo Sapiens: người khôn ngoan, người thông minh, chỉ loài người.
[10]Matthew Arnold (1822-1888): nhà thơ, nhà phê bình Anh.
[11]Eugenio Montale (1896-1981): nhà thơ Italia, giải Nobel Văn học năm 1975.
[12]Ðây là nói số dân trên thế giới ở thời điểm Brodsky đọc diễn từ (1987).
[13]Stendhall (1783-1842): tên thật Henri Mary Beyle, nhà văn Pháp.
[14] Gustav Flaubert (1821-1880): nhà văn Pháp. Honoré de Balzac (1799-1850): nhà văn Pháp. Herman Melville (1819-1891): nhà văn Mỹ.
[15]Auschwitz: tên trại tập trung lớn nhất của phát xít Ðức nằm ở miền Nam Ba Lan, nơi diễn ra những vụ thảm sát hàng loạt.
[16]Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969): nhà triết học, nhà xã hội học, nhà nghiên cứu âm nhạc, nhạc sĩ Ðức.
[17]Plotinus (205-270): nhà triết học, nhà sư phạm Hy Lạp cổ. Anthony Ashley Cooper Shaftesbury (1671-1713): nhà triết học, nhà văn Anh. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775-1854): nhà triết học Ðức. Novalis (1772-1801): tên thật là Georg Philipp Friedrich von Hardenberg, nhà thơ Ðức.
[18]Alighieri Dante (1265-1321): nhà thơ Italia.
Nguồn:
http://nobelprize.org/literature/laureates/1987/brodsky-lecture-r.html
