Nguyễn Hưng Quốc - (Hợp Lưu số 27 tháng 2&3 năm 1996)
Viết về văn học Việt Nam ở hải ngoại là điều khó. Thứ nhất là vì các nhà văn tản mác khắp nơi, định cư ở nhiều quốc gia khác nhau, nhiều lục địa khác nhau, cách nhau xa lơ xa lắc, do đó sách báo cũng tản mác theo, hiếm có ai, kể cả các nhà phê bình cần cù nhất, có đủ tài liệu để an tâm theo đuổi một công trình khảo cứu nghiêm túc. Thứ hai là vì dòng văn học ấy không phải là một cái gì liên tục và nhất quán: nó không ngừng được bổ sung bằng những cây bút mới, phần lớn là từ Việt Nam sang, hoặc bằng cách vượt biển hoặc bằng con đường đoàn tụ gia đình, những người từ kiến thức đến kinh nghiệm và cả phong cách văn học đều được định hình từ trong nước, trước hoặc sau năm 1975, chứ không hề chịu ảnh hưởng của thơ Cao Tần, thơ Mai Thảo, thơ Đỗ Kh. hoặc truyện dài, truyện ngắn của Võ Phiến, của Nguyễn Mộng Giác, của Trần Vũ ở hải ngoại. Những tìm tòi, những phát kiến của lớp nhà văn nhà thơ lưu vong đi trước, bởi vậy, ít khi được kế tục. Lửa thỉnh thoảng được nhóm lên, chưa thành đám cháy, chỉ hiu hắt rồi lại lụi tàn. Thứ ba, ngay cả cái tên gọi của nó, văn học lưu vong hay văn học hải ngoại, đều là những khái niệm khá mơ hồ, không phải ai cũng chấp nhận.
Cách đây năm năm, trong một bài viết về 15 năm văn học Việt Nam ở hải ngoại, tôi dứt khoát chọn chữ “văn học lưu vong” (1). Dường như nhiều người đồng tình (2). Vấn đề ngỡ đã được giải quyết ổn thỏa. Trên sách báo, mấy chữ “văn học lưu vong” xuất hiện khá đều, khá thường xuyên, khá thanh thản. Thế nhưng, gần đây, nó lại gây nên cảm giác lấn cấn (3). Trước đây thì không sao. Lúc ấy khái niệm văn học lưu vong không những có tác dụng khu biệt văn học trong nước và ngoài nước mà còn có tác dụng khu biệt hai bộ phận văn học khác nhau ở hải ngoại: bộ phận văn học của những người tị nạn và bộ phận văn học của “Việt kiều”, những người có thiện cảm hoặc công khai ủng hộ Hà Nội, ít nhiều chịu sự chỉ đạo của Hà Nội, thông qua các Sứ quán Hà Nội và các tổ chức gọi là Hội Việt kiều yêu nước. Về không gian, hai bộ phận văn học này rất gần nhau, có khi cùng ở một thành phố, như Paris hay Toronto, nhưng về tư tưởng lại khác hẳn nhau, xung đột nhau, có khuynh hướng phủ nhận nhau. Từ sau năm 1989, tính chất phân hóa này bỗng dưng biến mất. Khối cộng sản ở Đông Âu lần lượt bị sụp đổ, bộ mặt trái của chế độ xã hội chủ nghĩa bị lột trần, những người cầm bút thân cộng ở hải ngoại thức tỉnh, quay lại đả kích Hà Nội, lớn tiếng đòi hỏi tự do và dân chủ, có khi còn ồn ào hơn cả những người tị nạn. Về phương diện xã hội, giữa những người ti nạn và những trí thức thân cộng ngày trước vẫn còn khá nhiều khoảng cách, chủ yếu do những sân si, những ân oán, những hiềm khích kết đọng lâu ngày từ trong quá khứ, nhưng về phương điện văn học, khó mà tìm ra được những dị biệt nào đáng kể. Chưa nói đến sự kiện cái gọi là cộng đồng lưu vong cũng ngày càng loãng dần: số lượng những người cầm bút di dân theo diện đoàn tụ gia đình mỗi ngày một đông. Cuối cùng, cũng từ những nam 89, 90 trở đi, sinh hoạt văn học ở hải ngoại lại được bổ sung thêm một nguồn lực lượng mới những thanh niên, sinh viên miền Bắc du học hay lao động tại các quốc gia Đông Âu sau này xin tị nạn hay cứ lần khân ở lại không về nước. Gọi chung toàn bộ sáng tác của các thành phần trên là văn học lưu vong, nghe nó gượng gạo thế nào.
Nhiều người có khuynh hướng dùng chữ văn học hải ngoại. Ừ, thì cũng được. Có điều chữ văn học hải ngoại có vẻ hơi hơi lười biếng và ba phải. Nó chỉ nhấn mạnh vào một yếu tố duy nhất: địa lý. Nhưng chả lẽ văn học trong và ngoài nước lại chỉ khác nhau về phương diện địa lý thôi ư?
Trong lúc chưa tìm được một tên gọi nào thỏa đáng, phải tạm thời dùng chữ văn học hải ngoại, theo tôi, chúng ta cần ghi nhớ: danh xưng này chỉ thích hợp trong giai đoạn từ 1989 trở lại đây mà thôi. Trước đó là văn học lưu vong. Không có sự phân biệt này, chúng ta không thể nhận diện được bản chất và đặc điểm của nền văn học ở ngoài nước.
Nhưng viết về văn học Việt Nam ở hải ngoại không những khó mà còn là một điều tế nhị. Ở đây, một thái độ duy lý, lạnh lùng có thể là một sự nhẫn tâm mà hậu quả là người ta sẽ không hiểu được gì cả. Một nền văn học nảy nở ở ngoài quê hương không phải là một hiện tượng bình thường. Nó là một cái gì nghịch lý, bất hạnh và đầy bất trắc.
Trên thế giới, lưu vong, thật ra, chả phải là điều gì mới mẻ. Ở Hy Lạp và La Mã thời cổ đại cũng như ở nhiều quốc gia Âu châu thời trung đại, cận đại và cả giai đoạn đầu của thời hiện đại, nhà cầm quyền vẫn có chính sách trục xuất các tội phạm ra khỏi lãnh thổ. Đó là hình thức lưu vong cưỡng bức. Ngoài ra còn có hình thức lưu vong tự nguyện: để tránh sự trả thù hoặc để có điều kiện tiếp tục đấu tranh chống lại một chế độ hà khắc, nhiều nhà văn nhà thơ đã trốn khỏi quê hương, lưu vong ở một vùng đất xa xôi và xa lạ nào đó, như trường hợp của Joachin du Bellay, Madame de Stael, Voltaire hay V. Hugo của Pháp, Dante của Ý, Ibsen của Na Uy, El Cid, Juan Goytisolo hay Vicente Lloréns của Tây Ban Nha, Gogol, Herzen, Kandinsky, Pecherin… của Nga. Tuy nhiên, dù bị cưỡng bức hay tự nguyện, trước thế kỷ 20, không kể trường hợp của Do Thái và phần nào của Trung Hoa, lưu vong chỉ là một hiện tượng cá nhân và cá biệt. Chỉ từ đầu thế kỷ này, với sự xuất hiện của chủ nghĩa cộng sản và chủ nghĩa phát xít dẫn đến hiện tượng không phải là một hai cá nhân mà là hàng triệu người ào ạt bỏ nước ra đi, khái niệm văn học lưu vong mới hình thành với hai yếu tố chính: tác giả và độc giả lưu vong; cả hai tạo ra một sinh hoạt văn học lưu vong hoàn toàn độc lập với nền văn học trong nước.
So với các nền văn học lưu vong khác trên thế giới, nền văn học lưu vong Việt Nam ra đời khá muộn, hơn nửa thế kỷ sau nền văn học lưu vong Nga, gần nửa thế kỷ sau nền văn học lưu vong Đông Âu, và hai thập niên sau nền văn học lưu vong Cuba. Sự muộn màng ấy là một thuận lợi. Từ giữa thập niên 70, chính sách của các quốc gia Tây phương đối với vấn đề tị nạn đã rõ ràng và khá cởi mở, kinh tế và khoa học kỹ thuật phát triển cao, điều kiện tập trung của cộng đồng lưu vong dễ dàng, điều kiện ấn loát, xuất bản và phát hành lại càng dễ dàng hơn nữa. Tất cả những yếu tố ấy góp phần làm cho nền văn học lưu vong Việt Nam nở rộ một cách nhanh chóng: đứng về số lượng sách báo, nhất là báo, mà nói, có lẽ ít có nền văn học lưu vong nào trên thế giới có mức độ và nhịp độ sinh hoạt tưng bừng, nhộn nhịp như là nền văn học lưu vong Việt Nam (4).
Nhưng chính sự thuận lợi ấy, nhìn từ một góc độ khác, lại là một trở lực. Bất cứ nhà văn, nhà thơ lưu vong nào, khi rời khỏi nước, đều đối diện với một chọn lựa: bằng sáng tác sắp tới của mình, anh sẽ nói chuyện với cộng đồng của anh hoặc với cả thế giới nói chung. Phần lớn các nhà văn lưu vong Nga và Đông Âu đều chọn con đường thứ hai ngay cả khi họ viết bằng tiếng mẹ đẻ của họ (5). Hầu hết, nếu không nói là tất cả các nhà văn lưu vong Việt Nam, vì có sẵn một sinh hoạt sách báo phong phú và một lớp độc giả tương đối rộng lớn trong cộng đồng, chọn con đường thứ nhất. Sự chọn lựa này sẽ có ý nghĩa quyết định trong việc hình thành diện mạo một nền văn học lưu vong. Nói chung, con đường thứ hai là một thử thách gay gắt: chọn đối thoại với những người xa lạ, không cùng văn hóa và không cùng kinh nghiệm với mình, thậm chí, có khi ngờ vực hay thù nghịch với mình, dù muốn hay không, những người cầm bút đều cố tăng cường sức thuyết phục trong tác phẩm của mình: vấn đề cách nói, cách viết, do đó, sẽ trở thành mối quan tâm hàng đầu thay vì chỉ là vấn đề nói cái gì, viết cái gì. Con đường thứ hai dễ chịu hơn mà cũng dễ dãi hơn: mọi người trong cộng đồng đều chia sẻ một số phận giống nhau, những kinh nghiệm giống nhau, do đó, rất dễ đồng cảm với nhau; yêu cầu về tính thuyết phục không phải là một bận tâm lớn. Hậu quả là chính yếu tố kỹ thuật cũng trở thành phụ thuộc. Điều này làm cho quá trình tìm tòi và đổi mới trong sáng tạo bị chậm hẳn lại.
Sẽ trở thành bất công nếu chúng ta không bổ sung vào sự khác biệt ở trên bằng một sự khác biệt thứ hai, quan trọng không kém: so với các đồng nghiệp của mình trên thế giới, nhà văn lưu vong Việt Nam toàn là những “tay mơ”, không có chút xíu kinh nghiệm nào cả. Lưu vong, với các nước Âu châu ở thế kỷ 17, 18, và 19, tuy không thể nói là hiện tượng bình thường nhưng rõ ràng cũng không phải là một cái gì quá hãn hữu, với Việt Nam, nó chỉ mới manh nha từ đầu thế kỷ 20, chủ yếu qua phong trào Đông Du. Nhưng ở việt Nam người ta lại có thói quen coi những tên tuổi như Phan Bội Châu, Phan Châu Trinh, Nguyễn Thượng Hiền… là những chí sĩ cách mạng hơn là những người lưu vong: khía cạnh cách mạng được đề cao, làm mờ hẳn khía cạnh lưu vong. Hơn nữa, sự sụp đổ của miền Nam lại quá chóng vánh, quá bất ngờ, sau một chiến dịch quân sự kéo dài chưa tới hai tháng. Cuộc di tản đầu tiên của gần hai trăm ngàn người, trong đó có nhiều nhà thơ nhà văn, được tiến hành một cách cực kỳ khẩn cấp, giữa đạn bom, máu và nước mắt. Ra đi trong hốt hoảng, trong kinh hoàng, không có ai, kể cả những người giàu nhiệt tâm và nhiều ảo tưởng nhất, có thể kịp nghĩ là phải gây dựng một vườn hoa văn học trên cái miền đất tự do lạ hoắc lạ huơ mình sẽ tới. Mối bận tâm lớn nhất, nếu không nói là duy nhất, với tất cả mọi người, lúc còn trong nước, là lánh nạn; lúc ra nước ngoài, là sinh kế. Tâm trạng chung là thảng thốt, là bồn chồn lo lắng. Lo lắng về vấn đề ngôn ngữ, lo lắng về vấn đề cơm ăn áo mặc hằng ngày. Không có ai có kinh nghiệm lưu vong. Và cũng không có ai có đủ thì giờ và bình tĩnh để chuẩn bị tinh thần cho một cuộc đời lưu vong.
Trong bài Khả năng và triển vọng của văn học hải ngoại đăng trên tạp chí Thế Kỷ 21 số ra mắt tháng 5, 1989, nhà văn Nguyễn Mộng Giác kể lại, trước khi theo nhân viên đài Mẹ Việt Nam ra Phú Quốc để sẵn sàng di tản sang Mỹ nếu Sài Gòn thất thủ, nhà văn Võ Phiến đến từ biệt ông với đôi mắt rưng rưng và một lời nói ngậm ngùi: “Thôi từ nay không còn viết lách gì nữa”. Trong bài Anh còn yêu em không đăng trên tạp chí Thế Kỷ 21 số ra tháng 8,1989, nhà văn Túy Hồng kể lại, lúc đến Mỹ, bà nói với nhà văn Thanh Nam, chồng bà: “Em đã giải nghệ nghề viết văn lúc còn ở trên hòn đảo Phú Quốc cơ! Với em bây giờ, chỉ có một việc phải làm là: làm gì đây để sáu người chúng ta được sung sướng hơn? Bớt chật vật cực khổ và nhất là mùa đông sắp tới căn nhà bớt lạnh”. Chưa bao giờ, trong lịch sử văn học Việt Nam, những người cầm bút lại có tâm sự não nề đến như vậy. Mà không não nề sao được? Đang sống yên ổn ngay trên quê hương mình, với chữ nghĩa, với văn chương, bỗng dưng một cơn sóng dữ hung hãn tràn đến, kéo bật người ta ra ngoài, làm những người lữ thứ bơ vơ, nói như Lê Tất Điều, “không một đồng đô-la trong túi, không một chữ Ăng Lê trên đầu” (6). Tất cả đều phải làm lại từ đầu. Trong cuộc làm lại ấy, văn chương trở thành một câu chuyện phù phiếm, hơn nữa, có thể là một tai họa, tai họa thứ hai sau tai họa lưu đày.
Chưa bao giờ, trong lịch sử văn học Việt Nam, những người cầm bút lại có tâm sự não nề đến như vậy. Một số người quy ẩn hoàn toàn. Một số người họa hoằn lắm mới có một hai bài thơ, một hai bài văn đăng báo. Một số người sôi nổi một thời gian rồi bỗng nhiên lặng lẽ rút lui vào bóng tối làm một nín câm u uất.
Trong lời nói đầu tập Thơ Du Tu Lê tái bản tại Hoa Kỳ năm 1981, Du Tử Lê dường như vẫn chưa tin là mình có sáng tác lại được: “Sáu năm lưu lạc xứ người, tôi chỉ có một mơ ước khiêm nhường là có thể in lại tất cả những cuốn sách nhỏ mọn của tôi, những cuốn sách hiện đang bị vùi dập, đốt cháy tàn rụi trong ngọn lửa hận thù của người cộng sản”. Đúng là một mơ ước khiêm nhường. Khiêm nhường đến tội nghiệp.
Chính cái tâm trạng thoạt đầu thảng thốt, bồn chồn lo lắng, rồi sau đó, rã rời tuyệt vọng của những người cầm bút, cộng thêm hai nguyên nhân khách quan khác: nhu cầu ổn định cuộc sống nơi xứ lạ quê người và tình trạng phân tán của đồng bào tị nạn, văn học lưu vong bị lịm chết mấy năm liền. Cũng chả có gì lạ. Năm 1946, khởi đầu cuộc kháng chiến chống Pháp, tâm trạng các văn nghệ sĩ không đến nỗi hoang mang, lạc loài như chúng ta trong cuộc đời lưu vong, văn học vẫn bị lịm chết mấy năm liền. Đó chỉ là hiện tượng bình thường sau mỗi cuộc khủng hoảng đột biến của lịch sử.
Điều bất bình thường là, trong hoàn cánh khốn cùng, khó khăn chồng chất, tưởng đâu hoàn toàn bế tắc, không thể có văn học ấy, một số người, chỉ với nhiệt tình, đã tiếp tục cầm bút, nghĩa là làm cái công việc cày bừa và gieo hạt trên sa mạc. Nhiều hùng tâm nhất, trong mấy năm đầu lưu lạc, có lẽ có ba người: Thanh Nam, Lê Tất Điều và Võ Phiến. Thanh Nam sáng tác ít, chỉ có một tập thơ (Đất Khách) và một thiên hồi ký dở dang đăng trên tạp chí Văn (Hai mươi năm Việt Nam làm báo), song những hoạt động âm thầm của ông trên tờ Đất Mới đã có tác dụng giữ lửa trong một thời kỳ băng giá. Lê Tất Điều có một tập phiếm luận (Một quả cười đểu mùa Xuân), một tập thơ (Thơ Cao Tần) và một tập tùy bút in chung với Võ Phiến: Ly Hương. Võ Phiến, cho đến năm 1979, không kể tập Ly Hương, có hai tập tùy bút: Thư gửi bạn (1976), Lại thư gửi bạn (1979) và một quyển tiểu thuyết: Nguyên Vẹn.
Bất bình thường vì viết, vẫn viết, in sách, vẫn in sách, nhưng không ai tin tưởng mấy vào công việc mình làm. Mở đầu cuốn Thư gửi bạn, năm 1976, Võ Phiến viết, buồn rầu: “Từ ngày bỏ nước ra đi, tôi đâu còn nghĩ đến chuyện nghệ thuật văn chương nữa.” Ông giải thích: “Ai lại mơ tưởng xây dựng một sự nghiệp văn nghệ trong vòng vài trăm nghìn người, tản mác khắp mặt địa cầu, mỗi ngày một xa lạc ngôn ngữ dân tộc, xa rời cuộc sống dân tộc”. Viết, với Võ Phiến lúc ấy, chỉ là để thỏa mãn một “nhu cầu lẩm cẩm”. Quyển sách được ví von “như một cái nhãn con chim cu, cái nhãn ông Phật mập của một sản phẩm dân tộc” để những người xa xứ “cảm thấy một chút của quê hương hãy còn theo mình. Như thế cũng đỡ bơ vơ trên đất khách” (7).
Nghĩ như thế. Cay đắng đến như thế. Mà vẫn viết. Mà vẫn in sách và gửi sách đi bày bán trong các tiệm tạp hóa, các tiệm thực phẩm, nằm hẩm hiu bên cạnh những mắm muối tương cà.
Bây giờ, nhìn lại, không thể không công nhận, chính những cố gắng cá nhân ấy đã góp phần đắp nền cho văn học lưu vong về sau sẽ mỗi ngày một phát triến mạnh mẽ. Cho nên, nếu nói nền văn học lưu vong nào cũng là một nền văn học bất hạnh thì cũng nên nói thêm: nền văn học lưu vong nào cũng là một nền văn học yêu nước, trước hết là tình yêu đối với ngôn ngữ dân tộc và tình yêu đối với cái quê hương đã xa xôi nghìn trùng. Cái đẹp của văn học lưu vong, bất cứ là nền văn học lưu vong nào, trước khi là cái đẹp của núi non, hoa trái, là cái đẹp của một nghị lực và một tâm tình; cái nghị lực và cái tâm tình của những con chim quốc ngàn dặm xa nước non cố đem máu của mình đúc thành những tiếng kêu khắc khoải gửi về cố hương.
Trong cái gọi là tình yêu đối với ngôn ngữ dân tộc của những người di tản đợt đầu giữa năm 1975, có một điều thú vị: cũng như người lữ khách trong thơ Trần Tuấn Khải ngày nào, khi đi xa, nhớ về quê nhà, không nhớ những cảnh giàu sang phú quí, những cao lương mỹ vị trong những dịp đình đám, hội hè mà chỉ nhớ những gì dân dã, thật bình thường, thật tầm thường, một bát canh rau muống, một chén cà dầm tương, những nhà văn nhà thơ di tản năm 1975, nghĩ đến tiếng Việt, nghĩ trước hết đến những chữ, những tiếng bình dị, còn lấm lem bụi bặm trong đời sống hằng ngày. Nhà văn Võ Phiến, hồi ở trại tị nạn, có lúc giật mình sững sờ khi nghe mấy chữ “ăn-mệt-nghỉ”:
“Ăn-mệt-nghỉ”: nó nhắc nhở đến nếp sống của một thời trên quê hương. Tôi bâng khuâng, xót xa. Bâng khuâng nhớ những ngày đã qua và xót xa nghĩ đến việc sắp tới. Không xót xa sao? Ngôn ngữ nó phản ảnh trung thành nếp sống xã hội, cho nên kẻ ra đi còn mong gì. Ra đi, chúng ta sống tản mác, không thành xã hội riêng: chúng ta làm mất điều kiện sinh trưởng của ngôn ngữ mình (8).
Chính cái tình yêu ấy khiến cho nhiều người, mặc dù tuyệt vọng ê chề, mặc dù đang choáng váng với cuộc mưu sinh, đầu óc lúc nào cũng bời bời những điều lo lắng, đủ can đảm ngồi vào bàn, trước trang giấy, nắn nót gửi cho đời một câu văn, một câu thơ, thường thường chỉ rơi hút vào cõi im lặng mênh mông. Cũng chính cái tình yêu đối với thứ ngôn ngữ kiểu “ăn-mệt-nghỉ” ấy, theo tôi, đã góp phần dẫn đến việc hình thành phong cách của tập Thơ Cao Tần, tập thơ xuất sắc nhất trong giai đoạn đầu của nền văn học lưu vong, ở đó, bên cạnh nhiều đặc điểm khác, có một đặc điểm nổi bật: Cao Tần đã sử dụng một cách đầy ý thức và tài hoa những tiếng nói, cách nói trước đó, ở miền Nam, cơ hồ chỉ xuất biện trên báo chí và phóng sự. “Ta biết nhà ông rầu thấy mồ”, “Tự trách nình ngu hơn con cầy”, “Mày có linh thiêng qua đây tao cúng / Một chầu phim X một quả tắm hơi / Thiên đường mày hụt thì tao đang sống / Cũng ngất ngư đời như con… củ khoai”.
Nhưng tình yêu ấy, sự cố gắng ấy không đủ khả năng dựng dậy một nền văn học đang chết đuối trên đất khách. Tình yêu và sự cố gắng chỉ có thể đẻ ra tác phẩm văn học. Chỉ có tình yêu và sự cố gắng không thôi chưa đủ để có một sinh hoạt văn học. Bất cứ sinh hoạt văn học nào cũng cần hai yếu tố: tác giả và độc giả. Do đó, một sinh hoạt văn học lưu vong chỉ có thể ra đời trong điều kiện: phải có một cộng đồng lưu vong. Để không có người cầm bút nào than thở như Nguyễn Khuyến ngày xưa và như Vũ Khắc Khoan sau này, trên chí Văn số ra mắt, tháng 7, 1982: “Viết đưa ai, ai biết mà đưa?”.
Những năm đầu, chính sách của Hoa Kỳ đối với người tị nạn là phân tán họ rải rác ở nhiều địa phương khác nhau. Gần hai trăm ngàn người Việt Nam tị nạn, do khoảng cách địa lý, không thành một cộng đồng. Mỗi người tị nạn là một hòn đảo lẻ loi, chìm ngập trong một đại dương buồn tê tái. Trước tình trạng “người-đảo” ấy, bao nhiêu hùng tâm của giới cầm bút đều bất lực.
Báo chí Việt ngữ xuất hiện khá sớm. Ngay từ tháng 5, l975, tại đảo Guam, Phạm Kim Khánh đã xuất bản tờ Chân Trời Mới. Tờ báo thọ đúng ba tháng khi người Việt cuối cùng rời đảo Guam vào định cư trong lục địa Hoa Kỳ. Mấy tháng sau, nhiều tờ báo khác tiếp tục ra đời. Hầu hết là báo thời sự, chính trị. Văn học nghệ thuật vẫn đứng ngoài, dưới đáy cùng một niềm tuyệt vọng lớn lao. Đây đó, một vài ánh lửa nhỏ nhoi, hiu hắt. Tại Paris, đầu năm 1976, Thi Vũ ra tờ Quê Mẹ chuyên về sáng tác, phê bình và biên khảo. Được đúng một số, tờ báo bị đình bản để rồi sau đó ít lâu tục bản dưới hình thức một tờ báo thời sự. Võ Phiến và Lê Tất Điều ra tờ Văn Học Nghệ Thuật; Du Tử Lê ra tờ Nhân Chứng, Viên Linh ra tờ Thời Tập, Giang Hữu Tuyên và Ngô Vương Toại ra tờ Việt Chiến. Tất cả đều yểu mệnh. Chỉ có tờ Đất Mới và tờ Hồn Việt là sống lâu. Tờ trên do Thanh Nam chủ trương tại Seattle, được trợ cấp của cơ quan xã hội Mỹ theo chương trình nhân đạo dành cho người tị nạn; tờ dưới do Nguyễn Hoàng Đoan và sau đó, Đỗ Ngọc Tùng làm chủ nhiệm với sự cộng tác của nhiều nhà văn nổi tiếng như Võ Phiến, Mai Thảo, Lê Tất Điều, song, dù vậy, cả hai vẫn không phát triển được ra ngoài địa phương mình.
Bức tranh văn học hải ngoại chỉ thực sự hừng sáng nhờ một biến cố, vần là một biến cố không có quan hệ gì đến văn học: phong trào vượt biển. Hàng ngàn, hàng chục ngàn, hàng trăm ngàn, rồi hàng mấy trăm ngàn người, bất chấp hiểm nguy, trên những chiếc thuyền nhỏ bé, lênh đênh trên sóng cồn, quay cuồng trong gió bão, quyết tâm ra đi tìm tự do. Trên tạp chí Văn số ra mắt đã dẫn, nhà văn Vũ Khắc Khoan đã gọi phong trào vượt biển những năm 78, 79 là “một luồng sinh khí mới thổi lên tự biển Thái Bình”. Rồi ông nhấn mạnh: “Thuyền nhân xuất hiện sinh hoạt văn học và nghệ thuật Việt Nam hải ngoại bước vào một giai đoạn mới, giai đoạn trưởng thành”. Sau này, trong bài Khả năng và triển vọng của văn học hải ngoại, Nguyễn Mộng Giác phân tích kỹ hơn:
“Cuộc vượt biển vĩ đại và bi thương chưa từng có trong lịch sử Việt Nam phơi bày cho thế giới thấy thực chất của chế độ đang cầm quyền ở Việt Nam. Cuộc di tản năm l975, lâu nay vẫn bị xem như một cuộc tháo chạy thoát thân, với nhiều mặc cảm nặng nề tiếp theo nhờ vụ vượt biển từ 1979 trở đi, trở thành một cuộc đi tìm tự do, một quyết định sáng suốt. Số người vượt biển ngày càng nhiều, trong đó có nhiều nhà văn nhà thơ có kinh nghiệm sống dưới chế độ cộng sản sau 1975. Họ biết rõ vì sao mình ra đi, và nếu đi thoát được, lớp di tản sau cũng biết rõ mình phải làm gì.
“Có thể nói lớp vượt biển sau tuy hành trình đi tìm tự do gian nan nguy hiểm hơn lớp di tản 1975, nhưng khi được định cư, họ có nhiều may mắn hơn lớp trước. Họ sang vào lúc những người Việt sống tứ tán khắp nơi đã tập trung lại thành cộng đồng, các cơ sở kinh doanh buôn bán của người Việt đã mọc lên và phát triển nhanh. Các thảm cảnh vượt biển làm rúng động thế giới, nên quy chế trợ cấp xã hội và huấn nghệ ở các nước đệ tam tỏ ra dễ dàng, dành nhiều ưu tiên cho người tị nạn. Số người đọc tăng, số người viết tăng, sách báo Việt ngữ phát triển, do đó, từ 1979 đến khoảng 1981, tuy số lượng sách Việt xuất bản hằng năm còn ít, nhưng rõ ràng đây là một thời kỳ chuyển mạch thuận lợi để văn học Việt Nam hải ngoại bắt đầu phồn thịnh từ năm 1982 đến nay”.
Từ năm 1982, Võ Phiến đã tinh tế phát hiện sự khác nhau giữa lớp di tản và lớp vượt biển:
“Lớp tháng 4 tháng 5, l975 ra đi trong cảnh tan tác đổ vỡ mang tâm trạng tuyệt vọng; lớp ra đi sau 77, 78 đã trải qua đàn áp nhục nhã mang theo cái uất hận của đồng bào trong nước dưới chế độ mới. Lớp trước ưu hoài; lớp sau sôi sục. Lớp trước bi; lớp sau phẫn. Lớp trước bùi ngùi về cái Việt Nam trước 75; lớp sau hậm hực về cái Việt Nam sau 75” (9).
Võ Phiến và Nguyễn Mộng Giác đều đồng ý lớp vượt biển sau vừa có “kinh nghiệm sống dưới chế độ cộng sản” vừa “biết rõ vì sao mình ra đi, và nếu đi thoát được, [họ] cũng biết rõ mình phải làm gì”. Vì biết rõ “mình phải làm gì” nên ngay lúc mới đặt chân lên miền đất tự do, nhiều nhà thơ nhà văn đã tức khắc cầm lấy ngòi bút, sáng tác liền liền hết trang này đến trang khác. Cả Đại học máu của Hà Thúc Sinh lẫn Mùa biển động của Nguyễn Mộng Giác đều được khởi thảo ở trại tị nạn. Đó là điều lớp di tản trước khó mà tưởng tượng ra nổi. Nói cách khác, khi ra đi, những nhà văn nhà thơ vượt biển đã chuẩn bị sẵn sàng một tâm thế: làm một người cầm bút lưu vong. Tâm thế chấp nhận làm một người cầm bút lưu vong khi quyết định rời khỏi quê hương không những khiến cho các nhà văn nhà thơ vượt biển có thể bắt tay vào việc sáng tác ngay mà còn, quan trọng hơn, định hướng được ngòi bút của mình vào những mục tiêu lớn lao hơn việc bày tỏ những nỗi nhớ thương vừa lê thê lại vừa ê chề. Có thể thấy điều này chỉ trên một số báo: báo Văn số ra mắt. Trong số báo này có một mục phỏng vấn nhỏ về tình hình văn học hải ngoại từ 1975 đến 1982. Hầu hết những người ra đi từ 75 chỉ nêu ra những nhận xét chung chung có tính chất đánh giá, hoặc lạc quan hoặc bi quan. Chỉ có những người ra đi sau mới đặt vấn đề: nên sáng tác như thế nào? Nhật Tiến phát biểu:
“Tôi vẫn hằng quan niệm rằng thiên chức của người cầm bút là phản ảnh được môi trường xã hội mà họ đang sống, và đấu tranh cho những nguyện vọng tha thiết nhất của con người trong xã hội ấy được thể hiện. Môi trường xã hội hiện nay của người cầm bút là tình cảnh lưu vong mà họ đang sống, là anh em, bạn bè, đồng bào còn đang rên xiết ở quê nhà và những đồng bào tị nạn đang lây lất ở các trại tạm trú… Làm văn chương mà tách rời ba hoàn cảnh đó, làm văn chương chỉ để làm văn chương mà không gắn bó một ý nghĩa đấu tranh tích cực thì tôi nghĩ, không thích hợp cho hoàn cảnh này.”
Cũng trong số báo này, ở lời ngỏ nhân dịp Văn được tục bản ở hải ngoại, Mai Thảo viết:
“Tâm thức hợp nhập trường kỳ vào đại thể quê hương. Vào vận nạn đất nước. Theo tôi lâu dài và duy nhất là đối tượng lớn lao và vinh hiển nhất phải hướng về của văn học Việt Nam hải ngoại. Không có hướng tới nào khác. Những dòng văn chương lưu vong vĩ đại của thế giới chứng minh cho văn chương Việt Nam lưu đày điều đó, Hướng tới những đối tượng khác thì vẫn có Văn chương. Nhưng sẽ là một thể loại văn chương cùng đường và thất lạc”.
Sự xác quyết của cả Nhật Tiến lẫn Mai Thảo chưa chắc đã đúng. Có khi ngược lại. Theo tôi, các nhà văn lưu vong lớn trên thế giới sở dĩ lớn là vì họ đã thoát được áp lực của “vận nạn đất nước”, của “môi trường xã hội họ đang sống” để phóng tầm nhìn vào một cõi bao la hơn: nhân loại, cái nhân loại lúc nào cũng bị dằn vặt, chao đảo giữa thiện và ác, tốt và xấu, hạnh phúc và đau khổ, sức mạnh và sự hèn yếu, hữu hạn và vô hạn, thiên đường và địa ngục. Tôi nghĩ đến Milan Kundera, Czeslaw Milosz, Vladimir Nabokov, Joseph Brodsky hay Eugène Ionesco… Nhưng dù sao, đó là chuyện khác. Ở đây, thú vị hơn, chúng ta chú ý đến tâm trạng chung của cả một lớp người cầm bút. Viết, với lớp người di tản trước, là một cách nâng niu tiếng mẹ đẻ đang phôi pha dần trên xứ lạ; với lớp vượt biển sau, là một cách giải tỏa những uất ức, những hậm hực, những dồn nén trong tâm hồn. Ám ảnh lớn nhất của lớp trước là vấn đề ngôn ngữ, hoặc rộng hơn, vấn đề văn hóa. Ám ảnh lớn nhất của lớp sau là vấn đề chính trị. Lớp trước băn khoăn, một cách tuyệt vọng, về việc hội nhập vào cuộc sống mới; lớp sau thao thức, một cách nóng nẩy, về cuộc đấu tranh chống lại họa độc tài. Lý do của sự khác biệt này, ngoài vấn đề kinh nghiệm sống như Võ Phiến và Nguyễn Mộng Giác đã nói, có lẽ còn nằm ở điều kiện định cư của hai lớp người. Lớp trước phần lớn là những người ít nhiều có quan hệ với Mỹ, được tàu Mỹ đón, đưa ra khỏi Việt Nam và đương nhiên được quyền định cư ở bất cứ quốc gia nào họ thích, phần lớn là tại Hoa Kỳ. Lớp sau phải tự mình tìm cách trốn khỏi Việt Nam, đến quốc gia nào đó ở Đông Nam Á lại chờ đợi một thời gian để xin được cư trú tại quốc gia đệ tam với tư cách là người tị nạn chính trị. Cho dù vấn đề thanh lọc chưa đặt ra trong thời gian này, nhãn hiệu “tị nạn chính trị” cũng trở thành một ám ảnh, dần dần nhập tâm. Người ta tự định nghĩa mình, trước hết, như là một người tị nạn rồi sau đó mới là ông A, bà B cụ thể.
Nhấn mạnh vào tư cách tị nạn chính trị tức là nhấn mạnh vào tư cách nạn nhân. Trong thơ, lọai văn chương tố khổ, than vãn và trong văn xuôi, loại văn chương cáo trạng với đề tài trại cải tạo, đời sống khốn khó sau năm 75, và hậu quả của chúng, cuộc vượt biển đầy hiểm nghèo, phát triển mạnh mẽ, không những là nguồn cảm hứng dồi dào cho những người cầm bút mà còn thu hút sự chú ý một cách đặc biệt, đầy say mê của người đọc. Về lâu về đài, những loại văn chương này chắc chắn sẽ là nguồn tài liệu vô cùng phong phú và sinh động cho các nhà sử học muốn nghiên cứu về một giai đoạn lịch sử khốc liệt của dân tộc.
Nhưng nhấn mạnh vào tư cách tị nạn chính trị, người ta lại đối diện với một nghịch lý: một mặt người ta từ chối quê hương bây giờ đã bị đồng nhất với chế độ cộng sản, một cái gì bị coi là xấu xa, tàn bạo, đáng ghê tởm; mặt khác người ta lại cũng từ chối luôn cả cái nơi mình đang định cư mà người ta gọi là “chốn tạm dung”, là “nơi tạm trú”. Thân phận của người tị nạn, do đó là cái gì hết sức lửng lơ, chơi vơi. Cuối cùng, người ta tự tạo cho mình một chỗ đứng, hoặc bằng hoài niệm: vãn chương hồi cố với đề tài phong tục, lịch sử nở rộ, hoặc bằng mơ ước: văn chương cổ động ra đời, chiếm khá nhiều diện tích trên các mặt báo.
Hơn nữa, nhấn mạnh vào tư cách tị nạn chính trị cũng tức là nhấn mạnh vào số phận chung. Thảm kịch của dân tộc trùm lấp lên bi kịch của cá nhân. Chủ nghĩa cá nhân vốn manh nha ở Việt Nam từ thập niên 30, phát triển mạnh tại miền Nam vào thập niên 60 và đầu thập niên 70 với sự trợ lực của chủ nghĩa hiện sinh, oái oăm thay, lại nhạt và mờ dần ở hải ngoại, giữa một môi trường văn hóa mang tinh thần cá nhân chủ nghĩa cực độ của Tây phương. Cơ hồ không còn ai muốn chứng minh mình là một cái gì riêng tây, độc đáo, khác hẳn mọi người. Điều này, một mặt, làm cho bản sắc của từng nhà văn nhà thơ không nổi đậm, nhưng mặt khác, làm giảm đi rất nhiều những trò lập dị ngông cuồng vốn khá thịnh hành tại miền Nam trước đây.
Ưu thế của cái chung dường như cũng đồng thời là ưu thế của các thể tự sự. Joseph Brodsky cho là thể loại thích hợp nhất đối với các nhà văn lưu vong là bi hài kịch (10). Chưa chắc đã hoàn toàn tự giác, song các nhà văn Việt Nam có vẻ cũng suy nghĩ tương tự: nhiều người cố gắng sáng tác những bi hài kịch rộng lớn dưới hình thức những bộ trường thiên tiểu thuyết, nổi bật nhất là bộ Mùa biển động gồm 5 tập với hơn 1800 trang của Nguyễn Mộng Giác, ở đó, cái hài của lịch sử lại biến thành cái bi của con người. Nhưng việc sáng tác những bộ trường thiên tiểu thuyết có lẽ không phải là sở trường của các nhà văn Việt Nam. Mặc dù vốn sống dồi dào, ngôn ngữ điêu luyện, hầu hết các bộ trường thiên tiểu thuyết của Việt Nam, từ trước đến nay, ở trong nước cũng như ở ngoài nước, kể cả Mùa biển động, vẫn ít nhiều có cái gì chênh vênh trong cấu trúc. Cái hay của chúng thường nằm ở bộ phận hơn là ở tổng thể. Có phải là tại truyền thống Việt Nam vốn thiên về những vẻ đẹp nho nhỏ, tỉ mỉ, một bài tứ tuyệt, một bức phù điêu, một cái hoa văn chăng? Có thể. Việc vượt qua truyền thống nặng nề ấy cần nhiều thời gian. Mà tiểu thuyết, ở Việt Nam, lại là một thể loại cực kỳ non trẻ. Các nhà văn lưu vong thường thành công nhiều hơn ở truyện ngắn. Số lượng truyện ngắn được xuất bản nhiều hơn hẳn tiểu thuyết. Hầu hết các cây bút mới đều là những người chuyên về truyện ngắn: Thế Giang, Trần Vũ, Vũ Quỳnh Hương, Phan Thi Trọng Tuyến, Trần Diệu Hằng, Nguyễn Thị Hoàng Bắc, Nguyễn Thị Thanh Bình, Trần Thị Kim Lan, Hồ Đình Nghiêm, Nguyễn Ý Thuần. Ngô Nguyên Dũng, Trân Sa, Dương Như Nguyện, Vũ Quỳnh N.H… trong đó, ba người đầu, ngay từ những truyện ngắn đầu tay. đã khiến người đọc sửng sốt về sự sắc sảo trong cách nhìn, sự vững vàng trong kỹ thuật và sự tài hoa trong ngôn ngữ của họ.
Khác với văn học trung đại và văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, trong nền văn học lưu vong, cái chung, cho dù chiếm ưu thế, vẫn không loại trừ cái riêng: cái chung thể hiện qua từng cái riêng cụ thể. Sự hài hòa này dễ thấy nhất ở sự phát triển xum xuê của thể hồi ký. Bình thường, người Việt Nam ít viết hồi ký. Bình thường, trên thế giới, thể hồi ký gắn liền với những tên tuổi lớn, những người gắn liền với những biến cố lớn, ở đó, họ đạt được nhiều thành công vang dội. Trường hợp Việt Nam lại khác. Ở đây, người viết hồi ký thường là những người không mấy tiếng tăm, không từng giữ những chức vụ nào đáng kể, nhiều khi chỉ là những sĩ quan cấp úy trong quân đội. Nhưng dù là của ai đi nữa thì phần lớn những điều được kể trong những quyển hồi ký ấy cũng không phải là những chiến công hiển hách mà là, chỉ là những sự thất bại ê chề: hoặc là cảnh thua trận, hoặc là cảnh tù đày, hoặc là những cảnh bị cướp bóc, bị hãm hiếp, bị đánh đập. Rõ ràng, trừ một ít các tướng lãnh, những người viết hồi ký đều không nhằm khoe khoang điều gì. Họ chỉ muốn làm một nhân chứng. Tiền đề của ý muốn này là họ tin, qua kinh nghiệm của họ, một số khía cạnh nào đó của lịch sử được phơi bày, được sáng tỏ. Giá trị văn học của những quyển hồi ký này còn là điều đáng ngờ song dù vậy, chúng vẫn hé mở cho chúng ta thấy tâm cảnh của một thời đại: nỗi ám ảnh về lịch sử, về bi kịch chung của đất nước.
Trong cái chung của nền văn học lưu vong, mỗi người cầm bút vẫn có một diện mạo riêng, một phong cách riêng. Võ Phiến nhạy bén và linh động: với giọng văn nhẹ nhàng, duyên dáng, có vẻ đang đùa, ông luôn luôn làm cho người đọc giật mình vì những nhận xét bất ngờ, độc đáo; Nguyễn Mộng Giác tinh tế và điềm đạm: với cách nói khoan thai, từ tốn, ông dẫn dụ người đọc vào những khía cạnh tế nhị của cuộc sống; Mai Thảo làm thơ khi viết thơ và làm thơ cả khi viết văn xuôi: nhiều đoạn trong những trang sổ tay văn nghệ đăng đều đặn trên tạp chí Văn của ông đẹp lạ lùng và tập thơ đầu tay của ông sau hơn ba mươ năm cầm bút, Ta thấy hình ta những miếu đền, cũng đẹp lạ lùng; Nguyễn Xuân Hoàng có cái nhìn rất thơ và một giọng văn rất lành, kể cả những khi viết về những điều tàn bạo và khốc liệt nhất của chiến tranh, của chuyên chết và của sự lưu đày, Nhật Tiến giản dị trong cách viết và gai góc trong cách nghĩ, Thế Uyên cổ điển trong bút pháp nhưng táo bạo trong đề tài; Trần Vũ táo bạo trong cách dựng truyện, Kiệt Tấn táo bạo trong cảm xúc; Khánh Trường táo bạo trong cách tả; Thế Giang sắc sảo, Hồ Trường An có giọng văn dễ dàng và hơi chua; Võ Đình cổ kính; Ngu Yên ngang tàng; Phan Thị Trọng Tuyến đằm thắm; Trần Thị Kim Lan hiền lành; Nguyễn Thị Hoàng Bắc thiết tha; Mai Kim Ngọc nhẹ nhàng thoang thoảng chút hương hoàng lan từ thuở Tự Lực văn đoàn; Nguyễn Bá Trạc phóng túng, lúc nào cũng muốn vượt ra ngoài khuôn khổ, từ những thành kiến chính trị đến những quy ước về thể loại; Đỗ Quý Toàn trong sáng trong cách nhìn và trong trẻo trong cách nói; Luân Hoán thê thiết lúc đầu và tha thiết về sau; Nguyên Sa bớt cái xôn xao của thời cuối thập niên 50 và cũng bớt cả cái sôi nổi của thời cuối thập niên 60, đầu thập niên 70, trở thành trầm ngâm hơn; Trần Dạ Từ bớt cái ngọt ngào của Thuở làm thơ yêu em, trở thành lừng khừng, day dứt hơn; Chân Phương trí thức và nhiều thao thức; Thường Quán cổ điển trong chữ nhưng lại hiện đại trong nhịp điệu và cảm xúc; Đỗ Kh. ngổ ngáo và thông minh.
Tuy nhiên, do áp lực của cái chung, những nỗ lực tìm tòi về phương diện kỹ thuật và ngôn ngữ của các nhà văn nhà thơ không phải lúc nào cũng đi đến tần cùng và có đủ tự giác. Phong cách của những người trưởng thành trước năm 1975 vốn đã định hình từ lầu, chỉ tiếp tục chứ ít có sự thay đổi nào đáng kể. Phong cách của các nhà văn nhà thơ trẻ thường xuất hiện ở khía cạnh đề tài, tâm tình và tư tưởng hơn là ở khía cạnh hình thức. Ngu Yên, sau vài thử nghiệm táo bạo ở hai tập thơ đầu, Hóa ra nét chữ lên đàng quẩn quanh và Tựa đề ở bên trong, bỗng quay lại thể thơ và giọng thơ khá cũ trong Hỡi ơi và các bài thơ đăng báo gần đây. Trần Diệu Hằng sau vài truyện ngắn viết theo bút pháp mới bỗng khựng lại, cơ hồ ngưng sáng tác hẳn.
Từ khoảng 1989, 1990 trở đi, như sự nhất trí của mọi người, văn học lưu vong bước vào giai đoạn bế tắc. Hai biểu hiện chính của sự bế tắc thường được nói đến là: một, sự xuất hiện của các cây bút trẻ cực kỳ thưa thớt; hai, nhịp độ sáng tác của mọi người, cả cũ lẫn mới, đều chầm lại và dù chậm, vẫn yếu hơn trước nhiều. Theo tôi, có thêm biểu hiện thứ ba này nữa: nhiệt tình của mọi người đối với văn học ngày càng nguội dần. Nhớ, trước năm 1989, lúc còn ở Paris, tôi nhận được khá thường xuyên những lá thư, những cú điện thoại của bạn bè trong giới văn nghệ, nhiều người ở rất xa, ở Mỹ, ở Gia Nã Đại mà nội dung chủ yếu là để trầm trồ, để tấm tắc về một bài thơ hay, một truyện ngắn hay vừa được đăng tải trên một tờ báo nào đó. Rồi mỗi lần gặp nhau, câu chuyện giữa những người cầm bút bao giờ cũng tập trung vào đề tài văn học nghệ thuật. Lại trầm trồ, lại tấm tắc về một tác phẩm nào đó của ai đó. Lời khen chân thành, say sưa như là người ta đang khen ngợi… chính mình. Thế rồi, về sau, trong các câu chuyện, đề tài văn học nghệ thuật ngày càng hiếm, chất lửa trong giọng nói ngày càng giảm. Bản thân tôi, mặc dù vẫn theo dõi sách báo ở hải ngoại một cách đều đặn, thỉnh thoảng vẫn bắt gặp một bài thơ hay, một truyện ngắn hay nhưng rõ ràng là sự xúc động không lớn đủ để phải nhấc điện thoại lên chia sẻ với bạn bè hay cầm bút lên viết vài dòng ca tụng một vẻ đẹp quí hiếm. Cứ thế, bao nhiêu bài thơ hay, bao nhiêu truyện ngắn hay, bao nhiêu quyển sách hay cứ lần lượt đi qua rồi rơi hút vào im lặng. Ngay tập Thơ ở đâu xa của Thanh Tâm Tuyền xuất bản năm 1990 cũng không hề gây nên một tiếng vang nào cả. Tập thơ dở ư? Không đâu, một số bài thơ trong đó, trước đây, khi còn ở trong nước, Thanh Tâm Tuyền gửi ra hải ngoại, in trong tập Tắm mát ngọn sông đào, từng làm xôn xao dư luận, khiến người đọc thích thú và khâm phục biết bao nhiêu. Tập Truyện thật ngắn của Võ Phiến xuất bản năm 1991, mặc dù được Đặng Tiến giới thiệu một cách nồng nhiệt (ll), vẫn bị quên lãng, mãi gần đây, khi ở trong nước có cuộc thi viết truyện thật ngắn, người ta mới xôn xao chú ý đến hình thức truyện ngắn này, có lẽ, vì một lý do rất ư giản dị: những truyện đoạt giải khi xuất bản đã bị Bộ Văn Hóa Hà Nội ra lệnh tịch thu!
Trong ba biểu hiện ở trên, theo tôi, biểu hiện thứ ba là quan trọng nhất và là nguyên nhân trực tiếp của hai biểu hiện kia. Nói cách khác, hiện tượng viết ít và viết yếu từ mấy năm nay chỉ là hậu quả của thái độ hờ hững, dửng dưng đối với văn học của chính những người cầm bút. Vấn đề là: nguyên nhân nào dẫn đến thái độ hờ hững, dửng dưng ấy?
Chắc chắn không phải là tại những người cầm bút ở hải ngoại cảm thấy mất tự tin khi đọc tác phẩm của các nhà văn trong nước. Văn học trong nước không hay đến độ khiến người ta phải khiếp sợ đến thế. Vả lại, bình thường, sự xuất hiện của một hay nhiều tài năng lớn, nếu có, chỉ có tác dụng gợi hứng, kích thích óc tranh đua của người khác, từ đó, đẫn đến sự nở rộ trong lãnh vực nghệ thuật chứ ít khi làm tê liệt ý chí sáng tạo của đồng nghiệp. Trong lịch sử văn học, sự xuất hiện của các tài năng lớn thường dẫn đến việc hình thành những phơng trào rộng lớn, sôi nổi. Theo tôi, nguyên nhân chính làm cho những người cầm bút có thái độ hờ hững, dửng dưng như thế là vì sự sụp đổ của chủ nghĩa cộng sản tại Liên xô và Đông Âu. Trước sự sụp đổ bất ngờ và nhanh chóng ấy, mọi người, một mặt, sửng sốt và mặt khác, hân hoan chờ đợi cái ngày chế độ cộng sản Việt Nam sụp đổ theo. Đọc lại các tờ báo xuất bản trong hai năm 1989 và 1990, chúng ta thấy ngay niềm hân hoan ấy dạt dào đến độ nào. Những người cầm bút có chút máu chính trị tưng bừng tiên đoán ngày Việt Nam thành một nước đa nguyên, đa đảng và say sưa bàn chuyện tái thiết Việt Nam thời kỳ… hậu cộng sản. Nhưng rồi ngày này qua ngày khác, sự thay đổi vẫn chỉ có… trong tưởng tượng. Trong cả niềm hân hoan lẫn sự thất vọng, những người cầm búi đều biết chắc chắn một điều là chuyện cộng sản sụp đổ chả dính dáng gì đến văn học nghệ thuật. Những cuộc động đất chính trị tại Liên xô và Đông Âu xuất phát từ những nguyên nhân thầm kín nào đó chứ không phải là kết quả của cuộc đấu tranh liên tục của giới cầm bút lưu vong. Bao nhiêu bản cáo trạng văn chương nguy nga từng làm say mê hàng triệu người đọc trên khắp thế giới không làm lung lay được ngay cả một viên gạch trên bức tường Bá Linh, thế mà, thoắt một cái, vì một ngyên nhân nào đó không ai biết chính xác, tự nhiên bức tường kiên cố đầy máu, nước mắt và tội ác ấy đổ nhào. Bài học đầu tiên người ta rút ra là: văn học chẳng phải là một thứ vũ khí gì ghê gớm lắm, nó chẳng làm chết ai cả, chẳng làm thay đổi điều gì cả. Văn chương chỉ là đồ vô dụng. Phát hiện này làm cho nhiều người cầm bút hoang mang, cuối cùng đâm ra hoài nghi văn học nói chung. Tâm trạng hoài nghi này bàng bạc trong Truyện thật ngắn của Võ Phiến và thể hiện rất rõ qua cuộc thảo luận về đề tài “Tại sao anh/chị viết văn?” do Nguyễn Xuân Hoàng đề xướng trên Thế Kỷ 21.
Nhưng sự sụp đổ của chủ nghĩa cộng sản còn có ý nghĩa khác. Trước viễn tượng Việt Nam sắp được tự do, dân chủ, mỗi người Việt Nam lưu vong, tuy có thể không nói ra, đều tự đặt cho mình câu hỏi: đến lúc ấy, mình có hồi hương hay không? Câu trả lời, với hầu hết mọi người, chắc chắn là: không. Có vô số lý do có thể biện minh cho sự chọn lựa nay, song dù sao, điều rõ ràng là nơi chúng ta đang sống không phải chỉ là một vùng đất “tạm dung” như chúng ta vẫn thường hay nói. Chúng ta bỗng phát hiện ra một sự thực: quê hương không phải là cái chúng ta không thể rời xa. Phát hiện này không những làm nguội lạnh niềm ước mơ về nước một thời đau đáu trong mỗi chúng ta mà còn làm lung lay cả sự tồn tại của văn học lưu vong vốn trong suốt mười mấy năm, chúng ta ra sức xây dựng như một thứ quê hương thứ hai, quê hương bằng chữ nghĩa và bằng hoài niệm, hầu thay thế cho cái quê hương thứ nhất đã quá xa xôi và ngỡ chừng không bao giờ còn trở lại được.
Hậu quả của cả hai phát hiện trên không phải chỉ là sự bế tắc trong văn học như nh iều người đã nói đến nhàm trên báo chí mà, quan trọng hơn, “tàn nhẫn” hơn, còn là sự giãy chết của nền văn chương lưu vong nói chung.
Vâng, văn học lưu vong nếu chưa phải đã chết thì cũng đang ngắc ngoải sắp chết.
Lưu vong là những kẻ, hoặc tự nguyện hoặc bị cưỡng bức, rời khỏi quê hương và không thể trở về quê hương được. Mặc dù chế độ cộng sản trong nước chưa sụp đổ nhưng, thành thực mà nói, rất hiếm có người nào trong chúng ta là những kẻ không thể trở về. Trên thực tế, rất nhiều người đã trở về. Có điều không ai về hẳn. Chỉ vì không muốn. Thế thôi. Sự đối kháng chính trị, yếu tố làm nên bản chất của văn học lưu vong, là lý do tồn tại của nền văn học lưu vong, không còn nữa, hoặc nếu còn, còn một cách khá mờ nhạt. Khái niệm lưu vong đang từ từ lui vào quá khứ. Văn học lưu vong do đó, đang chuyển mình thành một thứ văn học hải ngoại hoặc một cái gì tương tự. Bức tường thành cuối cùng để nó chưa thể nhập vào với văn học trong nước là sự ngăn cản độc đoán và thô bạo của nhà cầm quyền Hà Nội.
Sự chuyển mình thầm lặng này tạo nên sự rã rời trong nhiều người cầm bút khiến chúng ta có cảm giác văn học đang bế tắc nhưng thật ra, theo tôi, đó chỉ là một sự khủng hoảng tích cực, thực chất là những sự thay đổi triệt để chuẩn bị cho một giai đoạn phát triển mới, có thể ít sôi nổi hơn nhưng lại hứa hẹn nhiều hương sắc hơn.
Sự thay đổi đầu tiên là những ghetto mà Nguyễn Mộng Giác từng cảnh cáo (12) đang bắt đầu rạn nứt dần. Những ghetto ấy không có gì khác hơn là chính cái tâm thức lưu vong từng đè nặng lên chúng ta. Người lưu vong nào cũng lưu vong đến những hai lần: lần đầu, lưu vong từ trong nước ra ngọai quốc; lần sau, lưu vong từ thực tế vào hoài niệm. So sánh thái độ của những người lưu vong sau năm 1975 và những sinh viên du học trước năm 1975, chúng ta thấy ngay điều đó. Những sinh viên trước đây, tâm hồn thảnh thơi, ở nước người, đầy hăm hở và ngạc nhiên, cố gom góp bao nhiêu là cái mới lạ của thiên hạ để tự làm giàu chính mình trong một thời gian ngắn nhất: thơ văn họ lấp lánh những lá vàng, đèn vàng và tóc vàng ở Paris, hoặc lao xao những tiếng nói của Camus, của Sartre, của Jacques Prévert, của Saint-John Perse. Những người tị nạn, ngược lại, sau khi thoát khỏi nhà tù của cộng sản lại rớt ngay vào nhà tù của ký ức, của nhớ nhung, hoàn toàn quay lưng lại thực tại, loay hoay nhặt những chiếc lá rụng trên hè phố Sài Gòn mười năm, hai mươi năm trước, hậu quả là chúng ta càng ngày càng nghèo đi, càng cũ đi. Hiện nay, cùng với sự nhạt nhòa của tâm thức lưu vong, chúng ta tự do hơn vì thoát được gánh nặng của quá khứ, thanh thản hơn vì thoát được gánh nặng của mặc cảm, Việt Nam hơn vì thoát được gánh nặng của sự thù hận và giàu có hơn vì không ngại tiếp xúc với thế giới bên ngoài. Tạp chí Thơ do nhóm Khế Iêm, Lê Bi, Hoàng Phủ Cương, Phạm Vệt Cường… chủ trương, xuất bản tại Califomia từ năm 1994, tuy chưa có bản sắc rõ ràng và chưa đạt được thành tựu gì thật lớn, vẫn là một cố gắng đáng biểu dương trong quá trình thay đổi nay. Những tập thơ dịch do Diễm Châu lặng lẽ xuất bản từ mấy năm nay càng chứng minh cho quá trình thay đổi này. Nhưng biểu hiện nổi bật nhất của sự tan rã của các ghetto cũ chính là cảm hứng của những người ầm bút: trước, chỉ giới hạn trong những vấn đề liên quan đến chính trị, đến đất nước, nay, mở rộng sang những vấn đề liên quan đến con người nói chung.
Sự chuyển biến này rất dễ thấy khi so sánh thơ Thường Quán, từ tập Ngoài giấc ngủ đến những bài thơ gần đây; truyện ngắn của Trần Vũ từ Ngôi nhà sau lưng Văn Miếu đến Cái chết sau quá khứ. Dĩ nhiên, tôi không muốn nói là chúng ta đã từ bỏ hẳn đề tài chính trị. Không ai có thể thoát khỏi chính trị. Thời hiện đại là một thời chính trị . Tuy nhiên, càng ngày chúng ta càng nhìn các vấn đề chính trị từ khía cạnh nhân sinh hơn là từ khía cạnh tranh chấp quyền lực ở đó chúng ta ít nhiều tự coi mình là một thành viên. Thơ Chân Phương đầy chất chính trị nhưng nó lại tộng thoáng và sâu sắc hơn mọi loại thơ chính trị khác đã có trước kia. Đúng hơn, cái đang phôi pha dần trong nền văn học lưu vong là tính chất tâm lý chiến.
Sự thay đổi thứ hai là, cùng với sự phá sản của thành kiến coi văn học là một thứ vũ khí, chúng ta bắt đầu nhìn văn học một cách đúng đắn và đứng đắn hơn, chú ý đến khía cạnh hình thức và nghệ thuật của tác phẩm văn học hơn. Trong lãnh vực lý luận văn học, Đỗ Quý Toàn tìm thơ trong tiếng nói thay vì trong lòng người hay ở đâu khác; Đào Trung Đạo vẽ bản đồ tiểu thuyết thay vì bàn những chuyện trời ơi đất hỡi về chức năng của nó; Phan Tấn Hải cố tiếp cận và sử dụng một số khái niệm mới trong ngành phê bình văn học Tây phương. Trong lãnh vực phê bình, Võ Phiến nhạy bén trong việc nắm bắt những đặc trưng nổi bật trong phong cách của từng người; Đặng Tiến “duy mỹ” hơn và cũng tài hoa hơn, say sưa hơn và cũng tinh tế hơn; Thụy Khuê có vẻ vẫn còn trên con đường tìm tòi, song dù sao cái hướng cũng đã rõ: càng ngày bà càng quan tâm đến khía cạnh thẩm mỹ hơn. Trong lãnh vực sáng tác, thơ đang đi xa hơn văn xuôi. Du Tử Lê đang cố gắng khai thác đến tận cùng nhạc tính của thơ; Chân Phương đang cố gắng khai thác đến tận cùng tính chất ẩn dụ trong thơ; Đỗ Kh. thay đổi ngôn ngữ thơ, Thường Quán thay đổi câu thơ, Nguyễn Bá Trạc thay đổi cấu trúc thơ và ở Chuyện của một người di cư nhức đầu vừa phải, thay đổi cả cấu trúc thể loại; Diễm Châu, Nguyễn Đăng Thường, Nguyễn Hoàng Nam, Hoàng Mai Đạt, Khế Iêm… tìm tòi những cách diễn đạt mới trong thơ. Thơ, với họ, không phải chỉ là tiếng nói của ý thức mà còn là những thanh âm vang lên từ tiềm thức, từ vô thức; không phải chỉ là tấm ảnh của Thúy Kiều mà còn là chân dung của Đạm Tiên gần xa lãng đãng; không phải chỉ là một nỗi niềm mà còn là một kinh nghiệm; không phải chỉ để ngâm mà còn để đọc; không phải chỉ là một nghệ thuật thời gian mà còn là một nghệ thuật không gian: cách trình bày bài thơ, vị trí của chữ, hình dáng của chữ cũng là một yếu tố tạo nghĩa hoặc biểu cảm như là âm, vần, nhịp, niêm, đối trong thơ truyền thống. Nhiều người cho là thơ của họ xa người đọc. Lý do, thật ra, là vì thơ của họ xa truyền thống.
Sự thay đổi thứ ba là, cùng với sự tràn ngập của các nguồn tin tức từ trong nước hoặc từ các quốc gia cộng sản trước đây tại Đông Âu, xu hướng “kể chuyện” ngày càng tỏ ra thất thế. Trước đây, bản thân những kinh nghiệm nhà văn trải qua trong cuộc đổi đời đã đủ sức mê hoặc họ, khiến họ bồn chồn muốn kể và khiến người đọc tò mò muốn biết. Hiện nay sự mê hoặc ấy không còn. Báo chí trong nước đã làm công việc ấy. Nhà văn đối điện với một đòi hỏi khắc nghiệt: anh phải là mới cái gì khác ngoài vai trò một người kể chuyện. Không phải ai cũng thỏa mãn được đòi hỏi đó. Nhiều người buông bút: số lượng tiểu thuyết và truyện ngắn được xuất bản gần đây thưa thớt hẳn. Tôi không cho đó là điều đáng buồn. Ngược lại là khác. Cái văn học Việt Nam đang cần không phải là những “thoại nhân”, những người kể chuyện, cho dù là những người kể chuyện tài tình, mà là những nhà tiểu thuyết thực sự, những người biết tưởng tượng, biết sáng tạo, biết khám phá và là những kiến trúc sư bằng chữ nghĩa, có khả năng tạo dựng những cuộc đời khác từ những chất liệu vay mượn từ cuộc đời này.
Sự thay đổi thứ tư, sâu xa hơn, là sự thay đổi trong hình ảnh của chính những người cầm bút. Không còn nữa hình ảnh của những kẻ đa sầu, đa cảm, tài năng tót vời như trong Thơ Mới, những người trí thức lúc nào cũng băn khoăn, cũng khắc khoải như trong thơ miền Nam, những người cách mạng hừng hực nhiệt tình như trong thơ miền Bắc, những người lưu vong tội nghiệp hoặc anh hùng như trong thơ hải ngoại trước đây, hình ảnh của nhà thơ trong thơ hiện nay trông thật bình thường, thật tầm thường, một kẻ thực tâm muốn hòa giải với cuộc đời bằng cách chống lại những huyền thoại, những ngụy tín từng che lấp cuộc đời. Đó chỉ là một gã ba phải đứng giữa ngã ba đường như Nguyễn Bá Trạc tự nhận (13), một đứa con hoang như Thường Quán tự họa (14) hoặc chỉ là một tên thanh niên lừng khừng không có khả năng gì đặc biệt ngoài khả nàng tưởng tượng và một tâm hồn trẻ trung hoặc trẻ thơ như Đỗ Kh. mô tả:
Tôi mười bảy tuổi từ hai mươi năm nay
Riết cũng chán giờ tôi mười tám
Cao một thước bảy mươi hai rưỡi nặng sáu mươi sáu ký
Chân nhiều lông (đàn ông) nhưng không nở ngực
(Rồi cũng đến phải tập thể dục)
Đã từng / Đã từng / Đã từng
Cái gì chưa từng thì rồi sẽ…
(Chắc thế)
Tôi cũng có lúc này cũng có lúc kia
Nói mười câu không ra một nghĩa
(Chân dung nhà thơ trẻ)
Nếu hình ảnh con hổ trong sở thú, con chim đến từ núi lạ, con nai vàng ngơ ngác đạp trên lá vàng khô từng dẫn các nhà thơ thời 32-45 đến với chủ nghĩa lãng mạn rồi chủ nghĩa tượng trưng, hình ảnh của nhà thơ đã từng / đã từng / đã từng… và nói mười câu không ra một nghĩa hiện nay biết đâu lại không đẫn đến chủ nghĩa hậu hiện đại (postmodernism), nhờ đó, thơ hay văn học Việt Nam nói chung bớt đi những dư âm của những tiếng ru, những tiếng hò, những lời kể chuyện lê thê mỏi mệt vốn kéo dài quá lâu?
NGUYỄN HƯNG QUỐC
Melbourne 4.3.1995
Chú thích:
1: Nguyễn Hưng Quốc (1990), “15 năm văn học lưu vong, bản chất và đặc điểm”, Văn Học (California) số 47&48 (1.1990).
2. Xem Nguyễn Hữu Nghĩa trong bài “Sơ kết 15 năm văn học Việt Nam lưu vong” và Nguyễn Mộng Giác trong bài “Đôi điều suy nghĩ về 15 năm văn học lưu vong”; cả hai đều đăng trên Văn Xã số 3 (7.1990).
3. Xem tạp chí Văn Học (California) các số 99, 100 và 101 (1994).
4. Để có thể hình dung ít nhiều khung cảnh sinh hoạt văn học lưn vong của các nước khác, có thể xem Magazine littéraire (Paris), số 221 (đặc biệt về văn chương và lưu đày) ra vào tháng 7 & 8. 1985 .
5. Xem John Glad (biên tập) (1990), Literature ln Exile, Duke University Press, Durham & London.
6. Thanh Nam kể lại trong bài “Tháng 4 Phú Quốc và thơ Cao Tần” đăng trên Đất Mới số ra ngày 15.4.1984, sau, in lại trên Văn Học số 5 (6.1986).
7. Quyển Thư gửi bạn, sau, được in lại trong tập Tùy bút 2 trong bộ Toàn tập Võ Phiến, Văn Nghệ, California, 1987, tr. 231-369.
8. Võ Phiến, như trên, tr. 240.
9. Văn số ra mắt, tháng 7.1982.
10. Joseph Brodsky, The Condition We Call “Exile”, in trong tập Literature in Exile do J. Glad biên tập (1990). tr. 101.
11. Đặng Tiến (1991), “Võ Phiến, điệu nhạc thầm và truyện thật ngắn”, Diễn Đàn số 2 (11.1991).
12. Nguyễn Mộng Giác (1991), “Góp ý về một cách nhìn”, Văn Học (California), số 59&60 (1&2.1991).
13. Nguyễn Bá Trạc (1995), “Thơ của một người ba phải”, ln trong quyển Mặt trận kiện báo chí của Trần Củng Sơn, nxb Sông Ba, San José, tr.181-183.
14. Thường Quán, bài “Nhà cha”, Hợp Lưu, số 19 (10&11.1994), tr. 69.
Bài đã đăng của Nguyễn Hưng Quốc
* Nguyễn Hưng Quốc: Hai mươi năm Văn học Việt Nam Hải ngoại (1975-95) - 30.08.2008
26/11/08
tiếng việt dễ mà khó - nguyễn hưng quốc
tiếng việt dễ mà khó
nguyễn hưng quốc
Tiếng Việt vừa dễ vừa khó, đúng hơn, dễ mà lại khó. Dễ đến độ rất hiếm người Việt Nam nào cảm thấy có nhu cầu phải sắm một cuốn Từ Điển Tiếng Việt trong nhà. Dễ đến độ bất cứ người nào trưởng thành ở Việt Nam cũng đều có thể tưởng là mình thông thái, và nếu muốn, đều có thể trở thànhà nhà văn được. Thế nhưng, chỉ cần, một lúc thảnh thơi nào đó, ngẫm nghĩ một chút về tiếng Việt, chúng ta bỗng thấy hình như không phải cái gì chúng ta cũng hiểu và có thể giải thích được.
Trước đây, có lần, đọc cuốn Trong Cõi của Trần Quốc Vượng, một nhà nghiên cứu sử học, khảo cổ học và văn hoá dân gian nổi tiếng ở trong nước, tới đoạn ông bàn về hai chữ "làm thinh", tôi ngỡ đã tìm thấy một phát hiện quan trọng. Theo Trần Quốc Vượng, "thinh" là thanh, âm thanh, hay là tiếng ồn. "Nín thinh" là kiềm giữ tiếng động lại, là im lặng. Thế nhưng "làm thinh" lại không có nghĩa là gây nên tiếng động mà lại có nghĩa là... im lặng. Cũng giống như chữ "nín thinh". Trần Quốc Vượng xem đó như là một trong những biểu hiện của Phật tính trong ngôn ngữ và văn hoá Việt Nam: "nín" và "làm" y như nhau; có và không y như nhau; ấm và lạnh cũng y như nhau (áo ấm và áo lạnh là một!); "đánh bại" và "đánh thắng" y như nhau. Quả là một thứ tiếng "sắc sắc không không", nói theo ngôn ngữ Phật giáo, hay "huyền đồng", nói theo ngôn ngữ của Trang Tử. (1)
Thú thực, đọc những đoạn phân tích như thế, tôi cảm thấy mừng rỡ và thích thú vô hạn.
Thế nhưng, chẳng bao lâu sau, đọc bài viết "Tìm nguồn gốc một số từ ngữ tiếng Việt qua các hiện tượng biến đổi ngữ âm" của Lê Trung Hoa, tôi lại bàng hoàng khám phá ra là chữ "làm thinh" thực chất chỉ là biến âm của chữ "hàm thinh" trong chữ Hán. "Hàm" có nghĩa là ngậm (như trong các từ: hàm ân, hàm oan, hàm tiếu, hàm huyết phún nhân...). "Hàm thinh" là ngậm âm thanh lại, không cho chúng phát ra, tức là không nói, tức là... im lặng. (2) Y như chữ "nín thinh". Nhưng sự giống nhau ở đây chỉ là sự giống nhau của hai từ đồng nghĩa, chứ chả có chút Phật tính hay Trang Tử tính gì trong đó cả.
Tôi mới biết là mình mừng hụt.
Một ví dụ khác: về hai chữ "vợ chồng".
Trước đây, đã lâu lắm, đọc cuốn Ngôn Ngữ và Thân Xác của Nguyễn Văn Trung, tôi thấy tác giả giải thích hai chữ "vợ chồng" đại khái như sau: "Chồng" là chồng lên nhau, nằm lên nhau. Còn chữ "vợ"? Nguyễn Văn Trung chỉ viết bâng quơ, trong câu chú thích in cuối trang: "chữ vợ phải chăng là vơ, vớ, đọc trại đi, theo giọng nặng; nếu thế, chữ vợ chỉ thị việc quơ lấy quàng lên, vơ vào, phù hợp với việc chồng lên trong hành động luyến ái?" (tr. 40)
Đọc đoạn ấy, tôi hơi ngờ ngờ, nhưng rồi cũng bỏ qua, không chú ý mấy. Gần đây, tôi sực nhớ lại vấn đề ấy khi đọc cuốn Phương Ngữ Bình Trị Thiên của Võ Xuân Trang. Tôi được biết là ở Bình Trị Thiên, thay vì nói cái "vai", người ta lại nói cái "bai"; thay vì nói đôi "vú", người ta lại nói đôi "bụ"; thay vì nói "vải", người ta lại nói "bải"; thay vì nói "vá" áo, người ta nói "bá" áo; thay vì nói "vả" (vào miệng) , người ta lại nói "bả" (vào miệng), v.v... Qua những sự hoán chuyển giữa hai phụ âm V và B như thế, tự dưng tôi nảy ra ý nghĩ: phải chăng nguyên uỷ của chữ "vợ" là... bợ? "Vợ chồng" thực ra là "bợ chồng"?
Tôi càng tin vào giả thuyết trên khi nhớ lại, trong tiếng Việt hiện nay, có cả hàng trăm từ nguyên thuỷ khởi đầu bằng phụ âm B đã biến thành V như thế. Nhiều nhất là từ âm Hán Việt chuyển sang âm Việt. Ví dụ: trong chữ Hán, chữ "bái" sang tiếng Việt thành "vái"; chữ "bản" sang tiếng Việt thành "vốn" và "ván"; chữ "bích" sang tiếng Việt thành "vách"; chữ "biên" sang tiếng Việt thành "viền"; chữ "bố" sang tiếng Việt thành "vải"; chữ "bút" sang tiếng Việt thành "viết"; chữ "bà phạn" sang tiếng Việt thành "và cơm", v.v...
Theo Nguyễn Tài Cẩn, trong cuốn Giáo Trình Lịch Sử Ngữ Ấm Tiếng Việt (sơ thảo), quá trình hoán chuyển từ B đến V kéo dài khá lâu cho nên hiện nay thỉnh thoảng cả hai biến thể B/V vẫn còn tồn tại song song với nhau, như: băm và vằm (thịt); be và ve (rượu hay thuốc); béo và véo; bíu và víu, v.v...
Chúng ta biết là hiện tượng tồn tại song song của hai biến thể như thế không phải chỉ giới hạn trong hai phụ âm B và V. Theo nhiều nhà ngôn ngữ học, ngày xưa, từ khoảng thế kỷ 17 trở về trước, trong tiếng Việt có một số phụ âm đôi như BL (blăng, blời...), ML (mlầm) hay TL (tlánh). Đến khoảng thế kỷ 18, các phụ âm đôi ấy dần dần rụng mất. Điều đáng chú ý là khi những phụ âm đôi ấy rụng đi thì chúng lại tái sinh thành một số phụ âm khác nhau. Ví dụ phụ âm đôi TL sẽ biến thành TR hoặc L, do đó, hiện nay, chúng ta có một số chữ có hai cách phát âm và hai cách viết khác hẳn nhau, cùng tồn tại song song bên nhau, đó là các chữ tránh và lánh; trộ và lộ, trồi và lồi, trêu và lêu, trũng và lũng, trộn và lộn, trọn và lọn, trệch và lệch, trèo và leo, tràn và lan, v.v... Trong khi đó phụ âm đôi ML sẽ biến thành L hoặc NH, bởi vậy, chúng ta cũng có một số từ tương tự, như lầm và nhầm, lời và nhời, lẽ và nhẽ, lát và nhát, lạt và nhạt, lớn và nhớn.(3) Trong những cặp từ tương tự vừa kể, có một số chữ dần dần bị xem là phương ngữ hoặc là cách nói cổ, càng ngày càng ít nghe, như các chữ Nhớn, Nhời, và Nhẽ. Thay vào đó, chúng ta sẽ nói là lớn, lời và lẽ. Tuy nhiên, những chữ khác thì cho đến nay cũng vẫn còn tồn tại khá phổ biến, ví dụ chúng ta có thể nói là rượu lạt hoặc rượu nhạt; nói lầm lẫn hoặc nhầm lẫn; nói một lát dao hay một nhát dao đều được cả.
Đặt trong toàn cảnh mối quan hệ giữa hai phụ âm B và V cũng như quá trình biến đổi phụ âm đầu như thế, chúng ta sẽ thấy ngay giả thuyết cho nguồn gốc của chữ "vợ" trong "vợ chồng" là "bợ" rất có khả năng gần với sự thật. "Vợ chồng" như thế, thực chất là "bợ chồng". "Bợ": từ dưới nâng lên; "chồng": từ trên úp xuống. Danh từ "bợ chồng" diễn tả tư thế thân mật giữa hai người nam nữ khi ăn ở với nhau. Cách gọi tên khá thật thà như thế kể cũng thú vị đấy chứ?
Qua các trường hợp biến đổi từ "hàm thinh" thành "làm thinh" và từ "bợ chồng" thành "vợ chồng", chúng ta tiếp cận được một hiện tượng rất phổ biến trong tiếng Việt: hiện tượng biến âm. Biến âm không phải chỉ vì nói ngọng, kiểu "long lanh" thành "nong nanh" hay "nôn nao" thành "lôn lao" như một số người ở một số địa phương nào đó. Biến âm cũng không phải chỉ vì phương ngữ, kiểu "về" thành "dề" như ở miền Nam, hay "nhà" thành "dà" như ở một số làng huyện ở miền Trung, "trung trinh" thành "chung chinh" như ở miền Bắc. Điều đáng nói hơn là những hiện tượng biến âm xuất phát từ những quy luật nội tại của ngôn ngữ, những sự biến âm có mặt ở mọi vùng đất nước và nếu không tự giác và tốn công truy lục, chúng ta sẽ không thể nào tái hiện được nguyên dạng của nó. Chúng ta dễ ngỡ biến âm là chính âm. Dễ ngỡ nó tự nhiên là thế. Ví dụ, để diễn tả tâm sự buồn nào đó dần dần giảm nhẹ đi, chúng ta hay dùng chữ "nguôi ngoai". Đúng ra là "nguôi hoai". Trong các từ điển cổ, "hoai" có nghĩa là phai nhạt. Nghĩa ấy, cho đến bây giờ chúng ta vẫn dùng trong chữ "phân đã hoai". "Nguôi hoai" là từ ghép chỉ sự phai dần của một nỗi buồn, một niềm đau. Tương tự như vậy, chữ "yếu ớt" chúng ta hay dùng ngày nay là do chữ "yếu nớt". "ớt" thì không có nghĩa gì cả. Trong khi "nớt" có nghĩa là sinh thiếu tháng, vẫn còn dùng trong từ "non nớt". "Yếu nớt", do đó, có nghĩa là yếu đuối, là non nớt. Chữ "nói mớ" thật ra là biến âm của chữ "nói mơ", nói trong giấc mơ. "Nước miếng" thật ra là biến âm của "nước miệng", nước chảy ra từ miệng, cùng cách kết cấu với các chữ nước mắt hay nước mũi. Chữ "to tát" hiện nay tất cả các từ điển đều viết với chữ T ở cuối, TáT; nhưng trong Đại Nam quốc âm tự vị của Huỳnh Tịnh Của thì lại viết chữ TáC kết thúc bằng C: "to tác", kèm theo lời định nghĩa là: thô kệch, lớn tác. Mà chúng ta đều biết chữ TáC có nghĩa là tuổi hay vóc dáng, như trong các từ tuổi tác, tuổi cao tác lớn, hay ngày xưa người ta nói bạn tác, tức bạn hữu; trang tác, tức cùng lứa, cùng tuổi với nhau. (4)
Các con số đếm, nơi rất cần sự chính xác, cũng không thoát khỏi luật biến âm. Như số 1, chẳng hạn. Đứng một mình là một. Đứng trước các con số khác cũng là một. Nhưng khi đứng sau các con số khác, trừ số 10, nó lại biến thành "mốt": hai mươi mốt; ba mươi mốt, bốn mươi mốt. Những chữ "mốt" ấy chính là biến âm của "một". Nhưng không phải lúc nào "mốt" cũng có nghĩa là một: "Mốt" trong một trăm mốt hay trong một ngàn mốt, một triệu mốt... không phải là một. Con số 5 cũng vậy. Đứng một mình là năm. Đứng trước các số khác cũng là năm. Nhưng khi đứng sau các số, từ 1 đến 9, nó lại biến thành "lăm": mười lăm, hai mươi lăm... Con số hai mươi lăm ấy lại được biến âm thêm một lần nữa, thành hăm nhăm. Số ba mươi lăm cũng thường được biến âm thành băm nhăm. Từ số bốn mươi lăm trở lên thì chỉ có một cách rút gọn là bốn lăm; năm lăm, sáu lăm, bảy lăm, tám lăm, và chín lăm chứ không có kiểu biến âm như hăm nhăm và băm nhăm. Con số 10, cũng vậy. 10 là mười. Nhưng từ 20 trở lên thì "mười" biến thành "mươi": hai mươi, ba mươi, bốn mươi... Dấu huyền bị biến mất. Có điều, "mươi" không phải lúc nào cũng có nghĩa là mười. Trong nhóm từ "mươi cái áo", chẳng hạn, "mươi" lớn hơn hoặc nhỏ hơn mười: một con số phỏng định, ước chừng, bâng quơ.
Con số còn thay đổi được, huống gì những từ khác. Như từ "không", chẳng hạn. Phủ định điều gì, người ta có thể nói "không", mà cũng có thể nói "hông", nói "khổng", nói "hổng". Xuất hiện trong câu nghi vấn, chữ "không" ấy có thể có thêm một biến âm khác là "hôn": "nghe hôn?" Chưa hết. Một số âm vị trong cụm "nghe hôn" ấy bị nuốt đi; "nghe hôn" biến thành "nghen", rồi đến lượt nó, "nghen" lại biến thành "nghén" hay bị rút gọn lần nữa, thành "nhen", rồi "hen", rồi "hén", rồi "nhe", v.v...
Như vậy, biện pháp biến âm trở thành một biện pháp tạo từ. Đã có từ "vậy", chỉ cần thay dấu nặng bằng dấu huyền, chúng ta có từ mới: "vầy" (như vầy này!). Đã có từ "lui hui", người ta tạo thêm các chữ "lúi húi" rồi "lụi hụi". Đã có từ "chừ bự", người ta tạo thêm các từ mới: chư bư, chừ bư, chừ bử, chử bử, chứ bứ, chự bự. Đã có "trật lất", người ta tạo thêm: trết lết, trét lét, trớt lớt, trớt huớt... (5) Đã có từ "ngoại" vay mượn từ chữ Hán, chúng ta tạo thêm hay từ khác: "ngoài" để các quan hệ không gian cũng như thời gian và "ngoái" để chỉ quan hệ về thời gian: "năm ngoái".
Biện pháp biến âm như vậy đã dẫn đến một hiện tượng khá thú vị trong tiếng Việt: hiện tượng từ tương tự, tức những từ hao hao gần nhau về cả ngữ âm lẫn ngữ nghĩa, chẳng hạn: các chữ bớt và ngớt; đớp, tợp, hớp và đợp; bẹp, xẹp, lép, khép, nép và nẹp; khan, khàn và khản; xẻ, chẻ, bẻ và xé; xoăn, xoắn, quăn và quắn; tụt, rụt và thụt; véo, nhéo, và béo; v.v...
Các từ tương tự ấy có khi khác nhau về từ loại nhưng lại tương thông tương ứng với nhau về ý nghĩa, chẳng hạn: chúng ta có cái nẹp để kẹp, cái nêm để chêm, cái nan để đan, cái mõ để gõ, cái nệm để đệm, cái vú để bú; hoặc chúng ta cưa thì thành khứa, rung thì rụng, phân thì có từng phần, dựng thì đứng, thắt thì chặt, đập thì giập, dìm thì chìm, ép thì ẹp, dứt thì đứt, chia thì lìa, gạn thì cạn, v.v....
Mới đây, đọc báo, không hiểu tại sao, tình cờ tôi lại chú ý đến chữ "đút" trong một câu văn không có gì đặc biệt: "Chị ấy đút vội lá thư vào túi quần..." Từ chữ "đút" ấy, tôi chợt liên tưởng đến chữ "rút": cả hai từ làm thành một cặp phản nghĩa: đút (vào) / rút (ra).
Điều làm tôi ngạc nhiên là cả hai từ đều có phần vần giống nhau: "-ÚT". Chúng chỉ khác nhau ở phụ âm đầu mà thôi: một chữ bắt đầu bằng phụ âm "đ-" (đút) và một chữ bằng phụ âm "r-" (rút). Hơn nữa, cả từ "đút" lẫn từ "rút", tuy phản nghĩa, nhưng lại có một điểm giống nhau: cả hai đều ám chỉ sự di chuyển từ không gian này sang không gian khác. "Đút" cái gì vào túi hay "rút" cái gì từ túi ra cũng đều là sự chuyển động từ không gian trong túi đến không gian ngoài túi hoặc ngược lại.
Tôi nghĩ ngay đến những động từ có vần "-ÚT" khác trong tiếng Việt và thấy có khá nhiều từ cũng có nghĩa tương tự. "Sút" là động tác đưa bóng vào lưới. "Hút" là động tác đưa nước hoặc không khí vào miệng. "Mút" cũng là động tác đưa cái gì vào miệng, nhưng khác "hút" ở chỗ vật thể được "mút" thường là cái gì đặc. "Trút" là đổ cái gì xuống. "Vút" là bay từ dưới lên trên. "Cút" là đi từ nơi này đến nơi khác do bị xua đuổi. "Nút" hay "gút" là cái gì chặn lại, phân làm hai không gian khác nhau.
Thay dấu sắc (ÚT) bằng dấu nặng (ỤT), ý nghĩa chung ở trên vẫn không thay đổi. "Trụt" hay "tụt" là di chuyển từ trên xuống dưới. "Vụt" là di chuyển thật nhanh, thường là theo chiều ngang. "Lụt" là nước dâng lên quá một giới hạn không gian nào đó. "Cụt" là bị cắt ngang, không cho phát triển trong không gian. "Đụt" (mưa) là núp ở một không gian nào đó, nhỏ hơn, để tránh mưa ngoài trời. Vân vân.
Nếu những động từ có vần "-ÚT" thường ám chỉ việc di chuyển (hoặc việc ngăn chận quá trình di chuyển ấy) giữa hai không gian thì những động từ có vần "-UN" lại ám chỉ việc dồn ứ lại thành cục trong một không gian nhất định nào đó, thường là có giới hạn. "ùn", "chùn", "dùn", hay "đùn" đều có nghĩa như thế. "Thun" hay "chun" cũng như thế, đều chỉ cái gì bị rút, bị co. "Cùn" là bẹt ra. "Hùn" là góp lại. "Vun" là gom vào. "Lún" hay "lụn" là bẹp xuống. Cả những chữ như "lùn" hay (cụt) "lủn", (ngắn) "ngủn", "lũn cũn"... cũng đều ám chỉ cái gì bị dồn nhỏ hay thu ngắn lại.
Với cách phân tích như vậy, nếu đọc thật kỹ và thật chậm các cuốn từ điển tiếng Việt, chúng ta sẽ dễ thấy có khá nhiều khuôn vần hình như có một ý nghĩa chung. Chẳng hạn, phần lớn các động từ hay tính từ kết thúc bằng âm éT hay ẹT đều chỉ những động tác hay những vật thể hẹp, thấp, phẳng. "Kẹt" là mắc vào giữa hai vật gì; "chẹt" là bị cái gì ép lại. "Dẹt" là mỏng và phẳng; "tẹt" là dẹp xuống (kiểu mũi tẹt); "bét" là nát, dí sát xuống đất; "đét" là gầy, mỏng và lép. Những dộng từ kết thúc bằng âm EN thường chỉ các động tác đi qua một chỗ hẹp, một cách khó khăn, như: "chen", "chẹn", "chèn", "len", "men", "nghẽn", "nghẹn", "nén". Những từ láy có khuôn vần ỨC - ÔI thì chỉ những trạng thái khó chịu, như "tức tối", "bức bối", "bực bội", "nực nội", "nhức nhối", v.v...
Những ví dụ vừa nêu cho thấy hai điều quan trọng:
Thứ nhất, nếu chịu khó quan sát, chúng ta sẽ phát hiện trong những chữ quen thuộc chúng ta thường sử dụng hàng ngày ẩn giấu những quy luật bí ẩn lạ lùng. Tính chất bí ẩn ấy có thể nói là vô cùng vô tận, dẫu tìm kiếm cả đời cũng không hết được. Điều này khiến cho không ai có thể an tâm là mình am tường tiếng Việt. Ngay cả những nhà văn hay nhà thơ thuộc loại lừng lẫy nhất vẫn luôn luôn có cảm tưởng ngôn ngữ là một cái gì lạ lùng vô hạn.
Thứ hai, vì có những quy luật, những điểm chung tiềm tàng giữa các chữ như vậy cho nên việc học tiếng Việt không quá khó khăn. Nói chung, người Việt Nam đều có khả năng đoán được ý nghĩa của phần lớn các chữ mới lạ họ gặp lần đầu. Lần đầu gặp chữ "thun lủn", chúng ta cũng hiểu ngay nó ám chỉ cái gì rất ngắn. Lý do là vì chúng ta liên tưởng ngay đến những chữ có vần "UN" vừa kể ở trên: cụt ngủn, ngắn ngủn, v.v... Lần đầu gặp chữ "dập dềnh", chúng ta cũng có thể đoán là nó ám chỉ một cái gì trồi lên trụt xuống do sự liên tưởng đến những chữ có khuôn vần tương tự: bấp bênh, gập ghềnh, khấp khểnh, tập tễnh, v.v...
Nói tiếng Việt vừa dễ vừa khó là vì thế.
Nguyễn Hưng Quốc
Chú thích:
1. Trần Quốc Vượng (1993), Trong Cõi, Garden Grove: Trăm Hoa, tr. 169.
2. Lê Trung Hoa, "Tìm nguồn gốc một số từ ngữ tiếng Việt qua các hiện tượng biến đổi ngữ âm", in trong cuốn Những vấn đề văn hoá, văn học và ngôn ngữ học (nhiều tác giả), nxb Khoa Học Xã Hội, Hà Nội, 1999: 211-225.
3. Xem bài "Vài chuyển biến trong phụ âm đầu tiếng Việt và các hiện tượng láy từ liên hệ" của Nguyễn Phú Phong trên Tập san Khoa Học Xã Hội (Paris) số 3 năm 1977, tr. 73-80.
4. Một số ví dụ trong đoạn này lấy từ bài viết của Lê Trung Hoa theo sách dẫn trên.
5. Biện pháp biến âm này đặc biệt thông dụng trong phương ngữ miền Nam. Có thể xem thêmcuốn Từ Điển Phương Ngữ Nam Bộ của Nguyễn Văn Ái, Lê Văn Đức và Nguyễn Công Khai, nxb Thành Phố HCM, 1994.
■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■
Nhân Văn | Tin Văn | Phỏng Vấn | Ðiểm Sách | Ðọc Sách
Thư Viện | Thư Quán | Nối Vòng Tay | Biên Tập
nguyễn hưng quốc
Tiếng Việt vừa dễ vừa khó, đúng hơn, dễ mà lại khó. Dễ đến độ rất hiếm người Việt Nam nào cảm thấy có nhu cầu phải sắm một cuốn Từ Điển Tiếng Việt trong nhà. Dễ đến độ bất cứ người nào trưởng thành ở Việt Nam cũng đều có thể tưởng là mình thông thái, và nếu muốn, đều có thể trở thànhà nhà văn được. Thế nhưng, chỉ cần, một lúc thảnh thơi nào đó, ngẫm nghĩ một chút về tiếng Việt, chúng ta bỗng thấy hình như không phải cái gì chúng ta cũng hiểu và có thể giải thích được.
Trước đây, có lần, đọc cuốn Trong Cõi của Trần Quốc Vượng, một nhà nghiên cứu sử học, khảo cổ học và văn hoá dân gian nổi tiếng ở trong nước, tới đoạn ông bàn về hai chữ "làm thinh", tôi ngỡ đã tìm thấy một phát hiện quan trọng. Theo Trần Quốc Vượng, "thinh" là thanh, âm thanh, hay là tiếng ồn. "Nín thinh" là kiềm giữ tiếng động lại, là im lặng. Thế nhưng "làm thinh" lại không có nghĩa là gây nên tiếng động mà lại có nghĩa là... im lặng. Cũng giống như chữ "nín thinh". Trần Quốc Vượng xem đó như là một trong những biểu hiện của Phật tính trong ngôn ngữ và văn hoá Việt Nam: "nín" và "làm" y như nhau; có và không y như nhau; ấm và lạnh cũng y như nhau (áo ấm và áo lạnh là một!); "đánh bại" và "đánh thắng" y như nhau. Quả là một thứ tiếng "sắc sắc không không", nói theo ngôn ngữ Phật giáo, hay "huyền đồng", nói theo ngôn ngữ của Trang Tử. (1)
Thú thực, đọc những đoạn phân tích như thế, tôi cảm thấy mừng rỡ và thích thú vô hạn.
Thế nhưng, chẳng bao lâu sau, đọc bài viết "Tìm nguồn gốc một số từ ngữ tiếng Việt qua các hiện tượng biến đổi ngữ âm" của Lê Trung Hoa, tôi lại bàng hoàng khám phá ra là chữ "làm thinh" thực chất chỉ là biến âm của chữ "hàm thinh" trong chữ Hán. "Hàm" có nghĩa là ngậm (như trong các từ: hàm ân, hàm oan, hàm tiếu, hàm huyết phún nhân...). "Hàm thinh" là ngậm âm thanh lại, không cho chúng phát ra, tức là không nói, tức là... im lặng. (2) Y như chữ "nín thinh". Nhưng sự giống nhau ở đây chỉ là sự giống nhau của hai từ đồng nghĩa, chứ chả có chút Phật tính hay Trang Tử tính gì trong đó cả.
Tôi mới biết là mình mừng hụt.
Một ví dụ khác: về hai chữ "vợ chồng".
Trước đây, đã lâu lắm, đọc cuốn Ngôn Ngữ và Thân Xác của Nguyễn Văn Trung, tôi thấy tác giả giải thích hai chữ "vợ chồng" đại khái như sau: "Chồng" là chồng lên nhau, nằm lên nhau. Còn chữ "vợ"? Nguyễn Văn Trung chỉ viết bâng quơ, trong câu chú thích in cuối trang: "chữ vợ phải chăng là vơ, vớ, đọc trại đi, theo giọng nặng; nếu thế, chữ vợ chỉ thị việc quơ lấy quàng lên, vơ vào, phù hợp với việc chồng lên trong hành động luyến ái?" (tr. 40)
Đọc đoạn ấy, tôi hơi ngờ ngờ, nhưng rồi cũng bỏ qua, không chú ý mấy. Gần đây, tôi sực nhớ lại vấn đề ấy khi đọc cuốn Phương Ngữ Bình Trị Thiên của Võ Xuân Trang. Tôi được biết là ở Bình Trị Thiên, thay vì nói cái "vai", người ta lại nói cái "bai"; thay vì nói đôi "vú", người ta lại nói đôi "bụ"; thay vì nói "vải", người ta lại nói "bải"; thay vì nói "vá" áo, người ta nói "bá" áo; thay vì nói "vả" (vào miệng) , người ta lại nói "bả" (vào miệng), v.v... Qua những sự hoán chuyển giữa hai phụ âm V và B như thế, tự dưng tôi nảy ra ý nghĩ: phải chăng nguyên uỷ của chữ "vợ" là... bợ? "Vợ chồng" thực ra là "bợ chồng"?
Tôi càng tin vào giả thuyết trên khi nhớ lại, trong tiếng Việt hiện nay, có cả hàng trăm từ nguyên thuỷ khởi đầu bằng phụ âm B đã biến thành V như thế. Nhiều nhất là từ âm Hán Việt chuyển sang âm Việt. Ví dụ: trong chữ Hán, chữ "bái" sang tiếng Việt thành "vái"; chữ "bản" sang tiếng Việt thành "vốn" và "ván"; chữ "bích" sang tiếng Việt thành "vách"; chữ "biên" sang tiếng Việt thành "viền"; chữ "bố" sang tiếng Việt thành "vải"; chữ "bút" sang tiếng Việt thành "viết"; chữ "bà phạn" sang tiếng Việt thành "và cơm", v.v...
Theo Nguyễn Tài Cẩn, trong cuốn Giáo Trình Lịch Sử Ngữ Ấm Tiếng Việt (sơ thảo), quá trình hoán chuyển từ B đến V kéo dài khá lâu cho nên hiện nay thỉnh thoảng cả hai biến thể B/V vẫn còn tồn tại song song với nhau, như: băm và vằm (thịt); be và ve (rượu hay thuốc); béo và véo; bíu và víu, v.v...
Chúng ta biết là hiện tượng tồn tại song song của hai biến thể như thế không phải chỉ giới hạn trong hai phụ âm B và V. Theo nhiều nhà ngôn ngữ học, ngày xưa, từ khoảng thế kỷ 17 trở về trước, trong tiếng Việt có một số phụ âm đôi như BL (blăng, blời...), ML (mlầm) hay TL (tlánh). Đến khoảng thế kỷ 18, các phụ âm đôi ấy dần dần rụng mất. Điều đáng chú ý là khi những phụ âm đôi ấy rụng đi thì chúng lại tái sinh thành một số phụ âm khác nhau. Ví dụ phụ âm đôi TL sẽ biến thành TR hoặc L, do đó, hiện nay, chúng ta có một số chữ có hai cách phát âm và hai cách viết khác hẳn nhau, cùng tồn tại song song bên nhau, đó là các chữ tránh và lánh; trộ và lộ, trồi và lồi, trêu và lêu, trũng và lũng, trộn và lộn, trọn và lọn, trệch và lệch, trèo và leo, tràn và lan, v.v... Trong khi đó phụ âm đôi ML sẽ biến thành L hoặc NH, bởi vậy, chúng ta cũng có một số từ tương tự, như lầm và nhầm, lời và nhời, lẽ và nhẽ, lát và nhát, lạt và nhạt, lớn và nhớn.(3) Trong những cặp từ tương tự vừa kể, có một số chữ dần dần bị xem là phương ngữ hoặc là cách nói cổ, càng ngày càng ít nghe, như các chữ Nhớn, Nhời, và Nhẽ. Thay vào đó, chúng ta sẽ nói là lớn, lời và lẽ. Tuy nhiên, những chữ khác thì cho đến nay cũng vẫn còn tồn tại khá phổ biến, ví dụ chúng ta có thể nói là rượu lạt hoặc rượu nhạt; nói lầm lẫn hoặc nhầm lẫn; nói một lát dao hay một nhát dao đều được cả.
Đặt trong toàn cảnh mối quan hệ giữa hai phụ âm B và V cũng như quá trình biến đổi phụ âm đầu như thế, chúng ta sẽ thấy ngay giả thuyết cho nguồn gốc của chữ "vợ" trong "vợ chồng" là "bợ" rất có khả năng gần với sự thật. "Vợ chồng" như thế, thực chất là "bợ chồng". "Bợ": từ dưới nâng lên; "chồng": từ trên úp xuống. Danh từ "bợ chồng" diễn tả tư thế thân mật giữa hai người nam nữ khi ăn ở với nhau. Cách gọi tên khá thật thà như thế kể cũng thú vị đấy chứ?
Qua các trường hợp biến đổi từ "hàm thinh" thành "làm thinh" và từ "bợ chồng" thành "vợ chồng", chúng ta tiếp cận được một hiện tượng rất phổ biến trong tiếng Việt: hiện tượng biến âm. Biến âm không phải chỉ vì nói ngọng, kiểu "long lanh" thành "nong nanh" hay "nôn nao" thành "lôn lao" như một số người ở một số địa phương nào đó. Biến âm cũng không phải chỉ vì phương ngữ, kiểu "về" thành "dề" như ở miền Nam, hay "nhà" thành "dà" như ở một số làng huyện ở miền Trung, "trung trinh" thành "chung chinh" như ở miền Bắc. Điều đáng nói hơn là những hiện tượng biến âm xuất phát từ những quy luật nội tại của ngôn ngữ, những sự biến âm có mặt ở mọi vùng đất nước và nếu không tự giác và tốn công truy lục, chúng ta sẽ không thể nào tái hiện được nguyên dạng của nó. Chúng ta dễ ngỡ biến âm là chính âm. Dễ ngỡ nó tự nhiên là thế. Ví dụ, để diễn tả tâm sự buồn nào đó dần dần giảm nhẹ đi, chúng ta hay dùng chữ "nguôi ngoai". Đúng ra là "nguôi hoai". Trong các từ điển cổ, "hoai" có nghĩa là phai nhạt. Nghĩa ấy, cho đến bây giờ chúng ta vẫn dùng trong chữ "phân đã hoai". "Nguôi hoai" là từ ghép chỉ sự phai dần của một nỗi buồn, một niềm đau. Tương tự như vậy, chữ "yếu ớt" chúng ta hay dùng ngày nay là do chữ "yếu nớt". "ớt" thì không có nghĩa gì cả. Trong khi "nớt" có nghĩa là sinh thiếu tháng, vẫn còn dùng trong từ "non nớt". "Yếu nớt", do đó, có nghĩa là yếu đuối, là non nớt. Chữ "nói mớ" thật ra là biến âm của chữ "nói mơ", nói trong giấc mơ. "Nước miếng" thật ra là biến âm của "nước miệng", nước chảy ra từ miệng, cùng cách kết cấu với các chữ nước mắt hay nước mũi. Chữ "to tát" hiện nay tất cả các từ điển đều viết với chữ T ở cuối, TáT; nhưng trong Đại Nam quốc âm tự vị của Huỳnh Tịnh Của thì lại viết chữ TáC kết thúc bằng C: "to tác", kèm theo lời định nghĩa là: thô kệch, lớn tác. Mà chúng ta đều biết chữ TáC có nghĩa là tuổi hay vóc dáng, như trong các từ tuổi tác, tuổi cao tác lớn, hay ngày xưa người ta nói bạn tác, tức bạn hữu; trang tác, tức cùng lứa, cùng tuổi với nhau. (4)
Các con số đếm, nơi rất cần sự chính xác, cũng không thoát khỏi luật biến âm. Như số 1, chẳng hạn. Đứng một mình là một. Đứng trước các con số khác cũng là một. Nhưng khi đứng sau các con số khác, trừ số 10, nó lại biến thành "mốt": hai mươi mốt; ba mươi mốt, bốn mươi mốt. Những chữ "mốt" ấy chính là biến âm của "một". Nhưng không phải lúc nào "mốt" cũng có nghĩa là một: "Mốt" trong một trăm mốt hay trong một ngàn mốt, một triệu mốt... không phải là một. Con số 5 cũng vậy. Đứng một mình là năm. Đứng trước các số khác cũng là năm. Nhưng khi đứng sau các số, từ 1 đến 9, nó lại biến thành "lăm": mười lăm, hai mươi lăm... Con số hai mươi lăm ấy lại được biến âm thêm một lần nữa, thành hăm nhăm. Số ba mươi lăm cũng thường được biến âm thành băm nhăm. Từ số bốn mươi lăm trở lên thì chỉ có một cách rút gọn là bốn lăm; năm lăm, sáu lăm, bảy lăm, tám lăm, và chín lăm chứ không có kiểu biến âm như hăm nhăm và băm nhăm. Con số 10, cũng vậy. 10 là mười. Nhưng từ 20 trở lên thì "mười" biến thành "mươi": hai mươi, ba mươi, bốn mươi... Dấu huyền bị biến mất. Có điều, "mươi" không phải lúc nào cũng có nghĩa là mười. Trong nhóm từ "mươi cái áo", chẳng hạn, "mươi" lớn hơn hoặc nhỏ hơn mười: một con số phỏng định, ước chừng, bâng quơ.
Con số còn thay đổi được, huống gì những từ khác. Như từ "không", chẳng hạn. Phủ định điều gì, người ta có thể nói "không", mà cũng có thể nói "hông", nói "khổng", nói "hổng". Xuất hiện trong câu nghi vấn, chữ "không" ấy có thể có thêm một biến âm khác là "hôn": "nghe hôn?" Chưa hết. Một số âm vị trong cụm "nghe hôn" ấy bị nuốt đi; "nghe hôn" biến thành "nghen", rồi đến lượt nó, "nghen" lại biến thành "nghén" hay bị rút gọn lần nữa, thành "nhen", rồi "hen", rồi "hén", rồi "nhe", v.v...
Như vậy, biện pháp biến âm trở thành một biện pháp tạo từ. Đã có từ "vậy", chỉ cần thay dấu nặng bằng dấu huyền, chúng ta có từ mới: "vầy" (như vầy này!). Đã có từ "lui hui", người ta tạo thêm các chữ "lúi húi" rồi "lụi hụi". Đã có từ "chừ bự", người ta tạo thêm các từ mới: chư bư, chừ bư, chừ bử, chử bử, chứ bứ, chự bự. Đã có "trật lất", người ta tạo thêm: trết lết, trét lét, trớt lớt, trớt huớt... (5) Đã có từ "ngoại" vay mượn từ chữ Hán, chúng ta tạo thêm hay từ khác: "ngoài" để các quan hệ không gian cũng như thời gian và "ngoái" để chỉ quan hệ về thời gian: "năm ngoái".
Biện pháp biến âm như vậy đã dẫn đến một hiện tượng khá thú vị trong tiếng Việt: hiện tượng từ tương tự, tức những từ hao hao gần nhau về cả ngữ âm lẫn ngữ nghĩa, chẳng hạn: các chữ bớt và ngớt; đớp, tợp, hớp và đợp; bẹp, xẹp, lép, khép, nép và nẹp; khan, khàn và khản; xẻ, chẻ, bẻ và xé; xoăn, xoắn, quăn và quắn; tụt, rụt và thụt; véo, nhéo, và béo; v.v...
Các từ tương tự ấy có khi khác nhau về từ loại nhưng lại tương thông tương ứng với nhau về ý nghĩa, chẳng hạn: chúng ta có cái nẹp để kẹp, cái nêm để chêm, cái nan để đan, cái mõ để gõ, cái nệm để đệm, cái vú để bú; hoặc chúng ta cưa thì thành khứa, rung thì rụng, phân thì có từng phần, dựng thì đứng, thắt thì chặt, đập thì giập, dìm thì chìm, ép thì ẹp, dứt thì đứt, chia thì lìa, gạn thì cạn, v.v....
Mới đây, đọc báo, không hiểu tại sao, tình cờ tôi lại chú ý đến chữ "đút" trong một câu văn không có gì đặc biệt: "Chị ấy đút vội lá thư vào túi quần..." Từ chữ "đút" ấy, tôi chợt liên tưởng đến chữ "rút": cả hai từ làm thành một cặp phản nghĩa: đút (vào) / rút (ra).
Điều làm tôi ngạc nhiên là cả hai từ đều có phần vần giống nhau: "-ÚT". Chúng chỉ khác nhau ở phụ âm đầu mà thôi: một chữ bắt đầu bằng phụ âm "đ-" (đút) và một chữ bằng phụ âm "r-" (rút). Hơn nữa, cả từ "đút" lẫn từ "rút", tuy phản nghĩa, nhưng lại có một điểm giống nhau: cả hai đều ám chỉ sự di chuyển từ không gian này sang không gian khác. "Đút" cái gì vào túi hay "rút" cái gì từ túi ra cũng đều là sự chuyển động từ không gian trong túi đến không gian ngoài túi hoặc ngược lại.
Tôi nghĩ ngay đến những động từ có vần "-ÚT" khác trong tiếng Việt và thấy có khá nhiều từ cũng có nghĩa tương tự. "Sút" là động tác đưa bóng vào lưới. "Hút" là động tác đưa nước hoặc không khí vào miệng. "Mút" cũng là động tác đưa cái gì vào miệng, nhưng khác "hút" ở chỗ vật thể được "mút" thường là cái gì đặc. "Trút" là đổ cái gì xuống. "Vút" là bay từ dưới lên trên. "Cút" là đi từ nơi này đến nơi khác do bị xua đuổi. "Nút" hay "gút" là cái gì chặn lại, phân làm hai không gian khác nhau.
Thay dấu sắc (ÚT) bằng dấu nặng (ỤT), ý nghĩa chung ở trên vẫn không thay đổi. "Trụt" hay "tụt" là di chuyển từ trên xuống dưới. "Vụt" là di chuyển thật nhanh, thường là theo chiều ngang. "Lụt" là nước dâng lên quá một giới hạn không gian nào đó. "Cụt" là bị cắt ngang, không cho phát triển trong không gian. "Đụt" (mưa) là núp ở một không gian nào đó, nhỏ hơn, để tránh mưa ngoài trời. Vân vân.
Nếu những động từ có vần "-ÚT" thường ám chỉ việc di chuyển (hoặc việc ngăn chận quá trình di chuyển ấy) giữa hai không gian thì những động từ có vần "-UN" lại ám chỉ việc dồn ứ lại thành cục trong một không gian nhất định nào đó, thường là có giới hạn. "ùn", "chùn", "dùn", hay "đùn" đều có nghĩa như thế. "Thun" hay "chun" cũng như thế, đều chỉ cái gì bị rút, bị co. "Cùn" là bẹt ra. "Hùn" là góp lại. "Vun" là gom vào. "Lún" hay "lụn" là bẹp xuống. Cả những chữ như "lùn" hay (cụt) "lủn", (ngắn) "ngủn", "lũn cũn"... cũng đều ám chỉ cái gì bị dồn nhỏ hay thu ngắn lại.
Với cách phân tích như vậy, nếu đọc thật kỹ và thật chậm các cuốn từ điển tiếng Việt, chúng ta sẽ dễ thấy có khá nhiều khuôn vần hình như có một ý nghĩa chung. Chẳng hạn, phần lớn các động từ hay tính từ kết thúc bằng âm éT hay ẹT đều chỉ những động tác hay những vật thể hẹp, thấp, phẳng. "Kẹt" là mắc vào giữa hai vật gì; "chẹt" là bị cái gì ép lại. "Dẹt" là mỏng và phẳng; "tẹt" là dẹp xuống (kiểu mũi tẹt); "bét" là nát, dí sát xuống đất; "đét" là gầy, mỏng và lép. Những dộng từ kết thúc bằng âm EN thường chỉ các động tác đi qua một chỗ hẹp, một cách khó khăn, như: "chen", "chẹn", "chèn", "len", "men", "nghẽn", "nghẹn", "nén". Những từ láy có khuôn vần ỨC - ÔI thì chỉ những trạng thái khó chịu, như "tức tối", "bức bối", "bực bội", "nực nội", "nhức nhối", v.v...
Những ví dụ vừa nêu cho thấy hai điều quan trọng:
Thứ nhất, nếu chịu khó quan sát, chúng ta sẽ phát hiện trong những chữ quen thuộc chúng ta thường sử dụng hàng ngày ẩn giấu những quy luật bí ẩn lạ lùng. Tính chất bí ẩn ấy có thể nói là vô cùng vô tận, dẫu tìm kiếm cả đời cũng không hết được. Điều này khiến cho không ai có thể an tâm là mình am tường tiếng Việt. Ngay cả những nhà văn hay nhà thơ thuộc loại lừng lẫy nhất vẫn luôn luôn có cảm tưởng ngôn ngữ là một cái gì lạ lùng vô hạn.
Thứ hai, vì có những quy luật, những điểm chung tiềm tàng giữa các chữ như vậy cho nên việc học tiếng Việt không quá khó khăn. Nói chung, người Việt Nam đều có khả năng đoán được ý nghĩa của phần lớn các chữ mới lạ họ gặp lần đầu. Lần đầu gặp chữ "thun lủn", chúng ta cũng hiểu ngay nó ám chỉ cái gì rất ngắn. Lý do là vì chúng ta liên tưởng ngay đến những chữ có vần "UN" vừa kể ở trên: cụt ngủn, ngắn ngủn, v.v... Lần đầu gặp chữ "dập dềnh", chúng ta cũng có thể đoán là nó ám chỉ một cái gì trồi lên trụt xuống do sự liên tưởng đến những chữ có khuôn vần tương tự: bấp bênh, gập ghềnh, khấp khểnh, tập tễnh, v.v...
Nói tiếng Việt vừa dễ vừa khó là vì thế.
Nguyễn Hưng Quốc
Chú thích:
1. Trần Quốc Vượng (1993), Trong Cõi, Garden Grove: Trăm Hoa, tr. 169.
2. Lê Trung Hoa, "Tìm nguồn gốc một số từ ngữ tiếng Việt qua các hiện tượng biến đổi ngữ âm", in trong cuốn Những vấn đề văn hoá, văn học và ngôn ngữ học (nhiều tác giả), nxb Khoa Học Xã Hội, Hà Nội, 1999: 211-225.
3. Xem bài "Vài chuyển biến trong phụ âm đầu tiếng Việt và các hiện tượng láy từ liên hệ" của Nguyễn Phú Phong trên Tập san Khoa Học Xã Hội (Paris) số 3 năm 1977, tr. 73-80.
4. Một số ví dụ trong đoạn này lấy từ bài viết của Lê Trung Hoa theo sách dẫn trên.
5. Biện pháp biến âm này đặc biệt thông dụng trong phương ngữ miền Nam. Có thể xem thêmcuốn Từ Điển Phương Ngữ Nam Bộ của Nguyễn Văn Ái, Lê Văn Đức và Nguyễn Công Khai, nxb Thành Phố HCM, 1994.
■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■
Nhân Văn | Tin Văn | Phỏng Vấn | Ðiểm Sách | Ðọc Sách
Thư Viện | Thư Quán | Nối Vòng Tay | Biên Tập
VƯƠNG TRÍ NHÀN : Về hai tác phẩm Nguyễn Khải viết để “tổng kết cuộc đời”
Về hai tác phẩm
Nguyễn Khải viết để “tổng kết cuộc đời”
VƯƠNG TRÍ NHÀN
Nhiều mạng hải ngoại gần đây đã giới thiệu tùy bút chính trị Đi tìm cái Tôi đã mất của Nguyễn Khải. Talawas tiếp đó còn có bài Dương Tường chia sẻ một vài suy nghĩ về những trang ghi chép này (ngày 13-6 Viet-studies đã đưa lại).
Với quan niệm rằng mỗi người có thể có những cảm nghĩ khác nhau về một tác phẩm cũng như một sự nghiệp, sau bài viết của Dương Tường, chúng tôi đã thử trình bày Một cách nghĩ khác về Nguyễn Khải (Talawas 16-6-08) .
Bởi bài viết này có liên quan đến bài phê bình Trở lại cái thời lãng mạn tôi viết trước đó về tiểu thuyết Thượng đế thì cười, dưới đây, chúng tôi nhờ Viet-studies in đồng thời cả hai bài viết ở hai thời điểm để bạn đọc tiện theo dõi .
Con người phân thân con người tha hóa là tên chúng tôi mới đặt cho bản in trên Viet-studies lần này. Còn bài Trở lại cái thời lãng mạn chỉ mới được giới thiệu trên báo Văn nghệ ra ở trong nước .
Con người phân thân con người tha hóa
Một cách nghĩ khác về Nguyễn Khải
Tôi biết rằng nhiều người có cách nghĩ tương tự như Dương Tường khi đọc Đi tìm cái Tôi đã mất --tùy bút chính trị của Nguyễn Khải (xem bài trả lời trên Talawas số ra 11-6-08). Và tôi tin chắc ở dưới suối vàng, tác giả Xung đột cũng muốn người đọc và đồng nghiệp nghĩ về mình như vậy.
Nhưng với tôi, tác phẩm này gợi ra những suy nghĩ khác, xin sơ bộ trình bày như sau.
1.
Gọi lả Đi tìm cái Tôi đã mất cho sang. Ở đây tác giả không định đi tìm cái gì cả. Ông chỉ có nhu cầu trình bày một số ý tưởng. Những ý tưởng này đã sẵn có từ khi viết Thượng đế thì cười. Nhưng lúc đó tính rằng viết ra không tiện. Mà để không dùng làm gì thì cứ tiếc mãi. Nên nảy ra một hình thức tận dụng gọi là bổ sung hay phụ lục như vừa thấy.
Có thể ông cũng biết rằng đời mình có những thứ bị đánh mất. Nhưng như chúng ta đều biết việc đi tìm những cái đó bao hàm một nguy hiểm: Nó sẽ dẫn tới xu thế phủ nhận những gì ông đã có. Một người khôn ngoan và thực dụng như Nguyễn Khải chẳng đời nào bỏ công cho việc đó làm gì.
Rút lại, định hướng chủ yếu của tác giả trong cả hai trường hợp chỉ là kể lại sự khôn ngoan tài ba “biết lui biết tới” của mình trong đường đời, bao gồm suốt quá trình lập nghiệp.
Thế tại sao Nguyễn Khải lại viết Đi tìm cái Tôi đã mất? Theo tôi, trường hợp này cũng giống như Chế Lan Viên viết Di cảo thơ, và Tố Hữu tâm sự với Nhật Hoa Khanh. Thực chất cái việc các ông “cố ý làm nhòe khuôn mặt của mình” như thế này là cốt để xếp hàng cả hai cửa. Cửa cũ, các ông chẳng bao giờ từ. Còn nếu tình hình hình khác đi, có sự đánh giá khác đi, các ông đã có sẵn cục gạch của mình ở bên cửa mới (bạn đọc có sống ở Hà Nội thời bao cấp hẳn nhớ tâm trạng mỗi lần đi xếp hàng và không sao quên được những cục gạch mà có lần nào đó mình đã sử dụng).
2.
Dương Tường rất thích cái câu Nguyễn Khải nói về giải thưởng, ấy là khi nhà văn “nhận ra ngay đây là cái bia mộ sang trọng cắm lên một đời văn đã tới hồi phải kết thúc.”
Nhưng như mấy anh em làm báo kể với tôi, những năm cuối đời, thấy ai khi nhắc tới mình mà quên nói thứ bậc giải mình được nhận là Nguyễn Khải đã không bằng lòng.
Tôi tin điều đó vì còn nhớ một đầu việc hồi 1986-88. Đó là khi Nguyễn Khải có làm vài điều khiến anh em đồng nghiệp nhất là lớp trẻ thấy không phải. Trong tinh thần đổi mới, họ đối xử với ông thế nào đó khiến ông cảm thấy cũng chỉ cá mè một lứa như anh em chứ chẳng thuộc loại đấng bậc như mọi khi. Thế là ông kêu ầm lên, rằng người ta không được nói hỗn với tôi như vậy, rằng chẳng gì tôi cũng là cỡ Thường vụ Hội (một thứ quan chức chủ chốt, cái lõi của Ban chấp hành thuở còn thịnh trị; người có chân trong Thường vụ đứng còn cao hơn người chỉ là thành viên Ban chấp hành một bậc).
Lại như khi Nguyễn Khải nói về toàn bộ sự nghiệp ông. “Cái tài sản tinh thần thâu góp một đời” ấy “về già nhìn lại”, ông nhận ra “chỉ là một cái kho chứa đủ tạp nham chẳng có một chút giá trị gì.”.
Mấy chục năm trước ở tạp chí Văn nghệ quân đội, tôi cũng thường được nghe Nguyễn Khải nói bằng cái giọng tương tự và cũng đã tin thật, tin hết mình. Nhưng càng ngày, tôi càng thấy đó chỉ là một nửa cái bánh mì. Và nửa kia của cái bánh chính là những lời đường mật người ta thường rót vào tai khi đối diện với chính mình “Ồ, mình chẳng kém ai!” “Liệu có ai sánh ngang mình? Không và không!“.
Câu nói đánh dấu phút tự bằng lòng của L.Tolstoi “Lão già ghê thật!” có thể dùng làm đề từ cho cuốn Thượng đế thì cười.
Bên cạnh lời tự thú nhũn nhặn mà Dương Tường tin và dẫn ra, lúc nào cũng còn một Nguyễn Khải tự mê mình như vậy. Cả hai hợp lại mới làm nên thái độ của Nguyễn Khải với sự nghiệp của bản thân.
3.
Đúng như Dương Tường nói, trong Nguyễn Khải có hai con người. “Một Nguyễn Khải khôn khéo giả dối và một Nguyễn Khải thành thật trắng trợn. Một Nguyễn Khải hèn nhát và một Nguyễn Khải khinh ghét tay Nguyễn Khải hèn nhát kia. Và sự tranh chấp giữa hai con người ấy không bao giờ ngã ngũ.”.
Tôi chỉ muốn bổ sung: Sự tranh chấp ở đây thực ra chỉ là bề ngoài, trên sàn diễn, trước mặt bàn dân thiên hạ. Chứ ở hậu trường Nguyễn Khải yêu cả hai con người đó ở mình. Ông sống hòa hợp với cả hai. Tùy trường hợp mà ông đưa con người này hay con người kia ra để làm hàng. Lối nghĩ này đã giúp ông thành công chói lọi trong suốt đường đời, và cho đến giai đoạn chung cục của đời sống, ông vẫn giữ, không tự khác mình đi đến một mi-li-mét!
4.
Nếu được phép thành thực, tôi muốn nói rằng những nhận xét về xã hội và đời sống mà Nguyễn Khải viết trong tùy bút chính trị này không mấy đặc sắc, không phải là cỡ Nguyễn Khải mới nghĩ được, người ta vẫn nói giăng giăng với nhau ngoài quán nước. Điều kiện để một nhà văn khi trình bày những ý nghĩ loại này không trở thành chung chung mà có sức thuyết phục là tác giả phải sống với nó một cách sâu sắc. Tức là nó phải được viết nên như vừa được tác giả tìm ra, chỉ có nó duy nhất đúng, nhà văn đã lấy cả đời mình ra bảo đảm cho nó, tất cả những gì ngược với nó phải bị xem như đáng xấu hổ đáng băm vằm hủy bỏ. Đến chỗ này phải nói Nguyễn Khải – cũng như số đông chúng ta – đã dừng lại, dù không cố ý, thì sự thực đã dừng.
Thời xô viết, ở Nga có nhà văn Ju.Trifonov (1925-1981). Năm mới 26 tuổi (1951), ông được giải thưởng Stalin với cuốn Những sinh viên. Sau này ông viết những truyện vừa, hoặc tiểu thuyết như Đổi trao, Giã từ, Ông già, Ngôi nhà khu bờ sông… với cảm hứng hoàn toàn “phi chính thống”, nên được bạn đọc trong ngoài nước đặt nhiều kỳ vọng và nhiều nhà xuất bản lớn ở Anh Pháp Đức cho dịch. Có người bảo rằng họ thích ông cả hai, tức cả thời Những sinh viên lẫn thời sau. Trifonov bảo như thế là vô liêm sỉ. Và trong các tuyển tập có sự đồng ý của ông, cuốn tiểu thuyết đầu tay không bao giờ được phép xuất hiện.
Ở Việt Nam gần như không thể tìm thấy một nhà văn nào có cách cư xử tương tự. Cùng lắm khi làm các tuyển tập, người ta có thể bỏ một số bài thơ trang truyện quá “chối”, quá “lộ diện”. Chứ còn toàn bộ tư tưởng thời trẻ thì người ta xin cứ được giữ, không ai là không muốn giữ.
5.
Khi viết về tiểu thuyết Thượng đế thì cười, tôi đã nói rằng hồi ký không phải là những cuốn sách ở đó người viết ca công tụng đức mình. Mà yêu cầu chính đặt ra với các cuốn hồi ký theo nghĩa hiện đại là nhà văn phải lấy toàn bộ con người mình ra làm đối tượng khảo sát, sẵn sàng “lật tẩy” “xét lại” chính mình, “lật lại cả vụ án” là chính cuộc đời mình. Chỉ có làm như thế người ta mới thực sự làm cuộc phiêu lưu mới và viết được những trang cần cho nhân quần thế sự.
Đến nay tôi vẫn có ý nghĩ đó. Tùy bút Đi tìm cái Tôi đã mất cũng như tiểu thuyết Thượng đế thì cười đều có dáng dấp hồi ký nhưng vẫn không phải thực là hồi ký theo nghĩa tôi đề nghị.
Hầu như người viết hồi ký nào cũng hứa hẹn rằng ông ta sẽ viết rất thật. Nhưng tôi cho rằng cần có một sự phân biệt rạch ròi giữa kỳ vọng và hiệu quả mà tác phẩm mang lại. Trong nghệ thuật thành thực không hề là chuyện dễ mà là việc khó, không phải chuyện tối thiểu mà là việc tối đa. Không phải người ta cứ muốn rồi là thành thực ngay được đâu, phải có tài năng và bản lĩnh thế nào mới thực sự đạt tới cái hiệu quả tuyệt vời kia.
6.
Một lần nữa trở lại với cái tên Đi tìm cái Tôi đã mất. Chắc không chỉ riêng tôi mà nhiều người cảm thấy nó là tiếng vọng từ Đi tìm thời gian đã mất của Marcel Proust. Hồi trẻ, giá thấy ai làm thế, hẳn Nguyễn Khải sẽ gọi tên chỉ mặt ra mà giễu cợt, hoặc nếu không cũng tự mình cười thầm. Nay thì Nguyễn Khải cũng hồn nhiên mà làm cái việc nương tựa vào ánh vinh quang xa lạ kia. Thế mới biết sức mạnh của thời gian. “Ôi khủng khiếp thời gian ăn cuộc sống”. Đâu có một lần Xuân Diệu đã dẫn ra một câu thơ Pháp như vậy và ông bảo là của C. Beaudelaire. Còn mới hôm nọ thôi, đọc báo Văn Nghệ trẻ 18-5-08, thấy có bài viết riêng về tác giả Người Trung quốc xấu xí nhân việc nhà văn này qua đời. Đây là một câu của Bá Dương được người ta nhắc tới :
-- Lòng tham lam gặm nhấm nhân tính.
7.
Bài viết này chủ yếu là viết về Nguyễn Khải, nhưng nó được gợi ý từ những câu trả lời của Dương Tường. Ở cuối bài, Dương Tường kể là dạo này ông thường đi lại chơi bời cùng lớp trẻ. Và khi được hỏi Văn chương hôm nay, điều gì đang làm cho ông quan tâm nhất?, ông bảo đó là Sự khao khát vạch những con đường mới của lớp trẻ, rũ bỏ mặc cảm và phá vỡ những khuôn khổ kìm hãm sáng tạo. Đọc giữa hai hàng chữ, tôi hiểu có một điều Dương Tường chưa tiện nói ra, đó là với lớp trẻ, ông đang đóng vai một thứ sếp sòng, một người cổ võ nồng nhiệt, người hướng đạo. Hẳn nhiều cây bút trong lớp đi trước cũng cảm thấy thơm lây vì có một Dương Tường như vậy.
Nhưng từ trường hợp của Nguyễn Khải nói ở đây, có thể thấy còn một cách làm nữa mà tôi muốn ngày càng có thêm người thử bắt tay làm. Đó là chúng ta hãy mang mình ra phân tích. Hãy thật sự tỉnh táo trong việc nhìn lại mình. Hãy đối chiếu mình với yêu cầu của cộng đồng và tự vạch ra cho chung quanh thấy hết những lầm lỡ và cả những cơ hội hèn hạ kiếm chác ngu muội man trá của thế hệ mình … Có nghĩa làm chính những việc Nguyễn Khải làm, chỉ có điều với nhiệt tình khác hẳn, hoặc có thể nói với tinh thần quyết liệt hơn sòng phẳng hơn và cũng vô tư hơn. Khi ấy những ê chề đau đớn mà chúng ta trải nghiệm không biết chừng sẽ đóng vai một bài học cho lớp trẻ. Họ sẽ tránh được những vết xe đổ.
15-6 -08
Trở lại cái thời lãng mạn
Một vài nhận xét về tiểu thuyết
Thượng đế thì cười
Ở tuổi bảy mươi, một người cha trong một gia đình xưa nay vốn êm ấm, tự nhiên có bà vợ ngày ngày day dứt trì chiết ông, nghi ngờ rằng ông không thương yêu gì bà, không hiểu hết công lao hàn gắn của vợ con, lại có lúc còn lơ mơ nhìn theo những bóng dáng qua lại ngoài đường. Cái đau ở chỗ ông già nói ở đây vốn là một người đứng đắn, mẫu mực trong việc chăm sóc cửa nhà. Ông cảm thấy mình “không xứng” với cái bi kịch mà mình đã rơi tõm vào đó. Con người suy nghĩ nơi ông – nhân vật vốn là một nhà văn -- nhân cơ hội này nhớ lại những bước đường vẻ vang của một cuộc đời liên tục phấn đấu và đã có nhiều thành đạt. Từ thuở còn trẻ, ông đã từng lập bao kỳ tích trong nghề, và do đó được cả thiên hạ bái phục. Ngoài tài năng bẩm sinh, ông còn có một cách sống khôn ngoan. Nói chung ông biết bỏ cái nhỏ lo cái lớn. Ông không màng danh lợi. Giữa lúc mọi người đua chen, ông chỉ lo viết. Tuy trong bụng thừa hiểu mình tài lớn thế nào, song luôn luôn ông tỏ ra khiêm tốn bằng cách nhắc đi nhắc lại rằng mình viết được là do hoàn cảnh quá thuận lợi. Ông sẵn sàng lắng nghe và chấp nhận sự phê phán, để rồi tiếp tục viết như đã viết. Ông lại biết lấy lòng cả những người kém tài hơn mình. Tóm lại có hàng trăm câu chuyện đủ sức chứng minh ông thường xuyên đi guốc vào bụng thiên hạ và có cách sống hợp thời. Như thế mà sự rắc rối lại đổ lên đầu ông là nghĩa thế nào, thật cuộc đời này phi lý quá, ông chỉ còn có cách phì cười, bái phục đấng tạo hoá đa đoan đã chọn đúng ông để hành hạ!
Những dấu ấn thời đại
Dù được gọi là tiểu thuyết hay là gì gì nữa, thực chất của TĐTC vẫn là cuốn sách trong đó một con người mang quá khứ của mình ra để kể với bạn đọc. Câu chuyện ở đây liên quan tới sự hình thành và bám trụ của một người cầm bút: nguyên cớ đưa con người này đến nghề văn; những tín điều nghề nghiệp mà hắn -- đại từ mà Nguyễn Khải đã dùng – tuân theo; những mối quan hệ (quan hệ với cấp trên, với dư luận, với đồng nghiệp) hắn phải đối mặt. Và tất cả hiện ra với cái vẻ riêng chỉ thời bây giờ mới có. Ngược với những kẻ vừa làm vừa xấu hổ, nhân vật ở TĐTC công khai nói rằng sáng tác văn chương là một phần của công tác tuyên huấn, đến với nghề văn là để phục vụ, người thành công là người mang cả tâm huyết vào công việc. Theo tác giả, sự tự đồng nhất với những ý niệm lớn lao là “khuynh hướng cách mạng bẩm sinh của các nghệ sĩ”. Bao giờ họ cũng là những chiến binh tình nguyện của cuộc đấu tranh cho quyền tự do dân chủ của con người. Ở chỗ này phải nhận ngòi bút tác giả có một sự minh bạch, rành rẽ hiếm thấy. Với Nguyễn Khải, chúng ta có một kiểu định nghĩa về người viết văn thời nay, và đọc TĐTC mới hiểu làm nhà văn là khó đến mức nào, mỗi người tồn tại được đến ngày hôm nay thật đã đáng để khâm phục.
Cần thiết cho ai?
Khi nhớ lại những cuốn tiểu thuyết viết về lớp người cầm bút trong văn học Việt Nam trước 1945, người ta có thể kể ra mấy cuốn tiểu thuyết như Trên đường sự nghiệp của Nguyễn Công Hoan, Mực mài nước mắt của Lan Khai, Bốc đồng của Đỗ Đức Thu … Từ sau 1945, tác phẩm viết về chính người viết hơi hiếm, thay vào đó lại có những hồi ký: Bốn mươi năm nói láo (Vũ Bằng), Đời viết văn của tôi (Nguyễn Công Hoan), Cát bụi chân ai (Tô Hoài)… Trong hoàn cảnh ấy, TĐTC của Nguyễn Khải là một đóng góp mới, có liên quan tới lớp nhà văn chỉ bắt đầu viết từ sau 1945. Như trên vừa nói, giá trị dễ nhận ra nhất của cuốn sách là ở cái phần tài liệu. Nó có khả năng giúp cho thày trò trong các nhà trường hiểu rõ nhiều tác phẩm của Nguyễn Khải lâu nay vẫn được mang ra giảng dạy. Có điều, văn đàn không phải là một thứ bục giảng ở trường phổ thông, và so với một ít lời tâm sự thông thường thì những nhu cầu mà người ta muốn biết về một nhà văn trong một tác phẩm gọi là tổng kết đời mình -- nếu trước mắt ta là một nhà văn thực thụ, nhà văn theo nghĩa cao đẹp nhất của hai chữ này -- cao hơn, phức tạp hơn nhiều. Trong cái việc đưa bạn đọc cùng suy nghĩ lại về những bước đi của quá khứ, mỗi người viết tự truyện có dịp bộc lộ toàn bộ cái bản lĩnh trong suốt cuộc đời người ấy đã thu góp được. Nếu không có được sự thăng hoa, thì ở đây họ cũng phải có những cố gắng vượt bậc. Những tài liệu nghiên cứu về lịch sử thể loại cho chúng ta biết rằng thể tài này đã có từ văn học cổ đại phương Tây, và ngay trong thời trung cổ nó vẫn tiếp tục tồn tại, nhiều thày tu về cuối đời đã tìm ra cách để ghi chép bước đường phấn đấu của cá nhân họ trên con đường đến với chúa. Bước sang thời hiện đại, hồi ký tự truyện lại càng phát triển. Từ chỗ tìm cách tự đồng nhất với các loại thần thánh và xem đó là con đường duy nhất khiến mình trở thành chính mình, nhân vật của các hồi ký giờ đây phải đứng vững ở vị trí của một con người, tức đối mặt với chính giá trị bản thân sẵn có. Nhu cầu tự nhận thức được đưa lên hàng đầu, mà trong việc này, tư duy phê phán sẽ đóng vai trò một công cụ hiệu nghiệm. Song cái sự tự phê phán cũng mang lại cho nhân vật của các cuốn tự truyện thời nay nhiều sự phiền hà. Họ thường xuyên rơi vào tình trạng bất hoà với mình. Họ biết rằng ở mình có cả những cái rất cao cả lẫn những cái trần tục. Họ hoang mang, họ lúng túng. Thậm chí yêu cầu tưởng là tối thiểu – sự tự nhận thức – không thực hiện được, chính mình là ai họ cũng không biết.Câu hỏi nọ tiếp theo câu hỏi kia. Sự không thoả mãn là một nét đặc trưng làm nên vẻ đẹp của những con người sáng suốt. Một người nổi tiếng là khôn, là giỏi thích nghi, thậm chí là quay quắt như nhà văn Nga I. Ehrenburg, nhiều lần trong tập hồi ký Con người năm tháng cuộc đời, bảo rằng mình là một người bề ngoài u ám nhưng thực ra lại nông nổi nhẹ dạ. Và trong khi kể lại nhiều sự kiện bản thân từng chứng kiến, ông nói thẳng rằng chính ra ông cũng không biết thực chất con người ấy, sự việc ấy là như thế nào. Một nhân vật lúc trẻ cũng đầy tự hào như L. Aragon về già cay đắng khái quát: “Cuộc đời tôi giống như một trò chơi đáng sợ mà tôi hoàn toàn thua cuộc. Tôi đã bẻ gãy đã làm hỏng cuộc đời của mình tới cái mức giờ đây hết bề cứu vãn”. Bản thân Elsa Triolet vợ Aragon cũng thú nhận: “Tôi thích đeo đồ nữ trang, chồng tôi cũng là một thứ đồ nữ trang, -- tôi là một con mẹ trần tục, một madame tầm thường,vớ vẩn”. Những lời thú nhận như thế không hạ giá nhân vật mà chỉ làm cho người đọc thêm thông cảm với họ và tìm đọc họ. Khi người viết đặt ra mục đích viết tự truyện để khai phá lại, nhận thức lại đường đời của mình thì cũng là lúc một cuộc phiêu lưu thực sự mở ra với cả người đọc.
Đọc TĐTC mà đối chiếu với những yêu cầu này thì thấy tác giả đi theo một hướng khác hẳn: Nhân vật chính thấy có nhu cầu tuyên bố về mình, vĩnh viễn hoá mình, nhưng lại e làm thế sẽ mang tiếng là kiêu căng, nên ngả sang vòng vo kể lể tâm sự. Chiếm vai trò trung tâm trong câu chuyện là các ca, các trường hợp có liên quan đến sự kiên cường của nhân vật và sự liên tục của hắn (xin nhắc lại: chữ dùng trong nguyên bản) trong việc theo đuổi niềm tin. Đằng sau những chiến công cụ thể là ý thức rõ ràng của nhân vật về ưu thế của bản thân, cái ưu thế khiến nhân vật không thấy có gì phải vươn lên mà chỉ cố cúi thấp xuống cho vừa với hoàn cảnh. Câu chuyện không được tác giả bố trí thành lớp lang rõ rệt theo một quá trình phát triển cụ thể, mà các chương chỉ nối đuôi nhau để dần dà đi sâu vào những khía cạnh khác nhau trong quan niệm sống và phép xử thế của nhân vật. Tức là về mặt bố cục, truyện có tính chất trích mảng. Thời gian kéo dài theo một cái mạch đều đều, không có những điểm dừng những bước ngoặt rõ rệt. Không rõ tác giả có cố ý nghĩ thế không, song qua cách trình bày như hiện nay, cứ thấy toát ra một điều: ông muốn nói cuộc đời mình không có chuyển biến đáng kể, không có cao trào, lại càng không có những bước nhầm bước hụt nên không có gì phải hối tiếc. Nhìn lại nó, trong lòng ông không thấy dội lên những câu hỏi và dù khách quan đến đâu, ông cũng không thể tìm ra điều gì gọi là đáng trách. Sự ân hận không có trong kho từ ngữ của nhà văn. Công thành danh toại, ông thấy không cần phải che giấu mà còn muốn nói to lên rằng bản thân rất hài lòng rất mãn nguyện với quá khứ. Bề nào mà xét cũng thật khó lòng nói nhân vật tự truyện ở đây có cách nghĩ hiện đại, và từ chỗ đứng của đời sống hiện đại mà tâm sự trò chuyện với bạn đọc.
Đánh giá chất lượng tác phẩm như một tiểu thuyết
Đến đây xin tạm rẽ ngang, để đặt ra một câu hỏi: thế nếu xét TĐTC trên phương diện tiểu thuyết thì tình hình sẽ ra sao? Xung đột tập I, lần in thứ nhất 1959, có một đoạn tự bạch, xin trích mấy ý: “Tôi về thôn X. một thôn công giáo toàn tòng ở miền hạ huyện Nghĩa Hưng Nam Định vào cuối năm 1956. (…) Lúc đầu tôi chỉ có ý định viết một tập ghi chép. Nhưng trong khi ghi chép các nhân vật và thể hiện lên với nhiều vẻ phức tạp của nó, thì tôi gặp một khó khăn lớn là bản thân tôi cũng không lường được (V.T.N nhấn mạnh) rồi đây những vấn đề đó sẽ giải quyết như thế nào, số phận các nhân vật đó sẽ giải quyết ra sao. Mà mọi sự bịa đặt đều chỉ có thể dẫn đến sai lầm, tôi mới tiếp tục viết thêm những tập sau nữa, hy vọng rằng trong quá trình nghiên cứu tôi sẽ tìm hiểu được những vấn đề đã đặt ra một cách toàn diện hơn.” Theo tôi, đoạn văn này đã nói rất trúng cái tinh thần căn bản của tiểu thuyết mà một số nhà lý luận như M. Bakhtin, hoặc nhà văn như M. Kundéra nhấn mạnh: người viết tiểu thuyết không thể áp đặt cho nhân vật những sơ đồ có sẵn. Mà phải tôn trọng nó, thấy nó là một cái gì nhởn nhơ trước mặt song không dễ gì nắm bắt được, ngược lại phải lo đối thoại với nó, rổi tìm hiểu khám phá nó. Cuối đoạn tự bạch nói trên, bằng cái giọng đầy e ngại, nhà văn tiếp tục tâm sự: “Tuy vậy nay xem lại cả bốn tập viết rải rác trong hơn một năm thì thấy có nhiều vấn đề còn lơ lửng, con đường đi tới của một số nhân vật chính còn chưa rõ ràng …”. Theo tôi, cái chỗ mà tác giả lo lắng đó lại chính là chỗ mạnh, là nhân tố làm nên chất tiểu thuyết của Xung đột. Còn trong TĐTC, suốt mấy trăm trang sách, cái kẻ được gọi là hắn không hiện ra như một cái gì cần tìm hiểu. Tác giả quá thuộc hắn, nói đến đâu ông làu làu đến đấy. Rồi sự thương yêu không hề giấu giếm, sự kính phục dường như không tìm ra lời để diễn tả nổi, cả sự bênh vực đâu vào đấy – một thứ bênh chằm chằm như lối các bà mẹ bênh con, – bao nhiêu tình cảm người viết tiểu thuyết tự nhủ phải tránh cho xa khi muốn khắc hoạ một nhân vật, trớ trêu thay, lại được tác giả khai thác một cách hồn nhiên, mà về hiệu quả nghệ thuật, hại nhiều hơn lợi. Và thế là cái lý do khiến cho người ta khó gọi nhân vật chính của TĐTC là một nhân vật hồi ký hiện đại như trên đã trình bày đồng thời cũng là lý do chính khiến cho hắn không trở thành nhân vật của tiểu thuyết theo những cách hiểu sâu sắc nhất về thể tài này.
Khi mình không phải là người khác
Trở lại với TĐTC như một cuốn hồi ký - tự truyện. Có một sự việc thoạt nhìn tưởng nhỏ song lại không nên bỏ qua, là câu chuyện bà vợ. Đây là cái cớ đóng vai trò khởi động cho cả cuốn sách và chừng nào đó ảnh hưởng tới cả giọng điệu chính trong TĐTC. Thế nhưng thử nghĩ lại một chút: Cái việc người ta khi về già,trở nên trái tính trái nết, bộc lộ ra lắm vụng về trong cách đối xử của người thân, chẳng phải là chuyện hiếm hoi. May lắm, chỉ nên hiểu nó như chút muối mặn làm tăng thêm ám ảnh về cái vô lý của đời thường mà những ai còn cảm giác thực tế trước cuộc sống đều luôn luôn cảm thấy và lĩnh đủ. Chắc chắn nó không ghê gớm đến mức khiến cho con người ta phải “kêu thét lên vì vô lý” như nhân vật trong truyện đay đi đay lại. Thế thì tại sao nhà văn dùng đến bao nhiêu câu chữ như vậy tô đậm cái bi kịch gia đình? Hay là ông vốn quen đặt ông quá cao, xem mình có quyền đứng ngoài mọi sự ràng buộc thông thường mà mọi chúng sinh trong đời phải chịu, và điều này đã ăn sâu vào tâm trí ông khiến ông không bao giờ nghĩ rằng làm thế lại gây phản cảm? Từ đây nghĩ rộng ra, tôi có cảm tưởng mối quan hệ giữa cá nhân và những người chung quanh --- một mối quan hệ mà mọi người hàng ngày phải đối mặt, người viết hồi ký tự truyện càng phải đối mặt --, mối quan hệ ấy ở Nguyễn Khải lâu nay chưa được giải quyết cho ổn thoả và việc đó ảnh hưởng ngay tới sự nhất trí của tác phẩm ông mới viết. Chúng ta biết rằng trong suốt cuộc đời của mình, nhà văn này vốn thành thạo cả “bút pháp sử thi”- nhìn cái gì cũng thấy thiêng liêng cao cả, và cả “bút pháp tiểu thuyết”-- tiếp cận đời sống ở cái vẻ suồng sã của nó, trong mỗi tác phẩm việc ông sử dụng cách nào là tuỳ yêu cầu cụ thể và quả thật ông đã nhào lộn khéo léo đến mức hai loại tác phẩm dùng hai bút pháp ngược nhau đến vậy cùng sống hoà bình bên nhau để làm nên một sự nghiệp. Đến TĐTC, thì như trên đã nói, mặc dù cũng có một ít đùa bỡn vui vẻ, song về căn bản bút pháp chủ yếu được sử dụng là “bút pháp sử thi”, nó nhiều phần phù hợp với cảm hứng chung của tác giả khi muốn nhìn lại đời mình theo cái cách ở trên chúng tôi đã miêu tả. Thế nhưng có lẽ vì một sự méo mó nghề nghiệp nào đó nên cây bút tiểu thuyết ở nhà văn vẫn ngọ nguậy không yên, và điều đó khiến cho có lúc tác phẩm lạc hẳn sang một cái giọng khác hẳn giọng điệu vốn có. Lại chết một nỗi, mặc dầu đã tự kiềm chế, song nhà văn vẫn không giấu được một thói quen đã thành cố tật: với những việc thiết thân của mình hoặc hợp với tạng mình thì ông nhìn nhận một cách một cách nghiêm chỉnh, và dùng những lời khéo léo nhất để tán dương; còn những gì không được việc cho mình, hoặc đơn giản là việc của thiên hạ thì ông xem như trò đùa, thoáng nhìn đã thấy ngay bao điều đáng mỉa mai giễu cợt. Thành thử người ta có trách rằng ở đây Nguyễn Khải chưa đủ tỉnh táo và chưa đủ cả cái cận nhân tình, tức cái bao dung cần thiết, kể cũng không phải chuyện lạ!
Sự dừng lại nửa chừng
Từ nhiều năm nay Nguyễn Khải đã cho in một số tập sách trong đó ông thử trở lại chuyện cũ để tìm cách chiêm nghiệm bản thân. Quan niệm tổng quát về quá khứ đã có lần được ông trình bày trong cuốn Chuyện nghề (1999) “Lắm ngày ngồi đọc lại hay nghĩ lại về những tác phẩm của mình đã viết trong mấy chục năm qua, nhiều trang viết vẫn còn làm tôi hãnh diện và có nhiều trang viết đã làm tôi xấu hổ và rất buồn. Những trang viết chủ quan, kiêu ngạo chỉ khẳng định có một niềm tin, một lẽ sống, rồi dạy dỗ, rồi lên án, rồi chế giễu tất cả những gì khác biệt với mình, đọc lại thật đáng sợ. Thế giới như nhỏ lại, nhạt đi, căng thẳng (…) Tôi rất muốn viết lại một số trang vì tôi đã từng trải hơn, hiểu đời hiểu người hơn …”
Vừa mới trả lời bạn đọc như vậy, đến TĐTC, nhà văn lại từ bỏ ngay cái điều định làm, hoặc nói cách khác là ông không có nhu cầu đó nữa. Trong mạch hồi ức bề bộn của nhân vật, rất nhiều chi tiết đã được kể lại, nhằm gây hiệu quả có thực, song cái sự thực sâu xa nhất về “đương sự “ thì bởi lẽ tác giả không muốn nói, nên với người đọc, vẫn còn nguyên vẹn là một bí mật. Nhận xét về cách viết của TĐTC, một nhà văn đàn anh của tôi vui miệng bảo: “ Ban đầu ông Khải cũng muốn đùa bỡn với mình, nhưng được một lúc thì quên hẳn, lại cứ lối viết xưa nay mà kéo”. Và như thế, âm hưởng chính toát lên sau các trang sách vẫn là nhiệt tình tự biểu dương tự khẳng định. Giải thích điều này không khó khăn gì, nếu nhìn chung ra cả xã hội. Sau mấy chục năm sống mải miết, nay là lúc nhu cầu trở lại chuyện xưa thức dậy ở nhiều người. Song cũng phải nhận đây là việc khó, không phải người ta cứ có một quá khứ là đã hiểu được nó một cách chính xác, dù đấy là quá khứ của chính mình. Vì cái công việc tưởng là dễ ợt kia đòi hỏi một sự sáng suốt phi thường, làm việc với nó dễ căng dễ mệt, ai người đã già, già không phải về mặt thể chất mà cái chính là về mặt tinh thần, chắc chắn không thể chịu nổi. Con người hiện đại để đạt tới sự tự nhận thức thực sự, phải tự lột trần, tự bỏ phục trang xã hội của mình --- nhiều người ngại ngần. Con người hiện đại không chỉ nhấn mạnh chỗ khác so với chung quanh, mà còn tìm kiếm và thử tìm cách xác định hồn cốt bên trong của mình – nhiều người dừng lại. Đọc sách,trước mắt người đọc chỉ có hình ảnh của những tác giả hồi ký - tự truyện như họ muốn, chứ không phải như họ có thật trong đời. Nguyễn Khải cũng không ra khỏi cái sự thường tình đó. Quá trình trở lại cái thời lãng mạn ở ông bắt đầu từ vài năm nay, tới TĐTC thì được hoàn chỉnh.Và cách giải thích tốt nhất ở đây có lẽ là mượn lại câu nói của nhà văn đồng thời là nhà đạo đức học người Pháp F. La Rochefoucauld (1613-1680): Chúng ta quá quen trá hình trước mắt kẻ khác nên rốt cuộc trá hình ngay với chính mình.
Lời kêu gọi Hãy đi xa hơn nữa
Sống ở đời, Đời khổ, Chuyện tình của mỗi người, Một thời gió bụi, Anh hùng bĩ vận …, tên gọi của một số tác phẩm Nguyễn Khải viết hơn một thập kỷ nay đã làm chứng cho một ao ước chính đáng nơi ông là muốn đi tới những khái quát nhân sinh, nó là điểm tới xa hơn sâu hơn so với các tác phẩm cũ. Trong những tác phẩm thuộc loại viết về sau này (đây chỉ kể những truyện khá nhất), cuộc đời hiện ra không phải như cái gì tác giả đã thuộc như lòng bàn tay, mà còn bao điều chính ông chưa biết và không rõ nên cắt nghĩa ra sao. Ông không ngại đi vào những nghịch cảnh, trớ trêu. Ông biết thông cảm với nỗi sợ, niềm đau. Ông sẵn sàng dùng lại những chữ như số kiếp, thân phận … Những nỗ lực này của nhà văn có để lại dấu vết trong TĐTC. Thử nhớ lại hình ảnh bà cụ già ngồi ăn bún với muối hoặc người đàn ông đánh một chiếc xe trâu chở cái tiểu sành có bộ xương vợ với đứa con nhỏ đi suốt từ Điện Biên về vùng xuôi. Hôm qua, Nguyễn Khải đã biết những con người ấy, những tình tiết ấy, nhưng không bao giờ nghĩ tới việc mang chúng vào trang sách. Về già, ông nhắc tới chúng với niềm hãnh diện: đó là một phần cuộc đời của ông và chính nhờ thế ông tìm ra cách sống rồi nương theo đó là cách viết.
Không phải ngẫu nhiên một bài phỏng vấn Nguyễn Khải đầu 2004 có cái tên gọi khái quát: Cười cho một kiếp nhân sinh. Theo tôi hiểu, chính nhà văn cũng có lúc muốn xuất hiện trước bạn đọc trong một tư thế như vậy, với bộ y phục như vậy. Thế nhưng nhìn chung TĐTC (mà hẳn tác giả rất lấy làm đắc ý) vẫn thành công chính ở việc biểu dương một sự nghiệp hơn là chạm vào một vấn đề bao quát của cuộc đời. Nó mang lại cho tác giả một chút an tâm cần thiết, chứ không chắc đã giúp cho các tầng lớp bạn đọc lẫn các đồng nghiệp soi vào đó để hiểu thêm những ngày đang sống, với đủ ngọt bùi chua chát chúng ta vẫn cảm nhận. TĐTC nói với người ta về một ít con người trong một thời cụ thể, chứ chưa đủ sức vươn tới những khái quát về kiếp nhân sinh nói chung, do đó chưa thuộc vào loại tác phẩm tự nó sẽ còn được đọc lại, như hôm nay chúng ta đọc lại Số đỏ, Chí Phèo, hoặc gần đây Cát bụi chân ai. Đáng lẽ có thể đạt tới khả năng lôi cuốn của những cuốn sách mang tính cách tôi thú nhận là tôi đã sống (chữ của P. Neruda), hoặc tôi lật con bài của tôi (chữ của L. Aragon), song TĐTC đã dừng lại trên cái mạch cũ của một đời văn sớm định hình ở tác giả.
Có những giới hạn mà cả những đầu óc thông minh nhất trong thời của mình vẫn không thể vượt qua – cuối cùng chỉ còn có cách nghĩ vậy. Nhưng đặt vào hoàn cảnh hôm nay, TĐTC của Nguyễn Khải lại có cơ trở thành một lời kêu gọi: cách tốt nhất để các đồng nghiệp, nhất là các bạn trẻ, thể hiện lòng yêu mến kính trọng đối với nhà văn là đi tiếp trên con đường ông đã thấy là phải, nhưng không đủ sức dấn tới./.
8-2004
Nguyễn Khải viết để “tổng kết cuộc đời”
VƯƠNG TRÍ NHÀN
Nhiều mạng hải ngoại gần đây đã giới thiệu tùy bút chính trị Đi tìm cái Tôi đã mất của Nguyễn Khải. Talawas tiếp đó còn có bài Dương Tường chia sẻ một vài suy nghĩ về những trang ghi chép này (ngày 13-6 Viet-studies đã đưa lại).
Với quan niệm rằng mỗi người có thể có những cảm nghĩ khác nhau về một tác phẩm cũng như một sự nghiệp, sau bài viết của Dương Tường, chúng tôi đã thử trình bày Một cách nghĩ khác về Nguyễn Khải (Talawas 16-6-08) .
Bởi bài viết này có liên quan đến bài phê bình Trở lại cái thời lãng mạn tôi viết trước đó về tiểu thuyết Thượng đế thì cười, dưới đây, chúng tôi nhờ Viet-studies in đồng thời cả hai bài viết ở hai thời điểm để bạn đọc tiện theo dõi .
Con người phân thân con người tha hóa là tên chúng tôi mới đặt cho bản in trên Viet-studies lần này. Còn bài Trở lại cái thời lãng mạn chỉ mới được giới thiệu trên báo Văn nghệ ra ở trong nước .
Con người phân thân con người tha hóa
Một cách nghĩ khác về Nguyễn Khải
Tôi biết rằng nhiều người có cách nghĩ tương tự như Dương Tường khi đọc Đi tìm cái Tôi đã mất --tùy bút chính trị của Nguyễn Khải (xem bài trả lời trên Talawas số ra 11-6-08). Và tôi tin chắc ở dưới suối vàng, tác giả Xung đột cũng muốn người đọc và đồng nghiệp nghĩ về mình như vậy.
Nhưng với tôi, tác phẩm này gợi ra những suy nghĩ khác, xin sơ bộ trình bày như sau.
1.
Gọi lả Đi tìm cái Tôi đã mất cho sang. Ở đây tác giả không định đi tìm cái gì cả. Ông chỉ có nhu cầu trình bày một số ý tưởng. Những ý tưởng này đã sẵn có từ khi viết Thượng đế thì cười. Nhưng lúc đó tính rằng viết ra không tiện. Mà để không dùng làm gì thì cứ tiếc mãi. Nên nảy ra một hình thức tận dụng gọi là bổ sung hay phụ lục như vừa thấy.
Có thể ông cũng biết rằng đời mình có những thứ bị đánh mất. Nhưng như chúng ta đều biết việc đi tìm những cái đó bao hàm một nguy hiểm: Nó sẽ dẫn tới xu thế phủ nhận những gì ông đã có. Một người khôn ngoan và thực dụng như Nguyễn Khải chẳng đời nào bỏ công cho việc đó làm gì.
Rút lại, định hướng chủ yếu của tác giả trong cả hai trường hợp chỉ là kể lại sự khôn ngoan tài ba “biết lui biết tới” của mình trong đường đời, bao gồm suốt quá trình lập nghiệp.
Thế tại sao Nguyễn Khải lại viết Đi tìm cái Tôi đã mất? Theo tôi, trường hợp này cũng giống như Chế Lan Viên viết Di cảo thơ, và Tố Hữu tâm sự với Nhật Hoa Khanh. Thực chất cái việc các ông “cố ý làm nhòe khuôn mặt của mình” như thế này là cốt để xếp hàng cả hai cửa. Cửa cũ, các ông chẳng bao giờ từ. Còn nếu tình hình hình khác đi, có sự đánh giá khác đi, các ông đã có sẵn cục gạch của mình ở bên cửa mới (bạn đọc có sống ở Hà Nội thời bao cấp hẳn nhớ tâm trạng mỗi lần đi xếp hàng và không sao quên được những cục gạch mà có lần nào đó mình đã sử dụng).
2.
Dương Tường rất thích cái câu Nguyễn Khải nói về giải thưởng, ấy là khi nhà văn “nhận ra ngay đây là cái bia mộ sang trọng cắm lên một đời văn đã tới hồi phải kết thúc.”
Nhưng như mấy anh em làm báo kể với tôi, những năm cuối đời, thấy ai khi nhắc tới mình mà quên nói thứ bậc giải mình được nhận là Nguyễn Khải đã không bằng lòng.
Tôi tin điều đó vì còn nhớ một đầu việc hồi 1986-88. Đó là khi Nguyễn Khải có làm vài điều khiến anh em đồng nghiệp nhất là lớp trẻ thấy không phải. Trong tinh thần đổi mới, họ đối xử với ông thế nào đó khiến ông cảm thấy cũng chỉ cá mè một lứa như anh em chứ chẳng thuộc loại đấng bậc như mọi khi. Thế là ông kêu ầm lên, rằng người ta không được nói hỗn với tôi như vậy, rằng chẳng gì tôi cũng là cỡ Thường vụ Hội (một thứ quan chức chủ chốt, cái lõi của Ban chấp hành thuở còn thịnh trị; người có chân trong Thường vụ đứng còn cao hơn người chỉ là thành viên Ban chấp hành một bậc).
Lại như khi Nguyễn Khải nói về toàn bộ sự nghiệp ông. “Cái tài sản tinh thần thâu góp một đời” ấy “về già nhìn lại”, ông nhận ra “chỉ là một cái kho chứa đủ tạp nham chẳng có một chút giá trị gì.”.
Mấy chục năm trước ở tạp chí Văn nghệ quân đội, tôi cũng thường được nghe Nguyễn Khải nói bằng cái giọng tương tự và cũng đã tin thật, tin hết mình. Nhưng càng ngày, tôi càng thấy đó chỉ là một nửa cái bánh mì. Và nửa kia của cái bánh chính là những lời đường mật người ta thường rót vào tai khi đối diện với chính mình “Ồ, mình chẳng kém ai!” “Liệu có ai sánh ngang mình? Không và không!“.
Câu nói đánh dấu phút tự bằng lòng của L.Tolstoi “Lão già ghê thật!” có thể dùng làm đề từ cho cuốn Thượng đế thì cười.
Bên cạnh lời tự thú nhũn nhặn mà Dương Tường tin và dẫn ra, lúc nào cũng còn một Nguyễn Khải tự mê mình như vậy. Cả hai hợp lại mới làm nên thái độ của Nguyễn Khải với sự nghiệp của bản thân.
3.
Đúng như Dương Tường nói, trong Nguyễn Khải có hai con người. “Một Nguyễn Khải khôn khéo giả dối và một Nguyễn Khải thành thật trắng trợn. Một Nguyễn Khải hèn nhát và một Nguyễn Khải khinh ghét tay Nguyễn Khải hèn nhát kia. Và sự tranh chấp giữa hai con người ấy không bao giờ ngã ngũ.”.
Tôi chỉ muốn bổ sung: Sự tranh chấp ở đây thực ra chỉ là bề ngoài, trên sàn diễn, trước mặt bàn dân thiên hạ. Chứ ở hậu trường Nguyễn Khải yêu cả hai con người đó ở mình. Ông sống hòa hợp với cả hai. Tùy trường hợp mà ông đưa con người này hay con người kia ra để làm hàng. Lối nghĩ này đã giúp ông thành công chói lọi trong suốt đường đời, và cho đến giai đoạn chung cục của đời sống, ông vẫn giữ, không tự khác mình đi đến một mi-li-mét!
4.
Nếu được phép thành thực, tôi muốn nói rằng những nhận xét về xã hội và đời sống mà Nguyễn Khải viết trong tùy bút chính trị này không mấy đặc sắc, không phải là cỡ Nguyễn Khải mới nghĩ được, người ta vẫn nói giăng giăng với nhau ngoài quán nước. Điều kiện để một nhà văn khi trình bày những ý nghĩ loại này không trở thành chung chung mà có sức thuyết phục là tác giả phải sống với nó một cách sâu sắc. Tức là nó phải được viết nên như vừa được tác giả tìm ra, chỉ có nó duy nhất đúng, nhà văn đã lấy cả đời mình ra bảo đảm cho nó, tất cả những gì ngược với nó phải bị xem như đáng xấu hổ đáng băm vằm hủy bỏ. Đến chỗ này phải nói Nguyễn Khải – cũng như số đông chúng ta – đã dừng lại, dù không cố ý, thì sự thực đã dừng.
Thời xô viết, ở Nga có nhà văn Ju.Trifonov (1925-1981). Năm mới 26 tuổi (1951), ông được giải thưởng Stalin với cuốn Những sinh viên. Sau này ông viết những truyện vừa, hoặc tiểu thuyết như Đổi trao, Giã từ, Ông già, Ngôi nhà khu bờ sông… với cảm hứng hoàn toàn “phi chính thống”, nên được bạn đọc trong ngoài nước đặt nhiều kỳ vọng và nhiều nhà xuất bản lớn ở Anh Pháp Đức cho dịch. Có người bảo rằng họ thích ông cả hai, tức cả thời Những sinh viên lẫn thời sau. Trifonov bảo như thế là vô liêm sỉ. Và trong các tuyển tập có sự đồng ý của ông, cuốn tiểu thuyết đầu tay không bao giờ được phép xuất hiện.
Ở Việt Nam gần như không thể tìm thấy một nhà văn nào có cách cư xử tương tự. Cùng lắm khi làm các tuyển tập, người ta có thể bỏ một số bài thơ trang truyện quá “chối”, quá “lộ diện”. Chứ còn toàn bộ tư tưởng thời trẻ thì người ta xin cứ được giữ, không ai là không muốn giữ.
5.
Khi viết về tiểu thuyết Thượng đế thì cười, tôi đã nói rằng hồi ký không phải là những cuốn sách ở đó người viết ca công tụng đức mình. Mà yêu cầu chính đặt ra với các cuốn hồi ký theo nghĩa hiện đại là nhà văn phải lấy toàn bộ con người mình ra làm đối tượng khảo sát, sẵn sàng “lật tẩy” “xét lại” chính mình, “lật lại cả vụ án” là chính cuộc đời mình. Chỉ có làm như thế người ta mới thực sự làm cuộc phiêu lưu mới và viết được những trang cần cho nhân quần thế sự.
Đến nay tôi vẫn có ý nghĩ đó. Tùy bút Đi tìm cái Tôi đã mất cũng như tiểu thuyết Thượng đế thì cười đều có dáng dấp hồi ký nhưng vẫn không phải thực là hồi ký theo nghĩa tôi đề nghị.
Hầu như người viết hồi ký nào cũng hứa hẹn rằng ông ta sẽ viết rất thật. Nhưng tôi cho rằng cần có một sự phân biệt rạch ròi giữa kỳ vọng và hiệu quả mà tác phẩm mang lại. Trong nghệ thuật thành thực không hề là chuyện dễ mà là việc khó, không phải chuyện tối thiểu mà là việc tối đa. Không phải người ta cứ muốn rồi là thành thực ngay được đâu, phải có tài năng và bản lĩnh thế nào mới thực sự đạt tới cái hiệu quả tuyệt vời kia.
6.
Một lần nữa trở lại với cái tên Đi tìm cái Tôi đã mất. Chắc không chỉ riêng tôi mà nhiều người cảm thấy nó là tiếng vọng từ Đi tìm thời gian đã mất của Marcel Proust. Hồi trẻ, giá thấy ai làm thế, hẳn Nguyễn Khải sẽ gọi tên chỉ mặt ra mà giễu cợt, hoặc nếu không cũng tự mình cười thầm. Nay thì Nguyễn Khải cũng hồn nhiên mà làm cái việc nương tựa vào ánh vinh quang xa lạ kia. Thế mới biết sức mạnh của thời gian. “Ôi khủng khiếp thời gian ăn cuộc sống”. Đâu có một lần Xuân Diệu đã dẫn ra một câu thơ Pháp như vậy và ông bảo là của C. Beaudelaire. Còn mới hôm nọ thôi, đọc báo Văn Nghệ trẻ 18-5-08, thấy có bài viết riêng về tác giả Người Trung quốc xấu xí nhân việc nhà văn này qua đời. Đây là một câu của Bá Dương được người ta nhắc tới :
-- Lòng tham lam gặm nhấm nhân tính.
7.
Bài viết này chủ yếu là viết về Nguyễn Khải, nhưng nó được gợi ý từ những câu trả lời của Dương Tường. Ở cuối bài, Dương Tường kể là dạo này ông thường đi lại chơi bời cùng lớp trẻ. Và khi được hỏi Văn chương hôm nay, điều gì đang làm cho ông quan tâm nhất?, ông bảo đó là Sự khao khát vạch những con đường mới của lớp trẻ, rũ bỏ mặc cảm và phá vỡ những khuôn khổ kìm hãm sáng tạo. Đọc giữa hai hàng chữ, tôi hiểu có một điều Dương Tường chưa tiện nói ra, đó là với lớp trẻ, ông đang đóng vai một thứ sếp sòng, một người cổ võ nồng nhiệt, người hướng đạo. Hẳn nhiều cây bút trong lớp đi trước cũng cảm thấy thơm lây vì có một Dương Tường như vậy.
Nhưng từ trường hợp của Nguyễn Khải nói ở đây, có thể thấy còn một cách làm nữa mà tôi muốn ngày càng có thêm người thử bắt tay làm. Đó là chúng ta hãy mang mình ra phân tích. Hãy thật sự tỉnh táo trong việc nhìn lại mình. Hãy đối chiếu mình với yêu cầu của cộng đồng và tự vạch ra cho chung quanh thấy hết những lầm lỡ và cả những cơ hội hèn hạ kiếm chác ngu muội man trá của thế hệ mình … Có nghĩa làm chính những việc Nguyễn Khải làm, chỉ có điều với nhiệt tình khác hẳn, hoặc có thể nói với tinh thần quyết liệt hơn sòng phẳng hơn và cũng vô tư hơn. Khi ấy những ê chề đau đớn mà chúng ta trải nghiệm không biết chừng sẽ đóng vai một bài học cho lớp trẻ. Họ sẽ tránh được những vết xe đổ.
15-6 -08
Trở lại cái thời lãng mạn
Một vài nhận xét về tiểu thuyết
Thượng đế thì cười
Ở tuổi bảy mươi, một người cha trong một gia đình xưa nay vốn êm ấm, tự nhiên có bà vợ ngày ngày day dứt trì chiết ông, nghi ngờ rằng ông không thương yêu gì bà, không hiểu hết công lao hàn gắn của vợ con, lại có lúc còn lơ mơ nhìn theo những bóng dáng qua lại ngoài đường. Cái đau ở chỗ ông già nói ở đây vốn là một người đứng đắn, mẫu mực trong việc chăm sóc cửa nhà. Ông cảm thấy mình “không xứng” với cái bi kịch mà mình đã rơi tõm vào đó. Con người suy nghĩ nơi ông – nhân vật vốn là một nhà văn -- nhân cơ hội này nhớ lại những bước đường vẻ vang của một cuộc đời liên tục phấn đấu và đã có nhiều thành đạt. Từ thuở còn trẻ, ông đã từng lập bao kỳ tích trong nghề, và do đó được cả thiên hạ bái phục. Ngoài tài năng bẩm sinh, ông còn có một cách sống khôn ngoan. Nói chung ông biết bỏ cái nhỏ lo cái lớn. Ông không màng danh lợi. Giữa lúc mọi người đua chen, ông chỉ lo viết. Tuy trong bụng thừa hiểu mình tài lớn thế nào, song luôn luôn ông tỏ ra khiêm tốn bằng cách nhắc đi nhắc lại rằng mình viết được là do hoàn cảnh quá thuận lợi. Ông sẵn sàng lắng nghe và chấp nhận sự phê phán, để rồi tiếp tục viết như đã viết. Ông lại biết lấy lòng cả những người kém tài hơn mình. Tóm lại có hàng trăm câu chuyện đủ sức chứng minh ông thường xuyên đi guốc vào bụng thiên hạ và có cách sống hợp thời. Như thế mà sự rắc rối lại đổ lên đầu ông là nghĩa thế nào, thật cuộc đời này phi lý quá, ông chỉ còn có cách phì cười, bái phục đấng tạo hoá đa đoan đã chọn đúng ông để hành hạ!
Những dấu ấn thời đại
Dù được gọi là tiểu thuyết hay là gì gì nữa, thực chất của TĐTC vẫn là cuốn sách trong đó một con người mang quá khứ của mình ra để kể với bạn đọc. Câu chuyện ở đây liên quan tới sự hình thành và bám trụ của một người cầm bút: nguyên cớ đưa con người này đến nghề văn; những tín điều nghề nghiệp mà hắn -- đại từ mà Nguyễn Khải đã dùng – tuân theo; những mối quan hệ (quan hệ với cấp trên, với dư luận, với đồng nghiệp) hắn phải đối mặt. Và tất cả hiện ra với cái vẻ riêng chỉ thời bây giờ mới có. Ngược với những kẻ vừa làm vừa xấu hổ, nhân vật ở TĐTC công khai nói rằng sáng tác văn chương là một phần của công tác tuyên huấn, đến với nghề văn là để phục vụ, người thành công là người mang cả tâm huyết vào công việc. Theo tác giả, sự tự đồng nhất với những ý niệm lớn lao là “khuynh hướng cách mạng bẩm sinh của các nghệ sĩ”. Bao giờ họ cũng là những chiến binh tình nguyện của cuộc đấu tranh cho quyền tự do dân chủ của con người. Ở chỗ này phải nhận ngòi bút tác giả có một sự minh bạch, rành rẽ hiếm thấy. Với Nguyễn Khải, chúng ta có một kiểu định nghĩa về người viết văn thời nay, và đọc TĐTC mới hiểu làm nhà văn là khó đến mức nào, mỗi người tồn tại được đến ngày hôm nay thật đã đáng để khâm phục.
Cần thiết cho ai?
Khi nhớ lại những cuốn tiểu thuyết viết về lớp người cầm bút trong văn học Việt Nam trước 1945, người ta có thể kể ra mấy cuốn tiểu thuyết như Trên đường sự nghiệp của Nguyễn Công Hoan, Mực mài nước mắt của Lan Khai, Bốc đồng của Đỗ Đức Thu … Từ sau 1945, tác phẩm viết về chính người viết hơi hiếm, thay vào đó lại có những hồi ký: Bốn mươi năm nói láo (Vũ Bằng), Đời viết văn của tôi (Nguyễn Công Hoan), Cát bụi chân ai (Tô Hoài)… Trong hoàn cảnh ấy, TĐTC của Nguyễn Khải là một đóng góp mới, có liên quan tới lớp nhà văn chỉ bắt đầu viết từ sau 1945. Như trên vừa nói, giá trị dễ nhận ra nhất của cuốn sách là ở cái phần tài liệu. Nó có khả năng giúp cho thày trò trong các nhà trường hiểu rõ nhiều tác phẩm của Nguyễn Khải lâu nay vẫn được mang ra giảng dạy. Có điều, văn đàn không phải là một thứ bục giảng ở trường phổ thông, và so với một ít lời tâm sự thông thường thì những nhu cầu mà người ta muốn biết về một nhà văn trong một tác phẩm gọi là tổng kết đời mình -- nếu trước mắt ta là một nhà văn thực thụ, nhà văn theo nghĩa cao đẹp nhất của hai chữ này -- cao hơn, phức tạp hơn nhiều. Trong cái việc đưa bạn đọc cùng suy nghĩ lại về những bước đi của quá khứ, mỗi người viết tự truyện có dịp bộc lộ toàn bộ cái bản lĩnh trong suốt cuộc đời người ấy đã thu góp được. Nếu không có được sự thăng hoa, thì ở đây họ cũng phải có những cố gắng vượt bậc. Những tài liệu nghiên cứu về lịch sử thể loại cho chúng ta biết rằng thể tài này đã có từ văn học cổ đại phương Tây, và ngay trong thời trung cổ nó vẫn tiếp tục tồn tại, nhiều thày tu về cuối đời đã tìm ra cách để ghi chép bước đường phấn đấu của cá nhân họ trên con đường đến với chúa. Bước sang thời hiện đại, hồi ký tự truyện lại càng phát triển. Từ chỗ tìm cách tự đồng nhất với các loại thần thánh và xem đó là con đường duy nhất khiến mình trở thành chính mình, nhân vật của các hồi ký giờ đây phải đứng vững ở vị trí của một con người, tức đối mặt với chính giá trị bản thân sẵn có. Nhu cầu tự nhận thức được đưa lên hàng đầu, mà trong việc này, tư duy phê phán sẽ đóng vai trò một công cụ hiệu nghiệm. Song cái sự tự phê phán cũng mang lại cho nhân vật của các cuốn tự truyện thời nay nhiều sự phiền hà. Họ thường xuyên rơi vào tình trạng bất hoà với mình. Họ biết rằng ở mình có cả những cái rất cao cả lẫn những cái trần tục. Họ hoang mang, họ lúng túng. Thậm chí yêu cầu tưởng là tối thiểu – sự tự nhận thức – không thực hiện được, chính mình là ai họ cũng không biết.Câu hỏi nọ tiếp theo câu hỏi kia. Sự không thoả mãn là một nét đặc trưng làm nên vẻ đẹp của những con người sáng suốt. Một người nổi tiếng là khôn, là giỏi thích nghi, thậm chí là quay quắt như nhà văn Nga I. Ehrenburg, nhiều lần trong tập hồi ký Con người năm tháng cuộc đời, bảo rằng mình là một người bề ngoài u ám nhưng thực ra lại nông nổi nhẹ dạ. Và trong khi kể lại nhiều sự kiện bản thân từng chứng kiến, ông nói thẳng rằng chính ra ông cũng không biết thực chất con người ấy, sự việc ấy là như thế nào. Một nhân vật lúc trẻ cũng đầy tự hào như L. Aragon về già cay đắng khái quát: “Cuộc đời tôi giống như một trò chơi đáng sợ mà tôi hoàn toàn thua cuộc. Tôi đã bẻ gãy đã làm hỏng cuộc đời của mình tới cái mức giờ đây hết bề cứu vãn”. Bản thân Elsa Triolet vợ Aragon cũng thú nhận: “Tôi thích đeo đồ nữ trang, chồng tôi cũng là một thứ đồ nữ trang, -- tôi là một con mẹ trần tục, một madame tầm thường,vớ vẩn”. Những lời thú nhận như thế không hạ giá nhân vật mà chỉ làm cho người đọc thêm thông cảm với họ và tìm đọc họ. Khi người viết đặt ra mục đích viết tự truyện để khai phá lại, nhận thức lại đường đời của mình thì cũng là lúc một cuộc phiêu lưu thực sự mở ra với cả người đọc.
Đọc TĐTC mà đối chiếu với những yêu cầu này thì thấy tác giả đi theo một hướng khác hẳn: Nhân vật chính thấy có nhu cầu tuyên bố về mình, vĩnh viễn hoá mình, nhưng lại e làm thế sẽ mang tiếng là kiêu căng, nên ngả sang vòng vo kể lể tâm sự. Chiếm vai trò trung tâm trong câu chuyện là các ca, các trường hợp có liên quan đến sự kiên cường của nhân vật và sự liên tục của hắn (xin nhắc lại: chữ dùng trong nguyên bản) trong việc theo đuổi niềm tin. Đằng sau những chiến công cụ thể là ý thức rõ ràng của nhân vật về ưu thế của bản thân, cái ưu thế khiến nhân vật không thấy có gì phải vươn lên mà chỉ cố cúi thấp xuống cho vừa với hoàn cảnh. Câu chuyện không được tác giả bố trí thành lớp lang rõ rệt theo một quá trình phát triển cụ thể, mà các chương chỉ nối đuôi nhau để dần dà đi sâu vào những khía cạnh khác nhau trong quan niệm sống và phép xử thế của nhân vật. Tức là về mặt bố cục, truyện có tính chất trích mảng. Thời gian kéo dài theo một cái mạch đều đều, không có những điểm dừng những bước ngoặt rõ rệt. Không rõ tác giả có cố ý nghĩ thế không, song qua cách trình bày như hiện nay, cứ thấy toát ra một điều: ông muốn nói cuộc đời mình không có chuyển biến đáng kể, không có cao trào, lại càng không có những bước nhầm bước hụt nên không có gì phải hối tiếc. Nhìn lại nó, trong lòng ông không thấy dội lên những câu hỏi và dù khách quan đến đâu, ông cũng không thể tìm ra điều gì gọi là đáng trách. Sự ân hận không có trong kho từ ngữ của nhà văn. Công thành danh toại, ông thấy không cần phải che giấu mà còn muốn nói to lên rằng bản thân rất hài lòng rất mãn nguyện với quá khứ. Bề nào mà xét cũng thật khó lòng nói nhân vật tự truyện ở đây có cách nghĩ hiện đại, và từ chỗ đứng của đời sống hiện đại mà tâm sự trò chuyện với bạn đọc.
Đánh giá chất lượng tác phẩm như một tiểu thuyết
Đến đây xin tạm rẽ ngang, để đặt ra một câu hỏi: thế nếu xét TĐTC trên phương diện tiểu thuyết thì tình hình sẽ ra sao? Xung đột tập I, lần in thứ nhất 1959, có một đoạn tự bạch, xin trích mấy ý: “Tôi về thôn X. một thôn công giáo toàn tòng ở miền hạ huyện Nghĩa Hưng Nam Định vào cuối năm 1956. (…) Lúc đầu tôi chỉ có ý định viết một tập ghi chép. Nhưng trong khi ghi chép các nhân vật và thể hiện lên với nhiều vẻ phức tạp của nó, thì tôi gặp một khó khăn lớn là bản thân tôi cũng không lường được (V.T.N nhấn mạnh) rồi đây những vấn đề đó sẽ giải quyết như thế nào, số phận các nhân vật đó sẽ giải quyết ra sao. Mà mọi sự bịa đặt đều chỉ có thể dẫn đến sai lầm, tôi mới tiếp tục viết thêm những tập sau nữa, hy vọng rằng trong quá trình nghiên cứu tôi sẽ tìm hiểu được những vấn đề đã đặt ra một cách toàn diện hơn.” Theo tôi, đoạn văn này đã nói rất trúng cái tinh thần căn bản của tiểu thuyết mà một số nhà lý luận như M. Bakhtin, hoặc nhà văn như M. Kundéra nhấn mạnh: người viết tiểu thuyết không thể áp đặt cho nhân vật những sơ đồ có sẵn. Mà phải tôn trọng nó, thấy nó là một cái gì nhởn nhơ trước mặt song không dễ gì nắm bắt được, ngược lại phải lo đối thoại với nó, rổi tìm hiểu khám phá nó. Cuối đoạn tự bạch nói trên, bằng cái giọng đầy e ngại, nhà văn tiếp tục tâm sự: “Tuy vậy nay xem lại cả bốn tập viết rải rác trong hơn một năm thì thấy có nhiều vấn đề còn lơ lửng, con đường đi tới của một số nhân vật chính còn chưa rõ ràng …”. Theo tôi, cái chỗ mà tác giả lo lắng đó lại chính là chỗ mạnh, là nhân tố làm nên chất tiểu thuyết của Xung đột. Còn trong TĐTC, suốt mấy trăm trang sách, cái kẻ được gọi là hắn không hiện ra như một cái gì cần tìm hiểu. Tác giả quá thuộc hắn, nói đến đâu ông làu làu đến đấy. Rồi sự thương yêu không hề giấu giếm, sự kính phục dường như không tìm ra lời để diễn tả nổi, cả sự bênh vực đâu vào đấy – một thứ bênh chằm chằm như lối các bà mẹ bênh con, – bao nhiêu tình cảm người viết tiểu thuyết tự nhủ phải tránh cho xa khi muốn khắc hoạ một nhân vật, trớ trêu thay, lại được tác giả khai thác một cách hồn nhiên, mà về hiệu quả nghệ thuật, hại nhiều hơn lợi. Và thế là cái lý do khiến cho người ta khó gọi nhân vật chính của TĐTC là một nhân vật hồi ký hiện đại như trên đã trình bày đồng thời cũng là lý do chính khiến cho hắn không trở thành nhân vật của tiểu thuyết theo những cách hiểu sâu sắc nhất về thể tài này.
Khi mình không phải là người khác
Trở lại với TĐTC như một cuốn hồi ký - tự truyện. Có một sự việc thoạt nhìn tưởng nhỏ song lại không nên bỏ qua, là câu chuyện bà vợ. Đây là cái cớ đóng vai trò khởi động cho cả cuốn sách và chừng nào đó ảnh hưởng tới cả giọng điệu chính trong TĐTC. Thế nhưng thử nghĩ lại một chút: Cái việc người ta khi về già,trở nên trái tính trái nết, bộc lộ ra lắm vụng về trong cách đối xử của người thân, chẳng phải là chuyện hiếm hoi. May lắm, chỉ nên hiểu nó như chút muối mặn làm tăng thêm ám ảnh về cái vô lý của đời thường mà những ai còn cảm giác thực tế trước cuộc sống đều luôn luôn cảm thấy và lĩnh đủ. Chắc chắn nó không ghê gớm đến mức khiến cho con người ta phải “kêu thét lên vì vô lý” như nhân vật trong truyện đay đi đay lại. Thế thì tại sao nhà văn dùng đến bao nhiêu câu chữ như vậy tô đậm cái bi kịch gia đình? Hay là ông vốn quen đặt ông quá cao, xem mình có quyền đứng ngoài mọi sự ràng buộc thông thường mà mọi chúng sinh trong đời phải chịu, và điều này đã ăn sâu vào tâm trí ông khiến ông không bao giờ nghĩ rằng làm thế lại gây phản cảm? Từ đây nghĩ rộng ra, tôi có cảm tưởng mối quan hệ giữa cá nhân và những người chung quanh --- một mối quan hệ mà mọi người hàng ngày phải đối mặt, người viết hồi ký tự truyện càng phải đối mặt --, mối quan hệ ấy ở Nguyễn Khải lâu nay chưa được giải quyết cho ổn thoả và việc đó ảnh hưởng ngay tới sự nhất trí của tác phẩm ông mới viết. Chúng ta biết rằng trong suốt cuộc đời của mình, nhà văn này vốn thành thạo cả “bút pháp sử thi”- nhìn cái gì cũng thấy thiêng liêng cao cả, và cả “bút pháp tiểu thuyết”-- tiếp cận đời sống ở cái vẻ suồng sã của nó, trong mỗi tác phẩm việc ông sử dụng cách nào là tuỳ yêu cầu cụ thể và quả thật ông đã nhào lộn khéo léo đến mức hai loại tác phẩm dùng hai bút pháp ngược nhau đến vậy cùng sống hoà bình bên nhau để làm nên một sự nghiệp. Đến TĐTC, thì như trên đã nói, mặc dù cũng có một ít đùa bỡn vui vẻ, song về căn bản bút pháp chủ yếu được sử dụng là “bút pháp sử thi”, nó nhiều phần phù hợp với cảm hứng chung của tác giả khi muốn nhìn lại đời mình theo cái cách ở trên chúng tôi đã miêu tả. Thế nhưng có lẽ vì một sự méo mó nghề nghiệp nào đó nên cây bút tiểu thuyết ở nhà văn vẫn ngọ nguậy không yên, và điều đó khiến cho có lúc tác phẩm lạc hẳn sang một cái giọng khác hẳn giọng điệu vốn có. Lại chết một nỗi, mặc dầu đã tự kiềm chế, song nhà văn vẫn không giấu được một thói quen đã thành cố tật: với những việc thiết thân của mình hoặc hợp với tạng mình thì ông nhìn nhận một cách một cách nghiêm chỉnh, và dùng những lời khéo léo nhất để tán dương; còn những gì không được việc cho mình, hoặc đơn giản là việc của thiên hạ thì ông xem như trò đùa, thoáng nhìn đã thấy ngay bao điều đáng mỉa mai giễu cợt. Thành thử người ta có trách rằng ở đây Nguyễn Khải chưa đủ tỉnh táo và chưa đủ cả cái cận nhân tình, tức cái bao dung cần thiết, kể cũng không phải chuyện lạ!
Sự dừng lại nửa chừng
Từ nhiều năm nay Nguyễn Khải đã cho in một số tập sách trong đó ông thử trở lại chuyện cũ để tìm cách chiêm nghiệm bản thân. Quan niệm tổng quát về quá khứ đã có lần được ông trình bày trong cuốn Chuyện nghề (1999) “Lắm ngày ngồi đọc lại hay nghĩ lại về những tác phẩm của mình đã viết trong mấy chục năm qua, nhiều trang viết vẫn còn làm tôi hãnh diện và có nhiều trang viết đã làm tôi xấu hổ và rất buồn. Những trang viết chủ quan, kiêu ngạo chỉ khẳng định có một niềm tin, một lẽ sống, rồi dạy dỗ, rồi lên án, rồi chế giễu tất cả những gì khác biệt với mình, đọc lại thật đáng sợ. Thế giới như nhỏ lại, nhạt đi, căng thẳng (…) Tôi rất muốn viết lại một số trang vì tôi đã từng trải hơn, hiểu đời hiểu người hơn …”
Vừa mới trả lời bạn đọc như vậy, đến TĐTC, nhà văn lại từ bỏ ngay cái điều định làm, hoặc nói cách khác là ông không có nhu cầu đó nữa. Trong mạch hồi ức bề bộn của nhân vật, rất nhiều chi tiết đã được kể lại, nhằm gây hiệu quả có thực, song cái sự thực sâu xa nhất về “đương sự “ thì bởi lẽ tác giả không muốn nói, nên với người đọc, vẫn còn nguyên vẹn là một bí mật. Nhận xét về cách viết của TĐTC, một nhà văn đàn anh của tôi vui miệng bảo: “ Ban đầu ông Khải cũng muốn đùa bỡn với mình, nhưng được một lúc thì quên hẳn, lại cứ lối viết xưa nay mà kéo”. Và như thế, âm hưởng chính toát lên sau các trang sách vẫn là nhiệt tình tự biểu dương tự khẳng định. Giải thích điều này không khó khăn gì, nếu nhìn chung ra cả xã hội. Sau mấy chục năm sống mải miết, nay là lúc nhu cầu trở lại chuyện xưa thức dậy ở nhiều người. Song cũng phải nhận đây là việc khó, không phải người ta cứ có một quá khứ là đã hiểu được nó một cách chính xác, dù đấy là quá khứ của chính mình. Vì cái công việc tưởng là dễ ợt kia đòi hỏi một sự sáng suốt phi thường, làm việc với nó dễ căng dễ mệt, ai người đã già, già không phải về mặt thể chất mà cái chính là về mặt tinh thần, chắc chắn không thể chịu nổi. Con người hiện đại để đạt tới sự tự nhận thức thực sự, phải tự lột trần, tự bỏ phục trang xã hội của mình --- nhiều người ngại ngần. Con người hiện đại không chỉ nhấn mạnh chỗ khác so với chung quanh, mà còn tìm kiếm và thử tìm cách xác định hồn cốt bên trong của mình – nhiều người dừng lại. Đọc sách,trước mắt người đọc chỉ có hình ảnh của những tác giả hồi ký - tự truyện như họ muốn, chứ không phải như họ có thật trong đời. Nguyễn Khải cũng không ra khỏi cái sự thường tình đó. Quá trình trở lại cái thời lãng mạn ở ông bắt đầu từ vài năm nay, tới TĐTC thì được hoàn chỉnh.Và cách giải thích tốt nhất ở đây có lẽ là mượn lại câu nói của nhà văn đồng thời là nhà đạo đức học người Pháp F. La Rochefoucauld (1613-1680): Chúng ta quá quen trá hình trước mắt kẻ khác nên rốt cuộc trá hình ngay với chính mình.
Lời kêu gọi Hãy đi xa hơn nữa
Sống ở đời, Đời khổ, Chuyện tình của mỗi người, Một thời gió bụi, Anh hùng bĩ vận …, tên gọi của một số tác phẩm Nguyễn Khải viết hơn một thập kỷ nay đã làm chứng cho một ao ước chính đáng nơi ông là muốn đi tới những khái quát nhân sinh, nó là điểm tới xa hơn sâu hơn so với các tác phẩm cũ. Trong những tác phẩm thuộc loại viết về sau này (đây chỉ kể những truyện khá nhất), cuộc đời hiện ra không phải như cái gì tác giả đã thuộc như lòng bàn tay, mà còn bao điều chính ông chưa biết và không rõ nên cắt nghĩa ra sao. Ông không ngại đi vào những nghịch cảnh, trớ trêu. Ông biết thông cảm với nỗi sợ, niềm đau. Ông sẵn sàng dùng lại những chữ như số kiếp, thân phận … Những nỗ lực này của nhà văn có để lại dấu vết trong TĐTC. Thử nhớ lại hình ảnh bà cụ già ngồi ăn bún với muối hoặc người đàn ông đánh một chiếc xe trâu chở cái tiểu sành có bộ xương vợ với đứa con nhỏ đi suốt từ Điện Biên về vùng xuôi. Hôm qua, Nguyễn Khải đã biết những con người ấy, những tình tiết ấy, nhưng không bao giờ nghĩ tới việc mang chúng vào trang sách. Về già, ông nhắc tới chúng với niềm hãnh diện: đó là một phần cuộc đời của ông và chính nhờ thế ông tìm ra cách sống rồi nương theo đó là cách viết.
Không phải ngẫu nhiên một bài phỏng vấn Nguyễn Khải đầu 2004 có cái tên gọi khái quát: Cười cho một kiếp nhân sinh. Theo tôi hiểu, chính nhà văn cũng có lúc muốn xuất hiện trước bạn đọc trong một tư thế như vậy, với bộ y phục như vậy. Thế nhưng nhìn chung TĐTC (mà hẳn tác giả rất lấy làm đắc ý) vẫn thành công chính ở việc biểu dương một sự nghiệp hơn là chạm vào một vấn đề bao quát của cuộc đời. Nó mang lại cho tác giả một chút an tâm cần thiết, chứ không chắc đã giúp cho các tầng lớp bạn đọc lẫn các đồng nghiệp soi vào đó để hiểu thêm những ngày đang sống, với đủ ngọt bùi chua chát chúng ta vẫn cảm nhận. TĐTC nói với người ta về một ít con người trong một thời cụ thể, chứ chưa đủ sức vươn tới những khái quát về kiếp nhân sinh nói chung, do đó chưa thuộc vào loại tác phẩm tự nó sẽ còn được đọc lại, như hôm nay chúng ta đọc lại Số đỏ, Chí Phèo, hoặc gần đây Cát bụi chân ai. Đáng lẽ có thể đạt tới khả năng lôi cuốn của những cuốn sách mang tính cách tôi thú nhận là tôi đã sống (chữ của P. Neruda), hoặc tôi lật con bài của tôi (chữ của L. Aragon), song TĐTC đã dừng lại trên cái mạch cũ của một đời văn sớm định hình ở tác giả.
Có những giới hạn mà cả những đầu óc thông minh nhất trong thời của mình vẫn không thể vượt qua – cuối cùng chỉ còn có cách nghĩ vậy. Nhưng đặt vào hoàn cảnh hôm nay, TĐTC của Nguyễn Khải lại có cơ trở thành một lời kêu gọi: cách tốt nhất để các đồng nghiệp, nhất là các bạn trẻ, thể hiện lòng yêu mến kính trọng đối với nhà văn là đi tiếp trên con đường ông đã thấy là phải, nhưng không đủ sức dấn tới./.
8-2004
Dương Tường : Biết mình phải làm gì quả không đơn giản! :
Dương Tường
Biết mình phải làm gì quả không đơn giản!
Nguyễn Vĩnh Nguyên thực hiện
Bài tuỳ bút chính trị “Đi tìm cái tôi đã mất” của nhà văn Nguyễn Khải đang gây xôn xao trên các diễn đàn mạng nửa năm sau khi ông qua đời. Tuy chưa được phát hành chính thức tại Việt Nam, nhưng đã có nhiều luồng tranh luận đáng chú ý. Nguyễn Vĩnh Nguyên có cuộc trao đổi mở rộng và thẳng thắn với nhà thơ, dịch giả Dương Tường xoay quanh tác phẩm này.
Nguyễn Vĩnh Nguyên: Thưa ông, các website, diễn đàn văn chương trên mạng đang xôn xao về bài tuỳ bút chính trị dài hơn 20 trang của nhà văn Nguyễn Khải. Ông đã đọc chưa? Và tiếp nhận nó như thế nào?
Dương Tuờng: Có, tôi đã đọc và đọc khá kĩ. Tôi chơi với Nguyễn Khải không thân nhưng cũng không hẳn là sơ. Cũng đã từng có những buổi tâm sự chia sẻ nhiều nỗi niềm với nhau. Nguyễn Khải, như tôi cảm nhận, là một “ca” đặc biệt. Và phức tạp nữa. Trong Khải, luôn có hai con người. Một Nguyễn Khải khôn khéo giả dối và một Nguyễn Khải thành thật trắng trợn. Một Nguyễn Khải hèn nhát và một Nguyễn Khải khinh ghét tay Nguyễn Khải hèn nhát kia. Và sự tranh chấp giữa hai con người ấy không bao giờ ngã ngũ. Vì thế tôi đón nhận bài tuỳ bút “Đi tìm cái tôi đã mất” với mối quan tâm đặc biệt, thầm mong đó có thể là một cái gi giống như “tiếng hót của thiên nga”.
Khi đọc tuỳ bút chính trị này, tôi đã có một liên tưởng khá rõ nét về ba tập di cảo thơ của Chế Lan Viên được in sau khi ông ấy qua đời. Ở đó, Chế Lan Viên dằn vặt trước sự vô nghĩa của cái từng được gọi là giá trị trong ý thức hệ văn chương một thời mình hăm hở, tự nguyện chọn lựa…
Tôi chưa có dịp đọc di cảo của Chế Lan Viên nên không có ý kiến gì được về sự “phản tỉnh” của ông. Còn về bài tuỳ bút này của Nguyễn Khải, tôi nghĩ có lẽ đây là những trang viết thành thật nhất mà tôi từng đọc của anh. Tôi hiểu cái tâm trạng của Khải khi ngay từ những dòng đầu, anh nhắc tới cái Giải thưởng Hồ Chí Minh về văn học nghệ thuật đợt 2 mà anh “nhận ra ngay đây là cái bia mộ sang trọng cắm lên một đời văn đã tới hồi phải kết thúc.” Mà cái đời văn ấy lại chính là “cái tài sản tinh thần thâu góp một đời” mà “về già nhìn lại” anh nhận chân ra “chỉ là một cái kho chứa đủ tạp nham chẳng có một chút giá trị gì.” Một lời tự sự ngậm ngùi. Nghe ra ngậm đắng nuốt cay thế nào!…
Trước hết, loại tác phẩm có tính phản tư, phản tỉnh kiểu thế này ở Việt Nam thường được xuất hiện sau khi tác giả của nó qua đời. Cơ chế kiểm duyệt vốn “chậm cảm” và luôn sẵn sàng gán nhãn “nhạy cảm” cho những tác phẩm “có vấn đề”. Nhưng ở một mặt khác, nó còn thể hiện sự ham muốn an toàn, ngại đương đầu của “trí thức” Việt Nam trước thời cuộc. Ông nghĩ gì về điều này?
Đó quả là một thực tế đáng buồn. Tại sao những điều gan ruột nhất lại cứ phải đợi đến lúc tác giả xuống mồ rồi mới tới tay người đọc? Tôi nghĩ đó là do áp lực của cơ chế kiểm duyệt. Cái cơ chế kiểm duyệt luôn “cảnh giác” với các tác phẩm “có vấn đề” đã trở thành một ám ảnh thường trực đối với người viết đến mức tạo cho họ một thói quen tự kiểm duyệt trước cả khi trình làng, thậm chí trước cả khi đặt bút viết. Đó mới là cái đáng sợ. Bạn tôi, một nhạc sĩ lão thành, với đủ mọi vinh danh kể cả Giải thưởng Nhà nước, có viết một tập hồi kí lấy tên Tôi là một thằng hèn đến nay vẫn nằm trong ngăn kéo. “Lúc này, in ra chưa được, anh bảo tôi. Khi nào mày vào nằm với tao một buổi, đọc thử coi.” Rõ ràng anh cần có bạn đọc, cần sự chia sẻ, nhưng một cái gì tựa như Ban Văn hóa – Tư tưởng từ lâu đã hình thành ngay trong đầu anh vẫn một mực nói không!
Đó là sự dằn vặt cuối đời của những người đã không dấn thân hết mình cho “kiểu thời cuộc” mà họ chọn lựa hay là sự chú thích, bao biện một cách hoàn hảo, khéo léo?
Những năm gần đây, có một số hồi kí, qua đó, người đọc có thể thấy rõ ý đồ “chú thích, bao biện một cách hoàn hảo, khéo léo” như bạn nói, hay nói cách khác, nhằm thanh minh, sửa chữa lí lịch bản thân. Bài tuỳ bút này của Nguyễn Khải không thuộc loại hồi kí, nhưng trong đó ý muốn soi rọi lại mình là khá rõ. Đúng như Khải tự nhận xét, anh có óc hài hước bẩm sinh. Tôi nghĩ đó là ưu điểm lớn nhất của Khải, chính nó đã cứu anh khỏi rớt xuống thành một kẻ giả dối hoàn hảo. Người có óc hài hước thường biết rõ mình, cả cái hay lẫn cái dở của mình, do đó biết tự trào. Bùi Ngọc Tấn có kể tôi nghe, trong Đại hội Nhà văn Việt Nam lần VI tháng 4/2000, khi thấy một nhà văn mà tác phẩm khiến người ta biết đến ông đã ra đời cách đây không dưới nửa thế kỉ, lên tham luận với những bộ điệu làm duyên õng ẹo, Khải bèn bấm anh ra hành lang uống cà-phê. “Thú thật với ông, Khải nói với Tấn, tôi không thể ngồi nhìn cái trò diễn lại cái của ông ta, vì tôi thấy ở đó hình ảnh của chính mình.” Tấn đem chuyện đó kể lại với Bảo Ninh và khép lại bằng một nhận định: “Khải cũng được lắm đấy chứ đâu đến nỗi!” Vốn có kinh nghiệm qua việc Khải “trở cờ” trong vụ lật lại vấn đề trao giải thưởng văn học cho cuốn Nỗi buồn chiến tranh của mình, Bảo Ninh cười ồ: “Ôi, anh Tấn, sách của ông ấy đấy!” Tôi cho rằng cả hai đều có lí: đó chính là cái đặc tính hai mặt của con người Nguyễn Khải. Đúng là Khải vẫn có cái sách ấy nó đã gần như thành một bản chất thứ hai của anh, nhưng mặt khác tôi cũng tin rằng anh thực sự nhận ra một bản sao của chính mình nơi nhà văn lão làng kia. Cũng tại Đại hội này, hoạ sĩ Thành Chương đã chụp hình cái bắt tay của Nguyễn Khải như một cử chỉ “tạ tội” với Vũ Bão về việc đã “đánh” tàn tệ cuốn tiểu thuyết Sắp cưới của nhà văn này.
Trong Thượng đế thì cười, Nguyễn Khải có nhắc qua đến cuộc “dàn hoà” này. Với Vũ Bão (mà tôi vừa dự giỗ hết cách đây mấy tuần), bài phê bình đao to búa lớn của Nguyễn Khải với câu kết: “Thôi im đi, đồ giả dối!” là một đòn nhớ đời khi anh vừa bước vào làng văn với tác phẩm đầu tay tuy còn vụng về nhưng rất mực chân thật và tâm huyết ấy, một lời xin lỗi muộn mấy chục năm đâu có thể xí xóa được. Người ta có lí do để “cảnh giác” với Khải ngay cả khi anh tỏ ra chân thành nhất.
Như tôi đã nói ở trên, cuộc tranh chấp giữa hai con người trong Nguyễn Khải – con người giả dối và con người thành thật – không bao giờ ngã ngũ. Nhưng những gì anh bày tỏ trong tuỳ bút chính trị này, cái tâm sự cay đắng của một kẻ đến cuối đời phải thú nhận rằng mình đã nhiều năm “bán mình cho quyền lực,” thì tôi tin. Tôi chợt nhớ bộ tiểu thuyết ba tập Con đường đau khổ của Alexei Tolstoy. Phải, hành trình tư tưởng của những người trí thức Nga đi theo cách mạng quả là gian nan, đầy những khúc ngoặt hiểm trở, những tiến thoái lưỡng nan đòi hỏi những đoạn tuyệt, dứt bỏ đau đớn. Bước đường tư tưởng của Nguyễn Khải, tôi nghĩ, cũng nhọc nhằn như vậy. Hai tháng trước đây, ngồi với Lê Đạt ở một quán bên Hồ Tây (hoá ra đó là lần cuối hai chúng tôi chạm li với nhau), nhân nhắc đến Nguyễn Khải, Đạt hạ một câu mà tôi cho là đúng: “Nếu Khải là một thằng hèn thì đó là một thằng hèn đáng trọng.”
Có người nói, chính vì nghệ sĩ, trí thức Việt Nam ngày nay vẫn chọn cách sống (và viết) rất khéo (và khôn) nhiều hơn là sống đúng (và tới cùng) với chính mình nên chưa có những tác phẩm lớn về thời đại mình đang sống?
Phải nói, về cái đức của kẻ sĩ thì văn nghệ sĩ, trí thức Việt Nam ngày nay thua xa các cụ ta ngày xưa. Đúng là số người “chọn cách sống (và viết) rất khéo (và khôn) nhiều hơn là sống đúng (và tới cùng) với chính mình” như bạn nói. Điều đó thường dẫn tới, hoặc những vinh quang ảo, hoặc những bi kịch cá nhân về nội tâm. Hoặc cả hai như trường hợp Nguyễn Khải. Còn việc có phải vì thế mà “chưa có những tác phẩm lớn về thời đại mình đang sống” hay không, thì lại là một chuyện khác bao quát hơn, phụ thuộc vào nhiều nhân tố văn hóa - xã hội - chính trị khác nữa, một đề tài rộng lớn, không thể bàn một cách phiến diện.
Noam Chomsky trong cuốn Tham vọng bá quyền (NXB Trí thức đã dịch sang tiếng Việt) phản biện về đường lối đối nội, đối ngoại của chính phủ Mỹ hiện nay. Ông ấy cho độc giả niềm tin rằng, việc để một người có tự vệ tri thức hiểu ra sự thật và biết mình phải làm gì ở đời này không đến nỗi quá phức tạp. Nhưng thường trí thức Việt Nam thì dường như ngược lại?
Tôi không nghĩ những điều Noam Chomsky nói có thể phù hợp với hoàn cảnh Việt Nam. Chúng ta đã sống biệt lập với thế giới trong một thời gian dài, mù điếc thông tin. Bởi thế nên mới sinh ra cái thành ngữ mỉa mai “trí thức là ngu lâu”. Tôi nhớ hồi 1975, giải phóng miền Nam, nhiều nhà văn ở miền Bắc vào Sài Gòn “càn quét” sách dịch, những tác phẩm tinh hoa nhân loại mà trước đó họ chưa từng biết đến. Nhiều người nói đây là một cuộc “Khai sáng” mới giúp cho họ mở rộng chân trời tri thức. Cho nên “nhìn ra sự thật và biết mình phải làm gì ở đời này” trong hoàn cảnh Việt Nam quả là không đơn giản chút nào.
Về sau này, người ta nói rằng ông làm việc nhiều, sống vui, chơi thân với nhiều nhà văn trẻ, đi du lịch nhiều. Có phải đó là những “phản ứng ngược” phía sau sự qua đời của những người cùng thời?
Tôi làm việc dối già ấy mà. Thể lực và trí lực đều đã suy, ráng làm được chừng nào hay chừng nấy trong quãng ít ỏi thời gian còn lại. Mấy năm nay, bạn bè cùng lứa đi nhiều quá, ảnh hưởng nặng nề đến tâm trạng của tôi, có lúc thành một thứ stress khiến tôi phải gác công việc lại đi đâu đó cho khuây. Trong tâm trạng ấy, tôi càng cảm thấy nhu cầu gần gũi các bạn trẻ, không chỉ trong ngành văn mà cả các ngành khác như hoạ, nhạc, điện ảnh…, và may mắn được họ quí mến. Có lẽ giữa chúng tôi có một hấp lực qua lại, hai chiều và tôi coi đó là một hạnh phúc.
Văn chương hôm nay, điều gì đang làm cho ông quan tâm nhất?
Sự khao khát vạch những con đường mới của lớp trẻ, rũ bỏ mặc cảm và phá vỡ những khuôn khổ kìm hãm sáng tạo.
Vâng, xin cám ơn ông.
© 2008 talawas
Biết mình phải làm gì quả không đơn giản!
Nguyễn Vĩnh Nguyên thực hiện
Bài tuỳ bút chính trị “Đi tìm cái tôi đã mất” của nhà văn Nguyễn Khải đang gây xôn xao trên các diễn đàn mạng nửa năm sau khi ông qua đời. Tuy chưa được phát hành chính thức tại Việt Nam, nhưng đã có nhiều luồng tranh luận đáng chú ý. Nguyễn Vĩnh Nguyên có cuộc trao đổi mở rộng và thẳng thắn với nhà thơ, dịch giả Dương Tường xoay quanh tác phẩm này.
Nguyễn Vĩnh Nguyên: Thưa ông, các website, diễn đàn văn chương trên mạng đang xôn xao về bài tuỳ bút chính trị dài hơn 20 trang của nhà văn Nguyễn Khải. Ông đã đọc chưa? Và tiếp nhận nó như thế nào?
Dương Tuờng: Có, tôi đã đọc và đọc khá kĩ. Tôi chơi với Nguyễn Khải không thân nhưng cũng không hẳn là sơ. Cũng đã từng có những buổi tâm sự chia sẻ nhiều nỗi niềm với nhau. Nguyễn Khải, như tôi cảm nhận, là một “ca” đặc biệt. Và phức tạp nữa. Trong Khải, luôn có hai con người. Một Nguyễn Khải khôn khéo giả dối và một Nguyễn Khải thành thật trắng trợn. Một Nguyễn Khải hèn nhát và một Nguyễn Khải khinh ghét tay Nguyễn Khải hèn nhát kia. Và sự tranh chấp giữa hai con người ấy không bao giờ ngã ngũ. Vì thế tôi đón nhận bài tuỳ bút “Đi tìm cái tôi đã mất” với mối quan tâm đặc biệt, thầm mong đó có thể là một cái gi giống như “tiếng hót của thiên nga”.
Khi đọc tuỳ bút chính trị này, tôi đã có một liên tưởng khá rõ nét về ba tập di cảo thơ của Chế Lan Viên được in sau khi ông ấy qua đời. Ở đó, Chế Lan Viên dằn vặt trước sự vô nghĩa của cái từng được gọi là giá trị trong ý thức hệ văn chương một thời mình hăm hở, tự nguyện chọn lựa…
Tôi chưa có dịp đọc di cảo của Chế Lan Viên nên không có ý kiến gì được về sự “phản tỉnh” của ông. Còn về bài tuỳ bút này của Nguyễn Khải, tôi nghĩ có lẽ đây là những trang viết thành thật nhất mà tôi từng đọc của anh. Tôi hiểu cái tâm trạng của Khải khi ngay từ những dòng đầu, anh nhắc tới cái Giải thưởng Hồ Chí Minh về văn học nghệ thuật đợt 2 mà anh “nhận ra ngay đây là cái bia mộ sang trọng cắm lên một đời văn đã tới hồi phải kết thúc.” Mà cái đời văn ấy lại chính là “cái tài sản tinh thần thâu góp một đời” mà “về già nhìn lại” anh nhận chân ra “chỉ là một cái kho chứa đủ tạp nham chẳng có một chút giá trị gì.” Một lời tự sự ngậm ngùi. Nghe ra ngậm đắng nuốt cay thế nào!…
Trước hết, loại tác phẩm có tính phản tư, phản tỉnh kiểu thế này ở Việt Nam thường được xuất hiện sau khi tác giả của nó qua đời. Cơ chế kiểm duyệt vốn “chậm cảm” và luôn sẵn sàng gán nhãn “nhạy cảm” cho những tác phẩm “có vấn đề”. Nhưng ở một mặt khác, nó còn thể hiện sự ham muốn an toàn, ngại đương đầu của “trí thức” Việt Nam trước thời cuộc. Ông nghĩ gì về điều này?
Đó quả là một thực tế đáng buồn. Tại sao những điều gan ruột nhất lại cứ phải đợi đến lúc tác giả xuống mồ rồi mới tới tay người đọc? Tôi nghĩ đó là do áp lực của cơ chế kiểm duyệt. Cái cơ chế kiểm duyệt luôn “cảnh giác” với các tác phẩm “có vấn đề” đã trở thành một ám ảnh thường trực đối với người viết đến mức tạo cho họ một thói quen tự kiểm duyệt trước cả khi trình làng, thậm chí trước cả khi đặt bút viết. Đó mới là cái đáng sợ. Bạn tôi, một nhạc sĩ lão thành, với đủ mọi vinh danh kể cả Giải thưởng Nhà nước, có viết một tập hồi kí lấy tên Tôi là một thằng hèn đến nay vẫn nằm trong ngăn kéo. “Lúc này, in ra chưa được, anh bảo tôi. Khi nào mày vào nằm với tao một buổi, đọc thử coi.” Rõ ràng anh cần có bạn đọc, cần sự chia sẻ, nhưng một cái gì tựa như Ban Văn hóa – Tư tưởng từ lâu đã hình thành ngay trong đầu anh vẫn một mực nói không!
Đó là sự dằn vặt cuối đời của những người đã không dấn thân hết mình cho “kiểu thời cuộc” mà họ chọn lựa hay là sự chú thích, bao biện một cách hoàn hảo, khéo léo?
Những năm gần đây, có một số hồi kí, qua đó, người đọc có thể thấy rõ ý đồ “chú thích, bao biện một cách hoàn hảo, khéo léo” như bạn nói, hay nói cách khác, nhằm thanh minh, sửa chữa lí lịch bản thân. Bài tuỳ bút này của Nguyễn Khải không thuộc loại hồi kí, nhưng trong đó ý muốn soi rọi lại mình là khá rõ. Đúng như Khải tự nhận xét, anh có óc hài hước bẩm sinh. Tôi nghĩ đó là ưu điểm lớn nhất của Khải, chính nó đã cứu anh khỏi rớt xuống thành một kẻ giả dối hoàn hảo. Người có óc hài hước thường biết rõ mình, cả cái hay lẫn cái dở của mình, do đó biết tự trào. Bùi Ngọc Tấn có kể tôi nghe, trong Đại hội Nhà văn Việt Nam lần VI tháng 4/2000, khi thấy một nhà văn mà tác phẩm khiến người ta biết đến ông đã ra đời cách đây không dưới nửa thế kỉ, lên tham luận với những bộ điệu làm duyên õng ẹo, Khải bèn bấm anh ra hành lang uống cà-phê. “Thú thật với ông, Khải nói với Tấn, tôi không thể ngồi nhìn cái trò diễn lại cái của ông ta, vì tôi thấy ở đó hình ảnh của chính mình.” Tấn đem chuyện đó kể lại với Bảo Ninh và khép lại bằng một nhận định: “Khải cũng được lắm đấy chứ đâu đến nỗi!” Vốn có kinh nghiệm qua việc Khải “trở cờ” trong vụ lật lại vấn đề trao giải thưởng văn học cho cuốn Nỗi buồn chiến tranh của mình, Bảo Ninh cười ồ: “Ôi, anh Tấn, sách của ông ấy đấy!” Tôi cho rằng cả hai đều có lí: đó chính là cái đặc tính hai mặt của con người Nguyễn Khải. Đúng là Khải vẫn có cái sách ấy nó đã gần như thành một bản chất thứ hai của anh, nhưng mặt khác tôi cũng tin rằng anh thực sự nhận ra một bản sao của chính mình nơi nhà văn lão làng kia. Cũng tại Đại hội này, hoạ sĩ Thành Chương đã chụp hình cái bắt tay của Nguyễn Khải như một cử chỉ “tạ tội” với Vũ Bão về việc đã “đánh” tàn tệ cuốn tiểu thuyết Sắp cưới của nhà văn này.
Trong Thượng đế thì cười, Nguyễn Khải có nhắc qua đến cuộc “dàn hoà” này. Với Vũ Bão (mà tôi vừa dự giỗ hết cách đây mấy tuần), bài phê bình đao to búa lớn của Nguyễn Khải với câu kết: “Thôi im đi, đồ giả dối!” là một đòn nhớ đời khi anh vừa bước vào làng văn với tác phẩm đầu tay tuy còn vụng về nhưng rất mực chân thật và tâm huyết ấy, một lời xin lỗi muộn mấy chục năm đâu có thể xí xóa được. Người ta có lí do để “cảnh giác” với Khải ngay cả khi anh tỏ ra chân thành nhất.
Như tôi đã nói ở trên, cuộc tranh chấp giữa hai con người trong Nguyễn Khải – con người giả dối và con người thành thật – không bao giờ ngã ngũ. Nhưng những gì anh bày tỏ trong tuỳ bút chính trị này, cái tâm sự cay đắng của một kẻ đến cuối đời phải thú nhận rằng mình đã nhiều năm “bán mình cho quyền lực,” thì tôi tin. Tôi chợt nhớ bộ tiểu thuyết ba tập Con đường đau khổ của Alexei Tolstoy. Phải, hành trình tư tưởng của những người trí thức Nga đi theo cách mạng quả là gian nan, đầy những khúc ngoặt hiểm trở, những tiến thoái lưỡng nan đòi hỏi những đoạn tuyệt, dứt bỏ đau đớn. Bước đường tư tưởng của Nguyễn Khải, tôi nghĩ, cũng nhọc nhằn như vậy. Hai tháng trước đây, ngồi với Lê Đạt ở một quán bên Hồ Tây (hoá ra đó là lần cuối hai chúng tôi chạm li với nhau), nhân nhắc đến Nguyễn Khải, Đạt hạ một câu mà tôi cho là đúng: “Nếu Khải là một thằng hèn thì đó là một thằng hèn đáng trọng.”
Có người nói, chính vì nghệ sĩ, trí thức Việt Nam ngày nay vẫn chọn cách sống (và viết) rất khéo (và khôn) nhiều hơn là sống đúng (và tới cùng) với chính mình nên chưa có những tác phẩm lớn về thời đại mình đang sống?
Phải nói, về cái đức của kẻ sĩ thì văn nghệ sĩ, trí thức Việt Nam ngày nay thua xa các cụ ta ngày xưa. Đúng là số người “chọn cách sống (và viết) rất khéo (và khôn) nhiều hơn là sống đúng (và tới cùng) với chính mình” như bạn nói. Điều đó thường dẫn tới, hoặc những vinh quang ảo, hoặc những bi kịch cá nhân về nội tâm. Hoặc cả hai như trường hợp Nguyễn Khải. Còn việc có phải vì thế mà “chưa có những tác phẩm lớn về thời đại mình đang sống” hay không, thì lại là một chuyện khác bao quát hơn, phụ thuộc vào nhiều nhân tố văn hóa - xã hội - chính trị khác nữa, một đề tài rộng lớn, không thể bàn một cách phiến diện.
Noam Chomsky trong cuốn Tham vọng bá quyền (NXB Trí thức đã dịch sang tiếng Việt) phản biện về đường lối đối nội, đối ngoại của chính phủ Mỹ hiện nay. Ông ấy cho độc giả niềm tin rằng, việc để một người có tự vệ tri thức hiểu ra sự thật và biết mình phải làm gì ở đời này không đến nỗi quá phức tạp. Nhưng thường trí thức Việt Nam thì dường như ngược lại?
Tôi không nghĩ những điều Noam Chomsky nói có thể phù hợp với hoàn cảnh Việt Nam. Chúng ta đã sống biệt lập với thế giới trong một thời gian dài, mù điếc thông tin. Bởi thế nên mới sinh ra cái thành ngữ mỉa mai “trí thức là ngu lâu”. Tôi nhớ hồi 1975, giải phóng miền Nam, nhiều nhà văn ở miền Bắc vào Sài Gòn “càn quét” sách dịch, những tác phẩm tinh hoa nhân loại mà trước đó họ chưa từng biết đến. Nhiều người nói đây là một cuộc “Khai sáng” mới giúp cho họ mở rộng chân trời tri thức. Cho nên “nhìn ra sự thật và biết mình phải làm gì ở đời này” trong hoàn cảnh Việt Nam quả là không đơn giản chút nào.
Về sau này, người ta nói rằng ông làm việc nhiều, sống vui, chơi thân với nhiều nhà văn trẻ, đi du lịch nhiều. Có phải đó là những “phản ứng ngược” phía sau sự qua đời của những người cùng thời?
Tôi làm việc dối già ấy mà. Thể lực và trí lực đều đã suy, ráng làm được chừng nào hay chừng nấy trong quãng ít ỏi thời gian còn lại. Mấy năm nay, bạn bè cùng lứa đi nhiều quá, ảnh hưởng nặng nề đến tâm trạng của tôi, có lúc thành một thứ stress khiến tôi phải gác công việc lại đi đâu đó cho khuây. Trong tâm trạng ấy, tôi càng cảm thấy nhu cầu gần gũi các bạn trẻ, không chỉ trong ngành văn mà cả các ngành khác như hoạ, nhạc, điện ảnh…, và may mắn được họ quí mến. Có lẽ giữa chúng tôi có một hấp lực qua lại, hai chiều và tôi coi đó là một hạnh phúc.
Văn chương hôm nay, điều gì đang làm cho ông quan tâm nhất?
Sự khao khát vạch những con đường mới của lớp trẻ, rũ bỏ mặc cảm và phá vỡ những khuôn khổ kìm hãm sáng tạo.
Vâng, xin cám ơn ông.
© 2008 talawas
Đăng ký:
Nhận xét (Atom)