Hiển thị các bài đăng có nhãn VƯƠNG TRÍ NHÀN. Hiển thị tất cả bài đăng
Hiển thị các bài đăng có nhãn VƯƠNG TRÍ NHÀN. Hiển thị tất cả bài đăng

25/03/2009

Nhà Thơ Số Một Của Thơ Mới

Nhà Thơ Số Một Của Thơ Mới
VƯƠNG TRÍ NHÀN Thứ Bảy, Ngày 17 tháng 1-2009

*Tham luận hội thảo 90 năm sinh Xuân Diệu

Đi tìm một cách nói hợp lý

Xuân Diệu thường nói ông mang trong mình quê hương thống nhất.Cha đàng ngoài má ở đàng trong, -- cái lý của ông thật cụ thể.

Mượn cách nói ấy, khi xem xét sang lĩnh vực thơ, tôi cũng muốn nói rằng ông mang trong mình nền thơ thế kỷ Việt Nam thế kỷ XX.

Nửa đầu thế kỷ, thơ Việt có chuyển đổi về mặt cơ cấu, từ mô hình kiểu trung đại chuyển sang một mô hình hiện đại. Khi thơ như một cơ cấu đã ổn định, từ sau 1945, cái định hướng rõ nhất là chuyển đổi chức năng để phục vụ xã hội. Trong cả hai cuộc vận động, người ta đều thấy Xuân Diệu là một trong những tên tuổi được nhắc nhở nhiều nhất.

Trong phạm vi Thơ mới, ông không có những bài thơ coi là mở đầu như Phan Khôi. Ông không có vai trò người khai phá đầy tài năng như Thế Lữ, không có những tác phẩm chín như Huy Cận. Song nói đến thời đại này là phải nói đến ông. Qua ông, thấy cả sự vận động của Thơ mới.

Tuy cùng nằm trong khuôn khổ hiện đại hóa văn học, song những gì diễn ra trong thơ tiền chiến khác hẳn trong văn xuôi. Với văn xuôi các nhà văn của ta bằng lòng làm người học trò nhỏ của văn học Pháp. Thơ thì khác. Ban đầu người ta không chịu. Phạm Quỳnh từng kể, có những ông đồ tự hỏi : Bên Tây cũng có thơ à?

Quan niệm như vậy, cho nên trong thực tế, đồ thị diễn tả vận động của mỗi thể loại cũng khác nhau. Ở văn xuôi mọi chuyện từ từ, không có đột biến. Thơ cũ, sau một hồi chống chọi, như là xảy ra tình trạng "vỡ trận". Kết quả là có Thơ mới náo động một thời.

Có thể tìm thấy bóng dáng cuộc vận động này trong bước đi của Xuân Diệu.Ông đến trong tư thế ào ạt khẳng định. Ban đầu Thơ mới làm cho người ta ngỡ ngàng ư? Thì Xuân Diệu làm cho chúng ta ngỡ ngàng. Rồi cuối cùng chúng ta thấy Thơ mới gần với ta ư ? Thì Xuân Diệu đã được cả một thời say đắm.

Xuân Diệu là tất cả cái hay cái dở của thơ mới. Là sự cởi mở và tham vọng của con người đương thời. Là hào hứng đi ra với thế giới. Nhưng cũng là nông nổi, cạn cợt, là nhanh chóng chán chường và bế tắc.

Nếu cần nói gọn một câu về vai trò của Xuân Diệu trong Thơ mới thì nên nói gì ?

Hoài Thanh là người đầu tiên cho rằng " Xuân Diệu mới nhất trong các nhà thơ mới". Ở Sài Gòn năm 1967, trong tập Bảng lược đồ của văn học Việt Nam ( Ba thế hệ của nền văn học mới ),Thanh Lãng cũng viết một câu tương tự. Tôi vừa đọc lại hồ sơ cuộc hội thảo kỷ niệm 10 năm nhà thơ Xuân Diệu qua đời. Cho đến nay công thức đó vẫn được nhiều người nhắc lại.

Có lẽ ý kiến đó hình thành một phần là do từ trước, Hàn Mặc Tử còn ít được đọc và được nghiên cứu. Còn ngày nay với sự phổ biến của Hàn Mặc Tử, thì theo tôi, vai trò người mới nhất của Thơ mới phải thuộc về Hàn mới đúng.

Nhưng sao người ta vẫn thích trích dẫn cái câu của Hoài Thanh ?

Tạm thời có thể diễn giải như thế này: Nếu từ góc độ khoa học của vấn đề, Hàn đã là người đi xa nhất, và do đó mới nhất. Còn nếu xem xét hiệu ứng của thơ trong đời sống thì những ấn tượng Xuân Diệu để lại trong lòng người không ai có thể bì kịp.

Thay cho công thức "gương mặt tiêu biểu" đã mòn, tôi muốn nói Xuân Diệu là hiện thân của Thơ mới. Là nhà thơ số một không phải với nghĩa hay nhất, giá trị nhất, đứng cao hơn hết …, mà là, nếu bây giờ chỉ cần gọi tên một nhà thơ trong thơ mới thôi, thì gần như tất cả sẽ gọi Xuân Diệu.

Giữa các phong cách của Thơ mới, Xuân Diệu là một cái gì vừa phải, hợp lý, ông vốn có cái dễ dàng để đến với đám đông trong văn chương cũng như trong cuộc đời.Thế Lữ hơi cổ. Trong thơ Thế Lữ người ta vẫn cảm thấy một cái gì hơi già, hơi cũ, mắt nhìn về cái mới chứ chân chưa đặt tới cái miền mới mẻ đó. Mong muốn kéo nhà thơ này đi tới nhưng con người ông không theo kịp. Lưu Trọng Lư cũng vậy, mà lại ngả sang mơ mộng xa xôi. Huy Cận chậm rãi khoan thai đậm chất văn hóa, và Huy Cận như già trước tuổi nữa Về độ chín của thơ, Xuân Diệu không bằng Huy Cận. Song sự trẻ trung làm cho Xuân Diệu có sự hấp dẫn hơn, phổ biến hơn nhiều.

Hàn Mặc Tử và Chế Lan Viên ăn nhiều ở sự hướng thượng, suy tư, độc đáo. Các ông có cái gì đó mà người bình thường khó với tới. Họ nhìn theo các ông mà ngại.

Xét về ảnh hưởng với các thế hệ sau, vai trò của Xuân Diệu cũng rất lớn. Như ở thế hệ những người sinh khoảng 40 của thế kỷ trước, những Bằng Việt, Xuân Quỳnh, Lưu Quang Vũ, Phạm Tiến Duật. Nếu đặt ra một hàng những Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử thì trong sự khác nhau rất rõ, họ vẫn gần với Xuân Diệu hơn cả, số người nằm cùng một trục dọc với Xuân Diệu khá đông đảo.

Xuân Diệu như hoa hồng trong một vườn hoa loại nào cũng đẹp. Như một thứ cơm tẻ vừa với mọi người. Đi đến một tổng hợp khái quát nhất Hoài Thanh ở cuối bài tổng luận về thơ mới bảo Xuân Diệu là " nhà thơ đại biểu đầy đủ nhất cho thời đại ".

Thêm một ít khía cạnh trong con người Âu hóa và mỹ cảm hiện đại

Xuân Diệu trước hết đại biểu cho những con người tiếp xúc với văn hóa phương Tây ngay từ nhà trường, làm nên một thứ nhân tố mới hình thành trong xã hội. Nhiều người đã nói về điều này, mấy ghi nhận dưới đây chỉ là một ít khía cạnh nhỏ.

Ông là con người của ham muốn say đắm muốn sống hết mình. Chỉ cần đọc một câu thơ Anh nhớ tiếng anh nhớ hình anh nhớ ảnh -- Anh nhớ em anh nhớ lắm em ơi, càm nghe hết cái sự nồng nàn của nó …người ta đã biết ngay nó không thể có ở nhà thơ cổ điển, nó phải thuộc về một nhà thơ hiện đại.

Mặc dù có những bài tuyệt bút, song Xuân Diệu thường vẫn để lại ấn tượng có chỗ sượng, chưa chín, chưa đều tay. Ông là người rất có ý thức mà cũng là rất nhạy cảm khi bênh vực cho cái dang dở. So sánh ca dao Nam Trung bộ và ca dao miền Bắc, ông nói rằng ca dao miền Bắc quá chau chuốt quá hoàn chỉnh, trong khi ca dao Nam Trung bộ trần trụi thô mộc nên dễ gần. Có lần, nhận xét về một bài thơ, Xuân Diệu bảo khi người ta cảm động quá, người ta có gì đó run rẩy lúng túng. Trong những trường hợp này, Xuân Diệu đã biện hộ cho mình. Chính ở cái vẻ vội vàng hấp tấp dở dang chưa thành này mà Xuân Diệu gần với con người đương thời.

Nhưng không chỉ có thế. Không chỉ có hồn nhiên tuổi trẻ, mà càng về sau, Xuân Diệu càng tỏ ra sống hết với cái đã đầy của cuộc sống.Bài Hy mã lạp sơn là một cách ướm thử sự vượt lên cái thông thường, tự làm khác mình đi và đẩy suy nghĩ của mình tới cùng, tới cái tuyệt đối. Nhưng một lần tới rồi thì lộ ngay ra là không bao giờ nên trở lại nữa. Biết điều tội nghiệp run rẩy thiết tha, Xuân Diệu là chính mình hơn trong Lời kỹ nữ.

Sự khác nhau giữa Thơ cũ và Thơ mới bắt đầu từ sự đổi khác của tâm lý con người, của cách xúc động… và điều này đã được nhiều người như Lưu Trọng Lư, Hoài Thanh diễn tả sâu sắc. Mối quan hệ giữa lý trí và cảm xúc là một vấn đề lớn của con người hiện đại. Hồi 1961, nhân tuyển thơ 15 năm sau Cách mạng, Chế Lan Viên nói như một câu buột miệng " Xuân Diệu cần hồn nhiên hơn và Tế Hanh phải bớt tự nhiên đi". Tôi đọc và tưởng là về già Xuân Diệu mới vậy. Sau đọc lại, thấy cái cách sống và làm việc theo lý trí này có từ Xuân Diệu hồi Thơ mới. Xét trên toàn cục, Xuân Diệu đã là một con người nhất quán, những năm cuối đời chỉ tô đậm những nét cốn có của ông lúc trẻ. Và đó chính là dấu hiệu làm chứng cho sự có mặt của nền văn hóa mà ông tiếp nhận từ nhỏ.

Nhà tình báo Phạm Xuân Ẩn gần đây nói rằng con người ông có cả văn hóa Việt Nam lẫn văn hóa Mỹ. Trong Xuân Diệu cái yếu tố Mỹ được thay bằng văn hóa Pháp. Cố nhiên là cách kết hợp những yếu tố khác nhau ở người này không bao giờ giống như ở người khác, nhưng họ đều là hiện tượng đa văn hóa.

Thơ tám chữ, thơ bảy chữ

Trên phương diện hình thức nghệ thuật thơ, so với các nhà Thơ mới khác, Xuân Diệu cũng để lại ấn tượng riêng, về một cái gì vừa miệng với số đông, nghĩa là rất phổ biến.

Sáng tạo của Thơ mới trên phương diện thể thơ gồm hai phần: một là đưa thể tám chữ lên mức hoàn chỉnh và thứ hai là có những cách tân mới đối với các thể cũ như thơ bảy chữ, thơ lục bát.

Sở dĩ đọc Thế Lữ ta cảm thấy một cái gì cũ cũ, bởi vì ngoài Nhớ rừng, các bài tám chữ khác của ông để lại ấn tượng nặng nề do sự xâm nhập của yếu tố văn xuôi còn thô . Ở các bài như Đi giữa đường thơm, Nhạc sầu của Huy Cận, Nhớ con sông quê hương của Tế Hanh, chúng ta thấy thơ tám chữ tự nhiên như một sản phẩm thuần Việt. Mà cái đó đến sớm với Xuân Diệu. Những bài như Tương tư chiều,Vội vàng, Hoa đêm của ông cùng với Lời kỹ nữ Hy mã lạp sơn vừa nói ở trên là những sáng tác hoàn thiện.

Hoài Thanh bảo thơ tám chữ của Xuân Diệu có nguồn gốc ở ca trù. Cảm giác gần gũi có được là do cái hồn thơ, một cái gì thanh thoát mà lại hơi lẳng lơ tinh nghịch. Mặt khác là hơi thơ, biểu hiện ở độ dài. Tính số câu của một bài thơ, trong khi Tiếng địch sông Ô của Huy Thông làm chúng ta ngợp, thì các bài tám chữ của Xuân Diệu và những bài vừa nhắc trên của Huy Cận, Tế Hanh…cũng gần gũi hơn hẳn.

Một đóng góp khác của Xuân Diệu trong thể thơ bảy chữ, những bài gồm ba –bốn khổ, nó là một hơi thơ mạnh đi như một lát dao sắc.

Tản Đà không có bài thơ nào sử dụng tứ tuyệt như vậy. Trong số 47 bài của Mấy vần thơ của Thế Lữ, tôi chỉ thấy có một bài mang tên Yêu là cũng gồm ba khổ như thế này. Nhưng đây là một bài thơ rất ít người nhớ.

Còn với Xuân Diệu chúng ta thấy hàng loạt trường hợp Nguyệt cầm, Nụ cười xuân,Trăng, Huyền Diệu, Gặp gỡ,Yêu, Tình trai, Đây mùa thu tới, Ý thu, Hẹn hò, Đơn sơ.

Tôi chợt nhớ tới thể sonnet (1) của Pháp,và muốn giả thiết rằng ở những bài thơ nói trên, Xuân Diệu đã làm một cuộc hôn phối giữa thơ Pháp và thơ dân tộc. Ông Việt hóa sonnet từ nền văn hóa mà ông mới tiếp nhận và mang lại cho nó một âm hưởng phương Đông, bằng cách lai tạo nó với thất ngôn tứ tuyệt. Giờ đây loại thơ gồm ba hay bốn khổ tứ tuyệt -- 12 hoặc 16 câu bẩy chữ -- đã là một cấu trúc cổ điển. Thơ tình của Xuân Diệu sau 1945 thường trở lại với thể này Nguyện, Hoa nở sớm, Tình yêu san sẻ, Ngược dòng sông Đuống.Và đây, tạm kể một số bài thơ được nhiều người thuộc của các tác giả về sau :

Buồn, Xuân, Em về nhà, Vạn lý tình, Gánh xiếc … của Huy Cận

Đây thôn Vĩ Dạ của Hàn Mặc Tử

Cô hái mơ của Nguyễn Bính

Xuân ý của Hồ Dzếnh

Sầu chung, Chiều loạn ( Chiều loạn mây rồi gió đã lên ) của Trần Huyền Trân

Với thơ từ sau 1945 , tôi muốn nhắc Hoa cỏ may (Cát vắng sông đầy cây ngẩn ngơ) của Xuân Quỳnh, cũng như bài Thanh xuân (2) của Nhã Ca, giữa hai bài của hai thi sĩ có gì như là đồng vọng và cùng âm hưởng .

Cái mới đến từ hội nhập

Nhớ lại khi Xuân Diệu mới xuất hiện, Hoài Thanh thú nhận:

"Bây giờ khó mà nói được cái ngạc nhiên của làng thơ Việt Nam hồi Xuân Diệu đến. Người đã tới giữa chúng ta với một y phục tối tân và chúng ta đã rụt rè không muốn làm thân với con người có hình thức phương xa ấy.Nhưng rồi ta cũng quen dần vì ta thấy người cùng ta tình đồng hương vẫn nặng"

Cái tình đồng hương nói ở đây gồm hai yếu tố :

Một là những yếu tố thuần Việt. Đã nhiều người nói tới cái phần thi liệu Việt ở Xuân Diệu từ "Đã nghe rét mướt luồn trong gió --, Đã vắng người sang những chuyến đò" tới "Hoa bưởi thơm rồi đêm đã khuya" hoặc "Con cò trên ruộng cánh phân vân"

Hai là những yếu tố mượn từ đời sống và văn hóa Trung Hoa đã được Việt hóa. Cái yếu tố Tàu này vốn thấy ở nhiều nhà văn tiền chiến, từ những ông già thả thơ đánh thơ ở Vang bóng một thời của Nguyễn Tuân, tới chú khách bán mằn thắn và mấy người khách ở phố Cẩm Giàng của Thạch Lam …

Bấy lâu ta cứ ngỡ ở Xuân Diệu chỉ có Rimbaud với Verlaine, hóa ra ta nhầm.

Nhà nghiên cứu Phan Cự Đệ đọc lại báo Ngày nay 1938 còn dẫn ra cả một đoạn Xuân Diệu ca ngợi mùa thu "mặc dầu ở bên Tây vẫn có mùa thu, thiên hạ vẫn cứ thấy mùa thu là ở bên Tàu. Mùa thu cũng đồng một quê quán với Tây Thi, với nàng Tây Thi quá xa nên quá đẹp"

Trong cả Thơ thơ lẫn Gửi hương cho gió, cái chất Trung Hoa này xuất hiện ở nhiều dạng.Trong vốn từ ngữ. Trong cái nhịp thơ tứ tuyệt nói ở trên. Và trong thi liệu : Tôi yêu Bao Tự mặt sầu bi /Tôi mê Ly Cơ hình mơ màng / Tôi tưởng tôi là Đường Minh Hoàng / Trong cung nhớ nàng Dương Quý Phi.Có cả một bài mang tên Mơ xưa, nhắc lại những Gió liễu chiều còn nhớ kẻ dương quan. Yếu tố Trung hoa cố điển ở đây là một bộ phận của yếu tố Việt Nam. Nước Việt trong thời gian. Nước Việt với chiều dài lịch sử , với cái vẻ quý tộc tinh thần...Tất cả lại hiện diện.

Xin nói tiếp về Nguyệt cầm. Trăng ở đây được gọi là nguyệt, đàn gọi là cầm.Nguyệt và trăng, đàn và cầm cùng tồn tại song song. Cái hồn hiện đại nhập vào cảnh cũ Linh lung bóng sáng bỗng rung mình. Nhưng trăng và đàn lại là những motip của thơ cổ phương Đông. Còn chữ linh lung với nghĩa ánh sáng chấp chới thì không biết có phải lấy từ bài Ngọc giai oán của Lý Bạch (khước há thủy tinh liêm -- linh lung vọng thu nguyệt), (3) , chỉ biết sau Xuân Diệu, không ai dùng nó nữa, và các từ điển tiếng Việt mới in nửa sau thế kỷ XX chỉ ghi lung linh chứ không còn ghi linh lung.

Với bài viết kinh điển Một thời đại trong thi ca, Hoài Thanh đã sớm cảm thấy cái mới ở Xuân Diệu nói riêng và Thơ mới nói chung là là đến từ hội nhập.Gần đây nhà thơ Hoàng Hưng ( bài Thơ mới và thơ hôm nay ) phát hiện thêm. Ông bảo : "thơ Pháp thế kỷ XIX đã thúc đẩy Huy Cận Xuân Diệu tìm ra những ý vị lãng mạn của thơ Đường mà suốt một thế kỷ trước đó, các vị túc nho đã không cảm nhận nổi mà chỉ nhai cái bã niêm luật". Tức là nhờ hội nhập hôm nay mà ta phát hiện lại thành tựu của hội nhập hôm qua. Ta được làm giàu lên nhiều lần hơn là ta tưởng.

Hơn thế nữa, hội nhập không phải chỉ có một chiều là hướng ngoại, hội nhập còn là quay trở về phát hiện lại bản thân và nhận diện lại những yếu tố nội sinh.Nói cách khác, nhờ hội nhập mà cốt cách của dân tộc được phát hiện.

Xuân Diệu đã làm công việc này một cách có ý thức. Ồng có riêng một bài viết mang tên Tính cách An Nam trong văn chương (báo Ngày nay 28-1-1939 ), ở đó ông nói rằng "Trong lòng An Nam của chúng ta vẫn có những phần những ý những cảm giác mà người Tây có. Xưa kia ta không nói là vì ta không ngờ ; bây giờ cái não khoa học của Âu Tây đã cho biết rằng ta có, vẫn có đã lâu những của cải chôn giấu trong lòng thì sao ta không nói"(4)

Lịch sử không lặp lại

Không phải là thơ Việt Nam sau 1945 không có những đổi mới về hình thức, song một sự thay đổi có tính chất bước ngoặt như hồi 1932-41 không còn nữa. Nhu cầu của xã hội lúc này là tận dụng sự phát triển đã có từ Thơ mới để hướng thơ vào các hoạt động tuyên truyền giáo dục quần chúng. Ngay ở Sài gòn trước 1975 nơi sự hội nhập với thế giới diễn ra một cách tự nhiên, thì thơ vẫn không tạo được những bước nhảy đáng kể. Tuy xuất phát từ những tình thế khác nhau, song giữa sự tìm tòi của Thanh Tâm Tuyền, Nhã Ca …với tìm tòi của Nguyễn Đình Thi, Trần Mai Ninh, Trần Dần, Hữu Loan ở miền Bắc suy cho cùng có sự tương tự. Nhìn chung là phân tán nhỏ lẻ và không sao tạo được cao trào hoặc trở thành xu thế bao trùm.

Nổi lên trên bề mặt thơ sau 1945 vẫn là sáng tác của các nhà thơ mới : Huy Cận, Chế Lan Viên Lưu Trọng Lư, Tế Hanh, ấy là không kể một lớp nhà thơ trẻ mới hình thành, tất cả mang lại cho thơ mới một sự hồi sinh, một đỉnh cao thứ hai.

Trên hướng phát triển này, Xuân Diệu tiếp tục vị trí hàng đầu của mình. Năng lực của ông không còn hướng vào việc tìm tòi cái mới; có cảm tưởng với ông tất cả đã đủ, vấn đề bây giờ chỉ là tìm cách khai thác tận dụng cái đã có. Mà về việc này thì từ bản tính "tay hay làm lụng mắt hay kiếm tìm" ông có cả, từ sự thành thạo, thói quen siêng năng, tới sự nhạy cảm biết tìm ra những phương án tối ưu trong lao động.

Thơ Xuân Diệu những năm cuối đời gợi cho ta cảm giác một trái cây không còn được tiếp nhựa sống từ toàn thân mà chỉ tự chín, thời gian chín lại kéo quá dài, nên -- nói như dân gian vẫn nói -- chín rụ chín rị, tức có cả cái phần đã đầy, nát, vỡ, lữa ra , là cái phần "suy đồi" xảy ra ở mọi quá trình lão hóa. Nhưng ở chỗ này nữa lại càng thấy tính chất "đại diện toàn quyền" của Xuân Diệu với Thơ mới.

Người ta không thể đòi hỏi quá nhiều ở một người. Đặt trên cái nền chung của lịch sử vẫn thấy ông đứng sừng sững ở giai đoạn chuyển đổi của nền thơ Việt Nam, như một thách thức và một điểm đối chiếu.

Vương Trí Nhàn

-------

(1) Xin tạm coi đây mới là một giả thiết, bởi chúng tôi chưa có điều kiện đi sâu vào bản chất của sonnet và tác động của nó tới các nhà thơ Việt Nam. Chỉ xin lưu ý thêm, sonnet hiện đại thường có 14 câu trong khi tứ tuyệt ba khổ là 12 câu, bốn khổ là 16 câu

(2) nguyên văn toàn bài:

Thanh xuân

Chợt tiếng buồn xưa động bóng cây

Người đi chưa dạt dấu chân bày

Bàn tay nằm đó không ngày tháng

Tình ái xin về với cỏ may

Rồi lá mùa xanh cũng đỏ dần

Còn đây niềm hối tiếc thanh xuân

Giấc mơ choàng dậy tan hình bóng

Và nỗi tàn phai gõ một lần

Kỷ niệm sầu như tiếng thở dài

Khuya chìm trong tiếng khóc tương lai

Tầm xa hạnh phúc bằng đêm tối

Tôi mất thời gian lỡ nụ cười

Đời sống ôi buồn như cỏ khô

Này anh em cũng tợ sương mù

Khi về tay nhỏ che trời rét

Nghe giá băng mòn hết tuổi thơ

Trong Thơ Nhã Ca ( S. Nxb Ngôn ngữ , 1965 ) . Lưu ý là bài này như vậy viết ở Sài Gòn những năm sáu mươi thế kỷ XX , còn bài Hoa cỏ may của Xuân Quỳnh viết ở Hà Nội, 1985 . Khi thơ Nhã Ca tái bản ( S. 1972 ) bài Thanh xuân này xếp vào phần I, mang tên thơ viết thời con gái . Nhã Ca còn nhiều bài khác, có cấu tứ tương tự : Ngày tháng trôi đi, Bước tàn phai, Bàn tay chàng, Vết cắt xuân

(3) Đây cũng là điều Phan Cự Đệ dẫn trong cuốn Phong trào thơ mới , in lần đầu 1966. Nhà nghiên cứu chỉ không nói rõ do ông tìm ra hay do sự mách bảo của chính Xuân Diệu .

(4)Tìm đọc bài viết của chúng tôi Xuân Diệu và một quan niệm cởi mở về íính dân tộc trong đó có dẫn lại đầy đủ Tính cách An Nam trong văn chương. Có trong nhiều tập "hồ sơ" về Xuân Diệu đã xuất bản.

26/11/2008

VƯƠNG TRÍ NHÀN : Về hai tác phẩm Nguyễn Khải viết để “tổng kết cuộc đời”

Về hai tác phẩm

Nguyễn Khải viết để “tổng kết cuộc đời”



VƯƠNG TRÍ NHÀN



Nhiều mạng hải ngoại gần đây đã giới thiệu tùy bút chính trị Đi tìm cái Tôi đã mất của Nguyễn Khải. Talawas tiếp đó còn có bài Dương Tường chia sẻ một vài suy nghĩ về những trang ghi chép này (ngày 13-6 Viet-studies đã đưa lại).

Với quan niệm rằng mỗi người có thể có những cảm nghĩ khác nhau về một tác phẩm cũng như một sự nghiệp, sau bài viết của Dương Tường, chúng tôi đã thử trình bày Một cách nghĩ khác về Nguyễn Khải (Talawas 16-6-08) .

Bởi bài viết này có liên quan đến bài phê bình Trở lại cái thời lãng mạn tôi viết trước đó về tiểu thuyết Thượng đế thì cười, dưới đây, chúng tôi nhờ Viet-studies in đồng thời cả hai bài viết ở hai thời điểm để bạn đọc tiện theo dõi .

Con người phân thân con người tha hóa là tên chúng tôi mới đặt cho bản in trên Viet-studies lần này. Còn bài Trở lại cái thời lãng mạn chỉ mới được giới thiệu trên báo Văn nghệ ra ở trong nước .







Con người phân thân con người tha hóa


Một cách nghĩ khác về Nguyễn Khải



Tôi biết rằng nhiều người có cách nghĩ tương tự như Dương Tường khi đọc Đi tìm cái Tôi đã mất --tùy bút chính trị của Nguyễn Khải (xem bài trả lời trên Talawas số ra 11-6-08). Và tôi tin chắc ở dưới suối vàng, tác giả Xung đột cũng muốn người đọc và đồng nghiệp nghĩ về mình như vậy.

Nhưng với tôi, tác phẩm này gợi ra những suy nghĩ khác, xin sơ bộ trình bày như sau.



1.

Gọi lả Đi tìm cái Tôi đã mất cho sang. Ở đây tác giả không định đi tìm cái gì cả. Ông chỉ có nhu cầu trình bày một số ý tưởng. Những ý tưởng này đã sẵn có từ khi viết Thượng đế thì cười. Nhưng lúc đó tính rằng viết ra không tiện. Mà để không dùng làm gì thì cứ tiếc mãi. Nên nảy ra một hình thức tận dụng gọi là bổ sung hay phụ lục như vừa thấy.

Có thể ông cũng biết rằng đời mình có những thứ bị đánh mất. Nhưng như chúng ta đều biết việc đi tìm những cái đó bao hàm một nguy hiểm: Nó sẽ dẫn tới xu thế phủ nhận những gì ông đã có. Một người khôn ngoan và thực dụng như Nguyễn Khải chẳng đời nào bỏ công cho việc đó làm gì.

Rút lại, định hướng chủ yếu của tác giả trong cả hai trường hợp chỉ là kể lại sự khôn ngoan tài ba “biết lui biết tới” của mình trong đường đời, bao gồm suốt quá trình lập nghiệp.

Thế tại sao Nguyễn Khải lại viết Đi tìm cái Tôi đã mất? Theo tôi, trường hợp này cũng giống như Chế Lan Viên viết Di cảo thơ, và Tố Hữu tâm sự với Nhật Hoa Khanh. Thực chất cái việc các ông “cố ý làm nhòe khuôn mặt của mình” như thế này là cốt để xếp hàng cả hai cửa. Cửa cũ, các ông chẳng bao giờ từ. Còn nếu tình hình hình khác đi, có sự đánh giá khác đi, các ông đã có sẵn cục gạch của mình ở bên cửa mới (bạn đọc có sống ở Hà Nội thời bao cấp hẳn nhớ tâm trạng mỗi lần đi xếp hàng và không sao quên được những cục gạch mà có lần nào đó mình đã sử dụng).



2.

Dương Tường rất thích cái câu Nguyễn Khải nói về giải thưởng, ấy là khi nhà văn “nhận ra ngay đây là cái bia mộ sang trọng cắm lên một đời văn đã tới hồi phải kết thúc.”

Nhưng như mấy anh em làm báo kể với tôi, những năm cuối đời, thấy ai khi nhắc tới mình mà quên nói thứ bậc giải mình được nhận là Nguyễn Khải đã không bằng lòng.

Tôi tin điều đó vì còn nhớ một đầu việc hồi 1986-88. Đó là khi Nguyễn Khải có làm vài điều khiến anh em đồng nghiệp nhất là lớp trẻ thấy không phải. Trong tinh thần đổi mới, họ đối xử với ông thế nào đó khiến ông cảm thấy cũng chỉ cá mè một lứa như anh em chứ chẳng thuộc loại đấng bậc như mọi khi. Thế là ông kêu ầm lên, rằng người ta không được nói hỗn với tôi như vậy, rằng chẳng gì tôi cũng là cỡ Thường vụ Hội (một thứ quan chức chủ chốt, cái lõi của Ban chấp hành thuở còn thịnh trị; người có chân trong Thường vụ đứng còn cao hơn người chỉ là thành viên Ban chấp hành một bậc).

Lại như khi Nguyễn Khải nói về toàn bộ sự nghiệp ông. “Cái tài sản tinh thần thâu góp một đời” ấy “về già nhìn lại”, ông nhận ra “chỉ là một cái kho chứa đủ tạp nham chẳng có một chút giá trị gì.”.

Mấy chục năm trước ở tạp chí Văn nghệ quân đội, tôi cũng thường được nghe Nguyễn Khải nói bằng cái giọng tương tự và cũng đã tin thật, tin hết mình. Nhưng càng ngày, tôi càng thấy đó chỉ là một nửa cái bánh mì. Và nửa kia của cái bánh chính là những lời đường mật người ta thường rót vào tai khi đối diện với chính mình “Ồ, mình chẳng kém ai!” “Liệu có ai sánh ngang mình? Không và không!“.

Câu nói đánh dấu phút tự bằng lòng của L.Tolstoi “Lão già ghê thật!” có thể dùng làm đề từ cho cuốn Thượng đế thì cười.

Bên cạnh lời tự thú nhũn nhặn mà Dương Tường tin và dẫn ra, lúc nào cũng còn một Nguyễn Khải tự mê mình như vậy. Cả hai hợp lại mới làm nên thái độ của Nguyễn Khải với sự nghiệp của bản thân.



3.

Đúng như Dương Tường nói, trong Nguyễn Khải có hai con người. “Một Nguyễn Khải khôn khéo giả dối và một Nguyễn Khải thành thật trắng trợn. Một Nguyễn Khải hèn nhát và một Nguyễn Khải khinh ghét tay Nguyễn Khải hèn nhát kia. Và sự tranh chấp giữa hai con người ấy không bao giờ ngã ngũ.”.

Tôi chỉ muốn bổ sung: Sự tranh chấp ở đây thực ra chỉ là bề ngoài, trên sàn diễn, trước mặt bàn dân thiên hạ. Chứ ở hậu trường Nguyễn Khải yêu cả hai con người đó ở mình. Ông sống hòa hợp với cả hai. Tùy trường hợp mà ông đưa con người này hay con người kia ra để làm hàng. Lối nghĩ này đã giúp ông thành công chói lọi trong suốt đường đời, và cho đến giai đoạn chung cục của đời sống, ông vẫn giữ, không tự khác mình đi đến một mi-li-mét!



4.

Nếu được phép thành thực, tôi muốn nói rằng những nhận xét về xã hội và đời sống mà Nguyễn Khải viết trong tùy bút chính trị này không mấy đặc sắc, không phải là cỡ Nguyễn Khải mới nghĩ được, người ta vẫn nói giăng giăng với nhau ngoài quán nước. Điều kiện để một nhà văn khi trình bày những ý nghĩ loại này không trở thành chung chung mà có sức thuyết phục là tác giả phải sống với nó một cách sâu sắc. Tức là nó phải được viết nên như vừa được tác giả tìm ra, chỉ có nó duy nhất đúng, nhà văn đã lấy cả đời mình ra bảo đảm cho nó, tất cả những gì ngược với nó phải bị xem như đáng xấu hổ đáng băm vằm hủy bỏ. Đến chỗ này phải nói Nguyễn Khải – cũng như số đông chúng ta – đã dừng lại, dù không cố ý, thì sự thực đã dừng.

Thời xô viết, ở Nga có nhà văn Ju.Trifonov (1925-1981). Năm mới 26 tuổi (1951), ông được giải thưởng Stalin với cuốn Những sinh viên. Sau này ông viết những truyện vừa, hoặc tiểu thuyết như Đổi trao, Giã từ, Ông già, Ngôi nhà khu bờ sông… với cảm hứng hoàn toàn “phi chính thống”, nên được bạn đọc trong ngoài nước đặt nhiều kỳ vọng và nhiều nhà xuất bản lớn ở Anh Pháp Đức cho dịch. Có người bảo rằng họ thích ông cả hai, tức cả thời Những sinh viên lẫn thời sau. Trifonov bảo như thế là vô liêm sỉ. Và trong các tuyển tập có sự đồng ý của ông, cuốn tiểu thuyết đầu tay không bao giờ được phép xuất hiện.

Ở Việt Nam gần như không thể tìm thấy một nhà văn nào có cách cư xử tương tự. Cùng lắm khi làm các tuyển tập, người ta có thể bỏ một số bài thơ trang truyện quá “chối”, quá “lộ diện”. Chứ còn toàn bộ tư tưởng thời trẻ thì người ta xin cứ được giữ, không ai là không muốn giữ.



5.

Khi viết về tiểu thuyết Thượng đế thì cười, tôi đã nói rằng hồi ký không phải là những cuốn sách ở đó người viết ca công tụng đức mình. Mà yêu cầu chính đặt ra với các cuốn hồi ký theo nghĩa hiện đại là nhà văn phải lấy toàn bộ con người mình ra làm đối tượng khảo sát, sẵn sàng “lật tẩy” “xét lại” chính mình, “lật lại cả vụ án” là chính cuộc đời mình. Chỉ có làm như thế người ta mới thực sự làm cuộc phiêu lưu mới và viết được những trang cần cho nhân quần thế sự.

Đến nay tôi vẫn có ý nghĩ đó. Tùy bút Đi tìm cái Tôi đã mất cũng như tiểu thuyết Thượng đế thì cười đều có dáng dấp hồi ký nhưng vẫn không phải thực là hồi ký theo nghĩa tôi đề nghị.

Hầu như người viết hồi ký nào cũng hứa hẹn rằng ông ta sẽ viết rất thật. Nhưng tôi cho rằng cần có một sự phân biệt rạch ròi giữa kỳ vọng và hiệu quả mà tác phẩm mang lại. Trong nghệ thuật thành thực không hề là chuyện dễ mà là việc khó, không phải chuyện tối thiểu mà là việc tối đa. Không phải người ta cứ muốn rồi là thành thực ngay được đâu, phải có tài năng và bản lĩnh thế nào mới thực sự đạt tới cái hiệu quả tuyệt vời kia.



6.

Một lần nữa trở lại với cái tên Đi tìm cái Tôi đã mất. Chắc không chỉ riêng tôi mà nhiều người cảm thấy nó là tiếng vọng từ Đi tìm thời gian đã mất của Marcel Proust. Hồi trẻ, giá thấy ai làm thế, hẳn Nguyễn Khải sẽ gọi tên chỉ mặt ra mà giễu cợt, hoặc nếu không cũng tự mình cười thầm. Nay thì Nguyễn Khải cũng hồn nhiên mà làm cái việc nương tựa vào ánh vinh quang xa lạ kia. Thế mới biết sức mạnh của thời gian. “Ôi khủng khiếp thời gian ăn cuộc sống”. Đâu có một lần Xuân Diệu đã dẫn ra một câu thơ Pháp như vậy và ông bảo là của C. Beaudelaire. Còn mới hôm nọ thôi, đọc báo Văn Nghệ trẻ 18-5-08, thấy có bài viết riêng về tác giả Người Trung quốc xấu xí nhân việc nhà văn này qua đời. Đây là một câu của Bá Dương được người ta nhắc tới :

-- Lòng tham lam gặm nhấm nhân tính.



7.

Bài viết này chủ yếu là viết về Nguyễn Khải, nhưng nó được gợi ý từ những câu trả lời của Dương Tường. Ở cuối bài, Dương Tường kể là dạo này ông thường đi lại chơi bời cùng lớp trẻ. Và khi được hỏi Văn chương hôm nay, điều gì đang làm cho ông quan tâm nhất?, ông bảo đó là Sự khao khát vạch những con đường mới của lớp trẻ, rũ bỏ mặc cảm và phá vỡ những khuôn khổ kìm hãm sáng tạo. Đọc giữa hai hàng chữ, tôi hiểu có một điều Dương Tường chưa tiện nói ra, đó là với lớp trẻ, ông đang đóng vai một thứ sếp sòng, một người cổ võ nồng nhiệt, người hướng đạo. Hẳn nhiều cây bút trong lớp đi trước cũng cảm thấy thơm lây vì có một Dương Tường như vậy.

Nhưng từ trường hợp của Nguyễn Khải nói ở đây, có thể thấy còn một cách làm nữa mà tôi muốn ngày càng có thêm người thử bắt tay làm. Đó là chúng ta hãy mang mình ra phân tích. Hãy thật sự tỉnh táo trong việc nhìn lại mình. Hãy đối chiếu mình với yêu cầu của cộng đồng và tự vạch ra cho chung quanh thấy hết những lầm lỡ và cả những cơ hội hèn hạ kiếm chác ngu muội man trá của thế hệ mình … Có nghĩa làm chính những việc Nguyễn Khải làm, chỉ có điều với nhiệt tình khác hẳn, hoặc có thể nói với tinh thần quyết liệt hơn sòng phẳng hơn và cũng vô tư hơn. Khi ấy những ê chề đau đớn mà chúng ta trải nghiệm không biết chừng sẽ đóng vai một bài học cho lớp trẻ. Họ sẽ tránh được những vết xe đổ.



15-6 -08





Trở lại cái thời lãng mạn



Một vài nhận xét về tiểu thuyết
Thượng đế thì cười



Ở tuổi bảy mươi, một người cha trong một gia đình xưa nay vốn êm ấm, tự nhiên có bà vợ ngày ngày day dứt trì chiết ông, nghi ngờ rằng ông không thương yêu gì bà, không hiểu hết công lao hàn gắn của vợ con, lại có lúc còn lơ mơ nhìn theo những bóng dáng qua lại ngoài đường. Cái đau ở chỗ ông già nói ở đây vốn là một người đứng đắn, mẫu mực trong việc chăm sóc cửa nhà. Ông cảm thấy mình “không xứng” với cái bi kịch mà mình đã rơi tõm vào đó. Con người suy nghĩ nơi ông – nhân vật vốn là một nhà văn -- nhân cơ hội này nhớ lại những bước đường vẻ vang của một cuộc đời liên tục phấn đấu và đã có nhiều thành đạt. Từ thuở còn trẻ, ông đã từng lập bao kỳ tích trong nghề, và do đó được cả thiên hạ bái phục. Ngoài tài năng bẩm sinh, ông còn có một cách sống khôn ngoan. Nói chung ông biết bỏ cái nhỏ lo cái lớn. Ông không màng danh lợi. Giữa lúc mọi người đua chen, ông chỉ lo viết. Tuy trong bụng thừa hiểu mình tài lớn thế nào, song luôn luôn ông tỏ ra khiêm tốn bằng cách nhắc đi nhắc lại rằng mình viết được là do hoàn cảnh quá thuận lợi. Ông sẵn sàng lắng nghe và chấp nhận sự phê phán, để rồi tiếp tục viết như đã viết. Ông lại biết lấy lòng cả những người kém tài hơn mình. Tóm lại có hàng trăm câu chuyện đủ sức chứng minh ông thường xuyên đi guốc vào bụng thiên hạ và có cách sống hợp thời. Như thế mà sự rắc rối lại đổ lên đầu ông là nghĩa thế nào, thật cuộc đời này phi lý quá, ông chỉ còn có cách phì cười, bái phục đấng tạo hoá đa đoan đã chọn đúng ông để hành hạ!



Những dấu ấn thời đại

Dù được gọi là tiểu thuyết hay là gì gì nữa, thực chất của TĐTC vẫn là cuốn sách trong đó một con người mang quá khứ của mình ra để kể với bạn đọc. Câu chuyện ở đây liên quan tới sự hình thành và bám trụ của một người cầm bút: nguyên cớ đưa con người này đến nghề văn; những tín điều nghề nghiệp mà hắn -- đại từ mà Nguyễn Khải đã dùng – tuân theo; những mối quan hệ (quan hệ với cấp trên, với dư luận, với đồng nghiệp) hắn phải đối mặt. Và tất cả hiện ra với cái vẻ riêng chỉ thời bây giờ mới có. Ngược với những kẻ vừa làm vừa xấu hổ, nhân vật ở TĐTC công khai nói rằng sáng tác văn chương là một phần của công tác tuyên huấn, đến với nghề văn là để phục vụ, người thành công là người mang cả tâm huyết vào công việc. Theo tác giả, sự tự đồng nhất với những ý niệm lớn lao là “khuynh hướng cách mạng bẩm sinh của các nghệ sĩ”. Bao giờ họ cũng là những chiến binh tình nguyện của cuộc đấu tranh cho quyền tự do dân chủ của con người. Ở chỗ này phải nhận ngòi bút tác giả có một sự minh bạch, rành rẽ hiếm thấy. Với Nguyễn Khải, chúng ta có một kiểu định nghĩa về người viết văn thời nay, và đọc TĐTC mới hiểu làm nhà văn là khó đến mức nào, mỗi người tồn tại được đến ngày hôm nay thật đã đáng để khâm phục.



Cần thiết cho ai?

Khi nhớ lại những cuốn tiểu thuyết viết về lớp người cầm bút trong văn học Việt Nam trước 1945, người ta có thể kể ra mấy cuốn tiểu thuyết như Trên đường sự nghiệp của Nguyễn Công Hoan, Mực mài nước mắt của Lan Khai, Bốc đồng của Đỗ Đức Thu … Từ sau 1945, tác phẩm viết về chính người viết hơi hiếm, thay vào đó lại có những hồi ký: Bốn mươi năm nói láo (Vũ Bằng), Đời viết văn của tôi (Nguyễn Công Hoan), Cát bụi chân ai (Tô Hoài)… Trong hoàn cảnh ấy, TĐTC của Nguyễn Khải là một đóng góp mới, có liên quan tới lớp nhà văn chỉ bắt đầu viết từ sau 1945. Như trên vừa nói, giá trị dễ nhận ra nhất của cuốn sách là ở cái phần tài liệu. Nó có khả năng giúp cho thày trò trong các nhà trường hiểu rõ nhiều tác phẩm của Nguyễn Khải lâu nay vẫn được mang ra giảng dạy. Có điều, văn đàn không phải là một thứ bục giảng ở trường phổ thông, và so với một ít lời tâm sự thông thường thì những nhu cầu mà người ta muốn biết về một nhà văn trong một tác phẩm gọi là tổng kết đời mình -- nếu trước mắt ta là một nhà văn thực thụ, nhà văn theo nghĩa cao đẹp nhất của hai chữ này -- cao hơn, phức tạp hơn nhiều. Trong cái việc đưa bạn đọc cùng suy nghĩ lại về những bước đi của quá khứ, mỗi người viết tự truyện có dịp bộc lộ toàn bộ cái bản lĩnh trong suốt cuộc đời người ấy đã thu góp được. Nếu không có được sự thăng hoa, thì ở đây họ cũng phải có những cố gắng vượt bậc. Những tài liệu nghiên cứu về lịch sử thể loại cho chúng ta biết rằng thể tài này đã có từ văn học cổ đại phương Tây, và ngay trong thời trung cổ nó vẫn tiếp tục tồn tại, nhiều thày tu về cuối đời đã tìm ra cách để ghi chép bước đường phấn đấu của cá nhân họ trên con đường đến với chúa. Bước sang thời hiện đại, hồi ký tự truyện lại càng phát triển. Từ chỗ tìm cách tự đồng nhất với các loại thần thánh và xem đó là con đường duy nhất khiến mình trở thành chính mình, nhân vật của các hồi ký giờ đây phải đứng vững ở vị trí của một con người, tức đối mặt với chính giá trị bản thân sẵn có. Nhu cầu tự nhận thức được đưa lên hàng đầu, mà trong việc này, tư duy phê phán sẽ đóng vai trò một công cụ hiệu nghiệm. Song cái sự tự phê phán cũng mang lại cho nhân vật của các cuốn tự truyện thời nay nhiều sự phiền hà. Họ thường xuyên rơi vào tình trạng bất hoà với mình. Họ biết rằng ở mình có cả những cái rất cao cả lẫn những cái trần tục. Họ hoang mang, họ lúng túng. Thậm chí yêu cầu tưởng là tối thiểu – sự tự nhận thức – không thực hiện được, chính mình là ai họ cũng không biết.Câu hỏi nọ tiếp theo câu hỏi kia. Sự không thoả mãn là một nét đặc trưng làm nên vẻ đẹp của những con người sáng suốt. Một người nổi tiếng là khôn, là giỏi thích nghi, thậm chí là quay quắt như nhà văn Nga I. Ehrenburg, nhiều lần trong tập hồi ký Con người năm tháng cuộc đời, bảo rằng mình là một người bề ngoài u ám nhưng thực ra lại nông nổi nhẹ dạ. Và trong khi kể lại nhiều sự kiện bản thân từng chứng kiến, ông nói thẳng rằng chính ra ông cũng không biết thực chất con người ấy, sự việc ấy là như thế nào. Một nhân vật lúc trẻ cũng đầy tự hào như L. Aragon về già cay đắng khái quát: “Cuộc đời tôi giống như một trò chơi đáng sợ mà tôi hoàn toàn thua cuộc. Tôi đã bẻ gãy đã làm hỏng cuộc đời của mình tới cái mức giờ đây hết bề cứu vãn”. Bản thân Elsa Triolet vợ Aragon cũng thú nhận: “Tôi thích đeo đồ nữ trang, chồng tôi cũng là một thứ đồ nữ trang, -- tôi là một con mẹ trần tục, một madame tầm thường,vớ vẩn”. Những lời thú nhận như thế không hạ giá nhân vật mà chỉ làm cho người đọc thêm thông cảm với họ và tìm đọc họ. Khi người viết đặt ra mục đích viết tự truyện để khai phá lại, nhận thức lại đường đời của mình thì cũng là lúc một cuộc phiêu lưu thực sự mở ra với cả người đọc.

Đọc TĐTC mà đối chiếu với những yêu cầu này thì thấy tác giả đi theo một hướng khác hẳn: Nhân vật chính thấy có nhu cầu tuyên bố về mình, vĩnh viễn hoá mình, nhưng lại e làm thế sẽ mang tiếng là kiêu căng, nên ngả sang vòng vo kể lể tâm sự. Chiếm vai trò trung tâm trong câu chuyện là các ca, các trường hợp có liên quan đến sự kiên cường của nhân vật và sự liên tục của hắn (xin nhắc lại: chữ dùng trong nguyên bản) trong việc theo đuổi niềm tin. Đằng sau những chiến công cụ thể là ý thức rõ ràng của nhân vật về ưu thế của bản thân, cái ưu thế khiến nhân vật không thấy có gì phải vươn lên mà chỉ cố cúi thấp xuống cho vừa với hoàn cảnh. Câu chuyện không được tác giả bố trí thành lớp lang rõ rệt theo một quá trình phát triển cụ thể, mà các chương chỉ nối đuôi nhau để dần dà đi sâu vào những khía cạnh khác nhau trong quan niệm sống và phép xử thế của nhân vật. Tức là về mặt bố cục, truyện có tính chất trích mảng. Thời gian kéo dài theo một cái mạch đều đều, không có những điểm dừng những bước ngoặt rõ rệt. Không rõ tác giả có cố ý nghĩ thế không, song qua cách trình bày như hiện nay, cứ thấy toát ra một điều: ông muốn nói cuộc đời mình không có chuyển biến đáng kể, không có cao trào, lại càng không có những bước nhầm bước hụt nên không có gì phải hối tiếc. Nhìn lại nó, trong lòng ông không thấy dội lên những câu hỏi và dù khách quan đến đâu, ông cũng không thể tìm ra điều gì gọi là đáng trách. Sự ân hận không có trong kho từ ngữ của nhà văn. Công thành danh toại, ông thấy không cần phải che giấu mà còn muốn nói to lên rằng bản thân rất hài lòng rất mãn nguyện với quá khứ. Bề nào mà xét cũng thật khó lòng nói nhân vật tự truyện ở đây có cách nghĩ hiện đại, và từ chỗ đứng của đời sống hiện đại mà tâm sự trò chuyện với bạn đọc.



Đánh giá chất lượng tác phẩm như một tiểu thuyết

Đến đây xin tạm rẽ ngang, để đặt ra một câu hỏi: thế nếu xét TĐTC trên phương diện tiểu thuyết thì tình hình sẽ ra sao? Xung đột tập I, lần in thứ nhất 1959, có một đoạn tự bạch, xin trích mấy ý: “Tôi về thôn X. một thôn công giáo toàn tòng ở miền hạ huyện Nghĩa Hưng Nam Định vào cuối năm 1956. (…) Lúc đầu tôi chỉ có ý định viết một tập ghi chép. Nhưng trong khi ghi chép các nhân vật và thể hiện lên với nhiều vẻ phức tạp của nó, thì tôi gặp một khó khăn lớn là bản thân tôi cũng không lường được (V.T.N nhấn mạnh) rồi đây những vấn đề đó sẽ giải quyết như thế nào, số phận các nhân vật đó sẽ giải quyết ra sao. Mà mọi sự bịa đặt đều chỉ có thể dẫn đến sai lầm, tôi mới tiếp tục viết thêm những tập sau nữa, hy vọng rằng trong quá trình nghiên cứu tôi sẽ tìm hiểu được những vấn đề đã đặt ra một cách toàn diện hơn.” Theo tôi, đoạn văn này đã nói rất trúng cái tinh thần căn bản của tiểu thuyết mà một số nhà lý luận như M. Bakhtin, hoặc nhà văn như M. Kundéra nhấn mạnh: người viết tiểu thuyết không thể áp đặt cho nhân vật những sơ đồ có sẵn. Mà phải tôn trọng nó, thấy nó là một cái gì nhởn nhơ trước mặt song không dễ gì nắm bắt được, ngược lại phải lo đối thoại với nó, rổi tìm hiểu khám phá nó. Cuối đoạn tự bạch nói trên, bằng cái giọng đầy e ngại, nhà văn tiếp tục tâm sự: “Tuy vậy nay xem lại cả bốn tập viết rải rác trong hơn một năm thì thấy có nhiều vấn đề còn lơ lửng, con đường đi tới của một số nhân vật chính còn chưa rõ ràng …”. Theo tôi, cái chỗ mà tác giả lo lắng đó lại chính là chỗ mạnh, là nhân tố làm nên chất tiểu thuyết của Xung đột. Còn trong TĐTC, suốt mấy trăm trang sách, cái kẻ được gọi là hắn không hiện ra như một cái gì cần tìm hiểu. Tác giả quá thuộc hắn, nói đến đâu ông làu làu đến đấy. Rồi sự thương yêu không hề giấu giếm, sự kính phục dường như không tìm ra lời để diễn tả nổi, cả sự bênh vực đâu vào đấy – một thứ bênh chằm chằm như lối các bà mẹ bênh con, – bao nhiêu tình cảm người viết tiểu thuyết tự nhủ phải tránh cho xa khi muốn khắc hoạ một nhân vật, trớ trêu thay, lại được tác giả khai thác một cách hồn nhiên, mà về hiệu quả nghệ thuật, hại nhiều hơn lợi. Và thế là cái lý do khiến cho người ta khó gọi nhân vật chính của TĐTC là một nhân vật hồi ký hiện đại như trên đã trình bày đồng thời cũng là lý do chính khiến cho hắn không trở thành nhân vật của tiểu thuyết theo những cách hiểu sâu sắc nhất về thể tài này.



Khi mình không phải là người khác

Trở lại với TĐTC như một cuốn hồi ký - tự truyện. Có một sự việc thoạt nhìn tưởng nhỏ song lại không nên bỏ qua, là câu chuyện bà vợ. Đây là cái cớ đóng vai trò khởi động cho cả cuốn sách và chừng nào đó ảnh hưởng tới cả giọng điệu chính trong TĐTC. Thế nhưng thử nghĩ lại một chút: Cái việc người ta khi về già,trở nên trái tính trái nết, bộc lộ ra lắm vụng về trong cách đối xử của người thân, chẳng phải là chuyện hiếm hoi. May lắm, chỉ nên hiểu nó như chút muối mặn làm tăng thêm ám ảnh về cái vô lý của đời thường mà những ai còn cảm giác thực tế trước cuộc sống đều luôn luôn cảm thấy và lĩnh đủ. Chắc chắn nó không ghê gớm đến mức khiến cho con người ta phải “kêu thét lên vì vô lý” như nhân vật trong truyện đay đi đay lại. Thế thì tại sao nhà văn dùng đến bao nhiêu câu chữ như vậy tô đậm cái bi kịch gia đình? Hay là ông vốn quen đặt ông quá cao, xem mình có quyền đứng ngoài mọi sự ràng buộc thông thường mà mọi chúng sinh trong đời phải chịu, và điều này đã ăn sâu vào tâm trí ông khiến ông không bao giờ nghĩ rằng làm thế lại gây phản cảm? Từ đây nghĩ rộng ra, tôi có cảm tưởng mối quan hệ giữa cá nhân và những người chung quanh --- một mối quan hệ mà mọi người hàng ngày phải đối mặt, người viết hồi ký tự truyện càng phải đối mặt --, mối quan hệ ấy ở Nguyễn Khải lâu nay chưa được giải quyết cho ổn thoả và việc đó ảnh hưởng ngay tới sự nhất trí của tác phẩm ông mới viết. Chúng ta biết rằng trong suốt cuộc đời của mình, nhà văn này vốn thành thạo cả “bút pháp sử thi”- nhìn cái gì cũng thấy thiêng liêng cao cả, và cả “bút pháp tiểu thuyết”-- tiếp cận đời sống ở cái vẻ suồng sã của nó, trong mỗi tác phẩm việc ông sử dụng cách nào là tuỳ yêu cầu cụ thể và quả thật ông đã nhào lộn khéo léo đến mức hai loại tác phẩm dùng hai bút pháp ngược nhau đến vậy cùng sống hoà bình bên nhau để làm nên một sự nghiệp. Đến TĐTC, thì như trên đã nói, mặc dù cũng có một ít đùa bỡn vui vẻ, song về căn bản bút pháp chủ yếu được sử dụng là “bút pháp sử thi”, nó nhiều phần phù hợp với cảm hứng chung của tác giả khi muốn nhìn lại đời mình theo cái cách ở trên chúng tôi đã miêu tả. Thế nhưng có lẽ vì một sự méo mó nghề nghiệp nào đó nên cây bút tiểu thuyết ở nhà văn vẫn ngọ nguậy không yên, và điều đó khiến cho có lúc tác phẩm lạc hẳn sang một cái giọng khác hẳn giọng điệu vốn có. Lại chết một nỗi, mặc dầu đã tự kiềm chế, song nhà văn vẫn không giấu được một thói quen đã thành cố tật: với những việc thiết thân của mình hoặc hợp với tạng mình thì ông nhìn nhận một cách một cách nghiêm chỉnh, và dùng những lời khéo léo nhất để tán dương; còn những gì không được việc cho mình, hoặc đơn giản là việc của thiên hạ thì ông xem như trò đùa, thoáng nhìn đã thấy ngay bao điều đáng mỉa mai giễu cợt. Thành thử người ta có trách rằng ở đây Nguyễn Khải chưa đủ tỉnh táo và chưa đủ cả cái cận nhân tình, tức cái bao dung cần thiết, kể cũng không phải chuyện lạ!



Sự dừng lại nửa chừng

Từ nhiều năm nay Nguyễn Khải đã cho in một số tập sách trong đó ông thử trở lại chuyện cũ để tìm cách chiêm nghiệm bản thân. Quan niệm tổng quát về quá khứ đã có lần được ông trình bày trong cuốn Chuyện nghề (1999) “Lắm ngày ngồi đọc lại hay nghĩ lại về những tác phẩm của mình đã viết trong mấy chục năm qua, nhiều trang viết vẫn còn làm tôi hãnh diện và có nhiều trang viết đã làm tôi xấu hổ và rất buồn. Những trang viết chủ quan, kiêu ngạo chỉ khẳng định có một niềm tin, một lẽ sống, rồi dạy dỗ, rồi lên án, rồi chế giễu tất cả những gì khác biệt với mình, đọc lại thật đáng sợ. Thế giới như nhỏ lại, nhạt đi, căng thẳng (…) Tôi rất muốn viết lại một số trang vì tôi đã từng trải hơn, hiểu đời hiểu người hơn …”

Vừa mới trả lời bạn đọc như vậy, đến TĐTC, nhà văn lại từ bỏ ngay cái điều định làm, hoặc nói cách khác là ông không có nhu cầu đó nữa. Trong mạch hồi ức bề bộn của nhân vật, rất nhiều chi tiết đã được kể lại, nhằm gây hiệu quả có thực, song cái sự thực sâu xa nhất về “đương sự “ thì bởi lẽ tác giả không muốn nói, nên với người đọc, vẫn còn nguyên vẹn là một bí mật. Nhận xét về cách viết của TĐTC, một nhà văn đàn anh của tôi vui miệng bảo: “ Ban đầu ông Khải cũng muốn đùa bỡn với mình, nhưng được một lúc thì quên hẳn, lại cứ lối viết xưa nay mà kéo”. Và như thế, âm hưởng chính toát lên sau các trang sách vẫn là nhiệt tình tự biểu dương tự khẳng định. Giải thích điều này không khó khăn gì, nếu nhìn chung ra cả xã hội. Sau mấy chục năm sống mải miết, nay là lúc nhu cầu trở lại chuyện xưa thức dậy ở nhiều người. Song cũng phải nhận đây là việc khó, không phải người ta cứ có một quá khứ là đã hiểu được nó một cách chính xác, dù đấy là quá khứ của chính mình. Vì cái công việc tưởng là dễ ợt kia đòi hỏi một sự sáng suốt phi thường, làm việc với nó dễ căng dễ mệt, ai người đã già, già không phải về mặt thể chất mà cái chính là về mặt tinh thần, chắc chắn không thể chịu nổi. Con người hiện đại để đạt tới sự tự nhận thức thực sự, phải tự lột trần, tự bỏ phục trang xã hội của mình --- nhiều người ngại ngần. Con người hiện đại không chỉ nhấn mạnh chỗ khác so với chung quanh, mà còn tìm kiếm và thử tìm cách xác định hồn cốt bên trong của mình – nhiều người dừng lại. Đọc sách,trước mắt người đọc chỉ có hình ảnh của những tác giả hồi ký - tự truyện như họ muốn, chứ không phải như họ có thật trong đời. Nguyễn Khải cũng không ra khỏi cái sự thường tình đó. Quá trình trở lại cái thời lãng mạn ở ông bắt đầu từ vài năm nay, tới TĐTC thì được hoàn chỉnh.Và cách giải thích tốt nhất ở đây có lẽ là mượn lại câu nói của nhà văn đồng thời là nhà đạo đức học người Pháp F. La Rochefoucauld (1613-1680): Chúng ta quá quen trá hình trước mắt kẻ khác nên rốt cuộc trá hình ngay với chính mình.



Lời kêu gọi Hãy đi xa hơn nữa

Sống ở đời, Đời khổ, Chuyện tình của mỗi người, Một thời gió bụi, Anh hùng bĩ vận …, tên gọi của một số tác phẩm Nguyễn Khải viết hơn một thập kỷ nay đã làm chứng cho một ao ước chính đáng nơi ông là muốn đi tới những khái quát nhân sinh, nó là điểm tới xa hơn sâu hơn so với các tác phẩm cũ. Trong những tác phẩm thuộc loại viết về sau này (đây chỉ kể những truyện khá nhất), cuộc đời hiện ra không phải như cái gì tác giả đã thuộc như lòng bàn tay, mà còn bao điều chính ông chưa biết và không rõ nên cắt nghĩa ra sao. Ông không ngại đi vào những nghịch cảnh, trớ trêu. Ông biết thông cảm với nỗi sợ, niềm đau. Ông sẵn sàng dùng lại những chữ như số kiếp, thân phận … Những nỗ lực này của nhà văn có để lại dấu vết trong TĐTC. Thử nhớ lại hình ảnh bà cụ già ngồi ăn bún với muối hoặc người đàn ông đánh một chiếc xe trâu chở cái tiểu sành có bộ xương vợ với đứa con nhỏ đi suốt từ Điện Biên về vùng xuôi. Hôm qua, Nguyễn Khải đã biết những con người ấy, những tình tiết ấy, nhưng không bao giờ nghĩ tới việc mang chúng vào trang sách. Về già, ông nhắc tới chúng với niềm hãnh diện: đó là một phần cuộc đời của ông và chính nhờ thế ông tìm ra cách sống rồi nương theo đó là cách viết.

Không phải ngẫu nhiên một bài phỏng vấn Nguyễn Khải đầu 2004 có cái tên gọi khái quát: Cười cho một kiếp nhân sinh. Theo tôi hiểu, chính nhà văn cũng có lúc muốn xuất hiện trước bạn đọc trong một tư thế như vậy, với bộ y phục như vậy. Thế nhưng nhìn chung TĐTC (mà hẳn tác giả rất lấy làm đắc ý) vẫn thành công chính ở việc biểu dương một sự nghiệp hơn là chạm vào một vấn đề bao quát của cuộc đời. Nó mang lại cho tác giả một chút an tâm cần thiết, chứ không chắc đã giúp cho các tầng lớp bạn đọc lẫn các đồng nghiệp soi vào đó để hiểu thêm những ngày đang sống, với đủ ngọt bùi chua chát chúng ta vẫn cảm nhận. TĐTC nói với người ta về một ít con người trong một thời cụ thể, chứ chưa đủ sức vươn tới những khái quát về kiếp nhân sinh nói chung, do đó chưa thuộc vào loại tác phẩm tự nó sẽ còn được đọc lại, như hôm nay chúng ta đọc lại Số đỏ, Chí Phèo, hoặc gần đây Cát bụi chân ai. Đáng lẽ có thể đạt tới khả năng lôi cuốn của những cuốn sách mang tính cách tôi thú nhận là tôi đã sống (chữ của P. Neruda), hoặc tôi lật con bài của tôi (chữ của L. Aragon), song TĐTC đã dừng lại trên cái mạch cũ của một đời văn sớm định hình ở tác giả.

Có những giới hạn mà cả những đầu óc thông minh nhất trong thời của mình vẫn không thể vượt qua – cuối cùng chỉ còn có cách nghĩ vậy. Nhưng đặt vào hoàn cảnh hôm nay, TĐTC của Nguyễn Khải lại có cơ trở thành một lời kêu gọi: cách tốt nhất để các đồng nghiệp, nhất là các bạn trẻ, thể hiện lòng yêu mến kính trọng đối với nhà văn là đi tiếp trên con đường ông đã thấy là phải, nhưng không đủ sức dấn tới./.



8-2004