Nguyễn Hưng Quốc: Hai mươi năm Văn học Việt Nam Hải ngoại (1975-95)

Nguyễn Hưng Quốc - (Hợp Lưu số 27 tháng 2&3 năm 1996)


Viết về văn học Việt Nam ở hải ngoại là điều khó. Thứ nhất là vì các nhà văn tản mác khắp nơi, định cư ở nhiều quốc gia khác nhau, nhiều lục địa khác nhau, cách nhau xa lơ xa lắc, do đó sách báo cũng tản mác theo, hiếm có ai, kể cả các nhà phê bình cần cù nhất, có đủ tài liệu để an tâm theo đuổi một công trình khảo cứu nghiêm túc. Thứ hai là vì dòng văn học ấy không phải là một cái gì liên tục và nhất quán: nó không ngừng được bổ sung bằng những cây bút mới, phần lớn là từ Việt Nam sang, hoặc bằng cách vượt biển hoặc bằng con đường đoàn tụ gia đình, những người từ kiến thức đến kinh nghiệm và cả phong cách văn học đều được định hình từ trong nước, trước hoặc sau năm 1975, chứ không hề chịu ảnh hưởng của thơ Cao Tần, thơ Mai Thảo, thơ Đỗ Kh. hoặc truyện dài, truyện ngắn của Võ Phiến, của Nguyễn Mộng Giác, của Trần Vũ ở hải ngoại. Những tìm tòi, những phát kiến của lớp nhà văn nhà thơ lưu vong đi trước, bởi vậy, ít khi được kế tục. Lửa thỉnh thoảng được nhóm lên, chưa thành đám cháy, chỉ hiu hắt rồi lại lụi tàn. Thứ ba, ngay cả cái tên gọi của nó, văn học lưu vong hay văn học hải ngoại, đều là những khái niệm khá mơ hồ, không phải ai cũng chấp nhận.

Cách đây năm năm, trong một bài viết về 15 năm văn học Việt Nam ở hải ngoại, tôi dứt khoát chọn chữ “văn học lưu vong” (1). Dường như nhiều người đồng tình (2). Vấn đề ngỡ đã được giải quyết ổn thỏa. Trên sách báo, mấy chữ “văn học lưu vong” xuất hiện khá đều, khá thường xuyên, khá thanh thản. Thế nhưng, gần đây, nó lại gây nên cảm giác lấn cấn (3). Trước đây thì không sao. Lúc ấy khái niệm văn học lưu vong không những có tác dụng khu biệt văn học trong nước và ngoài nước mà còn có tác dụng khu biệt hai bộ phận văn học khác nhau ở hải ngoại: bộ phận văn học của những người tị nạn và bộ phận văn học của “Việt kiều”, những người có thiện cảm hoặc công khai ủng hộ Hà Nội, ít nhiều chịu sự chỉ đạo của Hà Nội, thông qua các Sứ quán Hà Nội và các tổ chức gọi là Hội Việt kiều yêu nước. Về không gian, hai bộ phận văn học này rất gần nhau, có khi cùng ở một thành phố, như Paris hay Toronto, nhưng về tư tưởng lại khác hẳn nhau, xung đột nhau, có khuynh hướng phủ nhận nhau. Từ sau năm 1989, tính chất phân hóa này bỗng dưng biến mất. Khối cộng sản ở Đông Âu lần lượt bị sụp đổ, bộ mặt trái của chế độ xã hội chủ nghĩa bị lột trần, những người cầm bút thân cộng ở hải ngoại thức tỉnh, quay lại đả kích Hà Nội, lớn tiếng đòi hỏi tự do và dân chủ, có khi còn ồn ào hơn cả những người tị nạn. Về phương diện xã hội, giữa những người ti nạn và những trí thức thân cộng ngày trước vẫn còn khá nhiều khoảng cách, chủ yếu do những sân si, những ân oán, những hiềm khích kết đọng lâu ngày từ trong quá khứ, nhưng về phương điện văn học, khó mà tìm ra được những dị biệt nào đáng kể. Chưa nói đến sự kiện cái gọi là cộng đồng lưu vong cũng ngày càng loãng dần: số lượng những người cầm bút di dân theo diện đoàn tụ gia đình mỗi ngày một đông. Cuối cùng, cũng từ những nam 89, 90 trở đi, sinh hoạt văn học ở hải ngoại lại được bổ sung thêm một nguồn lực lượng mới những thanh niên, sinh viên miền Bắc du học hay lao động tại các quốc gia Đông Âu sau này xin tị nạn hay cứ lần khân ở lại không về nước. Gọi chung toàn bộ sáng tác của các thành phần trên là văn học lưu vong, nghe nó gượng gạo thế nào.

Nhiều người có khuynh hướng dùng chữ văn học hải ngoại. Ừ, thì cũng được. Có điều chữ văn học hải ngoại có vẻ hơi hơi lười biếng và ba phải. Nó chỉ nhấn mạnh vào một yếu tố duy nhất: địa lý. Nhưng chả lẽ văn học trong và ngoài nước lại chỉ khác nhau về phương diện địa lý thôi ư?

Trong lúc chưa tìm được một tên gọi nào thỏa đáng, phải tạm thời dùng chữ văn học hải ngoại, theo tôi, chúng ta cần ghi nhớ: danh xưng này chỉ thích hợp trong giai đoạn từ 1989 trở lại đây mà thôi. Trước đó là văn học lưu vong. Không có sự phân biệt này, chúng ta không thể nhận diện được bản chất và đặc điểm của nền văn học ở ngoài nước.

Nhưng viết về văn học Việt Nam ở hải ngoại không những khó mà còn là một điều tế nhị. Ở đây, một thái độ duy lý, lạnh lùng có thể là một sự nhẫn tâm mà hậu quả là người ta sẽ không hiểu được gì cả. Một nền văn học nảy nở ở ngoài quê hương không phải là một hiện tượng bình thường. Nó là một cái gì nghịch lý, bất hạnh và đầy bất trắc.

Trên thế giới, lưu vong, thật ra, chả phải là điều gì mới mẻ. Ở Hy Lạp và La Mã thời cổ đại cũng như ở nhiều quốc gia Âu châu thời trung đại, cận đại và cả giai đoạn đầu của thời hiện đại, nhà cầm quyền vẫn có chính sách trục xuất các tội phạm ra khỏi lãnh thổ. Đó là hình thức lưu vong cưỡng bức. Ngoài ra còn có hình thức lưu vong tự nguyện: để tránh sự trả thù hoặc để có điều kiện tiếp tục đấu tranh chống lại một chế độ hà khắc, nhiều nhà văn nhà thơ đã trốn khỏi quê hương, lưu vong ở một vùng đất xa xôi và xa lạ nào đó, như trường hợp của Joachin du Bellay, Madame de Stael, Voltaire hay V. Hugo của Pháp, Dante của Ý, Ibsen của Na Uy, El Cid, Juan Goytisolo hay Vicente Lloréns của Tây Ban Nha, Gogol, Herzen, Kandinsky, Pecherin… của Nga. Tuy nhiên, dù bị cưỡng bức hay tự nguyện, trước thế kỷ 20, không kể trường hợp của Do Thái và phần nào của Trung Hoa, lưu vong chỉ là một hiện tượng cá nhân và cá biệt. Chỉ từ đầu thế kỷ này, với sự xuất hiện của chủ nghĩa cộng sản và chủ nghĩa phát xít dẫn đến hiện tượng không phải là một hai cá nhân mà là hàng triệu người ào ạt bỏ nước ra đi, khái niệm văn học lưu vong mới hình thành với hai yếu tố chính: tác giả và độc giả lưu vong; cả hai tạo ra một sinh hoạt văn học lưu vong hoàn toàn độc lập với nền văn học trong nước.

So với các nền văn học lưu vong khác trên thế giới, nền văn học lưu vong Việt Nam ra đời khá muộn, hơn nửa thế kỷ sau nền văn học lưu vong Nga, gần nửa thế kỷ sau nền văn học lưu vong Đông Âu, và hai thập niên sau nền văn học lưu vong Cuba. Sự muộn màng ấy là một thuận lợi. Từ giữa thập niên 70, chính sách của các quốc gia Tây phương đối với vấn đề tị nạn đã rõ ràng và khá cởi mở, kinh tế và khoa học kỹ thuật phát triển cao, điều kiện tập trung của cộng đồng lưu vong dễ dàng, điều kiện ấn loát, xuất bản và phát hành lại càng dễ dàng hơn nữa. Tất cả những yếu tố ấy góp phần làm cho nền văn học lưu vong Việt Nam nở rộ một cách nhanh chóng: đứng về số lượng sách báo, nhất là báo, mà nói, có lẽ ít có nền văn học lưu vong nào trên thế giới có mức độ và nhịp độ sinh hoạt tưng bừng, nhộn nhịp như là nền văn học lưu vong Việt Nam (4).

Nhưng chính sự thuận lợi ấy, nhìn từ một góc độ khác, lại là một trở lực. Bất cứ nhà văn, nhà thơ lưu vong nào, khi rời khỏi nước, đều đối diện với một chọn lựa: bằng sáng tác sắp tới của mình, anh sẽ nói chuyện với cộng đồng của anh hoặc với cả thế giới nói chung. Phần lớn các nhà văn lưu vong Nga và Đông Âu đều chọn con đường thứ hai ngay cả khi họ viết bằng tiếng mẹ đẻ của họ (5). Hầu hết, nếu không nói là tất cả các nhà văn lưu vong Việt Nam, vì có sẵn một sinh hoạt sách báo phong phú và một lớp độc giả tương đối rộng lớn trong cộng đồng, chọn con đường thứ nhất. Sự chọn lựa này sẽ có ý nghĩa quyết định trong việc hình thành diện mạo một nền văn học lưu vong. Nói chung, con đường thứ hai là một thử thách gay gắt: chọn đối thoại với những người xa lạ, không cùng văn hóa và không cùng kinh nghiệm với mình, thậm chí, có khi ngờ vực hay thù nghịch với mình, dù muốn hay không, những người cầm bút đều cố tăng cường sức thuyết phục trong tác phẩm của mình: vấn đề cách nói, cách viết, do đó, sẽ trở thành mối quan tâm hàng đầu thay vì chỉ là vấn đề nói cái gì, viết cái gì. Con đường thứ hai dễ chịu hơn mà cũng dễ dãi hơn: mọi người trong cộng đồng đều chia sẻ một số phận giống nhau, những kinh nghiệm giống nhau, do đó, rất dễ đồng cảm với nhau; yêu cầu về tính thuyết phục không phải là một bận tâm lớn. Hậu quả là chính yếu tố kỹ thuật cũng trở thành phụ thuộc. Điều này làm cho quá trình tìm tòi và đổi mới trong sáng tạo bị chậm hẳn lại.

Sẽ trở thành bất công nếu chúng ta không bổ sung vào sự khác biệt ở trên bằng một sự khác biệt thứ hai, quan trọng không kém: so với các đồng nghiệp của mình trên thế giới, nhà văn lưu vong Việt Nam toàn là những “tay mơ”, không có chút xíu kinh nghiệm nào cả. Lưu vong, với các nước Âu châu ở thế kỷ 17, 18, và 19, tuy không thể nói là hiện tượng bình thường nhưng rõ ràng cũng không phải là một cái gì quá hãn hữu, với Việt Nam, nó chỉ mới manh nha từ đầu thế kỷ 20, chủ yếu qua phong trào Đông Du. Nhưng ở việt Nam người ta lại có thói quen coi những tên tuổi như Phan Bội Châu, Phan Châu Trinh, Nguyễn Thượng Hiền… là những chí sĩ cách mạng hơn là những người lưu vong: khía cạnh cách mạng được đề cao, làm mờ hẳn khía cạnh lưu vong. Hơn nữa, sự sụp đổ của miền Nam lại quá chóng vánh, quá bất ngờ, sau một chiến dịch quân sự kéo dài chưa tới hai tháng. Cuộc di tản đầu tiên của gần hai trăm ngàn người, trong đó có nhiều nhà thơ nhà văn, được tiến hành một cách cực kỳ khẩn cấp, giữa đạn bom, máu và nước mắt. Ra đi trong hốt hoảng, trong kinh hoàng, không có ai, kể cả những người giàu nhiệt tâm và nhiều ảo tưởng nhất, có thể kịp nghĩ là phải gây dựng một vườn hoa văn học trên cái miền đất tự do lạ hoắc lạ huơ mình sẽ tới. Mối bận tâm lớn nhất, nếu không nói là duy nhất, với tất cả mọi người, lúc còn trong nước, là lánh nạn; lúc ra nước ngoài, là sinh kế. Tâm trạng chung là thảng thốt, là bồn chồn lo lắng. Lo lắng về vấn đề ngôn ngữ, lo lắng về vấn đề cơm ăn áo mặc hằng ngày. Không có ai có kinh nghiệm lưu vong. Và cũng không có ai có đủ thì giờ và bình tĩnh để chuẩn bị tinh thần cho một cuộc đời lưu vong.

Trong bài Khả năng và triển vọng của văn học hải ngoại đăng trên tạp chí Thế Kỷ 21 số ra mắt tháng 5, 1989, nhà văn Nguyễn Mộng Giác kể lại, trước khi theo nhân viên đài Mẹ Việt Nam ra Phú Quốc để sẵn sàng di tản sang Mỹ nếu Sài Gòn thất thủ, nhà văn Võ Phiến đến từ biệt ông với đôi mắt rưng rưng và một lời nói ngậm ngùi: “Thôi từ nay không còn viết lách gì nữa”. Trong bài Anh còn yêu em không đăng trên tạp chí Thế Kỷ 21 số ra tháng 8,1989, nhà văn Túy Hồng kể lại, lúc đến Mỹ, bà nói với nhà văn Thanh Nam, chồng bà: “Em đã giải nghệ nghề viết văn lúc còn ở trên hòn đảo Phú Quốc cơ! Với em bây giờ, chỉ có một việc phải làm là: làm gì đây để sáu người chúng ta được sung sướng hơn? Bớt chật vật cực khổ và nhất là mùa đông sắp tới căn nhà bớt lạnh”. Chưa bao giờ, trong lịch sử văn học Việt Nam, những người cầm bút lại có tâm sự não nề đến như vậy. Mà không não nề sao được? Đang sống yên ổn ngay trên quê hương mình, với chữ nghĩa, với văn chương, bỗng dưng một cơn sóng dữ hung hãn tràn đến, kéo bật người ta ra ngoài, làm những người lữ thứ bơ vơ, nói như Lê Tất Điều, “không một đồng đô-la trong túi, không một chữ Ăng Lê trên đầu” (6). Tất cả đều phải làm lại từ đầu. Trong cuộc làm lại ấy, văn chương trở thành một câu chuyện phù phiếm, hơn nữa, có thể là một tai họa, tai họa thứ hai sau tai họa lưu đày.

Chưa bao giờ, trong lịch sử văn học Việt Nam, những người cầm bút lại có tâm sự não nề đến như vậy. Một số người quy ẩn hoàn toàn. Một số người họa hoằn lắm mới có một hai bài thơ, một hai bài văn đăng báo. Một số người sôi nổi một thời gian rồi bỗng nhiên lặng lẽ rút lui vào bóng tối làm một nín câm u uất.

Trong lời nói đầu tập Thơ Du Tu Lê tái bản tại Hoa Kỳ năm 1981, Du Tử Lê dường như vẫn chưa tin là mình có sáng tác lại được: “Sáu năm lưu lạc xứ người, tôi chỉ có một mơ ước khiêm nhường là có thể in lại tất cả những cuốn sách nhỏ mọn của tôi, những cuốn sách hiện đang bị vùi dập, đốt cháy tàn rụi trong ngọn lửa hận thù của người cộng sản”. Đúng là một mơ ước khiêm nhường. Khiêm nhường đến tội nghiệp.

Chính cái tâm trạng thoạt đầu thảng thốt, bồn chồn lo lắng, rồi sau đó, rã rời tuyệt vọng của những người cầm bút, cộng thêm hai nguyên nhân khách quan khác: nhu cầu ổn định cuộc sống nơi xứ lạ quê người và tình trạng phân tán của đồng bào tị nạn, văn học lưu vong bị lịm chết mấy năm liền. Cũng chả có gì lạ. Năm 1946, khởi đầu cuộc kháng chiến chống Pháp, tâm trạng các văn nghệ sĩ không đến nỗi hoang mang, lạc loài như chúng ta trong cuộc đời lưu vong, văn học vẫn bị lịm chết mấy năm liền. Đó chỉ là hiện tượng bình thường sau mỗi cuộc khủng hoảng đột biến của lịch sử.

Điều bất bình thường là, trong hoàn cánh khốn cùng, khó khăn chồng chất, tưởng đâu hoàn toàn bế tắc, không thể có văn học ấy, một số người, chỉ với nhiệt tình, đã tiếp tục cầm bút, nghĩa là làm cái công việc cày bừa và gieo hạt trên sa mạc. Nhiều hùng tâm nhất, trong mấy năm đầu lưu lạc, có lẽ có ba người: Thanh Nam, Lê Tất Điều và Võ Phiến. Thanh Nam sáng tác ít, chỉ có một tập thơ (Đất Khách) và một thiên hồi ký dở dang đăng trên tạp chí Văn (Hai mươi năm Việt Nam làm báo), song những hoạt động âm thầm của ông trên tờ Đất Mới đã có tác dụng giữ lửa trong một thời kỳ băng giá. Lê Tất Điều có một tập phiếm luận (Một quả cười đểu mùa Xuân), một tập thơ (Thơ Cao Tần) và một tập tùy bút in chung với Võ Phiến: Ly Hương. Võ Phiến, cho đến năm 1979, không kể tập Ly Hương, có hai tập tùy bút: Thư gửi bạn (1976), Lại thư gửi bạn (1979) và một quyển tiểu thuyết: Nguyên Vẹn.

Bất bình thường vì viết, vẫn viết, in sách, vẫn in sách, nhưng không ai tin tưởng mấy vào công việc mình làm. Mở đầu cuốn Thư gửi bạn, năm 1976, Võ Phiến viết, buồn rầu: “Từ ngày bỏ nước ra đi, tôi đâu còn nghĩ đến chuyện nghệ thuật văn chương nữa.” Ông giải thích: “Ai lại mơ tưởng xây dựng một sự nghiệp văn nghệ trong vòng vài trăm nghìn người, tản mác khắp mặt địa cầu, mỗi ngày một xa lạc ngôn ngữ dân tộc, xa rời cuộc sống dân tộc”. Viết, với Võ Phiến lúc ấy, chỉ là để thỏa mãn một “nhu cầu lẩm cẩm”. Quyển sách được ví von “như một cái nhãn con chim cu, cái nhãn ông Phật mập của một sản phẩm dân tộc” để những người xa xứ “cảm thấy một chút của quê hương hãy còn theo mình. Như thế cũng đỡ bơ vơ trên đất khách” (7).

Nghĩ như thế. Cay đắng đến như thế. Mà vẫn viết. Mà vẫn in sách và gửi sách đi bày bán trong các tiệm tạp hóa, các tiệm thực phẩm, nằm hẩm hiu bên cạnh những mắm muối tương cà.

Bây giờ, nhìn lại, không thể không công nhận, chính những cố gắng cá nhân ấy đã góp phần đắp nền cho văn học lưu vong về sau sẽ mỗi ngày một phát triến mạnh mẽ. Cho nên, nếu nói nền văn học lưu vong nào cũng là một nền văn học bất hạnh thì cũng nên nói thêm: nền văn học lưu vong nào cũng là một nền văn học yêu nước, trước hết là tình yêu đối với ngôn ngữ dân tộc và tình yêu đối với cái quê hương đã xa xôi nghìn trùng. Cái đẹp của văn học lưu vong, bất cứ là nền văn học lưu vong nào, trước khi là cái đẹp của núi non, hoa trái, là cái đẹp của một nghị lực và một tâm tình; cái nghị lực và cái tâm tình của những con chim quốc ngàn dặm xa nước non cố đem máu của mình đúc thành những tiếng kêu khắc khoải gửi về cố hương.

Trong cái gọi là tình yêu đối với ngôn ngữ dân tộc của những người di tản đợt đầu giữa năm 1975, có một điều thú vị: cũng như người lữ khách trong thơ Trần Tuấn Khải ngày nào, khi đi xa, nhớ về quê nhà, không nhớ những cảnh giàu sang phú quí, những cao lương mỹ vị trong những dịp đình đám, hội hè mà chỉ nhớ những gì dân dã, thật bình thường, thật tầm thường, một bát canh rau muống, một chén cà dầm tương, những nhà văn nhà thơ di tản năm 1975, nghĩ đến tiếng Việt, nghĩ trước hết đến những chữ, những tiếng bình dị, còn lấm lem bụi bặm trong đời sống hằng ngày. Nhà văn Võ Phiến, hồi ở trại tị nạn, có lúc giật mình sững sờ khi nghe mấy chữ “ăn-mệt-nghỉ”:

“Ăn-mệt-nghỉ”: nó nhắc nhở đến nếp sống của một thời trên quê hương. Tôi bâng khuâng, xót xa. Bâng khuâng nhớ những ngày đã qua và xót xa nghĩ đến việc sắp tới. Không xót xa sao? Ngôn ngữ nó phản ảnh trung thành nếp sống xã hội, cho nên kẻ ra đi còn mong gì. Ra đi, chúng ta sống tản mác, không thành xã hội riêng: chúng ta làm mất điều kiện sinh trưởng của ngôn ngữ mình (8).

Chính cái tình yêu ấy khiến cho nhiều người, mặc dù tuyệt vọng ê chề, mặc dù đang choáng váng với cuộc mưu sinh, đầu óc lúc nào cũng bời bời những điều lo lắng, đủ can đảm ngồi vào bàn, trước trang giấy, nắn nót gửi cho đời một câu văn, một câu thơ, thường thường chỉ rơi hút vào cõi im lặng mênh mông. Cũng chính cái tình yêu đối với thứ ngôn ngữ kiểu “ăn-mệt-nghỉ” ấy, theo tôi, đã góp phần dẫn đến việc hình thành phong cách của tập Thơ Cao Tần, tập thơ xuất sắc nhất trong giai đoạn đầu của nền văn học lưu vong, ở đó, bên cạnh nhiều đặc điểm khác, có một đặc điểm nổi bật: Cao Tần đã sử dụng một cách đầy ý thức và tài hoa những tiếng nói, cách nói trước đó, ở miền Nam, cơ hồ chỉ xuất biện trên báo chí và phóng sự. “Ta biết nhà ông rầu thấy mồ”, “Tự trách nình ngu hơn con cầy”, “Mày có linh thiêng qua đây tao cúng / Một chầu phim X một quả tắm hơi / Thiên đường mày hụt thì tao đang sống / Cũng ngất ngư đời như con… củ khoai”.

Nhưng tình yêu ấy, sự cố gắng ấy không đủ khả năng dựng dậy một nền văn học đang chết đuối trên đất khách. Tình yêu và sự cố gắng chỉ có thể đẻ ra tác phẩm văn học. Chỉ có tình yêu và sự cố gắng không thôi chưa đủ để có một sinh hoạt văn học. Bất cứ sinh hoạt văn học nào cũng cần hai yếu tố: tác giả và độc giả. Do đó, một sinh hoạt văn học lưu vong chỉ có thể ra đời trong điều kiện: phải có một cộng đồng lưu vong. Để không có người cầm bút nào than thở như Nguyễn Khuyến ngày xưa và như Vũ Khắc Khoan sau này, trên chí Văn số ra mắt, tháng 7, 1982: “Viết đưa ai, ai biết mà đưa?”.

Những năm đầu, chính sách của Hoa Kỳ đối với người tị nạn là phân tán họ rải rác ở nhiều địa phương khác nhau. Gần hai trăm ngàn người Việt Nam tị nạn, do khoảng cách địa lý, không thành một cộng đồng. Mỗi người tị nạn là một hòn đảo lẻ loi, chìm ngập trong một đại dương buồn tê tái. Trước tình trạng “người-đảo” ấy, bao nhiêu hùng tâm của giới cầm bút đều bất lực.

Báo chí Việt ngữ xuất hiện khá sớm. Ngay từ tháng 5, l975, tại đảo Guam, Phạm Kim Khánh đã xuất bản tờ Chân Trời Mới. Tờ báo thọ đúng ba tháng khi người Việt cuối cùng rời đảo Guam vào định cư trong lục địa Hoa Kỳ. Mấy tháng sau, nhiều tờ báo khác tiếp tục ra đời. Hầu hết là báo thời sự, chính trị. Văn học nghệ thuật vẫn đứng ngoài, dưới đáy cùng một niềm tuyệt vọng lớn lao. Đây đó, một vài ánh lửa nhỏ nhoi, hiu hắt. Tại Paris, đầu năm 1976, Thi Vũ ra tờ Quê Mẹ chuyên về sáng tác, phê bình và biên khảo. Được đúng một số, tờ báo bị đình bản để rồi sau đó ít lâu tục bản dưới hình thức một tờ báo thời sự. Võ Phiến và Lê Tất Điều ra tờ Văn Học Nghệ Thuật; Du Tử Lê ra tờ Nhân Chứng, Viên Linh ra tờ Thời Tập, Giang Hữu Tuyên và Ngô Vương Toại ra tờ Việt Chiến. Tất cả đều yểu mệnh. Chỉ có tờ Đất Mới và tờ Hồn Việt là sống lâu. Tờ trên do Thanh Nam chủ trương tại Seattle, được trợ cấp của cơ quan xã hội Mỹ theo chương trình nhân đạo dành cho người tị nạn; tờ dưới do Nguyễn Hoàng Đoan và sau đó, Đỗ Ngọc Tùng làm chủ nhiệm với sự cộng tác của nhiều nhà văn nổi tiếng như Võ Phiến, Mai Thảo, Lê Tất Điều, song, dù vậy, cả hai vẫn không phát triển được ra ngoài địa phương mình.

Bức tranh văn học hải ngoại chỉ thực sự hừng sáng nhờ một biến cố, vần là một biến cố không có quan hệ gì đến văn học: phong trào vượt biển. Hàng ngàn, hàng chục ngàn, hàng trăm ngàn, rồi hàng mấy trăm ngàn người, bất chấp hiểm nguy, trên những chiếc thuyền nhỏ bé, lênh đênh trên sóng cồn, quay cuồng trong gió bão, quyết tâm ra đi tìm tự do. Trên tạp chí Văn số ra mắt đã dẫn, nhà văn Vũ Khắc Khoan đã gọi phong trào vượt biển những năm 78, 79 là “một luồng sinh khí mới thổi lên tự biển Thái Bình”. Rồi ông nhấn mạnh: “Thuyền nhân xuất hiện sinh hoạt văn học và nghệ thuật Việt Nam hải ngoại bước vào một giai đoạn mới, giai đoạn trưởng thành”. Sau này, trong bài Khả năng và triển vọng của văn học hải ngoại, Nguyễn Mộng Giác phân tích kỹ hơn:

“Cuộc vượt biển vĩ đại và bi thương chưa từng có trong lịch sử Việt Nam phơi bày cho thế giới thấy thực chất của chế độ đang cầm quyền ở Việt Nam. Cuộc di tản năm l975, lâu nay vẫn bị xem như một cuộc tháo chạy thoát thân, với nhiều mặc cảm nặng nề tiếp theo nhờ vụ vượt biển từ 1979 trở đi, trở thành một cuộc đi tìm tự do, một quyết định sáng suốt. Số người vượt biển ngày càng nhiều, trong đó có nhiều nhà văn nhà thơ có kinh nghiệm sống dưới chế độ cộng sản sau 1975. Họ biết rõ vì sao mình ra đi, và nếu đi thoát được, lớp di tản sau cũng biết rõ mình phải làm gì.

“Có thể nói lớp vượt biển sau tuy hành trình đi tìm tự do gian nan nguy hiểm hơn lớp di tản 1975, nhưng khi được định cư, họ có nhiều may mắn hơn lớp trước. Họ sang vào lúc những người Việt sống tứ tán khắp nơi đã tập trung lại thành cộng đồng, các cơ sở kinh doanh buôn bán của người Việt đã mọc lên và phát triển nhanh. Các thảm cảnh vượt biển làm rúng động thế giới, nên quy chế trợ cấp xã hội và huấn nghệ ở các nước đệ tam tỏ ra dễ dàng, dành nhiều ưu tiên cho người tị nạn. Số người đọc tăng, số người viết tăng, sách báo Việt ngữ phát triển, do đó, từ 1979 đến khoảng 1981, tuy số lượng sách Việt xuất bản hằng năm còn ít, nhưng rõ ràng đây là một thời kỳ chuyển mạch thuận lợi để văn học Việt Nam hải ngoại bắt đầu phồn thịnh từ năm 1982 đến nay”.

Từ năm 1982, Võ Phiến đã tinh tế phát hiện sự khác nhau giữa lớp di tản và lớp vượt biển:

“Lớp tháng 4 tháng 5, l975 ra đi trong cảnh tan tác đổ vỡ mang tâm trạng tuyệt vọng; lớp ra đi sau 77, 78 đã trải qua đàn áp nhục nhã mang theo cái uất hận của đồng bào trong nước dưới chế độ mới. Lớp trước ưu hoài; lớp sau sôi sục. Lớp trước bi; lớp sau phẫn. Lớp trước bùi ngùi về cái Việt Nam trước 75; lớp sau hậm hực về cái Việt Nam sau 75” (9).

Võ Phiến và Nguyễn Mộng Giác đều đồng ý lớp vượt biển sau vừa có “kinh nghiệm sống dưới chế độ cộng sản” vừa “biết rõ vì sao mình ra đi, và nếu đi thoát được, [họ] cũng biết rõ mình phải làm gì”. Vì biết rõ “mình phải làm gì” nên ngay lúc mới đặt chân lên miền đất tự do, nhiều nhà thơ nhà văn đã tức khắc cầm lấy ngòi bút, sáng tác liền liền hết trang này đến trang khác. Cả Đại học máu của Hà Thúc Sinh lẫn Mùa biển động của Nguyễn Mộng Giác đều được khởi thảo ở trại tị nạn. Đó là điều lớp di tản trước khó mà tưởng tượng ra nổi. Nói cách khác, khi ra đi, những nhà văn nhà thơ vượt biển đã chuẩn bị sẵn sàng một tâm thế: làm một người cầm bút lưu vong. Tâm thế chấp nhận làm một người cầm bút lưu vong khi quyết định rời khỏi quê hương không những khiến cho các nhà văn nhà thơ vượt biển có thể bắt tay vào việc sáng tác ngay mà còn, quan trọng hơn, định hướng được ngòi bút của mình vào những mục tiêu lớn lao hơn việc bày tỏ những nỗi nhớ thương vừa lê thê lại vừa ê chề. Có thể thấy điều này chỉ trên một số báo: báo Văn số ra mắt. Trong số báo này có một mục phỏng vấn nhỏ về tình hình văn học hải ngoại từ 1975 đến 1982. Hầu hết những người ra đi từ 75 chỉ nêu ra những nhận xét chung chung có tính chất đánh giá, hoặc lạc quan hoặc bi quan. Chỉ có những người ra đi sau mới đặt vấn đề: nên sáng tác như thế nào? Nhật Tiến phát biểu:

“Tôi vẫn hằng quan niệm rằng thiên chức của người cầm bút là phản ảnh được môi trường xã hội mà họ đang sống, và đấu tranh cho những nguyện vọng tha thiết nhất của con người trong xã hội ấy được thể hiện. Môi trường xã hội hiện nay của người cầm bút là tình cảnh lưu vong mà họ đang sống, là anh em, bạn bè, đồng bào còn đang rên xiết ở quê nhà và những đồng bào tị nạn đang lây lất ở các trại tạm trú… Làm văn chương mà tách rời ba hoàn cảnh đó, làm văn chương chỉ để làm văn chương mà không gắn bó một ý nghĩa đấu tranh tích cực thì tôi nghĩ, không thích hợp cho hoàn cảnh này.”

Cũng trong số báo này, ở lời ngỏ nhân dịp Văn được tục bản ở hải ngoại, Mai Thảo viết:

“Tâm thức hợp nhập trường kỳ vào đại thể quê hương. Vào vận nạn đất nước. Theo tôi lâu dài và duy nhất là đối tượng lớn lao và vinh hiển nhất phải hướng về của văn học Việt Nam hải ngoại. Không có hướng tới nào khác. Những dòng văn chương lưu vong vĩ đại của thế giới chứng minh cho văn chương Việt Nam lưu đày điều đó, Hướng tới những đối tượng khác thì vẫn có Văn chương. Nhưng sẽ là một thể loại văn chương cùng đường và thất lạc”.

Sự xác quyết của cả Nhật Tiến lẫn Mai Thảo chưa chắc đã đúng. Có khi ngược lại. Theo tôi, các nhà văn lưu vong lớn trên thế giới sở dĩ lớn là vì họ đã thoát được áp lực của “vận nạn đất nước”, của “môi trường xã hội họ đang sống” để phóng tầm nhìn vào một cõi bao la hơn: nhân loại, cái nhân loại lúc nào cũng bị dằn vặt, chao đảo giữa thiện và ác, tốt và xấu, hạnh phúc và đau khổ, sức mạnh và sự hèn yếu, hữu hạn và vô hạn, thiên đường và địa ngục. Tôi nghĩ đến Milan Kundera, Czeslaw Milosz, Vladimir Nabokov, Joseph Brodsky hay Eugène Ionesco… Nhưng dù sao, đó là chuyện khác. Ở đây, thú vị hơn, chúng ta chú ý đến tâm trạng chung của cả một lớp người cầm bút. Viết, với lớp người di tản trước, là một cách nâng niu tiếng mẹ đẻ đang phôi pha dần trên xứ lạ; với lớp vượt biển sau, là một cách giải tỏa những uất ức, những hậm hực, những dồn nén trong tâm hồn. Ám ảnh lớn nhất của lớp trước là vấn đề ngôn ngữ, hoặc rộng hơn, vấn đề văn hóa. Ám ảnh lớn nhất của lớp sau là vấn đề chính trị. Lớp trước băn khoăn, một cách tuyệt vọng, về việc hội nhập vào cuộc sống mới; lớp sau thao thức, một cách nóng nẩy, về cuộc đấu tranh chống lại họa độc tài. Lý do của sự khác biệt này, ngoài vấn đề kinh nghiệm sống như Võ Phiến và Nguyễn Mộng Giác đã nói, có lẽ còn nằm ở điều kiện định cư của hai lớp người. Lớp trước phần lớn là những người ít nhiều có quan hệ với Mỹ, được tàu Mỹ đón, đưa ra khỏi Việt Nam và đương nhiên được quyền định cư ở bất cứ quốc gia nào họ thích, phần lớn là tại Hoa Kỳ. Lớp sau phải tự mình tìm cách trốn khỏi Việt Nam, đến quốc gia nào đó ở Đông Nam Á lại chờ đợi một thời gian để xin được cư trú tại quốc gia đệ tam với tư cách là người tị nạn chính trị. Cho dù vấn đề thanh lọc chưa đặt ra trong thời gian này, nhãn hiệu “tị nạn chính trị” cũng trở thành một ám ảnh, dần dần nhập tâm. Người ta tự định nghĩa mình, trước hết, như là một người tị nạn rồi sau đó mới là ông A, bà B cụ thể.

Nhấn mạnh vào tư cách tị nạn chính trị tức là nhấn mạnh vào tư cách nạn nhân. Trong thơ, lọai văn chương tố khổ, than vãn và trong văn xuôi, loại văn chương cáo trạng với đề tài trại cải tạo, đời sống khốn khó sau năm 75, và hậu quả của chúng, cuộc vượt biển đầy hiểm nghèo, phát triển mạnh mẽ, không những là nguồn cảm hứng dồi dào cho những người cầm bút mà còn thu hút sự chú ý một cách đặc biệt, đầy say mê của người đọc. Về lâu về đài, những loại văn chương này chắc chắn sẽ là nguồn tài liệu vô cùng phong phú và sinh động cho các nhà sử học muốn nghiên cứu về một giai đoạn lịch sử khốc liệt của dân tộc.

Nhưng nhấn mạnh vào tư cách tị nạn chính trị, người ta lại đối diện với một nghịch lý: một mặt người ta từ chối quê hương bây giờ đã bị đồng nhất với chế độ cộng sản, một cái gì bị coi là xấu xa, tàn bạo, đáng ghê tởm; mặt khác người ta lại cũng từ chối luôn cả cái nơi mình đang định cư mà người ta gọi là “chốn tạm dung”, là “nơi tạm trú”. Thân phận của người tị nạn, do đó là cái gì hết sức lửng lơ, chơi vơi. Cuối cùng, người ta tự tạo cho mình một chỗ đứng, hoặc bằng hoài niệm: vãn chương hồi cố với đề tài phong tục, lịch sử nở rộ, hoặc bằng mơ ước: văn chương cổ động ra đời, chiếm khá nhiều diện tích trên các mặt báo.

Hơn nữa, nhấn mạnh vào tư cách tị nạn chính trị cũng tức là nhấn mạnh vào số phận chung. Thảm kịch của dân tộc trùm lấp lên bi kịch của cá nhân. Chủ nghĩa cá nhân vốn manh nha ở Việt Nam từ thập niên 30, phát triển mạnh tại miền Nam vào thập niên 60 và đầu thập niên 70 với sự trợ lực của chủ nghĩa hiện sinh, oái oăm thay, lại nhạt và mờ dần ở hải ngoại, giữa một môi trường văn hóa mang tinh thần cá nhân chủ nghĩa cực độ của Tây phương. Cơ hồ không còn ai muốn chứng minh mình là một cái gì riêng tây, độc đáo, khác hẳn mọi người. Điều này, một mặt, làm cho bản sắc của từng nhà văn nhà thơ không nổi đậm, nhưng mặt khác, làm giảm đi rất nhiều những trò lập dị ngông cuồng vốn khá thịnh hành tại miền Nam trước đây.

Ưu thế của cái chung dường như cũng đồng thời là ưu thế của các thể tự sự. Joseph Brodsky cho là thể loại thích hợp nhất đối với các nhà văn lưu vong là bi hài kịch (10). Chưa chắc đã hoàn toàn tự giác, song các nhà văn Việt Nam có vẻ cũng suy nghĩ tương tự: nhiều người cố gắng sáng tác những bi hài kịch rộng lớn dưới hình thức những bộ trường thiên tiểu thuyết, nổi bật nhất là bộ Mùa biển động gồm 5 tập với hơn 1800 trang của Nguyễn Mộng Giác, ở đó, cái hài của lịch sử lại biến thành cái bi của con người. Nhưng việc sáng tác những bộ trường thiên tiểu thuyết có lẽ không phải là sở trường của các nhà văn Việt Nam. Mặc dù vốn sống dồi dào, ngôn ngữ điêu luyện, hầu hết các bộ trường thiên tiểu thuyết của Việt Nam, từ trước đến nay, ở trong nước cũng như ở ngoài nước, kể cả Mùa biển động, vẫn ít nhiều có cái gì chênh vênh trong cấu trúc. Cái hay của chúng thường nằm ở bộ phận hơn là ở tổng thể. Có phải là tại truyền thống Việt Nam vốn thiên về những vẻ đẹp nho nhỏ, tỉ mỉ, một bài tứ tuyệt, một bức phù điêu, một cái hoa văn chăng? Có thể. Việc vượt qua truyền thống nặng nề ấy cần nhiều thời gian. Mà tiểu thuyết, ở Việt Nam, lại là một thể loại cực kỳ non trẻ. Các nhà văn lưu vong thường thành công nhiều hơn ở truyện ngắn. Số lượng truyện ngắn được xuất bản nhiều hơn hẳn tiểu thuyết. Hầu hết các cây bút mới đều là những người chuyên về truyện ngắn: Thế Giang, Trần Vũ, Vũ Quỳnh Hương, Phan Thi Trọng Tuyến, Trần Diệu Hằng, Nguyễn Thị Hoàng Bắc, Nguyễn Thị Thanh Bình, Trần Thị Kim Lan, Hồ Đình Nghiêm, Nguyễn Ý Thuần. Ngô Nguyên Dũng, Trân Sa, Dương Như Nguyện, Vũ Quỳnh N.H… trong đó, ba người đầu, ngay từ những truyện ngắn đầu tay. đã khiến người đọc sửng sốt về sự sắc sảo trong cách nhìn, sự vững vàng trong kỹ thuật và sự tài hoa trong ngôn ngữ của họ.

Khác với văn học trung đại và văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, trong nền văn học lưu vong, cái chung, cho dù chiếm ưu thế, vẫn không loại trừ cái riêng: cái chung thể hiện qua từng cái riêng cụ thể. Sự hài hòa này dễ thấy nhất ở sự phát triển xum xuê của thể hồi ký. Bình thường, người Việt Nam ít viết hồi ký. Bình thường, trên thế giới, thể hồi ký gắn liền với những tên tuổi lớn, những người gắn liền với những biến cố lớn, ở đó, họ đạt được nhiều thành công vang dội. Trường hợp Việt Nam lại khác. Ở đây, người viết hồi ký thường là những người không mấy tiếng tăm, không từng giữ những chức vụ nào đáng kể, nhiều khi chỉ là những sĩ quan cấp úy trong quân đội. Nhưng dù là của ai đi nữa thì phần lớn những điều được kể trong những quyển hồi ký ấy cũng không phải là những chiến công hiển hách mà là, chỉ là những sự thất bại ê chề: hoặc là cảnh thua trận, hoặc là cảnh tù đày, hoặc là những cảnh bị cướp bóc, bị hãm hiếp, bị đánh đập. Rõ ràng, trừ một ít các tướng lãnh, những người viết hồi ký đều không nhằm khoe khoang điều gì. Họ chỉ muốn làm một nhân chứng. Tiền đề của ý muốn này là họ tin, qua kinh nghiệm của họ, một số khía cạnh nào đó của lịch sử được phơi bày, được sáng tỏ. Giá trị văn học của những quyển hồi ký này còn là điều đáng ngờ song dù vậy, chúng vẫn hé mở cho chúng ta thấy tâm cảnh của một thời đại: nỗi ám ảnh về lịch sử, về bi kịch chung của đất nước.

Trong cái chung của nền văn học lưu vong, mỗi người cầm bút vẫn có một diện mạo riêng, một phong cách riêng. Võ Phiến nhạy bén và linh động: với giọng văn nhẹ nhàng, duyên dáng, có vẻ đang đùa, ông luôn luôn làm cho người đọc giật mình vì những nhận xét bất ngờ, độc đáo; Nguyễn Mộng Giác tinh tế và điềm đạm: với cách nói khoan thai, từ tốn, ông dẫn dụ người đọc vào những khía cạnh tế nhị của cuộc sống; Mai Thảo làm thơ khi viết thơ và làm thơ cả khi viết văn xuôi: nhiều đoạn trong những trang sổ tay văn nghệ đăng đều đặn trên tạp chí Văn của ông đẹp lạ lùng và tập thơ đầu tay của ông sau hơn ba mươ năm cầm bút, Ta thấy hình ta những miếu đền, cũng đẹp lạ lùng; Nguyễn Xuân Hoàng có cái nhìn rất thơ và một giọng văn rất lành, kể cả những khi viết về những điều tàn bạo và khốc liệt nhất của chiến tranh, của chuyên chết và của sự lưu đày, Nhật Tiến giản dị trong cách viết và gai góc trong cách nghĩ, Thế Uyên cổ điển trong bút pháp nhưng táo bạo trong đề tài; Trần Vũ táo bạo trong cách dựng truyện, Kiệt Tấn táo bạo trong cảm xúc; Khánh Trường táo bạo trong cách tả; Thế Giang sắc sảo, Hồ Trường An có giọng văn dễ dàng và hơi chua; Võ Đình cổ kính; Ngu Yên ngang tàng; Phan Thị Trọng Tuyến đằm thắm; Trần Thị Kim Lan hiền lành; Nguyễn Thị Hoàng Bắc thiết tha; Mai Kim Ngọc nhẹ nhàng thoang thoảng chút hương hoàng lan từ thuở Tự Lực văn đoàn; Nguyễn Bá Trạc phóng túng, lúc nào cũng muốn vượt ra ngoài khuôn khổ, từ những thành kiến chính trị đến những quy ước về thể loại; Đỗ Quý Toàn trong sáng trong cách nhìn và trong trẻo trong cách nói; Luân Hoán thê thiết lúc đầu và tha thiết về sau; Nguyên Sa bớt cái xôn xao của thời cuối thập niên 50 và cũng bớt cả cái sôi nổi của thời cuối thập niên 60, đầu thập niên 70, trở thành trầm ngâm hơn; Trần Dạ Từ bớt cái ngọt ngào của Thuở làm thơ yêu em, trở thành lừng khừng, day dứt hơn; Chân Phương trí thức và nhiều thao thức; Thường Quán cổ điển trong chữ nhưng lại hiện đại trong nhịp điệu và cảm xúc; Đỗ Kh. ngổ ngáo và thông minh.

Tuy nhiên, do áp lực của cái chung, những nỗ lực tìm tòi về phương diện kỹ thuật và ngôn ngữ của các nhà văn nhà thơ không phải lúc nào cũng đi đến tần cùng và có đủ tự giác. Phong cách của những người trưởng thành trước năm 1975 vốn đã định hình từ lầu, chỉ tiếp tục chứ ít có sự thay đổi nào đáng kể. Phong cách của các nhà văn nhà thơ trẻ thường xuất hiện ở khía cạnh đề tài, tâm tình và tư tưởng hơn là ở khía cạnh hình thức. Ngu Yên, sau vài thử nghiệm táo bạo ở hai tập thơ đầu, Hóa ra nét chữ lên đàng quẩn quanh và Tựa đề ở bên trong, bỗng quay lại thể thơ và giọng thơ khá cũ trong Hỡi ơi và các bài thơ đăng báo gần đây. Trần Diệu Hằng sau vài truyện ngắn viết theo bút pháp mới bỗng khựng lại, cơ hồ ngưng sáng tác hẳn.

Từ khoảng 1989, 1990 trở đi, như sự nhất trí của mọi người, văn học lưu vong bước vào giai đoạn bế tắc. Hai biểu hiện chính của sự bế tắc thường được nói đến là: một, sự xuất hiện của các cây bút trẻ cực kỳ thưa thớt; hai, nhịp độ sáng tác của mọi người, cả cũ lẫn mới, đều chầm lại và dù chậm, vẫn yếu hơn trước nhiều. Theo tôi, có thêm biểu hiện thứ ba này nữa: nhiệt tình của mọi người đối với văn học ngày càng nguội dần. Nhớ, trước năm 1989, lúc còn ở Paris, tôi nhận được khá thường xuyên những lá thư, những cú điện thoại của bạn bè trong giới văn nghệ, nhiều người ở rất xa, ở Mỹ, ở Gia Nã Đại mà nội dung chủ yếu là để trầm trồ, để tấm tắc về một bài thơ hay, một truyện ngắn hay vừa được đăng tải trên một tờ báo nào đó. Rồi mỗi lần gặp nhau, câu chuyện giữa những người cầm bút bao giờ cũng tập trung vào đề tài văn học nghệ thuật. Lại trầm trồ, lại tấm tắc về một tác phẩm nào đó của ai đó. Lời khen chân thành, say sưa như là người ta đang khen ngợi… chính mình. Thế rồi, về sau, trong các câu chuyện, đề tài văn học nghệ thuật ngày càng hiếm, chất lửa trong giọng nói ngày càng giảm. Bản thân tôi, mặc dù vẫn theo dõi sách báo ở hải ngoại một cách đều đặn, thỉnh thoảng vẫn bắt gặp một bài thơ hay, một truyện ngắn hay nhưng rõ ràng là sự xúc động không lớn đủ để phải nhấc điện thoại lên chia sẻ với bạn bè hay cầm bút lên viết vài dòng ca tụng một vẻ đẹp quí hiếm. Cứ thế, bao nhiêu bài thơ hay, bao nhiêu truyện ngắn hay, bao nhiêu quyển sách hay cứ lần lượt đi qua rồi rơi hút vào im lặng. Ngay tập Thơ ở đâu xa của Thanh Tâm Tuyền xuất bản năm 1990 cũng không hề gây nên một tiếng vang nào cả. Tập thơ dở ư? Không đâu, một số bài thơ trong đó, trước đây, khi còn ở trong nước, Thanh Tâm Tuyền gửi ra hải ngoại, in trong tập Tắm mát ngọn sông đào, từng làm xôn xao dư luận, khiến người đọc thích thú và khâm phục biết bao nhiêu. Tập Truyện thật ngắn của Võ Phiến xuất bản năm 1991, mặc dù được Đặng Tiến giới thiệu một cách nồng nhiệt (ll), vẫn bị quên lãng, mãi gần đây, khi ở trong nước có cuộc thi viết truyện thật ngắn, người ta mới xôn xao chú ý đến hình thức truyện ngắn này, có lẽ, vì một lý do rất ư giản dị: những truyện đoạt giải khi xuất bản đã bị Bộ Văn Hóa Hà Nội ra lệnh tịch thu!

Trong ba biểu hiện ở trên, theo tôi, biểu hiện thứ ba là quan trọng nhất và là nguyên nhân trực tiếp của hai biểu hiện kia. Nói cách khác, hiện tượng viết ít và viết yếu từ mấy năm nay chỉ là hậu quả của thái độ hờ hững, dửng dưng đối với văn học của chính những người cầm bút. Vấn đề là: nguyên nhân nào dẫn đến thái độ hờ hững, dửng dưng ấy?

Chắc chắn không phải là tại những người cầm bút ở hải ngoại cảm thấy mất tự tin khi đọc tác phẩm của các nhà văn trong nước. Văn học trong nước không hay đến độ khiến người ta phải khiếp sợ đến thế. Vả lại, bình thường, sự xuất hiện của một hay nhiều tài năng lớn, nếu có, chỉ có tác dụng gợi hứng, kích thích óc tranh đua của người khác, từ đó, đẫn đến sự nở rộ trong lãnh vực nghệ thuật chứ ít khi làm tê liệt ý chí sáng tạo của đồng nghiệp. Trong lịch sử văn học, sự xuất hiện của các tài năng lớn thường dẫn đến việc hình thành những phơng trào rộng lớn, sôi nổi. Theo tôi, nguyên nhân chính làm cho những người cầm bút có thái độ hờ hững, dửng dưng như thế là vì sự sụp đổ của chủ nghĩa cộng sản tại Liên xô và Đông Âu. Trước sự sụp đổ bất ngờ và nhanh chóng ấy, mọi người, một mặt, sửng sốt và mặt khác, hân hoan chờ đợi cái ngày chế độ cộng sản Việt Nam sụp đổ theo. Đọc lại các tờ báo xuất bản trong hai năm 1989 và 1990, chúng ta thấy ngay niềm hân hoan ấy dạt dào đến độ nào. Những người cầm bút có chút máu chính trị tưng bừng tiên đoán ngày Việt Nam thành một nước đa nguyên, đa đảng và say sưa bàn chuyện tái thiết Việt Nam thời kỳ… hậu cộng sản. Nhưng rồi ngày này qua ngày khác, sự thay đổi vẫn chỉ có… trong tưởng tượng. Trong cả niềm hân hoan lẫn sự thất vọng, những người cầm búi đều biết chắc chắn một điều là chuyện cộng sản sụp đổ chả dính dáng gì đến văn học nghệ thuật. Những cuộc động đất chính trị tại Liên xô và Đông Âu xuất phát từ những nguyên nhân thầm kín nào đó chứ không phải là kết quả của cuộc đấu tranh liên tục của giới cầm bút lưu vong. Bao nhiêu bản cáo trạng văn chương nguy nga từng làm say mê hàng triệu người đọc trên khắp thế giới không làm lung lay được ngay cả một viên gạch trên bức tường Bá Linh, thế mà, thoắt một cái, vì một ngyên nhân nào đó không ai biết chính xác, tự nhiên bức tường kiên cố đầy máu, nước mắt và tội ác ấy đổ nhào. Bài học đầu tiên người ta rút ra là: văn học chẳng phải là một thứ vũ khí gì ghê gớm lắm, nó chẳng làm chết ai cả, chẳng làm thay đổi điều gì cả. Văn chương chỉ là đồ vô dụng. Phát hiện này làm cho nhiều người cầm bút hoang mang, cuối cùng đâm ra hoài nghi văn học nói chung. Tâm trạng hoài nghi này bàng bạc trong Truyện thật ngắn của Võ Phiến và thể hiện rất rõ qua cuộc thảo luận về đề tài “Tại sao anh/chị viết văn?” do Nguyễn Xuân Hoàng đề xướng trên Thế Kỷ 21.

Nhưng sự sụp đổ của chủ nghĩa cộng sản còn có ý nghĩa khác. Trước viễn tượng Việt Nam sắp được tự do, dân chủ, mỗi người Việt Nam lưu vong, tuy có thể không nói ra, đều tự đặt cho mình câu hỏi: đến lúc ấy, mình có hồi hương hay không? Câu trả lời, với hầu hết mọi người, chắc chắn là: không. Có vô số lý do có thể biện minh cho sự chọn lựa nay, song dù sao, điều rõ ràng là nơi chúng ta đang sống không phải chỉ là một vùng đất “tạm dung” như chúng ta vẫn thường hay nói. Chúng ta bỗng phát hiện ra một sự thực: quê hương không phải là cái chúng ta không thể rời xa. Phát hiện này không những làm nguội lạnh niềm ước mơ về nước một thời đau đáu trong mỗi chúng ta mà còn làm lung lay cả sự tồn tại của văn học lưu vong vốn trong suốt mười mấy năm, chúng ta ra sức xây dựng như một thứ quê hương thứ hai, quê hương bằng chữ nghĩa và bằng hoài niệm, hầu thay thế cho cái quê hương thứ nhất đã quá xa xôi và ngỡ chừng không bao giờ còn trở lại được.

Hậu quả của cả hai phát hiện trên không phải chỉ là sự bế tắc trong văn học như nh iều người đã nói đến nhàm trên báo chí mà, quan trọng hơn, “tàn nhẫn” hơn, còn là sự giãy chết của nền văn chương lưu vong nói chung.

Vâng, văn học lưu vong nếu chưa phải đã chết thì cũng đang ngắc ngoải sắp chết.

Lưu vong là những kẻ, hoặc tự nguyện hoặc bị cưỡng bức, rời khỏi quê hương và không thể trở về quê hương được. Mặc dù chế độ cộng sản trong nước chưa sụp đổ nhưng, thành thực mà nói, rất hiếm có người nào trong chúng ta là những kẻ không thể trở về. Trên thực tế, rất nhiều người đã trở về. Có điều không ai về hẳn. Chỉ vì không muốn. Thế thôi. Sự đối kháng chính trị, yếu tố làm nên bản chất của văn học lưu vong, là lý do tồn tại của nền văn học lưu vong, không còn nữa, hoặc nếu còn, còn một cách khá mờ nhạt. Khái niệm lưu vong đang từ từ lui vào quá khứ. Văn học lưu vong do đó, đang chuyển mình thành một thứ văn học hải ngoại hoặc một cái gì tương tự. Bức tường thành cuối cùng để nó chưa thể nhập vào với văn học trong nước là sự ngăn cản độc đoán và thô bạo của nhà cầm quyền Hà Nội.

Sự chuyển mình thầm lặng này tạo nên sự rã rời trong nhiều người cầm bút khiến chúng ta có cảm giác văn học đang bế tắc nhưng thật ra, theo tôi, đó chỉ là một sự khủng hoảng tích cực, thực chất là những sự thay đổi triệt để chuẩn bị cho một giai đoạn phát triển mới, có thể ít sôi nổi hơn nhưng lại hứa hẹn nhiều hương sắc hơn.

Sự thay đổi đầu tiên là những ghetto mà Nguyễn Mộng Giác từng cảnh cáo (12) đang bắt đầu rạn nứt dần. Những ghetto ấy không có gì khác hơn là chính cái tâm thức lưu vong từng đè nặng lên chúng ta. Người lưu vong nào cũng lưu vong đến những hai lần: lần đầu, lưu vong từ trong nước ra ngọai quốc; lần sau, lưu vong từ thực tế vào hoài niệm. So sánh thái độ của những người lưu vong sau năm 1975 và những sinh viên du học trước năm 1975, chúng ta thấy ngay điều đó. Những sinh viên trước đây, tâm hồn thảnh thơi, ở nước người, đầy hăm hở và ngạc nhiên, cố gom góp bao nhiêu là cái mới lạ của thiên hạ để tự làm giàu chính mình trong một thời gian ngắn nhất: thơ văn họ lấp lánh những lá vàng, đèn vàng và tóc vàng ở Paris, hoặc lao xao những tiếng nói của Camus, của Sartre, của Jacques Prévert, của Saint-John Perse. Những người tị nạn, ngược lại, sau khi thoát khỏi nhà tù của cộng sản lại rớt ngay vào nhà tù của ký ức, của nhớ nhung, hoàn toàn quay lưng lại thực tại, loay hoay nhặt những chiếc lá rụng trên hè phố Sài Gòn mười năm, hai mươi năm trước, hậu quả là chúng ta càng ngày càng nghèo đi, càng cũ đi. Hiện nay, cùng với sự nhạt nhòa của tâm thức lưu vong, chúng ta tự do hơn vì thoát được gánh nặng của quá khứ, thanh thản hơn vì thoát được gánh nặng của mặc cảm, Việt Nam hơn vì thoát được gánh nặng của sự thù hận và giàu có hơn vì không ngại tiếp xúc với thế giới bên ngoài. Tạp chí Thơ do nhóm Khế Iêm, Lê Bi, Hoàng Phủ Cương, Phạm Vệt Cường… chủ trương, xuất bản tại Califomia từ năm 1994, tuy chưa có bản sắc rõ ràng và chưa đạt được thành tựu gì thật lớn, vẫn là một cố gắng đáng biểu dương trong quá trình thay đổi nay. Những tập thơ dịch do Diễm Châu lặng lẽ xuất bản từ mấy năm nay càng chứng minh cho quá trình thay đổi này. Nhưng biểu hiện nổi bật nhất của sự tan rã của các ghetto cũ chính là cảm hứng của những người ầm bút: trước, chỉ giới hạn trong những vấn đề liên quan đến chính trị, đến đất nước, nay, mở rộng sang những vấn đề liên quan đến con người nói chung.

Sự chuyển biến này rất dễ thấy khi so sánh thơ Thường Quán, từ tập Ngoài giấc ngủ đến những bài thơ gần đây; truyện ngắn của Trần Vũ từ Ngôi nhà sau lưng Văn Miếu đến Cái chết sau quá khứ. Dĩ nhiên, tôi không muốn nói là chúng ta đã từ bỏ hẳn đề tài chính trị. Không ai có thể thoát khỏi chính trị. Thời hiện đại là một thời chính trị . Tuy nhiên, càng ngày chúng ta càng nhìn các vấn đề chính trị từ khía cạnh nhân sinh hơn là từ khía cạnh tranh chấp quyền lực ở đó chúng ta ít nhiều tự coi mình là một thành viên. Thơ Chân Phương đầy chất chính trị nhưng nó lại tộng thoáng và sâu sắc hơn mọi loại thơ chính trị khác đã có trước kia. Đúng hơn, cái đang phôi pha dần trong nền văn học lưu vong là tính chất tâm lý chiến.

Sự thay đổi thứ hai là, cùng với sự phá sản của thành kiến coi văn học là một thứ vũ khí, chúng ta bắt đầu nhìn văn học một cách đúng đắn và đứng đắn hơn, chú ý đến khía cạnh hình thức và nghệ thuật của tác phẩm văn học hơn. Trong lãnh vực lý luận văn học, Đỗ Quý Toàn tìm thơ trong tiếng nói thay vì trong lòng người hay ở đâu khác; Đào Trung Đạo vẽ bản đồ tiểu thuyết thay vì bàn những chuyện trời ơi đất hỡi về chức năng của nó; Phan Tấn Hải cố tiếp cận và sử dụng một số khái niệm mới trong ngành phê bình văn học Tây phương. Trong lãnh vực phê bình, Võ Phiến nhạy bén trong việc nắm bắt những đặc trưng nổi bật trong phong cách của từng người; Đặng Tiến “duy mỹ” hơn và cũng tài hoa hơn, say sưa hơn và cũng tinh tế hơn; Thụy Khuê có vẻ vẫn còn trên con đường tìm tòi, song dù sao cái hướng cũng đã rõ: càng ngày bà càng quan tâm đến khía cạnh thẩm mỹ hơn. Trong lãnh vực sáng tác, thơ đang đi xa hơn văn xuôi. Du Tử Lê đang cố gắng khai thác đến tận cùng nhạc tính của thơ; Chân Phương đang cố gắng khai thác đến tận cùng tính chất ẩn dụ trong thơ; Đỗ Kh. thay đổi ngôn ngữ thơ, Thường Quán thay đổi câu thơ, Nguyễn Bá Trạc thay đổi cấu trúc thơ và ở Chuyện của một người di cư nhức đầu vừa phải, thay đổi cả cấu trúc thể loại; Diễm Châu, Nguyễn Đăng Thường, Nguyễn Hoàng Nam, Hoàng Mai Đạt, Khế Iêm… tìm tòi những cách diễn đạt mới trong thơ. Thơ, với họ, không phải chỉ là tiếng nói của ý thức mà còn là những thanh âm vang lên từ tiềm thức, từ vô thức; không phải chỉ là tấm ảnh của Thúy Kiều mà còn là chân dung của Đạm Tiên gần xa lãng đãng; không phải chỉ là một nỗi niềm mà còn là một kinh nghiệm; không phải chỉ để ngâm mà còn để đọc; không phải chỉ là một nghệ thuật thời gian mà còn là một nghệ thuật không gian: cách trình bày bài thơ, vị trí của chữ, hình dáng của chữ cũng là một yếu tố tạo nghĩa hoặc biểu cảm như là âm, vần, nhịp, niêm, đối trong thơ truyền thống. Nhiều người cho là thơ của họ xa người đọc. Lý do, thật ra, là vì thơ của họ xa truyền thống.

Sự thay đổi thứ ba là, cùng với sự tràn ngập của các nguồn tin tức từ trong nước hoặc từ các quốc gia cộng sản trước đây tại Đông Âu, xu hướng “kể chuyện” ngày càng tỏ ra thất thế. Trước đây, bản thân những kinh nghiệm nhà văn trải qua trong cuộc đổi đời đã đủ sức mê hoặc họ, khiến họ bồn chồn muốn kể và khiến người đọc tò mò muốn biết. Hiện nay sự mê hoặc ấy không còn. Báo chí trong nước đã làm công việc ấy. Nhà văn đối điện với một đòi hỏi khắc nghiệt: anh phải là mới cái gì khác ngoài vai trò một người kể chuyện. Không phải ai cũng thỏa mãn được đòi hỏi đó. Nhiều người buông bút: số lượng tiểu thuyết và truyện ngắn được xuất bản gần đây thưa thớt hẳn. Tôi không cho đó là điều đáng buồn. Ngược lại là khác. Cái văn học Việt Nam đang cần không phải là những “thoại nhân”, những người kể chuyện, cho dù là những người kể chuyện tài tình, mà là những nhà tiểu thuyết thực sự, những người biết tưởng tượng, biết sáng tạo, biết khám phá và là những kiến trúc sư bằng chữ nghĩa, có khả năng tạo dựng những cuộc đời khác từ những chất liệu vay mượn từ cuộc đời này.

Sự thay đổi thứ tư, sâu xa hơn, là sự thay đổi trong hình ảnh của chính những người cầm bút. Không còn nữa hình ảnh của những kẻ đa sầu, đa cảm, tài năng tót vời như trong Thơ Mới, những người trí thức lúc nào cũng băn khoăn, cũng khắc khoải như trong thơ miền Nam, những người cách mạng hừng hực nhiệt tình như trong thơ miền Bắc, những người lưu vong tội nghiệp hoặc anh hùng như trong thơ hải ngoại trước đây, hình ảnh của nhà thơ trong thơ hiện nay trông thật bình thường, thật tầm thường, một kẻ thực tâm muốn hòa giải với cuộc đời bằng cách chống lại những huyền thoại, những ngụy tín từng che lấp cuộc đời. Đó chỉ là một gã ba phải đứng giữa ngã ba đường như Nguyễn Bá Trạc tự nhận (13), một đứa con hoang như Thường Quán tự họa (14) hoặc chỉ là một tên thanh niên lừng khừng không có khả năng gì đặc biệt ngoài khả nàng tưởng tượng và một tâm hồn trẻ trung hoặc trẻ thơ như Đỗ Kh. mô tả:

Tôi mười bảy tuổi từ hai mươi năm nay

Riết cũng chán giờ tôi mười tám

Cao một thước bảy mươi hai rưỡi nặng sáu mươi sáu ký

Chân nhiều lông (đàn ông) nhưng không nở ngực

(Rồi cũng đến phải tập thể dục)

Đã từng / Đã từng / Đã từng

Cái gì chưa từng thì rồi sẽ…

(Chắc thế)

Tôi cũng có lúc này cũng có lúc kia

Nói mười câu không ra một nghĩa

(Chân dung nhà thơ trẻ)

Nếu hình ảnh con hổ trong sở thú, con chim đến từ núi lạ, con nai vàng ngơ ngác đạp trên lá vàng khô từng dẫn các nhà thơ thời 32-45 đến với chủ nghĩa lãng mạn rồi chủ nghĩa tượng trưng, hình ảnh của nhà thơ đã từng / đã từng / đã từng… và nói mười câu không ra một nghĩa hiện nay biết đâu lại không đẫn đến chủ nghĩa hậu hiện đại (postmodernism), nhờ đó, thơ hay văn học Việt Nam nói chung bớt đi những dư âm của những tiếng ru, những tiếng hò, những lời kể chuyện lê thê mỏi mệt vốn kéo dài quá lâu?

NGUYỄN HƯNG QUỐC
Melbourne 4.3.1995

Chú thích:

1: Nguyễn Hưng Quốc (1990), “15 năm văn học lưu vong, bản chất và đặc điểm”, Văn Học (California) số 47&48 (1.1990).

2. Xem Nguyễn Hữu Nghĩa trong bài “Sơ kết 15 năm văn học Việt Nam lưu vong” và Nguyễn Mộng Giác trong bài “Đôi điều suy nghĩ về 15 năm văn học lưu vong”; cả hai đều đăng trên Văn Xã số 3 (7.1990).

3. Xem tạp chí Văn Học (California) các số 99, 100 và 101 (1994).

4. Để có thể hình dung ít nhiều khung cảnh sinh hoạt văn học lưn vong của các nước khác, có thể xem Magazine littéraire (Paris), số 221 (đặc biệt về văn chương và lưu đày) ra vào tháng 7 & 8. 1985 .

5. Xem John Glad (biên tập) (1990), Literature ln Exile, Duke University Press, Durham & London.

6. Thanh Nam kể lại trong bài “Tháng 4 Phú Quốc và thơ Cao Tần” đăng trên Đất Mới số ra ngày 15.4.1984, sau, in lại trên Văn Học số 5 (6.1986).

7. Quyển Thư gửi bạn, sau, được in lại trong tập Tùy bút 2 trong bộ Toàn tập Võ Phiến, Văn Nghệ, California, 1987, tr. 231-369.

8. Võ Phiến, như trên, tr. 240.

9. Văn số ra mắt, tháng 7.1982.

10. Joseph Brodsky, The Condition We Call “Exile”, in trong tập Literature in Exile do J. Glad biên tập (1990). tr. 101.

11. Đặng Tiến (1991), “Võ Phiến, điệu nhạc thầm và truyện thật ngắn”, Diễn Đàn số 2 (11.1991).

12. Nguyễn Mộng Giác (1991), “Góp ý về một cách nhìn”, Văn Học (California), số 59&60 (1&2.1991).

13. Nguyễn Bá Trạc (1995), “Thơ của một người ba phải”, ln trong quyển Mặt trận kiện báo chí của Trần Củng Sơn, nxb Sông Ba, San José, tr.181-183.

14. Thường Quán, bài “Nhà cha”, Hợp Lưu, số 19 (10&11.1994), tr. 69.

Bài đã đăng của Nguyễn Hưng Quốc

* Nguyễn Hưng Quốc: Hai mươi năm Văn học Việt Nam Hải ngoại (1975-95) - 30.08.2008