Tính chất thuộc địa và hậu thuộc địa trong văn học Việt Nam

Tính chất thuộc địa và hậu thuộc địa trong văn học Việt Nam
Nguyễn Hưng Quốc
Thứ Tư, 13 tháng 10 2010



Chủ nghĩa thực dân, dưới hình thức cổ điển hay hiện đại, ở Tây phương hay ở Đông phương, bất kể những sự dị biệt về lịch sử và văn hoá, đều có một bản chất giống nhau: ăn cướp. Có hai hình thức ăn cướp chính: thứ nhất, ăn cướp chủ quyền, từ đó, ăn cướp tài nguyên và nhân lực của nước khác; thứ hai, ăn cướp tâm hồn của người dân thuộc địa. Biện pháp để thực hiện cuộc ăn cướp thứ nhất chủ yếu là quân sự; biện pháp để thực hiện cuộc ăn cướp thứ hai chủ yếu là tuyên truyền (1). Công việc tuyên truyền thường có hai nội dung chính: thứ nhất, văn minh chỉ xuất hiện ở các thuộc địa cùng lúc với sự xuất hiện của thực dân; và thứ hai, gắn liền với điều đó, lịch sử tiền-thực dân ở các quốc gia thuộc địa chỉ là lịch sử của sự mông muội.

Người Việt Nam thường nói chủ nghĩa thực dân theo kiểu cổ điển đã bị đánh bại ở Việt Nam vào năm 938, và sau đó, một lần nữa, vào năm 1428; chủ nghĩa thực dân theo kiểu hiện đại đã bị đánh bại ở Việt Nam vào năm 1945, hoặc trễ hơn một chút, vào năm 1954.

Nhưng theo tôi, không phải.

Ở bất cứ thời điểm nào kể trên, chủ nghĩa thực dân cũng chỉ bị đánh bại ở âm mưu thứ nhất mà thôi, âm mưu ăn cướp chủ quyền, tài nguyên và nhân lực. Còn âm mưu thứ hai thì cả Trung Hoa lẫn Pháp đều thành công trọn vẹn: sau các thành tích vang dội trên mặt trận quân sự, chúng ta thường chào mừng chiến thắng với rất nhiều thương tích và dị tật trong tâm hồn. Kẻ thù đã rút lui, nhưng cái bóng của họ vẫn tiếp tục ngả trùm lên cuộc đời của chúng ta, đè nặng lên tâm hồn chúng ta, và hằn sâu vào trang viết của chúng ta. Trong cả đời sống tình cảm lẫn đời sống trí tuệ, chúng ta chỉ quanh quẩn mãi với một trong hai phản ứng: tuân phục hay kháng cự lại cái bóng ấy. Làm như lúc nào kẻ thù cũng đang hiện diện sừng sững trước mặt. Khiến cho văn học Việt Nam, từ trước đến nay, theo tôi, thành thực mà nói, bao giờ cũng có cái vẻ gì như một nền văn học thuộc địa hoặc hậu thuộc địa.

Không đâu tính chất thuộc địa lại được thể hiện rõ rệt cho bằng văn học trung đại Việt Nam.

Sau khi đánh bại quân Nam Hán vào năm 938, mặc dù vẫn phải triều cống Trung Hoa, nhưng trên nguyên tắc, Việt Nam đã là một quốc gia độc lập: chúng ta có triều đình riêng, có quân đội riêng, hoàn toàn làm chủ trên lãnh thổ của mình. Hơn nữa, chúng ta còn là những ông chủ cực kỳ mạnh mẽ, liên tục đánh bại nhiều âm mưu xâm lấn của ngoại bang, kể cả một đế quốc hung hãn, từng dẫm nát bản đồ châu Á và một phần châu Âu: Mông Cổ.

Thế nhưng, mặt khác, ông chủ ấy lại cực kỳ khiêm tốn: chỉ dành và giữ độc lập về chính trị mà thôi, còn ở những lãnh vực khác thì vẫn tiếp tục thần phục Trung Hoa, lúc nào cũng rập khuôn Trung Hoa, nhất nhất đều bắt chước Trung Hoa, từ cách tổ chức chính quyền đến cách học hành và thi cử, từ văn tự đến các nguồn thư tịch, từ tôn giáo đến triết học, từ luật pháp đến nghi lễ, v.v... Ở những lãnh vực này, trước và sau những chiến thắng vang dội về quân sự, dường như không có gì thay đổi cả. Cứ thế, kéo dài cả ngàn năm.

Thảng hoặc, chúng ta nghe nói có ai đó hoài nghi kinh điển Nho giáo hay muốn dùng chữ Nôm như một văn tự chính thức. Nhưng chỉ thảng hoặc. Và bao giờ cũng dừng lại ở một giới hạn nào đó: ngay cả những người yêu chữ Nôm nhất cũng không dám nghĩ đến việc dùng chữ Nôm để thay thế hẳn cho chữ Hán; ngay cả những người có tinh thần độc lập nhất cũng không dám vượt qua những lời giảng dạy của các bậc thánh hiền Trung Hoa hầu tìm cho mình một chân trời tư tưởng riêng biệt; và ngay cả những người giàu tinh thần sáng tạo nhất cũng không dám vượt ra khỏi những hệ thẩm mỹ đã trở thành khuôn sáo từ xưa.

Tại sao có hiện tượng nghịch lý như vậy? Tại sao những con người rất mực kiên cường trong lãnh vực chính trị lại dễ dàng bị khuất phục về phương diện văn hoá như vậy?

Theo tôi, câu trả lời không đến nỗi quá phức tạp. Chúng ta hay nói đến sự kiện nền Bắc thuộc kéo dài đến hơn một ngàn năm và hay đề cao lòng quật cường của cha ông chúng ta, những kẻ không những không bị đồng hoá mà còn, cuối cùng, đã đứng dậy quật ngã được kẻ thù lớn và mạnh hơn mình gấp bội. Những sự kiện và những niềm tự hào ấy nhất định là đúng. Nhưng chúng ta lại hay quên những sự thực khác, chẳng hạn, cảnh nô lệ không phải là cái gì nhẹ nhàng để có thể tan biến dễ dàng và nhanh chóng ra khỏi ký ức của con người, nhất là cảnh nô lệ ấy lại quá lâu, lâu dằng dặc, đến hơn một ngàn năm, tức một nửa chiều dài của lịch sử dân tộc. Trong cảnh cùng khốn và có khi tuyệt vọng như vậy, lòng tự tin của cha ông chúng ta làm sao tránh khỏi bị sứt mẻ? Làm sao họ không sợ hãi và ít nhiều thần phục kẻ thù?

Đấu tranh để dành độc lập trong tình trạng tâm lý ấy, dù muốn hay không, một cách có thể là vô ý thức, người ta phải tự động thu hẹp nội hàm khái niệm độc lập đến mức tối đa, cho phù hợp với thực tế, như một cách hạ tầm hy vọng của mình, giảm bớt ước mơ của mình. Đến lúc nào đó, đối với người Việt Nam, độc lập chỉ có nghĩa là có chủ quyền riêng và phong tục riêng trên lãnh thổ của mình. Trong "Bình Ngô Đại Cáo" viết thay cho Lê Lợi, Nguyễn Trãi chỉ nhấn mạnh hai yếu tố ấy: "Núi sông bờ cõi đã riêng / Phong tục Bắc Nam cũng khác". Sau này, trong hịch đánh quân Thanh, Quang Trung cũng chỉ nhấn mạnh đến hai yếu tố ấy: "Đánh cho để dài tóc / Đánh cho để đen răng / Đánh cho nó chích luân bất phản / Đánh cho nó phiến giáp bất hoàn / Đánh cho sử tri Nam quốc anh hùng chi hữu chủ."

Có thể nói chính cách hiểu khái niệm độc lập một cách hạn chế và thực tế như vậy đã cắt nghĩa lý do tại sao cha ông chúng ta có thể là những con người anh hùng và những kẻ nô lệ cùng một lúc; tại sao cha ông chúng ta vừa mới đánh bại Trung Hoa lại vừa có thể thanh thản chấp nhận làm những đứa học trò nhỏ của Trung Hoa ngay tức khắc; tại sao họ có thể vừa căm thù Trung Hoa như một đế quốc đầy tham vọng và dã tâm vừa không ngớt ngưỡng mộ Trung Hoa như một trung tâm của văn minh nhân loại.

Hậu quả là, nhìn từ một góc độ nào đó, trong suốt hơn hai ngàn năm, từ trước Công nguyên cho đến hết thế kỷ 19, chúng ta chưa bao giờ thoát được cảnh Bắc thuộc: nửa đầu Bắc thuộc về chính trị và văn hoá; nửa sau, về văn hoá.

Hơn nữa, chỉ cần nhớ lại những lời tuyên bố của ông Hồ Chí Minh, người lãnh đạo tối cao của cả Việt Nam trong cuộc kháng chiến chống Pháp và của miền Bắc trong giai đoạn gọi là xây dựng chủ nghĩa xã hội, những lời tuyên bố, đại khái: ông ta có thể sai lầm, nhưng Mao Trạch Đông thì không (2); hoặc, về mặt chính trị, ông ta "không còn gì để viết nữa vì ông Mao đã viết tất cả rồi" (3), chúng ta đủ thấy là dấu vết của tình trạng Bắc thuộc về văn hoá chưa phải đã chấm dứt hẳn.

Nó không những không chấm dứt hẳn mà, ở một phương diện nào đó, có khi còn trầm trọng hơn, thời gian gần đây.

Nhưng đó lại là chuyện khác. Sẽ bàn sau.

Chú thích:

1. "Chủ yếu là tuyên truyền" chứ không phải chỉ có tuyên truyền. Khi cần, thực dân không ngại sử dụng cả bạo lực để "ăn cướp tâm hồn" của thuộc địa. Sử sách kể lại là khi cướp nước ta vào năm 1407, Minh Thành Tổ viết sắc chỉ gồm 10 điều sai thuộc hạ tìm bắt những người tài giỏi đem về Tàu, tịch thu các bản đồ và sách vở các thứ, v.v... Mười tháng sau, Minh Thành Tổ lại ra lệnh: "Nhiều lần đã ra lệnh cho các ngươi rằng ở An Nam, tất cả thư tịch văn tự, đến cả các câu ca lý dân gian, các sách dạy trẻ con học, như loại Tam tự kinh, từ một mảnh giấy, một chữ, đến các bia đá mà xứ ấy dựng lên, hễ thấy là phải phá huỷ ngay không được giữ. Nay ta nghe có những sách có chữ mà quân lính lấy được, không được lệnh thiêu huỷ ngay, mà lại để xem xét rồi mới thiêu huỷ. Các ngươi đã biết là quân lính ta phần nhiều không biết chữ, nếu nhất nhất chờ lệnh xem xét, đến khi chuyển được lên để xem thì đã mất mát nhiều. Từ nay, các ngươi nhất nhất làm theo lệnh trước đây của ta, truyền cho quân lính, cứ thấy giấy có chữ ở bất cứ chỗ nào là phải lập tức đốt ngay, nhất thiết không được giữ lại". Trích theo Từ trong di sản... do Nguyễn Minh Tấn, Trần Lê Sáng, Minh Hạnh, Trần Nghĩa, Đỗ Văn Hỷ và Hồ Tuấn Niêm biên soạn, nxb Tác Phẩm Mới, Hà Nội, 1981, tr. 212.

2. Trong một đoạn di bút in trong Hoài Thanh Toàn Tập (Từ Sơn sưu tập), tập 4, nxb Văn Học, Hà Nội, 1999, tr. 849, Hoài Thanh viết: "Lại có lần ở Việt Bắc, vào khoảng năm 1952, tôi được nghe Bác nói trong một lớp chỉnh huấn: 'Bác có thể sai, Trung Ương có thể sai. Nhưng đồng chí Mao Trạch Đông, đồng chí Xtalin thì không thể sai'."
3. Olivier Todd (1990), Ho Chi Minh, l'homme et son héritage, Duong Moi, Paris, tr. 180 (Dẫn theo Võ Nhân Trí, "'Tư tưởng Hồ Chí Minh' về chủ nghĩa xã hội có mâu thuẫn gì với chính sách 'đổi mới' không?" in trong cuốn Đảng Cộng sản trước thực trạng Việt Nam, Đường Mới biên tập và xuất bản tại Paris năm 1994, tr. 64.)
* Blog của Tiến sĩ Nguyễn Hưng Quốc là blog cá nhân. Các bài viết trên blog được đăng tải với sự đồng ý của Ðài VOA nhưng không phản ánh quan điểm hay lập trường của Chính phủ Hoa Kỳ.

Nguyễn Hưng Quốc : Chủ nghĩa hậu hiện đại và chủ nghĩa tiền vệ

Nguyễn Hưng Quốc

Chủ nghĩa hậu hiện đại và chủ nghĩa tiền vệ



Làm chi cũng chẳng làm chi
Dẫu có bề gì cũng chẳng làm sao
Làm sao cũng chẳng làm sao
Dẫu có thế nào cũng chẳng làm chi
(Ca dao)



Chủ nghĩa hậu hiện đại gắn liền với những cái chết, từ cái chết của các siêu tự sự đến những cái chết của ý niệm về chân lý, ý niệm về hiện thực, ý niệm về chủ thể, v.v...[1] Nhưng ở chủ nghĩa hậu hiện đại không chỉ có chết: nó không phải là một cuộc tận thế của tư tưởng hay của nghệ thuật. Chủ nghĩa hậu hiện đại còn là một sự phục sinh của những cái mới: Thích hay không thích, đồng ý hay không đồng ý, không ai có thể chối cãi được một sự thực: chủ nghĩa hậu hiện đại đã làm thay đổi cách nhìn, cách nghĩ, cách sáng tác và cả cách đọc, cách diễn dịch và cách cảm thụ của hai hay ba thế hệ. Nó đã làm thay đổi diện mạo của triết học và văn học nghệ thuật thế giới trong hơn nửa thế kỷ vừa qua. Nó tạo ra một thứ chủ nghĩa tiền vệ (avant-gardism)[2] mới, sau khi chủ nghĩa tiền vệ theo chiều hướng hiện đại chủ nghĩa đã bắt đầu có dấu hiệu xơ cứng trong suốt hai thập niên 1940 và 1950.

Tôi biết tất cả những khái niệm vừa trình bày, từ chủ nghĩa tiền vệ đến chủ nghĩa hậu hiện đại đều có thể gây dị ứng. Khái niệm chủ nghĩa hậu hiện đại gây dị ứng, có lẽ chủ yếu vì nó hàm ý phân kỳ:[3] những người ở ngoài chủ nghĩa hậu hiện đại dễ có cảm tưởng là họ thuộc thời hiện đại hoặc thậm chí, thời tiền-hiện đại, nghĩa là đã lạc hậu. Ngay các nhà tiền vệ, những người có tinh thần cách tân nhất cũng không thích: Nói theo Richard Kostelanetz, “không có nghệ thuật tiền vệ nào lại muốn là “hậu” của một cái gì khác”.[4] Chữ chủ nghĩa tiền vệ càng dễ gây dị ứng: Nó có vẻ khiêu khích. Ngay chính Jean-François Lyotard, lý thuyết gia hàng đầu của chủ nghĩa hậu hiện đại, cũng không thích chữ tiền vệ: Lý do: Nó gợi sự liên tưởng đến các hoạt động tấn công trong lãnh vực quân sự.[5] Nếu chủ nghĩa hậu hiện đại hàm ý đi trước về thời gian; chủ nghĩa tiền vệ lại hàm ý cả hai: đi trước về thời gian và đi trước về không gian, lúc nào cũng ở tuyến đầu, hung hăng đòi xung phong, công kích và chiếm lĩnh những mục tiêu mới. Sự kết hợp giữa chủ nghĩa hậu hiện đại và chủ nghĩa tiền vệ lại càng dễ gây nên dị ứng, không những từ giới bảo thủ mà còn từ cả những người tiến bộ, không những chỉ về phương diện thực hành mà còn cả về phương diện lý thuyết. Nó có vẻ như một cái gì hơi nghịch lý và ngược ngạo: trong lịch sử, chủ nghĩa tiền vệ hầu như gắn liền với chủ nghĩa hiện đại, là một trong những đặc điểm nổi bật nhất làm nên diện mạo cũng như bản chất của chủ nghĩa hiện đại.

Mà thật, về phương diện lịch sử cũng như tư tưởng, giữa chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa tiền vệ có rất nhiều điều trùng hợp. Cả hai đều nở rộ vào những thập niên cuối cùng của thế kỷ 19 và những thập niên đầu của thế kỷ 20. Cả hai đều có gốc rễ sâu xa từ phong trào Khai sáng với sự đề cao chủ thể, lý tính và bản sắc, và niềm tin vào khả năng sáng tạo gần như vô bờ bến của con người. Cả hai đều là sản phẩm của những thành tựu rực rỡ trong khoa học kỹ thuật cũng như trong tiến trình thành thị hoá về phương diện xã hội và hợp lý hoá về phương diện tổ chức và sản xuất, nhưng cả hai cũng lại đều hoài nghi và cảm thấy lạc loài trước những sự phát triển vượt bậc của lịch sử, đặc biệt có cái nhìn phê phán trước xu thế thư lại hoá (bureaucratization) và cơ giới hoá trong đời sống.[6] Cả hai đều tuyên bố đoạn tuyệt truyền thống và cổ vũ cho sự đổi mới. Bởi vậy, những tên tuổi nổi bật và tiêu biểu nhất của chủ nghĩa hiện đại trong mọi lãnh vực đều ít nhiều là những nhà tiền vệ, ít nhất là một giai đoạn nào đó trong sự nghiệp sáng tạo của họ. Những trào lưu chính làm nên nội dung của chủ nghĩa hiện đại cũng đều mang tính tiền vệ. Chủ nghĩa tượng trưng, khi chống lại chủ nghĩa tự nhiên và chủ nghĩa hiện thực, đề cao sự tưởng tượng và những giấc mộng, những cách biểu hiện gián tiếp và tính chất khơi gợi; trong thơ, xem trọng nhạc tính hơn ngữ nghĩa, là hình thức phôi thai của tiền vệ. Chủ nghĩa biểu hiện (expressionism) thì rõ ràng là tiền vệ khi đưa ra một định nghĩa khác về hiện thực và cái thực (the real): Tất cả những gì ở ngoài con người đều là phi thực, và chúng chỉ biến thành hiện thực qua quyền năng của tâm trí. Nói cách khác, chính “tâm trí tạo hình cho hiện thực theo ý tưởng”[7] của con người. Với quan niệm như thế, các nghệ sĩ biểu hiện chủ nghĩa sẵn sàng bóp méo mọi hình dạng trong thực tế để cực tả cảm xúc: thiên nhiên, do đó, bị giải-cao cả hoá (desublimation), giải-thẩm mỹ hoá (de-aestheticization) và bị công cụ hoá (instrumentalization): nó bị mất ngôi: vốn được sùng bái từ xưa, bây giờ, nó bị biến thành một thứ ký hiệu, nhằm thể hiện ý thức của con người, và bằng cách ấy, thiên nhiên được giải thoát ra khỏi quỹ đạo của chủ nghĩa lãng mạn và được lạ hoá. Chủ nghĩa lập thể và chủ nghĩa vị lai đi tiên phong trong việc sử dụng thủ pháp cắt dán một số chữ in trên những bức tranh đang vẽ, sau đó, áp dụng cả trong thơ ca, dẫn đến việc hình thành dòng thơ thị giác, mở ra một kích thước mới với sự hiện hữu của cái khác (otherness) trong tác phẩm nghệ thuật: tác phẩm vừa là nó vừa là cái gì khác với nó;[8] qua đó, làm thay đổi bản chất của nghệ thuật: điều được quan tâm nhất trong nghệ thuật không còn là thông điệp mà là, chính là, phương tiện, hay nói theo Marshall McLuhan, sau này, vào đầu thập niên 1960: “phương tiện chính là thông điệp” (medium is message). Chủ nghĩa siêu thực và chủ nghĩa đa đa lại càng tiêu biểu cho cả tính hiện đại lẫn tính tiền vệ: cả hai đều xô đổ tính hợp lý thông thường trong sự thể hiện và biểu hiện; đều đề cao tính phân mảnh (fragmentation) và tính bất liên tục (discontinuity); đều thích lao vào khám phá cái mới và cái lạ, với chủ nghĩa đa đa, cái mới và cái lạ ấy nằm ở sự tình cờ, với chủ nghĩa siêu thực, chúng nằm trong những giấc mơ, và đặc biệt, trong cõi mịt mùng của tiềm thức và vô thức; cả hai đều thích làm khó người đọc và người xem; đều thách thức lại những quan điểm thẩm mỹ cũng như nghệ thuật đang thống trị thời đại. Làm thơ bằng cách viết tự động, mặc cho dòng ý nghĩ và cảm xúc tuôn trào trên trang giấy là tiền vệ. Làm thơ bằng cách, nói theo Tristan Tzara, lấy một tờ báo và một cái kéo, cắt bất cứ một bài nào từ tờ báo ấy, rồi cắt rời từng chữ, từng chữ; bỏ tất cả các chữ ấy vào một cái bao, lắc đều đều, nhè nhẹ, theo kiểu chúng ta thường lắc các hộp đựng giấy xổ số; rồi bốc từng chữ, từng chữ; chép tất cả các chữ ấy lên giấy theo thứ tự chúng được bốc lên: thế là thành một bài thơ, “bài thơ giống y hệt bạn”, tác giả của nó.[9] Đó là tiền vệ. Làm thơ bằng cách bất chấp cú pháp và ý nghĩa; mặc kệ âm thanh, chỉ chú ý đến cách trình bày chữ trên trang giấy cũng là tiền vệ. Với Stéfane Mallarmé và rồi Guillaume Apollinaire, thơ có thể làm bằng chữ nhưng cũng có thể làm bằng hình ảnh, bằng cách trình bày chữ theo những cách thức khác nhau, từ lớn đến nhỏ, từ kiểu chữ in đến kiểu viết tay, từ cách xuống hàng đến cách thụt vào ở đầu mỗi hàng, để tạo nên cái Apollinaire gọi là “calligrammes” hoặc “visual lyricism”. Với Pierre Albert-Birot, hình như mọi thứ đều thành thơ: có thơ âm thanh, thơ trên giấy in, thơ đồng hiện, thơ trên biển quảng cáo, thơ trên bàn cờ, v.v... Jean Arp sáng tác bằng cách nhặt nhạnh và sắp xếp, một cách ngẫu nhiên, những mẩu giấy báo vụn mà ông đã xé nát và vất tung toé trên sàn nhà trước đó: ông gọi đó là cách sáng tác “theo quy luật tình cờ”. John Ashbery làm bài thơ “Europe” bằng cách nối liền các câu, chữ ông lấy từ nhiều nguồn khác nhau, không theo một thứ tự hay logic nào cả. Harry Crosby làm bài thơ “Photoheliograph (for Lady A)” bằng cách viết tới viết lui một chữ: “black” (đen), hay bài “Pharmacie du Soleil” bằng cách liệt kê tên các hoá chất: “calcium iron hydrogen sodium nickel magnesium cobalt”. Các nhà thơ thuộc trường phái “Found Poetry” làm thơ bằng cách lấy một đoạn văn xuôi nào đó, bất kỳ, rồi ngắt ra từng dòng ngắn, trình bày y như là một bài thơ: Thế là thành thơ! William Faulkner, trong cuốn The Sound and the Fury viết những câu văn dài lòng thòng đến cả hơn một trang rưỡi; James Joyce, trong cuốn Ulysses, viết những đoạn văn kéo dài gần 30 trang mà không có một dấu chấm hay dấy phảy nào cả; trong cuốn Finnegans Wake, sử dụng từ ngữ từ hơn 50 ngôn ngữ khác nhau, kể cả cổ ngữ, thế giới ngữ Esperanto và một số ngôn ngữ Á châu (trong đó, tiếc thay, lại không có tiếng Việt!).[10] Về âm nhạc, nhạc của Schoenberg, Bartók, Weber và cả Stravinsky đều khác hẳn nhạc cổ điển của Bach, Beethoven và Brahms trước đó. Luigi Russolo, trong nhóm vị lai ở Ý, hình dung ra một cuộc hoà tấu trong đó không có âm thanh nào xuất phát từ nhạc khí mà chỉ từ những tiếng sấm sét, tiếng huýt gió, tiếng thì thầm, tiếng gào la, tiếng vỗ trên da thịt, tiếng gõ trên kim loại, trên gỗ, trên đá, v.v...; ông cũng chế ra cả một chiếc máy phát ra những âm thanh khác nhau, và ông gọi đó là âm nhạc, thứ âm nhạc của tiếng ồn (music of noises). Bản nhạc 4’33’’ trình diễn lần đầu vào năm 1952 của John Cage, ngược lại, là khoảng thời gian hoàn toàn im lặng. Tuyệt đối im lặng. Nhạc sĩ dương cầm nổi tiếng David Tudor ngồi bất động trước chiếc đàn trong đúng bốn phút ba mươi ba giây. Hết. Màn biểu diễn chấm dứt. Từ đầu đến cuối, chỉ có: im lặng. Không có gì, ngoài: im lặng. Về tạo hình, từ tranh hình thể đến tranh lập thể rồi tranh phi hình thể và trừu tượng là những cuộc đột phá dữ dội. Alexander Rodchenko vẽ ba bức tranh bằng ba màu khác nhau; màu nào cũng là màu nguyên, không hề pha trộn với bất cứ một màu nào khác: đỏ, vàng, xanh. Hết. Ba bức ba màu. Không có hình ảnh nào cả. Jackson Pollock trải tấm bố trên sàn nhà rồi quẹt sơn lia lịa từ nhiều góc khác nhau, sơn được xịt thẳng từ tuýp ra, không pha trộn, và cũng không có một chủ định nào trước, cuối cùng cũng thành tranh. Marcel Duchamp đem bày một cái bồn tiểu, rồi sau đó, một cái bánh xe đạp trong phòng triển lãm như những tác phẩm điêu khắc; vẽ thêm vào bức tranh Mona Lisa của Leonardo da Vinci hai vệt ria mép và một chùm râu dê nhỏ dưới cằm rồi gắn thêm cái tên viết tắt: L.H.O.O.Q. phía dưới như đó là một tác phẩm mới. Chính mấy chữ L.H.O.O.Q. ấy cũng đầy tính khiêu khích: Trong tiếng Pháp, đọc mấy chữ ấy lên, nghe ra âm thanh từa tựa như câu “Elle a chaud au cul”; trong tiếng Anh, người ta thường dịch là “She has a hot ass” hay “She has heat in the ass”; trong tiếng Việt, có thể dịch là: “Ả bốc lửa trong quần lót”, hoặc thô nhưng thực hơn và đúng với nhóm từ “avoir chaud au cul” trong tiếng Pháp hơn: “Ả nứng lồn”.

Vân vân.

Tuy nhiên, viết như trên, một cách mặc nhiên, tôi thừa nhận là tuy có nhiều điểm tương hợp, hai khái niệm chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa tiền vệ cũng có khá nhiều điểm khác biệt. Khác, ở phạm vi: trong khi chủ nghĩa hiện đại bao trùm cả một thời đại rộng lớn, kéo dài gần một thế kỷ, từ giữa thế kỷ 19 đến giữa thế kỷ 20, chủ nghĩa tiền vệ gắn liền với một số phong trào, phần lớn đều có sức sống khá ngắn ngủi, chỉ năm, mười năm, như phong trào đa đa hay phong trào vị lai, chẳng hạn.[11] Khác, về phương diện ý thức hệ: chủ nghĩa hiện đại, trong khi hô hào sáng tạo, vẫn dựa trên những niềm tin và triết lý chung của thời hiện đại, những niềm tin và triết lý đã bám rễ sâu xa và đã thành truyền thống trong xã hội; chủ nghĩa tiền vệ, ngược lại, kêu gọi lật đổ tất cả các bảng giá trị có sẵn, kể cả các bảng giá trị được hình thành từ thời hiện đại. Như vậy, tuy cùng có bản chất phản-truyền thống (anti-traditional), chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa tiền vệ lại khác nhau trong cách quan niệm về cái gọi là “truyền thống” ấy: với chủ nghĩa hiện đại, đó là những gì đã có từ thời trung cổ, thời Phục Hưng hoặc thời lãng mạn; với chủ nghĩa tiền vệ, đó là tất cả những gì đã định hình, đã trở thành phổ biến và đang là một lực lượng mỹ học thống trị thời đại, bất kể chúng mang tính hiện đại hay tiền hiện đại. Mức độ tấn công vào truyền thống cũng khác nhau: trong khi chủ nghĩa hiện đại có thể phê phán một số khía cạnh trong tính hiện đại nhưng lại không đụng đến nền tảng ý thức hệ và thiết chế của tính hiện đại, chủ nghĩa tiền vệ, đặc biệt là chủ nghĩa đa đa, ngược lại, tấn công thẳng vào nghệ thuật với tư cách là một thiết chế (art as an institution). Bởi vậy, tuy cả chủ nghĩa hiện đại lẫn chủ nghĩa tiền vệ đều phê phán nặng nề xã hội trưởng giả họ đang sống, về chính trị, nói như Charles Russell, phần lớn các nhà hiện đại chủ nghĩa đều bảo thủ, thậm chí, phản động, trong khi đó, phần lớn các nhà tiền vệ lại cấp tiến và đầy tinh thần cách mạng.[12] Tính cách mạng ấy thể hiện vừa ở mục tiêu vừa ở phương diện tổ chức. Ở mục tiêu: trong khi chủ nghĩa hiện đại hài lòng với các phương tiện, các kỹ thuật và các thủ pháp họ khám phá được, chủ nghĩa tiền vệ đòi phá huỷ toàn bộ căn bản mỹ học của những thứ mà nó định/sắp/sẽ vượt qua; trong khi chủ nghĩa hiện đại giới hạn sự cách tân trong phạm vi nghệ thuật, chủ nghĩa tiền vệ muốn thay đổi cả nền tảng xã hội trên đó nghệ thuật được xây dựng. Ở cách thức tổ chức: chủ nghĩa hiện đại toả ra chiều rộng và lắng xuống chiều sâu, thấm vào mọi khía cạnh trong đời sống, từ xã hội đến chính trị, tôn giáo, giáo dục, và văn hoá, trong đó nổi bật nhất là văn học nghệ thuật; chủ nghĩa tiền vệ kết tinh ở những mũi nhọn: nó cố gắng tập hợp lực lượng, ra tuyên ngôn, thiết lập những cương lĩnh sáng tác: ở chủ nghĩa tiền vệ, tất cả những yếu tố này, từ tuyên ngôn đến cương lĩnh, đều có giá trị không kém sáng tác: chúng còn lại trong lịch sử và được đọc một cách đầy cảm hứng như chính những sáng tác giàu chất tưởng tượng nhất. Khía cạnh thứ nhất của tính cách mạng dẫn đến hệ quả: văn học nghệ thuật biến thành một ý niệm. Trước: tác phẩm là một vật thể đã hoàn tất, là giai đoạn cuối cùng của quá trình sáng tạo. Nay, với chủ nghĩa tiền vệ, tác phẩm chính là quá trình sáng tạo ấy. Nó có thể tồn tại ở ngoài một vật thể cố định và nhất định nào đó: nó là một ý niệm. Nó tồn tại như một ý niệm và còn lại như một ý niệm.[13] Duchamp tuyên bố: “Tôi thích ý tưởng – chứ không phải chỉ ở các sản phẩm thị giác. Tôi muốn mang nghệ thuật trở lại như một hoạt động của tâm thức.” Chính quan điểm ấy đã đặt nền móng cho các phong trào Pop Art, phong cách thiểu tố (minimalism) và nghệ thuật ý niệm sau này.[14] Khía cạnh thứ hai của tính cách mạng dẫn đến hệ quả: chủ nghĩa hiện đại cổ vũ sự thử nghiệm của từng cá nhân trên một nền tảng mỹ học chung, chủ nghĩa tiền vệ lại cổ vũ sự đả phá và tìm tòi có tính tập thể, dĩ nhiên là một tập thể nhỏ; chủ nghĩa hiện đại làm nảy sinh các phản đề và phát triển hay bị tiêu diệt theo sự đối kháng với các phản đề ấy, chủ nghĩa tiền vệ, ngược lại, tự nó chết khi nó chiến thắng: khi những bước khai phá của tiền vệ trở thành lối mòn, nó không còn là tiền vệ nữa: nó trở thành lịch sử: nếu hay, nó trở thành cổ điển; nếu dở, nó trở thành giai thoại; nếu không hay không dở nhưng gây được nhiều ảnh hưởng, nó trở thành một dấu mốc, một điểm phân thuỷ (watershed) trong tiến trình phát triển của văn học nghệ thuật; nếu không hay không dở nhưng đủ gây chú ý trong dư luận, nó trở thành một hiện tượng.

Có thể nói sự khác biệt đầu tiên giữa chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa tiền vệ là tính tự giác và tính phê phán: Người ta có thể trở thành một nhà hiện đại chủ nghĩa một cách hiền lành và tự phát, như là kết quả của hệ thống giáo dục và văn hoá mà họ sở đắc từ nhỏ, nhưng người ta chỉ có thể trở thành một nhà tiền vệ chủ nghĩa một cách dữ dằn và hoàn toàn tự giác: họ biết rõ họ đang chống lại cái gì và tại sao họ lại làm như thế. Chính vì tính tự giác ấy mà tôi thích dùng chữ “chủ nghĩa tiền vệ” thay vì tinh thần tiền vệ. Nói đến khái niệm chủ nghĩa là nói đến tính tự giác, và cùng với nó, tính hệ thống: Người ta trở thành tiền vệ không phải vì bốc đồng trong giây lát mà là vì một tầm nhìn có tính chiến lược: họ muốn huỷ bỏ các con đường mòn để mở ra một lối đi mới và, qua đó, muốn vẽ lại tấm bản đồ văn học nghệ thuật. Bởi vậy, tuổi thọ của một trào lưu tiền vệ có thể ngắn, rất ngắn, nhưng ảnh hưởng của nó lại lâu dài: những ảnh hưởng ấy nằm phía dưới các xa lộ, thậm chí, quốc lộ mà mọi người đang đi. Nếu khởi thuỷ của mọi con đường đều là lối mòn; nếu khởi thuỷ của mọi lối mòn đều là sự dọ dẫm thì chúng ta cũng có thể nói: khởi thuỷ của mọi thành tựu văn học nghệ thuật đều là một/những thử nghiệm mang tính tiền vệ.

Chính vì tuổi thọ (chứ không phải ảnh hưởng) ngắn ngủi của các phong trào tiền vệ, nhiều người, nhất là những người bảo thủ, thường đồng nhất tiền vệ với thời trang: cả hai đều có thời tính cao, nổi lên một lúc rồi lại biến mất, rồi một cái gọi là tiền vệ hay thời trang khác lại nổi lên rồi lại biến mất. Cứ thế, hiện rồi biến, không ngừng. Tuy nhiên, ngoài sự giống nhau về hiện tượng ấy, tiền vệ và thời trang hoàn toàn khác nhau. Khác, trước hết, ở phạm trù: trong khi thời trang thuộc về xã hội học của thị hiếu, lại là thứ thị hiếu khá xa xỉ, tiền vệ thuộc về lịch sử nghệ thuật và mỹ học. Khác, ở lịch sử: thời trang gắn liền với văn hoá thị giác và văn hoá tiêu thụ, nghĩa là chỉ xuất hiện thời gian gần đây, chắc chắn là chưa tới một trăm năm, tiền vệ, ngược lại, gắn liền với bản chất của sáng tạo, nghĩa là, nói cách khác, có khi xuất hiện ngay từ thời nguyên thuỷ, khi văn học nghệ thuật mới xuất hiện, khi mỗi tác phẩm là một cái mới; mỗi cái mới là một bất ngờ. Khác, còn ở ý nghĩa: trong khi thời trang có tính thương mại, tiền vệ lại có tính khai phá; thời trang vuốt ve và chiều chuộng tính a dua của quần chúng, tiền vệ đả phá lại tính a dua ấy; thời trang đầu tư vào sự nhẹ dạ, tiền vệ đầu tư vào sự can đảm và tham vọng vượt bỏ; mục tiêu của thời trang là chuẩn hoá (standardization), mục tiêu của tiền vệ là lạ hoá (defamiliarization); thời trang nhắm đến việc phân hoá xã hội theo từng đẳng cấp, mỗi đẳng cấp có một thương hiệu riêng, qua đó, xoá nhoà cá tính và bản sắc, tiền vệ, ngược lại, đề cao tính cá nhân và tính đặc thù, ngay cả tính đặc thù của một nhóm. Khác nữa, ở giá trị: gắn liền với thị hiếu, tính thương mại và tính quần chúng, không có thời trang nào là hoàn toàn mới, trong khi đó, gắn liền với sự đả phá và khai phá, xu hướng tiền vệ nào cũng có tính phản- quần chúng và tính cực đoan. Lịch sử thời trang là một lịch sử phát triển khá liên tục, lịch sử của chủ nghĩa tiền vệ là lịch sử của những đột biến, hay đúng hơn, không có lịch sử, vì ở đó, không có quy luật nhân quả. Cũng có thể nói, tiền vệ có bản chất phản-lịch sử: nó tạo nên những lịch-sử-phi-lịch-sử: mỗi một trào lưu tiền vệ là một khúc ngoặt: nó không phải là con đường mà chính là cái khúc ngoặt, ở ngay chính cái chỗ ngoặt. Nhìn về trước: không thấy gì cả. Nhìn về sau: cũng không thấy gì cả. Tiền vệ có thể phát khởi từ cảm hứng trước một hiện tượng văn học nghệ thuật nào đó trong quá khứ, nhưng tiền vệ lại không phải là một sự kế thừa. Sáng tạo theo kiểu thời trang là sáng tạo và kế thừa, trong khi sáng tạo theo kiểu tiền vệ chỉ là sáng tạo.

Tiền vệ hướng về tương lai. Có lẽ, ngoài những đặc điểm phân biệt tiền vệ và hiện đại cũng như tiền vệ và thời trang như vừa trình bày, đây là đặc điểm quan trọng nhất của tiền vệ ở mọi thời. Nói cách khác, tiền vệ, tự bản chất, là đi trước thời đại. Đi trước thời đại là đi trước cái gì? Theo Richard Kostelanetz, đó là đi trước nghệ thuật suy đồi (decadent art) và nghệ thuật hàn lâm (academic art). Cái gọi là nghệ thuật suy đồi ấy, thực chất, là thứ nghệ thuật có tính thương mại, nhắm đến thị hiếu của đám đông và dễ được đám đông chấp nhận; trong khi đó, cái gọi là “nghệ thuật hàn lâm” -- một cách nói mỉa mai như Kostelanetz -- chỉ thứ nghệ thuật của trường ốc và ở trường ốc, vốn lúc nào cũng lạc hậu, bởi vậy, nó được Kostelanetz mệnh danh là “nghệ thuật hậu – suy đồi”.[15] “Hậu” ở đây chỉ thuần là đến sau. Tuy nhiên, định nghĩa khái niệm “đi trước thời đại” chỉ từ góc độ thời gian là điều tương đối khó, nhất là khó tránh được sự mơ hồ, và đôi khi, nghịch lý. Tôi muốn nhìn từ góc độ phẩm chất của sự sáng tạo: đi trước thời đại là tạo nên cái chưa có trong thời đại ấy. Từ góc nhìn như thế, cũng có thể nói, tiền vệ chính là bản chất, là tinh tuý và là mục tiêu cao nhất của sáng tạo. Hay, ngắn gọn hơn: tiền vệ là sáng tạo. Lại cũng có thể nói: tiền vệ, ở góc độ nào đó, đồng nhất với chủ nghĩa hậu hiện đại.

Phát biểu như thế, tôi biết ngay là sẽ có nhiều người phản đối. Mà thật, nhiều người đã phản đối. Peter Burger cho chính chủ trương phi tâm hoá và đa nguyên hoá, cộng với những thành công về phương diện thương mại của nhiều tác phẩm hậu hiện đại đã dẫn đến hệ quả là: những ý định phản-nghệ thuật (antiartistic) được sử dụng cho một mục đích nghệ thuật nhất định, tự chúng, đã trở thành nghệ thuật như các thủ pháp nghệ thuật khác; do đó, không có kỹ thuật hay phong cách nào có thể được xem là tiền vệ hơn các kỹ thuật và phong cách khác: khái niệm tiền vệ bị trung tính hoá (neutralization), hay nói cách khác, theo như lời của chính ông, “tân tiền vệ đã thiết chế hoá tiền vệ với tư cách là một nghệ thuật, và như vậy, đã phủ định những ý định tiền vệ đích thực.”[16] Bruce Altshuler cho là chủ nghĩa tiền vệ, vốn được xem là một phần của chủ nghĩa hiện đại, đã biến mất trước những thay đổi về văn hoá, xã hội và kinh tế trong thời hậu hiện đại.[17] Linda Hutcheon cũng tin như thế: “Hậu hiện đại không hẳn là tiền vệ.”[18] Nhiều nguời cũng tin như thế. Lý do khá dễ hiểu. Một, nếu đặc điểm của chủ nghĩa hậu hiện đại, nói theo Jean-François Lyotard, là hoài nghi các siêu tự sự thì, theo logic, siêu tự sự về lý tính và sự tiến bộ, trong đó, bao hàm cả ý niệm tiền vệ, trở thành độc quyền của chủ nghĩa hiện đại. Hai, theo thói quen, người ta dễ nghĩ chủ nghĩa hậu hiện đại mang tính giải khu biệt hoá (de-differentiation), xoá nhoà tất cả những ranh giới giữa văn hoá cao cấp và văn hoá bình dân, giữa tính đặc tuyển và tính đại chúng, giữa hiện đại và truyền thống; xoá nhoà cả ranh giới giữa các thể loại, giữa thơ và văn, giữa tự sự và trữ tình hay nghị luận; thậm chí, còn xoá nhoà cả ranh giới giữa nghệ thuật và thương mại cũng như đời sống hằng ngày, ranh giới giữa hư cấu và phi hư cấu. Trong thế giới hậu hiện đại, cái gọi là đẳng cấp văn hoá vốn thống trị thời hiện đại dường như không còn nữa: nhiều tác phẩm vốn bị xem là bình dân, như phim ảnh, chẳng hạn, đều do những tài năng nghệ thuật kiệt xuất nhất thế giới đảm trách. Hầu hết các tác phẩm nghệ thuật và các sản phẩm văn hoá đều sử dụng nhiều mã khác nhau. Tất cả đều lặp đi lặp lại nhiều lần, trên những phương tiện truyền thông khác nhau, đến độ ranh giới giữa tính độc sáng và sao chép cũng bị mờ nhạt. Hình như cái gì cũng có tính chất đùa cợt, giễu nhại, châm biếm, và không có chút chiều sâu nào cả: Tất cả đều cạn cợt (depthless), thiếu phong cách (styleless), và phi lịch sử (ahistorical). Cũng không còn trung tâm và ngoại biên. Các tự sự đều ngang bằng nhau. Liệu trong một thế giới như thế, có chỗ đứng nào cho chủ nghĩa tiền vệ? Theo nguyên tắc, dựa trên những điều vừa nêu, câu trả lời dường như là không. Khi đã không có trung tâm thì cũng sẽ không có tiền vệ hay hậu vệ. Khi đã không có sự khu biệt thì cũng không có trước có sau. Khi đã không có đẳng cấp thì cũng không có cao có thấp. Tuy nhiên, vấn đề là: đó không phải là tất cả các đặc điểm của chủ nghĩa hậu hiện đại. Như Linda Hutcheon nhấn mạnh: “chủ nghĩa hậu hiện đại là một hiện tượng đầy mâu thuẫn." [19] Hans Bertens cũng ghi nhận, trong cuốn The Idea of the Postmodernism, a History, chủ nghĩa hậu hiện đại có nhiều ý nghĩa khác nhau, chỉ những hiện tượng khác nhau, tuỳ người và cũng tuỳ bậc khái niệm (conceptual levels).[20] Hơn nữa, nó cũng khác nhau ở những loại hình nghệ thuật khác nhau: cái gọi là hậu hiện đại trong văn học không giống cái gọi là hậu hiện đại trong kiến trúc, nhiếp ảnh hay khiêu vũ, chẳng hạn.[21] Những đặc điểm như giải khu biệt hoá hay giải-đẳng cấp hoá (dehierarchization), nếu đúng, chỉ đúng từ góc độ xã hội học văn học hay xã hội học văn hoá. Nó sẽ không đúng nếu nhìn từ góc độ mỹ học. Nhưng sự khác nhau giữa các góc độ ấy là gì? Khác, ở điểm căn bản: trong khi xã hội học nhắm đến những đặc điểm chung của đám đông, của cả cộng đồng, tức những cái bình bình, làng nhàng, lừng chừng; mỹ học dừng lại ở những tinh hoa, tinh chất, ở những thành tựu lớn và những tài năng cao nhất. Sự phân biệt này là điểm cần lưu ý, nhất là, khi chúng ta tiếp cận các lý thuyết về chủ nghĩa hậu hiện đại, ở đó, phần lớn các lý thuyết gia và dưới họ, các nhà nghiên cứu, đều đến từ chuyên ngành xã hội học, và sau này, văn hoá học. Trong số các lý thuyết gia của chủ nghĩa hậu hiện đại, người có góc nhìn có tính mỹ học nhất chính là Lyotard. Dù không thích thuật ngữ tiền vệ, Lyotard dường như đồng nhất hai khái niệm tiền vệ và chủ nghĩa hậu hiện đại khi ông viết: “Một tác phẩm chỉ trở thành hiện đại khi, trước tiên, nó là hậu hiện đại. Hiểu như thế, chủ nghĩa hậu hiện đại không phải là chủ nghĩa hiện đại ở kết cuộc mà trong trạng thái phôi thai, và trạng thái này tiếp diễn liên tục.”[22] Ở “trạng thái phôi thai” vì, theo Lyotard, giới cầm bút và giới nghệ sĩ hậu hiện đại sáng tác “bên ngoài mọi luật lệ”,[23] sáng tác để tìm kiếm các luật lệ, nghĩa là sáng tác như những người nguyên thuỷ lần đầu tiên biết hát, biết múa, biết vẽ, hay biết ngâm nga và biết kể chuyện. Cái “trạng thái phôi thai” ấy chính là trạng thái đi trước thời đại. Theo Steven Best và Douglas Kellner, trong cuốn The Postmodern Turn, mặc dù nghi ngờ sự hiện hữu của tính độc sáng, chủ nghĩa hậu hiện đại vẫn tiếp tục giải kiến tạo và giải hoặc ý nghĩa, tiếp tục theo đuổi những thử nghiệm mang tính hình thức, tính tự phản tỉnh, tính mơ hồ, hàm hồ, và sự phê phán kịch liệt đối với chủ nghĩa hiện thực.[24] Cũng theo chiều hướng ấy, Andreas Huyssen cho chủ nghĩa hậu hiện đại lúc nó khởi phát tại Mỹ vào thập niên 1960 là một trào lưu tiền vệ: nó chống lại cái phiên bản hiện đại chủ nghĩa thống trị cả châu Âu lẫn châu Mỹ trong suốt thập niên 1950 trước đó.[25]

Từ nhận định về việc sáng tác “bên ngoài mọi luật lệ” của Lyotard, Richard Murphy bình luận thêm: Tiền vệ/hậu hiện đại không những đi trước thời đại mà còn vừa ở trong vừa ở ngoài vương quốc nghệ thuật: nó không những tra vấn mà còn chống lại những luật lệ và những quy ước của nghệ thuật.[26] Mà không những chống, nó còn có tham vọng tái định nghĩa cũng như tái phối trí lại các luật lệ và các quy ước của nghệ thuật. Nói như Lyotard, trong đoạn văn đã được trích ở bài trước:
“Nghệ sĩ hay nhà văn hậu hiện đại đứng ở vị trí của một triết gia: cái văn bản hắn viết hay tác phẩm hắn sáng tạo trên nguyên tắc không bị khống chế bởi những quy luật tiền lập và chúng không thể được/bị đánh giá theo những phán đoán cứng nhắc bằng cách áp dụng một phạm trù [có sẵn] nào đó vào văn bản hay tác phẩm ấy. Những quy luật hay những phạm trù như thế là những gì mà tác phẩm hay văn bản đang tìm kiếm. Nghệ sĩ và nhà văn, bởi vậy, làm việc bên ngoài mọi luật lệ với mục đích thiết lập luật lệ cho những gì sẽ được thực hiện.”[27]

Có thể xem việc đạp đổ các quy ước và các quy luật có sẵn, hơn nữa, còn được xem là khuôn vàng thước ngọc trong văn học nghệ thuật, chính là đặc điểm thứ hai của tiền vệ. Không thể có cái gọi là tiền vệ nếu không có sự đập phá. Có lẽ đây chính là sự khác biệt giữa khái niệm sáng tạo và khái niệm tiền vệ. Trong khi tác phẩm mang tính tiền vệ nào cũng là sự sáng tạo, không phải sự sáng tạo nào cũng có tính tiền vệ. Trong văn học của nước nào cũng có hàng trăm tác giả lớn: không phải tác giả nào cũng là những nhà tiền vệ; có hàng ngàn tác phẩm hay, từ những bài thơ hay đến những truyện ngắn hay, những cuốn tiểu thuyết hay, những bài phê bình và lý luận hay: không phải tác phẩm nào cũng có tính chất tiền vệ. Thử lấy văn học Việt Nam làm ví dụ. Trong nền văn học Việt Nam giai đoạn 1932-45, có nhiều tác giả tài hoa đến thế, nhưng tôi vẫn cứ phân vân không biết ai thực sự là nhà tiền vệ. Lý do chính là tài năng của họ có vẻ như là sản phẩm của cả một nền văn hoá gắn liền với hệ thống giáo dục chứ không phải là sản phẩm của sự trăn trở và rồi, bất mãn và phản kháng và đập phá, để trên đống gạch ngói vỡ vụn ấy, xây dựng nên một lâu đài văn học mới, hoàn toàn mới. Chính vì vậy, trong các chủ trương của mình, nhóm Tự Lực văn đoàn cũng chỉ đề cập đến cải cách mang tính xã hội chứ tuyệt đối không nhắc nhở gì đến những cải cách mang tính thẩm mỹ: Nói cho cùng, cải cách ấy đến một cách hoàn toàn tự phát. Khi viết và cho đăng tải bài “Tình già” vốn được xem như một dấu mốc khởi đầu của phong trào Thơ Mới, Phan Khôi cũng chỉ nhắc đến vấn đề thể thơ chứ không hề nhắc đến vấn đề mỹ học: Ông cũng không hề nghi ngờ cái gọi là thơ nói chung. Có thể nói, tất cả các tác giả thời 1932-45 đều đi trước quần chúng nhưng lại không đi trước thời đại: thời của họ, từ nhà trường đến xã hội, đã là thời của chủ nghĩa lãng mạn. Họ tiếp nhận, và bằng tài hoa thiên phú, họ thể hiện những điều ấy bằng tác phẩm. Tác phẩm họ hay, dĩ nhiên. Họ là những tài năng lớn, dĩ nhiên. Họ khác hẳn các nhà văn và nhà thơ cổ điển trước đó, dĩ nhiên. Không ai có thể phủ nhận được những đóng góp quý báu của họ. Nhưng có điều: phần lớn họ không phải là những nhà tiền vệ. Phan Khôi không phải là tiền vệ: ông chỉ là một người may mắn lọt vào trúng con đường cần đi, con đường thuộc về tương lai, nhưng ông lại không hết lòng tin tưởng vào con đường ấy nên khi con đường vừa mở, ông đã bỏ cuộc. Chính vì thế, tuy được tôn vinh là người mở đầu phong trào Thơ Mới, nhưng Phan Khôi lại không phải là một nhà thơ mới. Những nhà thơ mới lớp đầu tiên như Lưu Trọng Lư hay Thế Lữ cũng không phải là những nhà tiền vệ: họ có cái rụt rè, nhút nhát của những học sinh vừa mới tốt nghiệp trung học thời Pháp thuộc. Những người đi sau, trừ nhóm Xuân Thu Nhã Tập, cũng thế, luôn luôn có cái ngơ ngác dễ thương của những người bát phố. Phố đã được xây từ lâu. Cái họ thiếu nhất là gì? Có lẽ có hai yếu tố chính: tính tự giác và tính quyết liệt. Nhóm Xuân Thu Nhã Tập có chút tự giác nhưng lại thiếu tính quyết liệt và, tôi ngờ là họ cũng thiếu chút tài năng để làm những kẻ mở đưỊng nữa. Đó là chưa kể là họ thiếu thời gian và điều kiện: đầu thập niên 1940, ngay trong thời điểm cuộc chiến tranh thế giới thứ hai đang khốc liệt và Việt Nam đang bị đến hai tầng áp bức, từ Pháp và từ Nhật, rõ ràng không phải là môi trường thích hợp cho một cuộc cách mạng văn học và nghệ thuật. Một số người khác cũng thế: có người tài hoa nhưng lại thiếu tính tự giác và tính quyết liệt. Nhất là tính quyết liệt. Thì đó: ở Việt Nam, có ai dám, như các nhà vị lại chủ nghĩa ở Ý đầu thế kỷ 20, tuyên bố: hãy đốt hết các thư viện, bảo tàng viện và hàn lâm viện, nghĩa là, làm một cuộc phần thư như Tần Thuỷ Hoàng ngày xưa? Hay có ai dám, như nhóm vị lai ở Nga, đòi tát vào mặt thị hiếu quần chúng[28] và đòi lôi cổ Pushkin, Dostoevsky và Tolstoy ra khỏi chiếc thuyền hiện đại và ném hết xuống biển?

Không có ai cả. Tiền bất kiến cổ nhân / Hậu bất kiến lai giả...

Tiếc.

Theo tôi, tính quyết liệt, hay sự cực đoan, không những chỉ là điều kiện của tiền vệ mà còn là một đức hạnh lớn trong văn học nghệ thuật cũng như văn hoá nói chung. Nếu trong lãnh vực xã hội, kinh tế và chính trị, sự cực đoan có thể có những hậu quả và ảnh hưởng tai hại, trong lãnh vực văn hoá, cực đoan lại là một trong những điều kiện đầu tiên hình thành nên cái gọi là bản sắc. Nếu Khổng Tử không cực đoan khi xây dựng hệ thống “lễ” với những chi tiết dễ bị xem là lẩm cẩm như chiếu trải không ngay ngắn thì không ngồi, thịt thái không vuông vắn thì không ăn, đến gặp vua thì phải lom khom lúm khúm, v.v... thì hẳn đã không có cái gọi là đạo đức học Nho giáo vốn góp phần định hình văn hoá Trung Hoa cả mấy ngàn năm. Nếu người Nhật không bày vẽ ra bao nhiêu nghi lễ vô ích chung quanh việc uống trà thì hẳn sẽ không có trà đạo; không vứt bỏ hết cây, hoa, cỏ trong vườn, chỉ để lại cát và đá, vâng, chỉ có cát và đá, thì hẳn đã không có cái gọi là vườn đá trần trụi, khô khốc nhưng lại độc đáo nổi tiếng thế giới hiện nay.[29] Trong lãnh vực văn học nghệ thuật, yếu tố có nhiều đóng góp nhất cho sự phát triển của lịch sử là những yếu tố tiền vệ và cực đoan nhất. Đó là những yếu tố gây nhiều đổ vỡ, và do đó, mang lại nhiều thay đổi nhất. Đó cũng là những yếu tố tạo nên diện mạo của một nền văn học, nghệ thuật hay văn hoá trong cộng đồng mênh mông của thế giới, ở đó, người ta hay đề cao sự hoà đồng và tương đồng, nhưng trên thực tế, chỉ có những dị biệt là đáng kể. Thiếu sự cực đoan và tính quyết liệt, người ta không thể san bằng những quan điểm mỹ học và nghệ thuật cũ; không san bằng những quan điểm mỹ học và nghệ thuật cũ, người ta không thể có khoảng trống để trồng trọt bất cứ một vườn hoa gì. Ở đây, có thể nói, tầm vóc của tiền vệ sẽ tuỳ thuộc vào tầm vóc của các quy ước và quy luật mà nó đả phá. Đả phá một cái gì có tầm cỡ vừa vừa, người ta là những nhà cách tân; đả phá cả hệ thống mỹ học, hay nói như nhóm từ nhiều người thường dùng, đả phá văn học nghệ thuật như-một-thiết-chế (art-as-an-institution), người ta trở thành những nhà tiền vệ.

Đả phá không phải là phá bĩnh. Càng không phải là hư vô chủ nghĩa. Các nhân viên xã hội ngây thơ và ngây ngô trong lãnh vực văn học nghệ thuật thường lẫn lộn những phạm trù rất khác nhau ấy. Thật ra, đả phá bao giờ cũng đi liền với xây dựng. Mà không, cách diễn đạt như vậy rất dễ gây hiểu lầm. Phải nói như thế này mới đúng: đả phá là xây dựng. Khi người ta đạp đổ các bức tường bít bùng của một nhà tù, người ta đang mở ra một không gian tự do. Khi người ta đạp đổ các thần tượng giả, người ta đang tự giải phóng. Đó chính là ý tưởng của Lyotard: vừa viết vừa xây dựng hệ thống luật lệ cho những gì mình vừa mới viết. Trong động thái gọi là tiền vệ, việc công kích và sáng tạo, do đó, là một. Chính vì muốn chống và muốn tái định nghĩa lại nghệ thuật nên trong những thời cao trào của chủ nghĩa tiền vệ, chúng ta hay gặp những chữ như “phản” cái này, “phản” cái nọ. Xin lưu ý: Tiền tố “phản” (anti-) có ít nhất là hai nghĩa: một, chống lại (opposite, against, như trong trường hợp của anti-colonialism, chống thực dân, anti-intellectualism, chủ nghĩa phản trí thức, anti-virus, chống lại việc phát tán virus trên computer); và hai, trao đổi (in exchange) hoặc thay vì (instead), như trường hợp của chữ phản-triết học (anti-philosophy) do Samuel Taylor Coleridge dùng năm 1818, hay chữ phản-hoạ sĩ (anti-painter) do Tristan Tzara dùng để chỉ Picabia năm 1918, chữ phản-nghệ thuật (anti-art) do André Breton dùng trong Bản tuyên ngôn Siêu thực thứ hai của ông năm 1930, chữ phản-văn chương (anti-literature) do nhóm Dada dùng năm 1935, chữ phản-siêu hình học (anti-metaphysics) do R.G. Collingwood dùng trong thời gian đệ nhị thế chiến, chữ phản thơ (antipoema) được Vicente Huidobro đưa ra từ đầu thập niên 1940 và được Nicanor Parra dùng làm nhan đề cho một tập thơ của ông, tập Những bài thơ và phản thơ, xuất bản bằng tiếng Tây Ban Nha năm 1954,[30] chữ phản-tiểu thuyết (anti-novel) do Jean-Paul Sartre dùng năm 1959, v.v... Tất cả đều không có nghĩa là phủ nhận, hoặc nếu có, chỉ phủ nhận một cách hiểu cũ; tác giả của các chữ ấy đều đề nghị một cách hiểu khác, mới hơn, và theo niềm tin của họ, đúng hoặc hay hơn. Trong ý nghĩa đó, phản-văn chương, chẳng hạn, không phải là phủ nhận sự tồn tại của văn chương mà chỉ phủ nhận một truyền thống văn chương đã trở thành sáo mòn và thay thế vào đó là loại văn chương mới, với những quy ước nghệ thuật và nguyên tắc thẩm mỹ mới. Phản-nghệ thuật cũng vậy. Không phải là xoá bỏ nghệ thuật. Mà là lật ngược khái niệm nghệ thuật lại: những yếu tố trên đỉnh cao, từng thống trị cả một hay nhiều thời đại trở thành cái đáy – cái đáy lịch sử; ngược lại, những yếu tố hoặc ngoại biên, ở bên ngoài, hoặc bị khinh rẻ, ở dưới đáy, lại được tôn vinh là những phát hiện độc đáo và có giá trị khai phá, có thể mở đầu cho một thời đại mới. Chính vì thế, những thái độ gọi là “phản-”, thật ra, là những chọn lựa đầy đắn đo của những người muốn thay thế những cái cũ bằng một cái gì mới và hay hơn, hay nói như Hoàng Ngọc-Tuấn (khi bàn về thơ Nicanor Parra) là “phản thơ để cứu thơ”.[31] Chúng ta hiểu vì sao M rcel Duchamp lại dằn vặt: “Nghệ thuật hay phản-nghệ thuật? Đó là câu hỏi từng ám ảnh tôi khi tôi quay về Munich vào năm 1912 và đi đến quyết định: hoặc là bỏ vẽ hẳn các loại tranh mà người ta từng gọi là tranh thuần tuý hay hội hoạ vị hội hoạ, hoặc mang đến cho hội hoạ những yếu tố hoàn toàn khác biệt và xa lạ với với (cái gọi là) tranh.”[32] Lịch sử chứng minh: Duchamp đã lựa chọn đúng. Nhờ đó, tuy vẽ ít, rất ít, ông được xem là một trong vài nghệ sĩ có ảnh hưởng nhất trong thế kỷ 20 vừa qua, hơn nữa, ông còn biến cuộc đời ông thành – không phải thành một tác phẩm nghệ thuật như cái điều người ta thường nói, một cách gần như sáo ngữ, về vô số các nghệ sĩ tài hoa khác – mà là thành lịch sử nghệ thuật hiện đại và hậu hiện đại: ông mở ra một đại lộ mênh mông trong thế giới nghệ thuật; ông vẽ lại tấm bản đồ mỹ học của thế giới.

Cùng chống lại cái cũ, nhưng giữa tiền vệ hiện đại và tiền vệ hậu hiện đại có một số điểm khác nhau căn bản: Thứ nhất, trong khi tiền vệ hiện đại đòi thay đổi cả cơ chế xã hội, phần lớn các tiền vệ hậu hiện đại lại chỉ giới hạn trong phạm vi văn học nghệ thuật hay rộng hơn một tí, phê phán văn hoá hay những cái mã ý thức hệ của diễn ngôn tập thể (ideological codes of collective discourse) hay cũng có thể gọi là văn bản xã hội của ý thức hệ (social text of ideology). Thứ hai, trong khi tiền vệ hiện đại quyết tâm loại trừ hẳn những cái cũ để đạt đến những sự độc sáng, tiền vệ hậu hiện đại, với nhận thức về tính liên văn bản (intertextuality), biết những sự độc sáng ấy chỉ là một ảo tưởng, sẵn sàng dung hợp và tái chế những cái cũ theo một công thức mới để tạo thành một cái gì khác. Có thể xem chủ nghĩa tiền vệ hậu hiện đại, ở một khía cạnh nào đó, ít nhiều có tính chất chiết trung. Có lẽ đây là ý nghĩa sâu xa nhất của cái gọi là giải khu biệt hoá giữa cái cũ và cái mới trong chủ nghĩa hậu hiện đại. Có hai phương thức phổ biến nhất để khác-hoá (otherization) cái cũ: một là công khai thừa nhận cái cũ ấy, và hai, pha thêm chút giọng châm biếm. Ví dụ do Umberto Eco đưa ra khá tiêu biểu cho sự kết hợp giữa hai phương thức này:
“Tôi nghĩ thái độ hậu hiện đại cũng tương tự như thái độ của một người đàn ông yêu một phụ nữ học thức cao; anh ta biết rằng anh không thể nói với cô kiểu "anh yêu em mê mệt", bởi vì anh thừa hiểu là cô ta biết (và cô ấy cũng biết là anh biết) những chữ ấy đã được Barbara Cartland viết ra rồi. Tuy nhiên, vẫn còn có cách khác. Anh có thể nói thế này: "Như Barbara Cartland đã từng nói, anh yêu em mê mệt." Như thế, vừa tránh được sự ngây thơ vờ vĩnh vừa có thể nói được rõ ràng những gì vốn không còn có thể được nói một cách ngây thơ, đồng thời, anh lại vừa nói lên được những gì anh muốn nói với người phụ nữ: anh yêu cô, nhưng anh yêu cô trong một thời đại đã mất sự ngây thơ.”[33]

Cả việc công khai thừa nhận cái cũ và diễn tả cái cũ ấy với giọng châm biếm có thể được nhìn thấy qua thủ pháp siêu hư cấu (metafiction) và giễu nhại (parody). Siêu hư cấu là hình thức truyện về truyện, truyện kèm theo những lời bình luận về chính nó, một động thái tự phản tỉnh và, hơn nữa, tự thú nhận về tính chất hư cấu và tính chất tự quy chiếu (self-referentiality) của chính cái tác phẩm mình đang viết. Riêng giễu nhại thì đã được khá nhiều văn nghệ sĩ hiện đại, từ T.S. Eliot đến Thomas Mann và James Joyce trong văn học và Picasso, Manet và Magritte trong hội hoạ, sử dụng. Một số người cho sự khác nhau trong biện pháp giễu nhại của chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại là một bên nghiêm túc và một bên châm biếm. Theo Linda Hutcheon, giễu nhại trong phương pháp sáng tác hậu hiện đại chủ nghĩa đi xa hơn: Nó “... là một hình thức đặt vấn đề về giá trị và giải tự nhiên hoá trong việc ghi nhận lịch sử (và xuyên qua sự châm biếm, ghi nhận tính chính trị) của sự biểu hiện.”[34] Cũng theo Hutcheon, qua sự tóm tắt của Dino Felluga, dưới hình thức có vẻ như đùa cợt, giễu nhại buộc người đọc phải đặt nghi vấn về những tiền đề vốn là cơ sở trên đó hình thành cả một truyền thống văn học nghệ thuật lâu dài của nhân loại: một, quan niệm về tính độc sáng và sự sùng bái đối với giới văn nghệ sĩ, những người có thời tự nhận và được nhìn nhận như những đấng tạo hoá con con, bằng quyền năng của tưởng tượng, sáng tạo ra hẳn một thế giới mới mẻ và sống động; hai, quan niệm cho chủ thể tính là một cái gì ổn định, thống nhất và tự quyết; ba, nguyên tắc tư bản về quyền sở hữu; bốn, niềm tin cho ý nghĩa và/hoặc bản sắc có tính tự nhiên hơn là giả tạo; năm, niềm tin là người ta có thể nhận thức lịch sử đúng như những gì đã thực sự diễn ra trong thực tế; sáu, niềm tin vào sự hiện hữu của những quan điểm hoàn toàn trung lập và phi ý thức hệ; và bảy, niềm tin là người ta có thể bảo đảm được một vương quốc vừa tự trị vừa hiệu quả cho các sản phẩm mang tính mỹ học, độc lập với cả quần chúng lẫn thị trường.[35]

Nhắm đến việc tra vấn những tiền đề căn bản như thế, dù mang giọng giễu cợt và tự nhận là nông cạn, không có chiều sâu, không có tính lịch sử, không nghiêm túc, đầy tính hình thức chủ nghĩa, tác phẩm được sáng tác trong cảm hứng hậu hiện đại, thật ra, lại mang tính triết lý rất sâu sắc. Chính vì vậy, Lyotard mới ví vị thế của văn nghệ sĩ hậu hiện đại với vị thế của triết gia và Brian McHale mới cho là, khác với giới cầm bút hiện đại thường bị ám ảnh bởi những vấn đề có tính nhận thức luận (epistemology), giới cầm bút hậu hiện đại lại bị ám ảnh bởi những vấn đề có tính bản thể luận (ontology).[36] Edit DeAk cho “nghệ thuật hậu hiện đại tạo ra những cú sốc của nhận thức hơn là những cú sốc của cái mới.”[37] Theo tôi, nói cho đúng hơn: những cái mới của nhận thức. Hầu hết các tác giả khác đều nhấn mạnh đến thái độ tự phản tỉnh về tính phản-biểu hiện (anti-representation) của văn học nghệ thuật. Tính chất triết lý này giải thích một nghịch lý: một mặt, chủ nghĩa hậu hiện đại hô hào xoá bỏ ranh giới giữa văn hoá cao cấp và văn hoá bình dân, giữa nghệ thuật và thương mại, nhưng mặt khác, trên thực tế, môi trường thuận lợi nhất để chủ nghĩa hậu hiện đại nảy nở lại chủ yếu là môi trường đại học chứ không phải trên thị trường. Hình như chưa bao giờ các đại học lại đóng vai trò quan trọng trong sinh hoạt văn học nghệ thuật như từ giữa thế kỷ 20 đến nay. Quan trọng đến độ nhiều người xem đó là một xu hướng phát triển chính của văn học nghệ thuật trong nửa sau của thế kỷ 20: xu hướng hàn lâm hoá (academization). Mang tính hàn lâm, văn học nghệ thuật, nhất là văn học, từ sáng tác đến phê bình, càng ngày càng có vẻ “khó”.

Tính chất giễu cợt của các tác phẩm theo xu hướng tiền vệ hậu hiện đại, do đó, là tiếng cười lúc “buồn tanh” của Nguyễn Công Trứ ngày nào, cái cười buồn của sự từng trải, là cách thức duy nhất bộc lộ sự nghiêm túc ở thời đại của chúng ta. Tính chất hình thức của nó lại là thứ hình thức mang tính tư tưởng: mỗi trò chơi ngôn ngữ là một chọn lựa và là một thái độ về khả năng biểu hiện hay bất khả biểu hiện của ngôn ngữ và nghệ thuật. Hoài nghi khả năng biểu hiện là hoài nghi tất cả: thế giới của con người được dựng lên từ sự biểu hiện, đều là một thứ văn bản; ngay cả quá khứ cũng là văn bản: chúng ta không thể biết được quá khứ nếu không nhìn qua các văn bản: tài liệu, bằng chứng, nhân chứng, v.v... Nói đến văn bản là nói đến biểu hiện.

Đừng tin các cây bút hậu hiện đại chủ nghĩa khi họ nói tác phẩm của họ chỉ phơn phớt ở bề mặt, giống như các cuốn phim tập chiếu hằng ngày, ròng rã từ năm này qua năm khác, trên tivi. Những cuốn phim xem để cười hay để hồi hộp và để... quên. Không đâu. Tác phẩm văn học nghệ thuật không giống với phim ảnh hay các loại hình nghệ thuật thiên về giải trí, thuộc về văn hoá đại chúng. Nói như Jean-Paul Sartre, trong một nhận định thường được các nhà văn Việt Nam trích dẫn: “đằng sau mỗi kỹ thuật tiểu thuyết là một siêu hình học của tác giả.” Kỹ thuật hậu hiện đại lại càng gắn liền với siêu hình học. Theo nhiều nhà nghiên cứu, “tự sự hậu hiện đại là một thứ tự sự mang nhiều tính triết lý nhất trong lịch sử thể loại này.”[38] Thơ, thật ra, cũng thế. Thơ-phản thơ cũng thế. Từ kinh nghiệm đọc và phê bình của tôi, tôi thấy rõ một điều: các tác phẩm hậu hiện đại thường có nhiều vấn đề để phân tích hơn hẳn các tác phẩm hiện đại hay cổ điển: về phương diện nghệ thuật, nói chung, chúng thường đa tầng và đa giác hơn. Và về phương diện tư tưởng, chúng cũng hàm chứa nhiều yếu tố bất ngờ hơn.[39] Đàng sau các tác phẩm tiền vệ mang tính hiện đại chủ nghĩa, thường có một hệ thống siêu tự sự làm nền tảng để diễn dịch: sau trường phái lập thể là quan niệm về thời gian của Albert Einstein; sau chủ nghĩa vị lai là chủ nghĩa duy khoa học (scienticism), một tham vọng đi tìm linh hồn của máy móc và một tham vọng xây dựng một thứ mỹ học của tốc độ; sau chủ nghĩa siêu thực, biểu hiện trừu tượng (abstract expressionism) và thủ pháp dòng ý thức là phân tâm học của Sigmund Freud; sau những thử nghiệm mang tính hiện thực chủ nghĩa là chủ nghĩa Marx. Còn sau các cuộc phiêu lưu của chủ nghĩa tiền vệ hậu hiện đại, hầu như chẳng có gì chung nhất cả: ở đó chỉ có kinh nghiệm cá nhân là đáng kể. Bởi vậy, các nhà tiền vệ hậu hiện đại đối diện với nhiều thử thách hơn các bậc tiền bối của họ: với họ, tính chất tiền vệ là một yêu cầu căn bản cho từng tác phẩm chứ không phải cho toàn bộ sự nghiệp: mỗi tác phẩm phải là một cái gì khác về cả phương diện kỹ thuật lẫn phương diện mỹ học chứ không phải chỉ cần thay đổi đề tài là đủ: cuộc đời nghệ thuật, do đó, là một chuỗi thí nghiệm và thử nghiệm liên tục: mỗi thí nghiệm và thử nghiệm, do đó, theo cách ví von quen thuộc, giống như màn trinh, chỉ có một lần. Độc giả của các tác phẩm tiền vệ hậu hiện đại cũng gặp nhiều khó khăn hơn: ở mỗi tác phẩm, họ gặp một mã văn học và văn hoá khác nhau. Họ không còn nữa những chiếc chìa khoá vạn năng cho mọi tác phẩm như ngày trước.

Gắn liền với sự đập phá và tìm tòi, thử nghiệm các quy ước và quy luật mới, tiền vệ có thêm đặc điểm thứ ba này nữa: gây sốc. Nguyên nhân của việc gây sốc, một phần, do tính chất mới lạ, phần khác, do tính chất khiêu khích của những cái mới lạ ấy. Châm ngôn của Apollinaire là làm cho mọi người sửng sốt (I astonish!). Breton chủ trương: “chỉ có những điều tuyệt diệu một cách đáng ngạc nhiên (the marvellous) mới đẹp”.[40] Các phong trào tiền vệ sau siêu thực và vị lai cũng đều chọn con đường gây sốc như thế. Có thể nói mọi phong trào tiền vệ đều gây sốc. Chỉ khác nhau ở mức độ. Họ gây sốc ở thái độ sùng bái cái mới và sùng bái tính hình thức. Họ gây sốc ở chủ nghĩa phản truyền thống (anti-traditionalism), phản-biểu hiện (anti-representationism) và phản-thẩm quyền (anti-authoritarianism), ít nhiều mang màu sắc vô chính phủ và hư vô chủ nghĩa của nó. Gây sốc, tự nó, theo tôi, đã là một hiệu ứng nghệ thuật của chủ nghĩa tiền vệ: nghệ thuật vị lai chủ nghĩa ở Ý ở đầu thế kỷ 20 chủ yếu là nghệ-thuật-gây-sốc: các bản tuyên ngôn do nó tung ra được xem như những tác phẩm văn học, thứ văn-học-gây-sốc. Các bản tuyên ngôn của chủ nghĩa siêu thực và các lời phát ngôn của một số thành viên trong nhóm cũng gây sốc không kém. Nói chung, tiền vệ, trước khi được quần chúng chấp nhận, bao giờ cũng gợi cảm giác là phản nghệ thuật và phản-thẩm mỹ (anti-aesthetics). Một trong những cuốn sách viết về văn hoá hậu hiện đại xuất hiện rất sớm, vào đầu thập niên 1980, khi chủ nghĩa hậu hiện đại vừa mới khai sinh trong thế giới học thuật, mang nhan đề là: “Phản-mỹ học”.[41] Ở Tây phương còn thế, huống gì là Việt Nam. Ở xã hội càng chật chội, càng bảo thủ, cái ấn tượng về tính chất phản-mỹ học ấy càng mạnh và càng kéo dài. Ở một xã hội lầy lội như xã hội Việt Nam, tính chất phản-thẩm mỹ và phản-nghệ thuật ấy nhiều khi bị xem là đốt đền phá tượng, là phản-đạo đức hay là phản động về chính trị, từ đó, bị xem là một cái tội. Ở Việt Nam, trong một thời gian dài, tập sách Xuân Thu Nhã Tập và bản Tuyên ngôn của nhóm Dạ Đài hơi hơi mang hơi hướm tiền vệ chủ nghĩa bị ghét bỏ không kém gì các tổ chức chống cộng trước năm 1945. Nhận xét về nghệ thuật tiền vệ/hậu hiện đại, Lyotard viết: Các nghệ sĩ bước vào “một lãnh giới mở ra bằng mỹ học của cái cao cả - vốn không bị khống chế bởi sự đồng thuận về thị hiếu. Hội hoạ tiền vệ tránh né mỹ học của cái đẹp dựa trên cảm giác lạc thú chung mang tính cộng đồng. Đối với thị hiếu của quần chúng, các sản phẩm của nó có vẻ ‘kỳ quái’, ‘dị dạng’, thuần là những huyễn tưởng đầy ‘tiêu cực’ (Tôi dùng lại những thuật ngữ mà Kant đã dùng để chỉ những vật thể gợi lên cảm giác về cái cao cả). Khi ai đó biểu hiện những điều không thể diễn tả được, sự biểu hiện tự nó bị hành hình.”[42] Richard Murphy giải thích: “Tiền vệ và hậu hiện đại cần phải dựa trên mỹ học của cái cao cả đơn giản chỉ vì trong mức độ nào đó nó bắt buộc phải bác bỏ mỹ học của cái đẹp vốn được chuẩn y bởi (và đồng thời cũng đang chuẩn y) một sự đồng thuận, một cộng đồng của thị hiếu.”[43]

Xin lưu ý là cả khái niệm cái cao cả lẫn khái niệm cái đẹp đều là những khái niệm phổ biến trong triết học và mỹ học Tây phương từ trước đến nay. Từ thời cổ đại, các triết gia Hy Lạp đã quan tâm đến khái niệm cái đẹp: chịu ảnh hưởng của nhà toán học Pythagore, hầu hết đều cho cái đẹp là sự hài hoà và trật tự. Plato, trong cuốn Philebus, cho chính sự cân xứng tạo ra cái đẹp; Aristotle, trong cuốn Thi học, giải thích cái đẹp bằng trật tự và kích thước; Plotinus, trong cuốn Enneads, cho bản chất của cái đẹp nằm ở sự thống nhất; thánh Augustine cho cái đẹp là nguyên nhân của lạc thú (pleasure); thánh Thomas Aquinas, ngược lại, đồng nhất cái đẹp và lạc thú; René Descartes cho cái đẹp hoàn toàn có tính chất chủ quan; Voltaire, trong cuốn Từ điển triết học, cho cái đẹp có tính tương đối: con cóc đực sẽ thấy đôi mắt tròn và lộ của con cóc cái là đẹp. Có thể nói, hầu hết các triết gia đều cho cái đẹp có tính chủ quan, tương đối (relative) và liên hệ (relational). Cái cao cả cũng được các triết gia quan tâm từ rất sớm. Ngay từ đầu công nguyên, Longinus đã có tập chuyên khảo về cái cao cả (On the Sublime); giới cầm bút thuộc trào lưu tân cổ điển vào thế kỷ 17 rất quan tâm đến khái niệm cái cao cả; các triết gia thuộc phong trào Khai sáng ở thế kỷ 18 lại càng tập trung vào khái niệm cái cao cả như một phạm trù mỹ học. Nhưng người tạo được nhiều ảnh hưởng sâu xa nhất trong nỗ lực lý thuyết hoá cái đẹp và cái cao cả chắc chắn là Immanuel Kant. Theo Kant, cả cái cao cả lẫn cái đẹp đều có tính chất chủ quan và đều gắn liền với khả năng phán đoán luân lý vốn có tính phổ quát, tuy nhiên, trong khi cái đẹp thuộc phạm trù hiểu biết, cái cao cả lại thuộc phạm trù lý trí; trong khi cái đẹp dựa trên sự đồng thuận về thị hiếu, một cảm quan chung về giá trị thẩm mỹ của xã hội, cái cao cả, ngược lại, dựa trên những chấn động, tự bản chất là một cái vĩ đại tuyệt đối; trong khi cái đẹp gắn liền với hình thức của đối tượng, cái cao cả lại gắn liền với những đối tượng phi hình dạng (formless object); cái đẹp có biên giới, cái cao cả không có giới hạn: cảm giác về cái cao cả nổi lên khi trí tưởng tượng của con người bị bất lực trước sự vô tận và chính lúc ấy, chúng ta ý thức được quyền năng của lý trí và sự biểu hiện của nó về tính tổng quát vô giới hạn (boundless totality) của vũ trụ; cái đẹp làm chúng ta hướng ngoại, cái cao cả làm chúng ta hướng nội; cái đẹp có tính mục đích phi mục đích (purposiveness without purpose) - cái mục đích mang lại niềm hân thưởng qua hình thức của nó - trong khi cái cao cả lại hoàn toàn có tính vô mục đích (purposivelessness): nó vượt quá sức tưởng tượng, nó khiến chúng ta bị choáng ngợp.[44] Nói chủ nghĩa tiền vệ gắn liền với cái cao cả, do đó, cũng có nghĩa là tiền vệ có tính lý tưởng, thậm chí, không tưởng: tiền vệ là đuổi theo một cái gì vô giới hạn, một cái gì mình có thể không bao giờ nắm bắt hay sử dụng được. Theo đuổi mỹ học của cái cao cả thay vì mỹ học của cái đẹp, do đó, cũng có nghĩa là một cách từ khước tính quần chúng, từ khước sự thoả hiệp, từ khước các quy ước đã thành truyền thống trong thế giới văn học nghệ thuật. Là từ khước những cái hữu ích nhãn tiền. Là gây hấn với thị hiếu của xã hội. Là từ chối các thước đo của xã hội. Là muốn khởi sự lại từ đầu.

Bởi vậy, khi một số nhà-sưu-tập-rác lên án chủ nghĩa tiền vệ và chủ nghĩa hậu hiện đại bằng luận điểm là tác phẩm tiền vệ/hậu hiện đại khó hiểu, khó cảm, khó nhớ, khó đi vào và ở lại với quần chúng, họ đưa ra một phát biểu hoàn toàn thừa thãi.

Thừa thãi như chính bản thân họ.


Melbourne 28.11.2008





_________________________

[1]Xin xem bài “Chủ nghĩa hậu hiện đại và những cái (cần) chết trong văn học Việt Nam” đã đăng trên Tiền Vệ.

[2]Tôi không dùng chữ “tiền phong” vì, một là, nó gây lẫn lộn giữa hai khái niệm “avant-garde” và “pioneer”; và hai, ở Việt Nam, chữ “tiền phong” đã bị chính trị hoá quá nhiều, do đó, nó dễ gợi ấn tượng về một hoạt động hay ý hướng có màu sắc chính trị, điều đó không đúng với hiện tượng chủ nghĩa tiền vệ mà tôi đang bàn trong bài viết này. Đó là chưa kể chữ “tiền phong” đã bị bình dân hoá một cách thảm hại với những “Văn Nghệ tiền phong” kéo dài từ miền Nam ra đến hải ngoại. Xin xem thêm lời giải thích về sự khác biệt giữa “tiền vệ” và “tiền phong” đã đăng trên Tiền Vệ.

[3]Thật ra, đây là điều phần lớn các lý thuyết gia về chủ nghĩa hậu hiện đại đều bác bỏ. Không ai quan niệm một cách đơn giản là chủ nghĩa hậu hiện đại đến sau chủ nghĩa hiện đại về thời gian như hai giai đoạn liên tiếp nhau. Brian McHale (1987), trong cuốn Postmodernist Fiction, New York: Methuen, nhấn mạnh: “Trong một nghĩa nào đó, chủ nghĩa hậu hiện đại đến từ chủ nghĩa hậu hiện đại hơn là đến sau chủ nghĩa hiện đại.” (Postmodernism follows from modernism, in some sense, more than it follows after modernism.) (tr. 5). Xin xem lại bài “Chủ nghĩa hậu hiện đại và những cái (cần) chết trong văn học Việt Nam” đã đăng trên Tiền Vệ.

[4]Richard Kostelanetz, “An ABC of contemporary reading”, Poetics Today 3:3 (Summer 1982). Dẫn theo Brian McHale (1987), sđd., tr. 3.

[5]Jean-François Lyotard (1992), The Postmodern Explained to Children, nhiều người dịch, Julian Pefanis và Morgan Thomas biên tập, Sydney: Power Publications, tr. 93.

[6]Trừ chủ nghĩa vị lai (futurism) vốn rất lạc quan và say mê trước sự phát triển của xu hướng cơ khí hoá, và đề cao loại mỹ học của tốc độ (aesthetics of speed).

[7]Ý của Kurt Pinthus. Dẫn theo Richard Murphy (1998), Theorizing the Avant-Garde, Cambridge: Cambridge University Press, tr. 57.

[8]Xem bài “Collage: the Poetics of Discontinuity?” của Stephen Bann trên Word and Image số tháng 1-3, năm 1988, tr. 352-63.

[9]Trong bản Tuyên ngôn “Protoconceptual”, Tzara viết: “To make a Dadaist poem / Take a newspaper./ Take a pair of scissors./ Choose an article as long as you are planning to make your poem./ Cut out the article./ Then cut out each of the words that make up this article & put them in a bag./ Shake it gently./ Then take out the scaps one after the other in the order in which they left the bag./ Copy conscientiously./ The poem will be like you.” Dẫn từ Richard Kostelanetz (biên tập) (2001), A Dictionary of the Avant-Garde, New York: Routledge, tr. 626.

[10]Xem Hoàng Ngọc-Tuấn (2002), “Vấn đề cái mới trong tiểu thuyết thế kỷ 20”, trong Văn Học Hiện Đại và Hậu Hiện Đại qua Thực Tiễn Sáng Tác và Góc Nhìn Lý Thuyết, California: Văn Nghệ, tr. 413.

[11]Ở đây, tôi chỉ nói về phương diện hoạt động chứ không nói về ảnh hưởng. Ảnh hưởng của nhiều phong trào ngắn ngủi này có khi rất dài, có khi kéo dài đến cả mấy chục năm sau. Trong cuốn The Triump of Anti-Art do McPherson & Company xuất bản tại New York năm 2005, Thomas McEvilley phân tích khá nhiều và khá kỹ ảnh hưởng của nhóm đa đa và đặc biệt của Marcel Duchamp trên trào lưu nghệ thuật ý niệm và nghệ thuật trình diễn vốn rất thịnh hành ở Tây phương trong mấy thập niên vừa qua. Clara Orban (1997), trong cuốn The Culture of Fragments, Words and Images in Futurism and Surrealism, Amsterdam: Rodopi, cho ảnh hưởng của chủ nghĩa vị lai và chủ nghĩa siêu thực kéo dài ít nhất là 70 năm trong thế kỷ 20 (tr. 164).

[12]Charles Russell (1985), Poets, Prophets, and Revolutionaries: The Literary Avant-Garde from Rimbaud through Postmodernism, Oxford: Oxford University Press, tr. 10-17.

[13]Quan niệm này vốn manh nha từ thời hiện đại chủ nghĩa, sẽ phát triển mạnh vào thời hậu hiện đại chủ nghĩa. Xin lưu ý là theo phần lớn giới nghiên cứu, đặc biệt là Ihab Hassan, trong cuốn The Dismemberment of Orpheus: Towards a Postmodern Literature xuất bản lần đầu năm 1971, cho chủ nghĩa đa đa và đặc biệt Marcel Duchamp thuộc về chủ nghĩa hậu hiện đại hơn là chủ nghĩa hiện đại. (tr. 267-8)

[14]Michael Levenson (biên tập) (1999), The Cambridge Companion to Modernism, Cambridge: Cambridge University Press, tr. 210.

[15]Richard Kostelanetz (biên tập và giới thiệu) (1982), The Avant-Garde Tradition in Literature, Buffalo: Prometheus Books, tr. 3-4. Bài giới thiệu “Introduction: What is Avant-Garde?” này cũng được Kostelanetz in lại như lời giới thiệu của cuốn A Dictionary of the Avant-Garde, sđd.

[16]Peter Burger (1984), Theory of the Avant-Garde, Michael Shaw dịch, Manchester: Manchester University Press, tr. 58.

[17]Xem Bruce Altshuler (1998), The Avant-Garde in Exhibition: New Art in the 20th Century, Berkeley: University of California Press.

[18]Linda Hutcheon (1988), A Poetics of Postmodernism, History, Theory, Fiction, New York: Rutledge, tr. 47.

[19]Linda Hutcheon (1988), sđd., tr. 3.

[20]Hans Bertens (1995), The Idea of the Postmodernism, A History, London: Routledge, tr. 10.

[21]Như trên, tr. 3-5.

[22]Jean-François Lyotard (1992), sđd., tr. 22.

[23]Như trên, tr. 24.

[24]Steven Best và Douglas Kellner (1997) The Postmodern Turn (chương 4: “Postmodernism in the Arts: Pastiche, Implosion and the Popular”), New York: The Guilford Press. Đọc trên internet: http://www.gseis.ucla.edu/faculty/kellner/essays/postmodernturnch4.pdf

[25]Andreas Huyssen, “Mapping the Postmodern”, in trong cuốn Feminism/Postmodernism do Linda J.Nicholson biên tập và giới thiệu (1990), New York: Routledge, tr. 242-2.

[26]Richard Murphy (1998), sđd., tr. 283.

[27]Jean-François Lyotard (1992), sđ., tr. 4.

[28]Nhóm vị lai ở Nga có bản Tuyên ngôn nhan đề A Slap in the Face of Public Taste (Một cái tát vào mặt thị hiếu quần chúng) do David Burliuk, Alexander Kruchenykh, Vladmir Mayakovsky, Vickor Khlebnikov ký tên. Có thể đọc bản dịch tiếng Anh trên http://www.unknown.nu/futurism/slap.html

[29]Xin xem bài “Những cực đoan đầy thi tính” của Nguyễn Hưng Quốc trên Tiền Vệ.

[30]Xem bài “Nicanor Parra: Phản thơ để cứu thơ” của Hoàng Ngọc-Tuấn trên Tiền Vệ.

[31]Xem bài của Hoàng Ngọc-Tuấn, dẫn trên.

[32]Thomas McEvilley (2005), The Triump of Anti-Art, New York: McPherson & Company, tr. 17.

[33]Dẫn lại từ cuốn The Icon Critical Dictionary of Postmodern Thought do Stuart Sim biên tập (1998), Icon Books xuất bản tại Cambridge, tr. 236-7.

[34]Linda Hutcheon (1989), The Politics of Postmodernism, London: Routledge, tr. 94. Nguyên văn: “I would want to argue that postmodernist parody is a value-problematizing, de-naturalizing form of acknowledging the history (and through irony, the politics) of representation.”

[35]Dẫn theo Dino Felluga, “Modules on Hutcheon: On Parody”, Introductionary Guide to Critical Theory, trên http://www.cla.purdue.edu/academic/engl/theory/postmodernism/modules/hutcheonparody.html

[36]Brian McHale (1987), Postmodernist Fiction, New York: Muthuen, tr. 6-11.

[37]Dẫn theo Irving Sandler (1996 ), Art of the Postmodern Era: from the Late 1960s to the Early 1990s, New York: Icon Editions, tr. 4.

[38]Cả hai trích dẫn này đều lấy từ cuốn From Modernism to Postmodernism: Concepts and Strategies of Postmodern American Fiction của Gerhard Hoffman, Rodopi xuất bản tại Amsterdam và New York, 2005, tr. 163.

[39]Có thể xem hai ví dụ (đã đăng trên Tiền Vệ): thứ nhất bài “Thử thưởng thức một tác phẩm văn chương hậu hiện đại”, trong đó, Hoàng Ngọc-Tuấn phân tích truyện “Binh nhì cơ giới Paul Klee” của Donald Barthelme trên Tiền Vệ; thứ hai là bài “Mỗi kỳ một bài thơ: Nắng chia nửa bãi chiều rồi” trong đó tôi phân tích một bài thơ ngắn của Nguyễn Hoàng Nam.

[40]Dẫn theo Patrick Waldberg (1997), Surrealism, London: Thames & Hudson, tr. 21.

[41]The Anti-Aesthetic, Essays on Postmodern Culture, Hal Foster biên tập (1983), Seattle: Bay Press.

[42]Dẫn theo Richard Murphy (1998), sđd., tr. 283.

[43]Như trên.

[44]Immanuel Kant (2000), Critique of the Power of Judgment, Paul Guyer và Eric Matthews dịch, Paul Guyer biên tập, Cambridge: Cambridge University Press, tr. 89-159.

Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2008

tiếng việt dễ mà khó - nguyễn hưng quốc

tiếng việt dễ mà khó
nguyễn hưng quốc



Tiếng Việt vừa dễ vừa khó, đúng hơn, dễ mà lại khó. Dễ đến độ rất hiếm người Việt Nam nào cảm thấy có nhu cầu phải sắm một cuốn Từ Điển Tiếng Việt trong nhà. Dễ đến độ bất cứ người nào trưởng thành ở Việt Nam cũng đều có thể tưởng là mình thông thái, và nếu muốn, đều có thể trở thànhà nhà văn được. Thế nhưng, chỉ cần, một lúc thảnh thơi nào đó, ngẫm nghĩ một chút về tiếng Việt, chúng ta bỗng thấy hình như không phải cái gì chúng ta cũng hiểu và có thể giải thích được.



Trước đây, có lần, đọc cuốn Trong Cõi của Trần Quốc Vượng, một nhà nghiên cứu sử học, khảo cổ học và văn hoá dân gian nổi tiếng ở trong nước, tới đoạn ông bàn về hai chữ "làm thinh", tôi ngỡ đã tìm thấy một phát hiện quan trọng. Theo Trần Quốc Vượng, "thinh" là thanh, âm thanh, hay là tiếng ồn. "Nín thinh" là kiềm giữ tiếng động lại, là im lặng. Thế nhưng "làm thinh" lại không có nghĩa là gây nên tiếng động mà lại có nghĩa là... im lặng. Cũng giống như chữ "nín thinh". Trần Quốc Vượng xem đó như là một trong những biểu hiện của Phật tính trong ngôn ngữ và văn hoá Việt Nam: "nín" và "làm" y như nhau; có và không y như nhau; ấm và lạnh cũng y như nhau (áo ấm và áo lạnh là một!); "đánh bại" và "đánh thắng" y như nhau. Quả là một thứ tiếng "sắc sắc không không", nói theo ngôn ngữ Phật giáo, hay "huyền đồng", nói theo ngôn ngữ của Trang Tử. (1)



Thú thực, đọc những đoạn phân tích như thế, tôi cảm thấy mừng rỡ và thích thú vô hạn.



Thế nhưng, chẳng bao lâu sau, đọc bài viết "Tìm nguồn gốc một số từ ngữ tiếng Việt qua các hiện tượng biến đổi ngữ âm" của Lê Trung Hoa, tôi lại bàng hoàng khám phá ra là chữ "làm thinh" thực chất chỉ là biến âm của chữ "hàm thinh" trong chữ Hán. "Hàm" có nghĩa là ngậm (như trong các từ: hàm ân, hàm oan, hàm tiếu, hàm huyết phún nhân...). "Hàm thinh" là ngậm âm thanh lại, không cho chúng phát ra, tức là không nói, tức là... im lặng. (2) Y như chữ "nín thinh". Nhưng sự giống nhau ở đây chỉ là sự giống nhau của hai từ đồng nghĩa, chứ chả có chút Phật tính hay Trang Tử tính gì trong đó cả.



Tôi mới biết là mình mừng hụt.



Một ví dụ khác: về hai chữ "vợ chồng".



Trước đây, đã lâu lắm, đọc cuốn Ngôn Ngữ và Thân Xác của Nguyễn Văn Trung, tôi thấy tác giả giải thích hai chữ "vợ chồng" đại khái như sau: "Chồng" là chồng lên nhau, nằm lên nhau. Còn chữ "vợ"? Nguyễn Văn Trung chỉ viết bâng quơ, trong câu chú thích in cuối trang: "chữ vợ phải chăng là vơ, vớ, đọc trại đi, theo giọng nặng; nếu thế, chữ vợ chỉ thị việc quơ lấy quàng lên, vơ vào, phù hợp với việc chồng lên trong hành động luyến ái?" (tr. 40)



Đọc đoạn ấy, tôi hơi ngờ ngờ, nhưng rồi cũng bỏ qua, không chú ý mấy. Gần đây, tôi sực nhớ lại vấn đề ấy khi đọc cuốn Phương Ngữ Bình Trị Thiên của Võ Xuân Trang. Tôi được biết là ở Bình Trị Thiên, thay vì nói cái "vai", người ta lại nói cái "bai"; thay vì nói đôi "vú", người ta lại nói đôi "bụ"; thay vì nói "vải", người ta lại nói "bải"; thay vì nói "vá" áo, người ta nói "bá" áo; thay vì nói "vả" (vào miệng) , người ta lại nói "bả" (vào miệng), v.v... Qua những sự hoán chuyển giữa hai phụ âm V và B như thế, tự dưng tôi nảy ra ý nghĩ: phải chăng nguyên uỷ của chữ "vợ" là... bợ? "Vợ chồng" thực ra là "bợ chồng"?



Tôi càng tin vào giả thuyết trên khi nhớ lại, trong tiếng Việt hiện nay, có cả hàng trăm từ nguyên thuỷ khởi đầu bằng phụ âm B đã biến thành V như thế. Nhiều nhất là từ âm Hán Việt chuyển sang âm Việt. Ví dụ: trong chữ Hán, chữ "bái" sang tiếng Việt thành "vái"; chữ "bản" sang tiếng Việt thành "vốn" và "ván"; chữ "bích" sang tiếng Việt thành "vách"; chữ "biên" sang tiếng Việt thành "viền"; chữ "bố" sang tiếng Việt thành "vải"; chữ "bút" sang tiếng Việt thành "viết"; chữ "bà phạn" sang tiếng Việt thành "và cơm", v.v...



Theo Nguyễn Tài Cẩn, trong cuốn Giáo Trình Lịch Sử Ngữ Ấm Tiếng Việt (sơ thảo), quá trình hoán chuyển từ B đến V kéo dài khá lâu cho nên hiện nay thỉnh thoảng cả hai biến thể B/V vẫn còn tồn tại song song với nhau, như: băm và vằm (thịt); be và ve (rượu hay thuốc); béo và véo; bíu và víu, v.v...



Chúng ta biết là hiện tượng tồn tại song song của hai biến thể như thế không phải chỉ giới hạn trong hai phụ âm B và V. Theo nhiều nhà ngôn ngữ học, ngày xưa, từ khoảng thế kỷ 17 trở về trước, trong tiếng Việt có một số phụ âm đôi như BL (blăng, blời...), ML (mlầm) hay TL (tlánh). Đến khoảng thế kỷ 18, các phụ âm đôi ấy dần dần rụng mất. Điều đáng chú ý là khi những phụ âm đôi ấy rụng đi thì chúng lại tái sinh thành một số phụ âm khác nhau. Ví dụ phụ âm đôi TL sẽ biến thành TR hoặc L, do đó, hiện nay, chúng ta có một số chữ có hai cách phát âm và hai cách viết khác hẳn nhau, cùng tồn tại song song bên nhau, đó là các chữ tránh và lánh; trộ và lộ, trồi và lồi, trêu và lêu, trũng và lũng, trộn và lộn, trọn và lọn, trệch và lệch, trèo và leo, tràn và lan, v.v... Trong khi đó phụ âm đôi ML sẽ biến thành L hoặc NH, bởi vậy, chúng ta cũng có một số từ tương tự, như lầm và nhầm, lời và nhời, lẽ và nhẽ, lát và nhát, lạt và nhạt, lớn và nhớn.(3) Trong những cặp từ tương tự vừa kể, có một số chữ dần dần bị xem là phương ngữ hoặc là cách nói cổ, càng ngày càng ít nghe, như các chữ Nhớn, Nhời, và Nhẽ. Thay vào đó, chúng ta sẽ nói là lớn, lời và lẽ. Tuy nhiên, những chữ khác thì cho đến nay cũng vẫn còn tồn tại khá phổ biến, ví dụ chúng ta có thể nói là rượu lạt hoặc rượu nhạt; nói lầm lẫn hoặc nhầm lẫn; nói một lát dao hay một nhát dao đều được cả.



Đặt trong toàn cảnh mối quan hệ giữa hai phụ âm B và V cũng như quá trình biến đổi phụ âm đầu như thế, chúng ta sẽ thấy ngay giả thuyết cho nguồn gốc của chữ "vợ" trong "vợ chồng" là "bợ" rất có khả năng gần với sự thật. "Vợ chồng" như thế, thực chất là "bợ chồng". "Bợ": từ dưới nâng lên; "chồng": từ trên úp xuống. Danh từ "bợ chồng" diễn tả tư thế thân mật giữa hai người nam nữ khi ăn ở với nhau. Cách gọi tên khá thật thà như thế kể cũng thú vị đấy chứ?



Qua các trường hợp biến đổi từ "hàm thinh" thành "làm thinh" và từ "bợ chồng" thành "vợ chồng", chúng ta tiếp cận được một hiện tượng rất phổ biến trong tiếng Việt: hiện tượng biến âm. Biến âm không phải chỉ vì nói ngọng, kiểu "long lanh" thành "nong nanh" hay "nôn nao" thành "lôn lao" như một số người ở một số địa phương nào đó. Biến âm cũng không phải chỉ vì phương ngữ, kiểu "về" thành "dề" như ở miền Nam, hay "nhà" thành "dà" như ở một số làng huyện ở miền Trung, "trung trinh" thành "chung chinh" như ở miền Bắc. Điều đáng nói hơn là những hiện tượng biến âm xuất phát từ những quy luật nội tại của ngôn ngữ, những sự biến âm có mặt ở mọi vùng đất nước và nếu không tự giác và tốn công truy lục, chúng ta sẽ không thể nào tái hiện được nguyên dạng của nó. Chúng ta dễ ngỡ biến âm là chính âm. Dễ ngỡ nó tự nhiên là thế. Ví dụ, để diễn tả tâm sự buồn nào đó dần dần giảm nhẹ đi, chúng ta hay dùng chữ "nguôi ngoai". Đúng ra là "nguôi hoai". Trong các từ điển cổ, "hoai" có nghĩa là phai nhạt. Nghĩa ấy, cho đến bây giờ chúng ta vẫn dùng trong chữ "phân đã hoai". "Nguôi hoai" là từ ghép chỉ sự phai dần của một nỗi buồn, một niềm đau. Tương tự như vậy, chữ "yếu ớt" chúng ta hay dùng ngày nay là do chữ "yếu nớt". "ớt" thì không có nghĩa gì cả. Trong khi "nớt" có nghĩa là sinh thiếu tháng, vẫn còn dùng trong từ "non nớt". "Yếu nớt", do đó, có nghĩa là yếu đuối, là non nớt. Chữ "nói mớ" thật ra là biến âm của chữ "nói mơ", nói trong giấc mơ. "Nước miếng" thật ra là biến âm của "nước miệng", nước chảy ra từ miệng, cùng cách kết cấu với các chữ nước mắt hay nước mũi. Chữ "to tát" hiện nay tất cả các từ điển đều viết với chữ T ở cuối, TáT; nhưng trong Đại Nam quốc âm tự vị của Huỳnh Tịnh Của thì lại viết chữ TáC kết thúc bằng C: "to tác", kèm theo lời định nghĩa là: thô kệch, lớn tác. Mà chúng ta đều biết chữ TáC có nghĩa là tuổi hay vóc dáng, như trong các từ tuổi tác, tuổi cao tác lớn, hay ngày xưa người ta nói bạn tác, tức bạn hữu; trang tác, tức cùng lứa, cùng tuổi với nhau. (4)



Các con số đếm, nơi rất cần sự chính xác, cũng không thoát khỏi luật biến âm. Như số 1, chẳng hạn. Đứng một mình là một. Đứng trước các con số khác cũng là một. Nhưng khi đứng sau các con số khác, trừ số 10, nó lại biến thành "mốt": hai mươi mốt; ba mươi mốt, bốn mươi mốt. Những chữ "mốt" ấy chính là biến âm của "một". Nhưng không phải lúc nào "mốt" cũng có nghĩa là một: "Mốt" trong một trăm mốt hay trong một ngàn mốt, một triệu mốt... không phải là một. Con số 5 cũng vậy. Đứng một mình là năm. Đứng trước các số khác cũng là năm. Nhưng khi đứng sau các số, từ 1 đến 9, nó lại biến thành "lăm": mười lăm, hai mươi lăm... Con số hai mươi lăm ấy lại được biến âm thêm một lần nữa, thành hăm nhăm. Số ba mươi lăm cũng thường được biến âm thành băm nhăm. Từ số bốn mươi lăm trở lên thì chỉ có một cách rút gọn là bốn lăm; năm lăm, sáu lăm, bảy lăm, tám lăm, và chín lăm chứ không có kiểu biến âm như hăm nhăm và băm nhăm. Con số 10, cũng vậy. 10 là mười. Nhưng từ 20 trở lên thì "mười" biến thành "mươi": hai mươi, ba mươi, bốn mươi... Dấu huyền bị biến mất. Có điều, "mươi" không phải lúc nào cũng có nghĩa là mười. Trong nhóm từ "mươi cái áo", chẳng hạn, "mươi" lớn hơn hoặc nhỏ hơn mười: một con số phỏng định, ước chừng, bâng quơ.



Con số còn thay đổi được, huống gì những từ khác. Như từ "không", chẳng hạn. Phủ định điều gì, người ta có thể nói "không", mà cũng có thể nói "hông", nói "khổng", nói "hổng". Xuất hiện trong câu nghi vấn, chữ "không" ấy có thể có thêm một biến âm khác là "hôn": "nghe hôn?" Chưa hết. Một số âm vị trong cụm "nghe hôn" ấy bị nuốt đi; "nghe hôn" biến thành "nghen", rồi đến lượt nó, "nghen" lại biến thành "nghén" hay bị rút gọn lần nữa, thành "nhen", rồi "hen", rồi "hén", rồi "nhe", v.v...



Như vậy, biện pháp biến âm trở thành một biện pháp tạo từ. Đã có từ "vậy", chỉ cần thay dấu nặng bằng dấu huyền, chúng ta có từ mới: "vầy" (như vầy này!). Đã có từ "lui hui", người ta tạo thêm các chữ "lúi húi" rồi "lụi hụi". Đã có từ "chừ bự", người ta tạo thêm các từ mới: chư bư, chừ bư, chừ bử, chử bử, chứ bứ, chự bự. Đã có "trật lất", người ta tạo thêm: trết lết, trét lét, trớt lớt, trớt huớt... (5) Đã có từ "ngoại" vay mượn từ chữ Hán, chúng ta tạo thêm hay từ khác: "ngoài" để các quan hệ không gian cũng như thời gian và "ngoái" để chỉ quan hệ về thời gian: "năm ngoái".



Biện pháp biến âm như vậy đã dẫn đến một hiện tượng khá thú vị trong tiếng Việt: hiện tượng từ tương tự, tức những từ hao hao gần nhau về cả ngữ âm lẫn ngữ nghĩa, chẳng hạn: các chữ bớt và ngớt; đớp, tợp, hớp và đợp; bẹp, xẹp, lép, khép, nép và nẹp; khan, khàn và khản; xẻ, chẻ, bẻ và xé; xoăn, xoắn, quăn và quắn; tụt, rụt và thụt; véo, nhéo, và béo; v.v...



Các từ tương tự ấy có khi khác nhau về từ loại nhưng lại tương thông tương ứng với nhau về ý nghĩa, chẳng hạn: chúng ta có cái nẹp để kẹp, cái nêm để chêm, cái nan để đan, cái mõ để gõ, cái nệm để đệm, cái vú để bú; hoặc chúng ta cưa thì thành khứa, rung thì rụng, phân thì có từng phần, dựng thì đứng, thắt thì chặt, đập thì giập, dìm thì chìm, ép thì ẹp, dứt thì đứt, chia thì lìa, gạn thì cạn, v.v....



Mới đây, đọc báo, không hiểu tại sao, tình cờ tôi lại chú ý đến chữ "đút" trong một câu văn không có gì đặc biệt: "Chị ấy đút vội lá thư vào túi quần..." Từ chữ "đút" ấy, tôi chợt liên tưởng đến chữ "rút": cả hai từ làm thành một cặp phản nghĩa: đút (vào) / rút (ra).

Điều làm tôi ngạc nhiên là cả hai từ đều có phần vần giống nhau: "-ÚT". Chúng chỉ khác nhau ở phụ âm đầu mà thôi: một chữ bắt đầu bằng phụ âm "đ-" (đút) và một chữ bằng phụ âm "r-" (rút). Hơn nữa, cả từ "đút" lẫn từ "rút", tuy phản nghĩa, nhưng lại có một điểm giống nhau: cả hai đều ám chỉ sự di chuyển từ không gian này sang không gian khác. "Đút" cái gì vào túi hay "rút" cái gì từ túi ra cũng đều là sự chuyển động từ không gian trong túi đến không gian ngoài túi hoặc ngược lại.

Tôi nghĩ ngay đến những động từ có vần "-ÚT" khác trong tiếng Việt và thấy có khá nhiều từ cũng có nghĩa tương tự. "Sút" là động tác đưa bóng vào lưới. "Hút" là động tác đưa nước hoặc không khí vào miệng. "Mút" cũng là động tác đưa cái gì vào miệng, nhưng khác "hút" ở chỗ vật thể được "mút" thường là cái gì đặc. "Trút" là đổ cái gì xuống. "Vút" là bay từ dưới lên trên. "Cút" là đi từ nơi này đến nơi khác do bị xua đuổi. "Nút" hay "gút" là cái gì chặn lại, phân làm hai không gian khác nhau.



Thay dấu sắc (ÚT) bằng dấu nặng (ỤT), ý nghĩa chung ở trên vẫn không thay đổi. "Trụt" hay "tụt" là di chuyển từ trên xuống dưới. "Vụt" là di chuyển thật nhanh, thường là theo chiều ngang. "Lụt" là nước dâng lên quá một giới hạn không gian nào đó. "Cụt" là bị cắt ngang, không cho phát triển trong không gian. "Đụt" (mưa) là núp ở một không gian nào đó, nhỏ hơn, để tránh mưa ngoài trời. Vân vân.



Nếu những động từ có vần "-ÚT" thường ám chỉ việc di chuyển (hoặc việc ngăn chận quá trình di chuyển ấy) giữa hai không gian thì những động từ có vần "-UN" lại ám chỉ việc dồn ứ lại thành cục trong một không gian nhất định nào đó, thường là có giới hạn. "ùn", "chùn", "dùn", hay "đùn" đều có nghĩa như thế. "Thun" hay "chun" cũng như thế, đều chỉ cái gì bị rút, bị co. "Cùn" là bẹt ra. "Hùn" là góp lại. "Vun" là gom vào. "Lún" hay "lụn" là bẹp xuống. Cả những chữ như "lùn" hay (cụt) "lủn", (ngắn) "ngủn", "lũn cũn"... cũng đều ám chỉ cái gì bị dồn nhỏ hay thu ngắn lại.



Với cách phân tích như vậy, nếu đọc thật kỹ và thật chậm các cuốn từ điển tiếng Việt, chúng ta sẽ dễ thấy có khá nhiều khuôn vần hình như có một ý nghĩa chung. Chẳng hạn, phần lớn các động từ hay tính từ kết thúc bằng âm éT hay ẹT đều chỉ những động tác hay những vật thể hẹp, thấp, phẳng. "Kẹt" là mắc vào giữa hai vật gì; "chẹt" là bị cái gì ép lại. "Dẹt" là mỏng và phẳng; "tẹt" là dẹp xuống (kiểu mũi tẹt); "bét" là nát, dí sát xuống đất; "đét" là gầy, mỏng và lép. Những dộng từ kết thúc bằng âm EN thường chỉ các động tác đi qua một chỗ hẹp, một cách khó khăn, như: "chen", "chẹn", "chèn", "len", "men", "nghẽn", "nghẹn", "nén". Những từ láy có khuôn vần ỨC - ÔI thì chỉ những trạng thái khó chịu, như "tức tối", "bức bối", "bực bội", "nực nội", "nhức nhối", v.v...



Những ví dụ vừa nêu cho thấy hai điều quan trọng:



Thứ nhất, nếu chịu khó quan sát, chúng ta sẽ phát hiện trong những chữ quen thuộc chúng ta thường sử dụng hàng ngày ẩn giấu những quy luật bí ẩn lạ lùng. Tính chất bí ẩn ấy có thể nói là vô cùng vô tận, dẫu tìm kiếm cả đời cũng không hết được. Điều này khiến cho không ai có thể an tâm là mình am tường tiếng Việt. Ngay cả những nhà văn hay nhà thơ thuộc loại lừng lẫy nhất vẫn luôn luôn có cảm tưởng ngôn ngữ là một cái gì lạ lùng vô hạn.



Thứ hai, vì có những quy luật, những điểm chung tiềm tàng giữa các chữ như vậy cho nên việc học tiếng Việt không quá khó khăn. Nói chung, người Việt Nam đều có khả năng đoán được ý nghĩa của phần lớn các chữ mới lạ họ gặp lần đầu. Lần đầu gặp chữ "thun lủn", chúng ta cũng hiểu ngay nó ám chỉ cái gì rất ngắn. Lý do là vì chúng ta liên tưởng ngay đến những chữ có vần "UN" vừa kể ở trên: cụt ngủn, ngắn ngủn, v.v... Lần đầu gặp chữ "dập dềnh", chúng ta cũng có thể đoán là nó ám chỉ một cái gì trồi lên trụt xuống do sự liên tưởng đến những chữ có khuôn vần tương tự: bấp bênh, gập ghềnh, khấp khểnh, tập tễnh, v.v...



Nói tiếng Việt vừa dễ vừa khó là vì thế.



Nguyễn Hưng Quốc



Chú thích:



1. Trần Quốc Vượng (1993), Trong Cõi, Garden Grove: Trăm Hoa, tr. 169.

2. Lê Trung Hoa, "Tìm nguồn gốc một số từ ngữ tiếng Việt qua các hiện tượng biến đổi ngữ âm", in trong cuốn Những vấn đề văn hoá, văn học và ngôn ngữ học (nhiều tác giả), nxb Khoa Học Xã Hội, Hà Nội, 1999: 211-225.

3. Xem bài "Vài chuyển biến trong phụ âm đầu tiếng Việt và các hiện tượng láy từ liên hệ" của Nguyễn Phú Phong trên Tập san Khoa Học Xã Hội (Paris) số 3 năm 1977, tr. 73-80.

4. Một số ví dụ trong đoạn này lấy từ bài viết của Lê Trung Hoa theo sách dẫn trên.

5. Biện pháp biến âm này đặc biệt thông dụng trong phương ngữ miền Nam. Có thể xem thêmcuốn Từ Điển Phương Ngữ Nam Bộ của Nguyễn Văn Ái, Lê Văn Đức và Nguyễn Công Khai, nxb Thành Phố HCM, 1994.



■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■

Nhân Văn | Tin Văn | Phỏng Vấn | Ðiểm Sách | Ðọc Sách

Thư Viện | Thư Quán | Nối Vòng Tay | Biên Tập

Nguyễn Hưng Quốc Nhà văn... không là ai?

tiểu luận / nhận định

Nguyễn Hưng Quốc

Nhà văn... không là ai?




Liên quan đến chuyện “viết cho ai?”,[1] tôi nghĩ, có một vấn đề khác cũng cần được đặt ra: Nhà văn là ai?

Câu trả lời chắc chắn không đơn giản. Khái niệm nhà văn thay đổi theo thời gian: ngày xưa, ở Việt Nam, bất kể ở những tài năng lớn hay nhỏ, tư cách nhà văn đều bị chìm khuất, thật mờ nhạt, đằng sau tư cách của những ông quan, ông đồ, ông cử hay ông tú.[2] Khái niệm nhà văn cũng thay đổi theo thể loại: trong ý nghĩa này, nhà văn chỉ là tên gọi chung cho nhiều loại người khác nhau, từ một nhà thơ đến một nhà tiểu thuyết, một nhà tuỳ bút, một nhà viết kịch hoặc một nhà phê bình và lý luận văn học. Khái niệm nhà văn còn thay đổi theo phương pháp sáng tác người ta sử dụng: một nhà cổ điển, một nhà lãng mạn, một nhà hiện thực, một nhà siêu thực, một nhà hiện đại chủ nghĩa hoặc một nhà hậu hiện đại chủ nghĩa... Khái niệm nhà văn cũng thay đổi theo những mục tiêu mà người ta, qua động tác viết, nhắm tới: có người viết để độc giả tiêu khiển, có người viết để tuyên truyền cho một quan điểm và để kích động tâm lý của quần chúng, có người viết để thoả mãn lòng say mê đối với chữ nghĩa, cũng có người viết để chỉ gửi lòng mình vào thiên cổ, với hy vọng, may ra...

Lặn sâu vào những sự đa dạng và phức tạp ấy để tìm hiểu vấn đề “nhà văn là ai?” hẳn là một điều vô cùng thú vị.[3] Tuy nhiên, trong bài này, tôi chọn một góc độ khác không kém thú vị nhưng lại thực tế hơn: nhà văn không là ai?

Cái không là cái vô hạn. Ở đây, tôi chỉ dừng lại ở một số nét chính.

Như, nhà văn không phải là nhà báo, chẳng hạn.

Về phương diện lý thuyết, sự phân biệt giữa nhà văn và nhà báo thật vô cùng đơn giản. Nhà báo trước hết là tình nhân của các vấn đề thời sự, trong khi nhà văn, trước hết, là tình nhân của nghệ thuật. Nhà báo đuổi theo các sự kiện, trong khi nhà văn đuổi theo cái đẹp. Với nhà báo, chữ nghĩa là phương tiện; với nhà văn, chữ nghĩa là cứu cánh. Tiêu chuẩn để đánh giá các nhà báo là tính chính xác và tính kịp thời, trong khi tiêu chuẩn chủ yếu để đánh giá một nhà văn là sự nhạy cảm và sự độc đáo. Đại khái thế. Sự khác biệt khá rõ ràng. Ít ai có thể lẫn lộn được. Có điều, ở Việt Nam thì khác. Ranh giới giữa nhà văn và nhà báo, cho đến nay, vẫn rất nhập nhằng. Đầu tiên là nhập nhằng về phương diện sinh hoạt: cả nhà văn lẫn nhà báo đều sử dụng một sân chơi chung: các tờ báo. Hầu hết các nhà văn chuyên nghiệp đều ít nhiều là các nhà báo chuyên nghiệp. Nguồn thu nhập chính của họ không đến từ sách mà là từ báo. Đăng trên báo thì gọi là bài báo; in lại dưới hình thức sách thì thành ra chương sách. Tính chất thông tin và giải trí vốn là đặc trưng của báo chí dần dần trở thành đặc trưng nổi bật của vô số các tác phẩm được gọi là văn học, đặc biệt dưới nhãn phê bình và tiểu luận. Hậu quả của điều này là sự nhập nhằng trong phong cách viết lách của nhà văn và của nhà báo: khi viết báo, người ta vẫn thích chút văn vẻ sang cả của văn chương, và khi làm văn chương thật, người ta lại không dứt bỏ được thói vội vàng đến cẩu thả của những người đưa tin. Từ hai sự nhập nhằng trên dẫn đến sự nhập nhằng khác, nhập nhằng trong danh xưng: không hiếm người làm báo, hoàn toàn làm báo, thích mạo nhận là nhà văn và hay lẩn quẩn vào sân chơi văn chương để giành ghế của người này và đòi cụng ly với người khác. Tính chất xô bồ và nhếch nhác trong sinh hoạt văn học Việt Nam lâu nay, trong cũng như ngoài nước, theo tôi, phần lớn xuất phát từ đám người mạo danh ấy.

Trong ba sự nhập nhằng trên, sự nhập nhằng đầu tiên hầu như không thể giải quyết được trong tình hình kinh tế và xã hội hiện nay khi số người đọc sách quá ít và, hơn nữa, quá thấp; sự nhập nhằng thứ ba rất khó giải quyết một phần vì không thể có cá nhân hay tổ chức nào đủ quyền lực để ngăn chận tình trạng mạo danh; phần khác, quan trọng hơn, vì chính giới nhà văn cũng chưa đủ sức để tạo hẳn cho mình một diện mạo và một thế giá riêng, nhờ đó, có thể tự phân biệt mình và những kẻ ăn theo. Nói cách khác, nguyên nhân chính của tình trạng xô bồ và nhếch nhác trong sinh hoạt văn học Việt Nam lâu nay không phải chỉ do sự hiện diện của những kẻ mạo danh mà còn vì, nếu không muốn nói chủ yếu là vì sự bất tài của những kẻ được xem là nhà văn.

Chỉ có sự nhập nhằng thứ hai là có thể giải quyết được. Chỉ cần chút nỗ lực và nhất là, chút tự giác. Nỗ lực giữ ngòi bút của mình không bị trượt vào sự dễ dãi, không bị cuốn theo thói quen, và nhất là, không bị biến thành thứ phương tiện chỉ xài một lần rồi bị vứt bỏ; nỗ lực biến mỗi bài viết thành một công trình kiến trúc hoàn chỉnh bằng ngôn ngữ. Nhưng muốn thế, người ta cần phải, trước hết, tự giác về những đặc điểm và những chuẩn mực của văn chương để có thể, ít nhất, biết được khi nào mình còn ở trong lãnh thổ của văn chương và khi nào thì không; khi nào mình đang làm văn chương và khi nào mình chỉ thải ra chữ.

Cái ý thức tự giác ấy thật ra là một tài năng: đó là sự nhạy cảm về độ, về ngưỡng, về giới hạn, về sợi chỉ mong manh căng qua ranh giới giữa cái đẹp và cái đèm đẹp. Cái ý thức tự giác ấy cũng là một biểu hiện của văn hoá: đó chính là ý thức về giá trị và kỷ luật, ở đây chủ yếu là giá trị văn chương và kỷ luật của nghề làm văn chương. Hai khía cạnh này có quan hệ chặt chẽ với nhau: ý niệm về độ hay ngưỡng bao giờ cũng gắn liền với ý niệm về giá trị và kỷ luật. Bởi vậy, tôi cho điều quan trọng nhất trong việc tách nhà văn ra khỏi nhà báo là các nhà văn, chính các nhà văn, phải xây dựng và phải tôn trọng bảng giá trị và kỷ luật của văn chương: họ có thể sống như một nhà báo và viết như một nhà báo, nhưng khi đã có ý định làm văn chương thì phải quyết tâm làm văn chương thực sự, phải chấp hành những kỷ luật của văn chương và phải nhắm tới những giá trị văn chương chứ không phải bất cứ một thứ giá trị gì khác; nghĩa là, nói cách khác, phải tích cực đẩy mạnh quá trình chuyên nghiệp hoá văn học.

Biện pháp này, nghĩ cho cùng, cũng có thể áp dụng cho sự nhầm lẫn giữa tư cách nhà văn và tư cách cán bộ.

Đúng ra, đó không phải là một sự nhầm lẫn. Đó là một sự cố tình đồng nhất tư cách nhà văn và tư cách cán bộ để tạo thành một thứ nhà-văn-cán-bộ như cái điều vẫn phổ biến tại Việt Nam từ năm 1945 đến nay.[4] Sự đồng nhất này nằm trong âm mưu hành chính hoá và chính trị hoá văn học, biến văn học thành một bộ phận trong guồng máy nhà nước, ở đó, mỗi người cầm bút là một viên chức được trả lương và phải có nhiệm vụ chấp hành mọi mệnh lệnh từ giới lãnh đạo.

Khi văn hoá văn học bị khống chế bởi văn hoá hành chính, những cái được xem là giá trị không phải là tinh thần sáng tạo mà là sự vâng phục; không phải sự độc đáo mà là sự bình thường; không phải cá tính mà là ý thức tập thể; không phải cái riêng mà là cái chung. Từ văn hoá hành chính, nhà văn xem việc thực hiện trách nhiệm đối với tổ chức quan trọng hơn trách nhiệm đối với văn học, xem cái đẹp không bằng cái có ích, xem việc trung thành đối với các quan điểm và chính sách của đảng là một yêu cầu đạo đức cũng như xem tính hiệu quả trong việc phục vụ cho các quan điểm và các chính sách ấy là thước đo tài năng. Nói cách khác, khi văn hoá văn học bị khống chế bởi văn hoá hành chính, bảng giá trị văn học cũng bị khuynh loát bởi những yếu tố ngoài văn học. Theo bảng giá trị đó, địa vị, học vị hoặc tuổi tác của người cầm bút có tầm quan trọng cao hơn hẳn sáng tác của hắn. Cứ nhìn vào thứ tự bài vở trong các tạp chí hay các tuyển tập văn học thì rõ: những người thuộc giới lãnh đạo, từ lãnh đạo đảng, nhà nước đến lãnh đạo các cơ quan, đoàn thể, bao giờ cũng đứng đầu, bất kể tài năng của họ lớn hay nhỏ, tác phẩm của họ hay hay dở. Hậu quả là về phương diện phê bình, những người được tôn vinh nhất, những người hầu như luôn luôn đứng ở hàng đầu trong mọi danh sách được phong thần, lại là những người ít có tinh thần sáng tạo nhất, những người mà tác phẩm không những không có chút xíu gì là độc đáo mà thậm chí còn không có cả những phẩm chất tối thiểu để được gọi là văn chương: đó là những người được xem là có công lãnh đạo giới cầm bút hoặc những cán bộ cầm bút trung thành và tận tuỵ đối với chế độ.[5] Có lẽ những người còn thiết tha với văn học và còn giữ ít nhiều sự độc lập trong cách suy nghĩ cũng thấy được cách đánh giá như thế là phi lý và lố bịch, tuy nhiên, không ai dám công khai phản đối: trong văn hoá hành chính, bởi vì uy tín văn học thường gắn liền với quyền lực nhà nước, một sự phản đối như thế không được xem là một sự chống đối thuộc phạm vi văn học mà là một sự chống đối thuộc phạm vi chính trị.

Điều đáng lưu ý là khi văn hoá văn học bị khống chế bởi văn hoá hành chính, không phải chỉ có nhà-văn-cán-bộ mà còn có cả những độc-giả-cán-bộ. Độc-giả-cán-bộ ở đây không phải là những cán bộ đóng vai độc giả mà là những độc giả đóng vai cán bộ, đọc trong tinh thần của một cán bộ, dù độc giả ấy, trên thực tế, không phải là cán bộ và cũng không phải là người ăn lương của nhà nước, thậm chí, có khi đã di tản hẳn ra nước ngoài. Đọc trong tinh thần cán bộ là đọc với tâm thế tự nguyện chấp hành kỷ luật và với ý thức bảo vệ những tôn ti trật tự đang có. Một độc-giả-cán-bộ đánh giá tác phẩm trước hết dựa theo cái tên của tác giả: nếu đó là tác phẩm của một người thuộc giới lãnh đạo, họ sẽ đọc với thái độ cung kính của một thuộc hạ; nếu đó là tác phẩm của một người được xã hội xếp vào bậc thầy, họ sẽ đọc với thái độ ngoan ngoãn của một tên học trò; nếu đó là tác phẩm của một người không có chức vị gì đáng kể, họ sẽ đọc với thái độ phê phán có khi khắc nghiệt, có khi suồng sã của một kẻ bề trên hoặc ngang hàng; nếu đó là tác phẩm của một người bị xem là thù nghịch, họ sẽ đọc với thái độ hoàn toàn phủ định và đầy ác ý. Hơn nữa, khi đọc, điều một độc-giả-cán-bộ cần tìm kiếm nhất bao giờ cũng sự tái khẳng định những điều vốn đã được xem là chân lý bất biến. Họ không bao giờ cảm thấy chán khi đọc đi đọc lại những trích dẫn trùng lặp từ các tác phẩm được gọi là kinh điển hoặc từ các loại sách báo phổ thông. Ngược lại, điều làm họ dị ứng nhất chính là những cái mới lạ: trong tâm lý của một cán bộ, cái mới lạ bao giờ cũng hàm chứa một nguy cơ gây đảo lộn cái trật tự hiện có và cũng chính là cái trật tự họ muốn bảo vệ.

Nếu sự áp đảo của văn hoá hành chính gắn liền với chủ nghĩa xã hội và tồn tại chủ yếu ở miền Bắc trước năm 1975 cũng như trong cả nước sau năm 1975[6] thì sự áp đảo của văn hoá chính trị lại là hiện tượng phổ biến trong sinh hoạt văn học Việt Nam từ trước đến nay, ở cả miền Nam lẫn miền Bắc, ở trong nước lẫn ở hải ngoại. Theo văn hoá ấy, nhà văn đồng nghĩa với một nhà chính trị, dù hầu hết chỉ là thứ chính trị gia theo đuôi.

Được hay tự đồng nhất với nhà chính trị, nhà văn nhìn mọi hiện tượng không phải từ góc độ thẩm mỹ mà trước hết, từ góc độ quyền lực, theo đó, viết là tham gia vào một cuộc đấu tranh, và một tác phẩm hay là tác phẩm góp phần đắc lực vào công cuộc đấu tranh ấy. Trong văn hoá chính trị, chỉ được xem là đẹp những gì có chức năng của một thứ vũ khí. Ngược lại là phù phiếm. Điều này giải thích tại sao bao nhiêu nhà văn say mê viết cáo trạng hay luận chiến, và cũng giải thích tại sao người ta lại làm ầm ĩ chung quanh những tác phẩm được xem là phản kháng đến như thế. Ở hải ngoại, hình như những tác phẩm làm sôi động dư luận nhất đều xuất phát từ trong nước và đều có một đặc điểm giống nhau: tố cáo một tội ác nào đó của chế độ cộng sản.

Xuất phát từ văn hoá chính trị, sáng tác là để tập hợp lực lượng, hay nói như ai đó, một cách “gọi đàn”. Điều người cầm bút quan tâm nhất là được đồng tình, đồng ý và được chấp nhận. Muốn thế, người ta thường tránh xa mọi sự thách đố. Người ta phải tự mài mòn cá tính của mình, tự bóp chết những giấc mơ tìm tòi và thử nghiệm. Văn hoá chính trị bao giờ cũng là văn hoá của đại chúng: nó đề cao những cái chung chung và những cái tầm tầm. Nó xem phản ứng của quần chúng như một thứ nhiệt kế văn học: tác phẩm được quần chúng hiểu, thích và nhớ là thành công; ngược lại, là thất bại, hoặc thất bại về nghệ thuật (chưa đủ trình độ để chinh phục người đọc), hoặc thất bại về đạo đức (cố tình làm ra vẻ cao vĩ để dối gạt hay hù doạ quần chúng).

Tự bản chất, một thứ văn hoá như thế rất xa lạ với văn hoá văn học. Khác với các lãnh vực khác, văn học là thế giới của sự riêng tây. Văn học không làm người ta tụ lại với nhau mà làm cho mỗi người tách ra một cõi riêng. Từ cả việc viết lẫn việc đọc, người ta đều một mình. Chức năng cao cả nhất của văn học, theo tôi, là nuôi dưỡng cái “một mình” ấy: một mình mình đối diện với chính mình; một mình mình lắng nghe những tiếng thì thầm của ngôn ngữ; một mình mình đi vào thế giới mênh mông vô cùng vô tận của sự sáng tạo. Trong những cuộc hành trình một mình đi vào cõi riêng tây như thế, chỉ có những khám phá mới mẻ hoặc những cách thể hiện mới mẻ mới thực sự có ích: chúng làm cuộc hành trình đẹp hơn và làm cõi riêng giàu có hơn. Chính vì vậy, với tư cách là một công việc sáng tạo, mọi cái viết chỉ thực sự có ý nghĩa khi nó thách đố lại với thói quen và định kiến, khi nó gây hấn với mọi lối mòn và mọi quy ước. Một nhà văn lớn là người, bằng tác phẩm của mình, góp phần mở ra những biên giới mới hoặc đưa ra định nghĩa mới cho các khái niệm văn học hoặc thể loại văn học. Cũng chính vì vậy, văn học có thể đi liền với cách mạng nhưng lại rất khó song hành với chính trị: khi các lực lượng cách mạng đã giành được chính quyền thì cũng là lúc văn học bị lâm nguy.

Nói cách khác, một nhà văn có thể là một nhà chính trị nhưng không thể viết như một nhà chính trị: viết như một nhà chính trị là sự phản bội đối với tinh thần sáng tạo.

Và nhà văn cũng không thể viết như một nhà giáo.

Ở đâu nhà văn và nhà giáo cũng có quan hệ khá chặt chẽ với nhau. Cả hai loại người này đều sinh hoạt chủ yếu trong thế giới sách vở. Nghề giáo lại tương đối có nhiều thì giờ, một điều kiện khá thuận lợi cho sáng tác. Cho nên, nhìn chung, những nhà văn xuất thân từ hoặc kiêm nhiệm nghề dạy học chiếm tỉ lệ khá cao trong giới cầm bút. Riêng ở Việt Nam, quan hệ giữa nhà văn và nhà giáo lại càng sâu đậm. Ngày xưa, trong suốt thời kỳ Trung đại, nghĩa là từ cuối thế kỷ 19 trở về trước, sinh hoạt văn học Việt Nam gắn chặt với học đường và thi cử: chính trong môi trường giáo dục, người ta được sống với văn chương nhiều nhất. Học, chủ yếu là học văn chương. Thi, chủ yếu là thi văn chương. Không phải ngẫu nhiên mà chữ “văn nhân”, trước khi có nghĩa là nhà văn như hiện nay, đã từng mang ý nghĩa là một người học trò.[7]

Mối quan hệ lâu đời giữa văn học và giáo dục đã để lại một số dấu ấn trên văn học: văn hoá giáo dục nếu không bao trùm thì cũng bàng bạc trong văn hoá văn học, theo đó, tính chất giáo huấn được xem là một trong những chức năng chính của văn học. Hậu quả là phần lớn các nhà văn Việt Nam đều có khuynh hướng viết văn như một nhà giáo, hoặc là một nhà giáo tích cực: viết để truyền bá đạo lý; hoặc là một nhà giáo tiêu cực: tránh né việc mô tả những điều có thể có ảnh hưởng xấu đến phong hoá. Cả hai đều có vẻ như một thứ nhân viên xã hội, lúc nào cũng băn khoăn về tình trạng sức khoẻ tinh thần của cộng đồng. Cả hai đều đặc biệt thích những câu chuyện có hậu. Và cả hai đều căm ghét những sự xáo trộn, kể cả những xáo trộn cần thiết về phương diện văn chương và thẩm mỹ. Một biểu hiện khác của việc viết văn như một nhà giáo là khuynh hướng diễn giải. Đối với nghề dạy học, một trong những yêu cầu quan trọng nhất là phải làm sao cho học trò hiểu vấn đề. Muốn thế, thầy/cô giáo phải giảng. Giảng là phân tích, là quảng diễn, là nêu ví dụ. Giảng từ tên bài học đến các khái niệm căn bản trong bài học ấy. Giảng như là tất cả học trò của mình đều là những kẻ hoàn toàn nhập môn, chưa từng biết gì về nội dung bài học cả. Cứ thế, nhà giáo phải giảng đi giảng lại những điều cực kỳ căn bản. Rất tiếc, không ít người đem cả thói quen diễn giảng ấy vào văn chương. Trong bài viết của họ, mỗi câu văn phải cõng trên lưng nó năm bảy câu giải thích. Chuyện mới, giải thích đã đành. Ngay cả những chuyện xưa như trái đất cũng vẫn giải thích. Lặp lại những kiến thức sơ đẳng và cũ rích, cách viết như thế là một sự xúc phạm đến sự hiểu biết của người đọc. Giọng văn làm nhàm và lảm nhảm, cách viết như thế là một sự xúc phạm đến tính chất thẩm mỹ của văn chương.

Theo tôi, để văn chương hàm súc và ý vị, nhà văn phải viết trong giả thiết là người đọc của mình là những người cực kỳ thông minh và uyên bác: hắn không cần phải viết những gì, thứ nhất, độc giả có thể đã biết rồi; thứ hai, độc giả có thể chưa biết nhưng có thể tìm hiểu ở những nguồn tài liệu khác. Với những người đọc thông minh và uyên bác ấy, hắn phải viết những điều thông minh và uyên bác tương xứng, nghĩa là, ít nhất phải thông minh và uyên bác hơn chính bản thân hắn. Lâu nay, trong những cách nghĩ thông thường, chúng ta có khuynh hướng xem tác phẩm chỉ là một phần của tác giả: nếu tác phẩm ấy có điều gì thông minh và uyên bác thì đó chỉ là một phần trong sự thông minh và uyên bác của tác giả. Sự thật ngược lại. Những tác phẩm thành công nhất của một tác giả bao giờ cũng thông minh hơn, uyên bác hơn, do đó, giàu có hơn và cũng cao hơn hẳn tác giả ấy. Những tác phẩm ấy trở thành một thách thức đối với chính cái kẻ đã tạo ra chúng. Đối diện với thách thức ấy, nhiều người đã đầu hàng: họ buông bút, không viết nữa.

Những tác phẩm tồn tại như một thách thức đối với chính tác giả của chúng hoàn toàn có quyền tồn tại như một thách thức đối với độc giả: để tiếp cận chúng, người ta bị đòi hỏi phải có một sự cố gắng nhất định. Dĩ nhiên không phải ai cũng làm được điều đó. Nhưng đó không phải là điều đáng quan tâm: phần nhiều những độc giả ấy không phải là những độc giả văn học thực sự; có thể họ vẫn đọc, đọc khá thường xuyên nữa là khác, nhưng cái họ tìm kiếm không phải là văn học, tức những giá trị thẩm mỹ liên quan đến nghệ thuật ngôn ngữ. Họ đến với văn học một cách hờ hững hoặc thiên lệch và, như là hệ quả của sự hờ hững và thiên lệch ấy, họ chẳng bao giờ giúp được gì trong việc tăng thêm tuổi thọ cho các tác phẩm văn học. Có được vài chục ngàn, vài trăm ngàn, hoặc thậm chí, vài triệu độc giả, như một số nhà văn best-sellers trên thế giới, người ta cũng không có chút bảo đảm nào là sẽ được đọc lâu dài.

Nói tóm lại, trong phạm vi bài này, tôi chưa dám khẳng định nhà văn là ai, nhưng tôi biết chắc một điều: dù là ai đi nữa thì nhà văn, ít nhất là lúc cầm bút làm văn chương, nhất định không phải là một nhà báo, kẻ chỉ xem chữ nghĩa như một phương tiện để rượt đuổi theo các sự kiện không ngừng diễn ra và không ngừng bị vùi lấp. Nhà văn cũng nhất thiết không phải là một cán bộ, kẻ chỉ biết phục tùng; một nhà chính trị, kẻ chơi trò mị dân, chỉ thích đầu tư trên cái vốn chung và cũ của tập thể; một nhân viên xã hội, kẻ đầy tinh thần trách nhiệm đối với xã hội và vì tinh thần trách nhiệm ấy, sẵn sàng hy sinh cả nghệ thuật. Cuối cùng, nhà văn cũng nhất thiết không phải là nhà giáo, kẻ chỉ thích dạy và giảng, nhất là những lời dạy và giảng ấy cứ lợn cợn và bốc mùi thoang thoảng của những thứ kiến thức hoặc chưa tiêu hoặc cũ mèm.

Tôi biết, loại trừ tất cả những tư cách lẫn lộn nhập nhằng ấy, chưa chắc người ta đã trở thành một nhà văn thực sự bởi vì vẫn còn một sự nhập nhằng khác, tế nhị hơn: sự nhập nhằng giữa những người còn đang hoạt động và những người đã về hưu, phần nhiều là hưu non. Trong danh sách hội viên Hội Nhà văn Việt Nam ở trong nước, có vô số người lâu lắm không hề viết lách được gì cả. Ở ngoài nước cũng vậy. Hiện tượng sống dựa vào quỹ hưu bổng... văn học như vậy kể cũng bình thường. Tuy nhiên, điều bất bình hường là có quá nhiều người sống bám vào một thứ quỹ hưu bổng... ảo.

Người ta thường lý luận danh hiệu là nhà văn (hay nhà thơ, v.v...) là thứ danh hiệu muôn đời. Chỉ có nhà văn hay nhà thơ chứ không có cựu nhà văn hay cựu nhà thơ. Ngay cả chữ “cố” cũng không cần thiết được đặt trước hai chữ “văn sĩ” và “thi sĩ”. Nguyễn Du, mất đã gần 200 năm rồi, vẫn là một nhà thơ. Nguyễn Trãi, mất đã hơn 500 năm rồi, vẫn là một nhà thơ. Không “cựu”, không “cố” gì cả. Cũng đúng thôi: tác phẩm của họ còn đó thì mọi chữ “cựu” và mọi chữ “cố” đều trở thành vô duyên. Có thể nói tác phẩm của họ như một thứ quỹ hưu bổng vĩnh viễn đủ sức để duy trì cái danh hiệu nhà thơ của họ.

Nhưng đó là trường hợp của những người mà tác phẩm của họ còn tồn tại được với thời gian. Những tác phẩm văn học thực sự. Nó khó có thể áp dụng với những người in dăm ba cuốn sách và cuốn nào cũng bị thời gian chôn lấp một cách nhanh chóng đến độ chính bản thân họ cũng không đủ can đảm bươi lên để in lại dù diều kiện in ấn bây giờ cực kỳ dễ dàng. Những tác phẩm không có hoặc có rất ít giá trị văn học như vậy, nói theo chữ nhà văn Mai Thảo thường dùng lúc sinh thời, chỉ là những đồng tiền giả. Một thứ quỹ hưu bổng được làm bằng những đồng tiền giả như vậy chỉ là một thứ quỹ hưu bổng ảo. Sống bám vào một thứ quỹ hưu bổng ảo như vậy là một cách ăn gian.

Vâng, tôi biết, loại trừ tất cả những sự nhập nhằng ở trên cũng như loại trừ cả trường hợp “ăn gian” vừa kể thì chưa chắc người ta đã trở thành nhà văn thực sự. Tuy nhiên, tôi hy vọng là dù sao ít nhất nhờ đó sinh hoạt văn học cũng đỡ xô bồ và nhếch nhác, văn hoá văn chương đỡ bị ô nhiễm phần nào.

Hy vọng thế.


(Ðã in trong cuốn Văn hoá văn chương Việt Nam, Văn Mới xuất bản tại California, Hoa Kỳ, 2002)



_________________________

[1]Bài “Viết cho ai?” đã được in trong cuốn Văn hoá văn chương Việt Nam của Nguyễn Hưng Quốc (2002), tr. 55-66; và trên Tiền Vệ.

[2]Xem thêm chương “Cuộc hoà giải vô tận: khái niệm nhà thơ thời trung đại” trong cuốn Thơ, v.v... và v.v... của Nguyễn Hưng Quốc,Văn Nghệ xuất bản, 1996, tr. 159-164.

[3]Trong bài “Viết trong tiếng súng” in lại trong tập Tạp Bút (California: Văn Nghệ, 1989, tr. 125-140), nhà văn Võ Phiến có một số nhận xét thú vị về nhà văn. Theo ông, “không có nhà văn”. Lý do: “Nhà văn, thực ra tiếng ấy chỉ thị chung những hạng người có những hoạt động khác nhau rất xa, gần như không có gì liên quan với nhau. [...] Cố tìm ra một cái gì nối liền các hoạt động cách biệt như thế, có thể nêu lên cái nguyên liệu chung: chữ viết. Mọi nhà văn đều sử dụng chữ viết. Nhưng đó bất quá cũng như kẻ đóng tàu chiến và người thợ làm ra những chiếc đinh đóng guốc đều sử dụng một nguyên liệu chung là sắt, vậy thôi.”

[4]Chữ “nhà văn cán bộ” là chữ khá phổ biến ở Việt Nam từ thời đổi mới đến nay. Trong bài “Văn nghệ và cuộc sống hôm nay” đăng trên tạp chí Tác Phẩm Mới số 6 năm 1992, Lại Nguyên Ân viết: “Nền văn học mà chúng ta có hiện giờ, theo một nghĩa nào đó, chính là một nền văn học cán bộ (chữ 'nhà văn cán bộ' là tôi mượn của anh Vũ Tú Nam trong một lần anh gặp gỡ các nhà nghiên cứu của Đại học Tổng hợp,...).”

[5]Ví dụ rõ nhất là bộ Nhà văn Việt Nam (1945-1975) gồm hai tập do Phan Cự Đệ và Hà Minh Đức biên soạn (nxb Đại học & Trung học Chuyên nghiệp, 1979 & 1983). Trong hai tập ấy, có 29 tác giả được phê bình; trong đó, có nhiều người chỉ là những nhà chính trị, như Hồ Chí Minh, Trường Chinh, Lê Đức Thọ, Xuân Thuỷ, Hồng Chương, Xuân Trường; hoặc chủ yếu là những cán bộ văn nghệ như Như Phong và Hoàng Trung Thông. Tuy nhiên, bộ sách vẫn bị Hà Xuân Trường, nguyên là trưởng Ban văn hoá văn nghệ trung ương đảng chê “có thiếu sót lớn là không giới thiệu chân dung một số lãnh đạo Đảng và Nhà nước ta là những nhà lý luận đặt nền móng cho văn học dân tộc” (Hà Xuân Trường, Văn học cuộc sống thời đại, Hà Nội: Văn Học, 1986, tr. 170).

[6]Thật ra ảnh hưởng của văn hoá hành chính còn lan cả ra sinh hoạt văn học hải ngoại. Biểu hiện rõ rệt nhất là kiểu “tôn ti trật tự” phi văn học thường thấy trên các tạp chí văn học hải ngoại: trong cách sắp xếp bài vở và cách khen ngợi người này người nọ, v.v...

[7]Ví dụ, xưa, trong Truyện Kiều, tả Kim Trọng, Nguyễn Du viết: “Trông chừng thấy một văn nhân / Lỏng buông tay khấu bước lần dặm băng...”; gần hơn, trong bài “Chùa Hương”, Nguyễn Nhược Pháp viết: “Em thấy một văn nhân/ Người đâu thanh lạ thường / Tướng mạo trông phi thường/ Lưng cao dài trán rộng/ Hỏi ai mà không thương?” Những chữ “văn nhân” ấy hoàn toàn đồng nghĩa với chữ “thư sinh”, nghĩa là học trò.


Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2008