Thế-kỷ tiểu-thuyết - Nguyễn Vy-Khanh

Nguyễn Vy-Khanh

Thế-kỷ tiểu-thuyết

Văn học chữ quốc ngữ Việt Nam khởi đầu với tờ Gia-Định Báo năm 1865 và Nguyễn Trọng Quản là nhà văn tiên phong mở đường cho thể loại tiểu thuyết với Thầy Lazarô Phiền viết năm 1886 và xuất bản năm sau, 1887. Truyện chỉ gồm 28 trang (1), khổ 12 x 19 cm, nhưng đã có những tiêu chuẩn của một tiểu thuyết : một câu chuyện liên tục, tình tiết gây cấn, có phân tích tâm lý, đối thoại và nhân vật có cá tính. Nói đến cá tính vì truyện Nôm trước đó đã có nhưng ở thể loại văn vần và nhân vật luôn điển hình - Thiện luôn thắng Ác và ở hiền thì gặp lành. Truyện Thầy Lazarô Phiền cho thấy tác giả chịu nhiều ảnh hưởng của tiểu thuyết Âu tây, kể cả cách diễn tả tiếng Việt. Nội dung phân tích tâm lý, tả đời sống nội tâm, sự hối hận - một loại tiểu thuyết tâm lý. Kỹ thuật kết cấu và thắt mở câu chuyện lúc đó hãy còn xa lạ với người đọc. Các nhân vật lại chỉ là những người thường mà không phải là những anh hùng liệt nữ như chính tác giả đã giới thiệu trong bài Tựa rằng những anh hùng hào kiệt "... những đứng ấy thuộc về đời xưa chớ đời nay chẳng còn nữa. Bởi đó tôi mới giám bày đặt một truyện đời nầy là sự thường có trước mắt ta luôn, như vậy thì sẽ có nhiều người sẽ lấy lòng vui mà đọc; kẻ thì cho quen mặt chữ, người thì cho đặng giải phiền một giây ..." (2). Truyện chia làm 10 phần, đã là một tiểu thuyết đúng nghĩa như nhiều tiểu thuyết Âu châu thời tác giả Nguyễn Trọng Quản. Tác giả viết một câu chuyện, về một con người, một nhân vật, trong tương giao với những người khác, với cái nhìn về con người đó. Tác giả tin tưởng và đề cao một số lý tưởng văn hóa đạo đức căn bản của thời đại, tin ở một trật tự và tin ở lương tâm con người. Câu chuyện về thầy Lazarô Phiền nhưng tác giả còn cho thấy con người sống ra sao, xử sự thế nào, tình cảm biến chuyển ra sao, tin tưởng đạo đức luân lý thế nào, v.v. Một tiểu thuyết "ngắn hơi", thắt mở đầy đủ, như một truyện vừa. Tiểu thuyết là một thể loại văn chương, không cứ phải dài, và còn có thể là văn vần. Hơn nữa, tác giả đã gọi tác phẩm của mình là truyện tức tiểu thuyết để phân biệt với loại truyện chí tức truyện Tàu!
Tác giả mở đầu truyện như sau:
" Ai xuống Bà-rịa, mà có đi ngang qua đất thánh ở trong Cát tại làng Phước-lễ, thì tôi xin bước vô đất thánh ấy, kiếm cái mồ có cây thánh giá bằng ván, sơn nửa đen nửa trắng, gần một bên nhà thờ những kẻ Tử-đạo mà thăm mồ ấy kẻo tội nghiệp! Vì đã hai năm nay không ai thăm viếng, không ai màng ngó tới.
"Mồ đó là mồ một thầy đã chịu lương tâm mình cắn rứt đã mười năm, bây giờ mới đặng nằm an nơi ấy.
"Tôi xin phép thuật lại truyện tôi đã gặp thầy ấy và làm sao thầy ấy đã tỏ chuyện mình ra cùng tôi, như sau nầy." (3).
Khi viết truyện này, tác giả cho biết ông đã thực hiện "mơ ước cho xứ Nam kỳ thân yêu của chúng ta một tương lai chói rạng ánh sáng, tiến bộ và văn minh (... nous allions rêvant tout haut pour notre chère Cochinchine, un avenir brillant de lumière, de progrès et de civilisation)" (4). Nhưng truyện không gây được phong trào, nói như Bằng Giang (5), ông là một "tác giả cô đơn không có bạn đồng hành trong thể loại của mình" - tức tiểu thuyết, cho đến một năm trước khi ông qua đời (1911), 23 năm sau, lúc ấy mới có Trần Nhựt Thăng tức Trần Chánh Chiếu xuất bản Hoàng Tố Anh Hàm Oan (1910) gồm 54 trang và văn hãy còn vần và đối. Trong không khí của những phong trào vận động Minh Tân và Đông Du hồi đầu thế kỷ, tác giả đã viết lời Tựa như sau: "Từ ngày các đấng cao minh trong Lục châu bày diễn dịch các thứ truyện chữ nho ra quốc âm, thì ít thấy có truyện nào nói việc trong xứ mình. Các truyện đang bán đương thời là truyện Tàu. Nay tôi ngụ ý soạn một bổn nói về việc trong xứ mình, dùng tiếng tầm thường cho mọi người dễ hiểu đặng. Ấy là làm thử nên chỗ nào có sơ siểng xin chư quí vị khan quan dung túng"(6)
Xin trích một đoạn đối thoại và động tác giữa đôi tình nhân nhân vật chính:
"... Bữa kia đang ngồi coi sách, thoạt nghe có tiếng người đi sau lưng, giật mình day lại, bèn thấy cậu Hai đứng khoanh tay mà hỏi: "Cô làm gì đó?". Tố Anh thưa: "tôi buồn đọc truyện đặng giải khuây".
-"Cô buồn cho bằng tôi sao?"
-"Cậu buồn nỗi chi, nhà giàu có muôn hộ, muốn chi đặng nấy, lên xe xuống ngựa, sung sướng bậc nhất trong thiên hạ, như vậy mà còn buồn thì tôi lấy làm khó hiểu lắm?"
-"Tôi buồn là buồn bông lông, cũng bởi thương nhớ bông lông, nên đêm năm canh chẳng an giấc điệp, ngày sáu khắc thổn thức gan vàng, nhớ cảnh nhớ người. Bởi cô là người vô tình cho nên chẳng thấy chỗ tôi buồn."
-"Câu chuyện nói mầu nhiệm như vậy làm sao tôi hiểu thấu được!"
(...) Tố Anh thấy cậu Hai càng lâu càng riết tới thì lật đật đứng dậy bỏ đi. Câu Hai chạy theo giăng tay chặn đường, miệng thì năn nỉ ỷ ôi, con mắt thì ngó lườm lườm. Tố Anh kinh hồn hoảng vía bèn chui lòn dưới tay mà chạy, cậu Hai níu đặng chéo áo trì lại. Tố Anh sợ rách áo đứng dừng lại mà nói rằng: "Cậu sao vô lễ lắm vậy ! Chẳng sợ tôi chê cười cậu rằng chó cậy nhà gà cậy vườn sao?"
-"Chó gà gì nà, để cho qua hun em một cái, rồi qua sẽ buông em ra". Nói rồi ôm đại Tố Anh. Tố Anh hổ thẹn bèn đánh hoảng vồ mặt cậu Hai một vả và xô nhào xuống đất, chạy đại lên lầu, vô phòng đóng cửa mà khóc ..."(7).
Nghĩa là phải đợi đến những năm cuối thập niên 1910 mới thấy có những tác phẩm tiểu thuyết bằng văn xuôi theo con đường truyện Thầy Lazarô Phiền như Kim Thời Dị Sử (đăng Công luận báo từ tháng 10-1917, xuất bản 1921) của Biến Ngũ Nhy (tức Nguyễn Bính), những truyện xã hội, "nghĩa hiệp", "kỳ tình" của các tác giả Nguyễn Chánh Sắt, Lê Hoằng Mưu, Trương Duy Toản, vv. Năm 1913, Hồ Biểu Chánh xuất bản U Tình Lục (viết năm 1909), một tiểu thuyết viết theo thể lục bát dài 1790 câu - phụ bốn bài thơ thất ngôn bát cú, với cùng đề tài tình ái như truyện Thầy Lazarô Phiền của Nguyễn Trọng Quản nhưng tự do tình ái hơn và người đàn ông trở về lại nhà ở đoạn kết nghĩa là tác giả muốn giữ truyền thống "gương vỡ lại lành" thay vì "hiện thực" dù bi thảm theo mới như họ Nguyễn. Cái mới của Hồ Biểu Chánh là câu chuyện đã xảy ra tại Sài-Gòn và Mỹ Tho, Gò Công chứ không còn bên Trung Hoa xa xôi.
Miền Bắc cũng bắt đầu xuất hiện những tiểu thuyết luân lý ái tình như Cành Hoa Điểm Tuyết (1921), Cuộc Tang Thương (1923) của Đặng Trần Phát, Kim Anh Lệ Sử (1924) của Trọng Khiêm và Tuyết Hồng Lệ Sử của Từ Trẩm Á do Mai Khê dịch; sau đó đến biến cố Tố Tâm (1925) của Hoàng Ngọc Phách ra mắt độc giả thanh niên tân học mà nội dung hình thức đã bị ảnh hưởng rõ rệt của Tuyết Hồng Lệ Sử, cộng với cái lãng mạn thế kỷ XIX của Pháp nơi tác giả là một người tân học. Tố Tâm mở đường cho tiểu thuyết lãng mạn bằng văn xuôi, chính thức hóa một nếp sống mới, cá nhân vượt khỏi vòng cương tỏa của tập thể, sống cho tình cảm hơn là lý trí, cho giây phút hạnh phúc hơn là vinh dự lâu dài! Cá nhân nổi dậy chống truyền thống và trong xã hội cũ tình yêu không thể có lựa chọn. Tố Tâm là tác phẩm đã gây tiếng vang, đánh dấu bước tiến khác đến gần thềm một nền văn học hiện đại! Cùng năm 1925, Quả Dưa Đỏ của Nguyễn Trọng Thuật được giải hội Khai Trí Tiến Đức. Hình thức mới nhưng nội dung Nho giáo, đề cao thuyết Thiên mệnh và thái độ người quân tử (An Tiêm). Các nhà cổ động duy tân Trần Chánh Chiếu và Phan Bội Châu theo gương Lương Khải Siêu đề cao thể loại tiểu thuyết, hai ông đều có thử nghiệm. Trong khi đó Nam-Phong tạp-chí chê tiểu thuyết là văn-chương chơi, không giúp gì cho việc truyền bá sự học, nên đã chú trọng học thuật hơn. Đây cũng là lý do khiến Thiếu Sơn khai mào một cuộc bút chiến với Hai Cái Quan Niệm Về Văn Học trên Tiểu Thuyết Thứ Bảy (số 16 ra ngày 16-2-1935).
Cho đến năm 1930 là thời của Hồ Biểu Chánh, Lê Hoằng Mưu và Nguyễn Chánh Sắt. Nghĩa Hiệp Kỳ Duyên của Nguyễn Chánh Sắt (1920) tuy vẫn giữ truyền thống "ân đền oán trả" của các truyện trước đó, đã tỏ rõ là một mô hình của tiểu thuyết văn học mới: lời văn trau chuốt hơn, nội dung có tư tưởng, luân lý rõ, tình tiết câu chuyện dồi dào. Lê Hoằng Mưu tả thực và có khuynh hướng xã hội với những truyện tác giả gọi là "ái tình tiểu thuyết" như Hà Hương Phong Nguyệt (1917-18) và Oán Hồng Quần tức Phùng Kim Huê Ngoại Sử (1920), dù văn chịu nhiều ảnh hưởng biền ngẫu nhưng đã bước những bước tiền phong cho Vũ Trọng Phụng, Trọng Lang ở giai đoạn sau. Các nhà văn miền đất mới vì hoàn cảnh lịch sử đã đứng ra giới thiệu cho người đọc những khai phá tâm hồn, xã hội, cho người các nơi biết chuyện một nơi: xã hội nhiều giai cấp, nho học, con người á-đông, v.v.
Thể tiểu thuyết lớn mạnh ở bước đầu là nhờ chữ quốc ngữ và báo chí vốn là phương tiện thông tin mới mà thời lịch triều trước đó không có. Cả sách báo quảng cáo cũng góp phần phổ biến tiểu thuyết đến quần chúng. Nghĩa Hiệp Kỳ Duyên của Nguyễn Chánh Sắt gồm 16 chương in trọn trong cuốn Vô Sanh Chỉ Nam sách quảng cáo của nhà thuốc Nhị Thiên Đường. Các báo cũng đã là những diễn đàn phổ biến tác phẩm trước khi xuất bản thành sách. Tờ Nông Cổ Mín Đàn chẳng hạn trong số 262 (23-6-1906) đã đề xướng một cuộc thi viết tiểu thuyết dài "chừng 50 tờ giấy lớn, chia làm ba thứ (...) đặt tiếng thường, thanh nhã, dễ hiểu như truyện vậy...". "Tiểu thuyết" được cơ quan ngôn luận yêu nước này định nghĩa "người Lang Sa gọi là roman nghĩa là lấy trí riêng mà đặt riêng ra một truyện tùy theo nhân vật phong tục trong xứ, dường như truyện có thật vậy"(8).
Nhà thơ Tản Đà cũng đã đóng góp mở đường cho tiểu thuyết văn xuôi, dù ở ông, văn vẫn còn nhiều biền ngẫu và gần với thi ca. Trần Ai Tri Kỷ (1924), Thề Non Nước (1929) nhất là Giấc Mộng Lớn (1929) đã đến gần thể tiểu thuyết dù tính chất tự truyện vẫn là chính. Ông viết trong Lời Tựa tập sau cùng:
"Vậy thời Giấc Mộng Lớn là một tập ký thực chăng. Hoặc có người hỏi như thế, tác giả thực khó trả lời. Đã gọi là mộng thời sao gọi là kỳ thực. Vậy thời giấc mộng lớn là một cuốn tiểu thuyết chăng? Hoặc có người hỏi chơi như thế, tác giả lại càng khó trả lời. Có sự thực mới chép, thời không phải là tiểu thuyết. Thôi thời ký thực hay tiểu thuyết, tự độc giả muốn cho sao thời là sao. Tác giả chỉ cứ theo sự thực chiêm bao mà tùy ý chép ra không có mạch lạc, không có quy tắc, không kể việc khinh việc trọng, không hiềm cái dở cái hay muốn lược thời lược, muốn tường thời tường, chẳng qua là một cuốn văn chơi, tưởng cũng không quan hệ đến những sự phẩm bình của các bậc đại nhã cao nhân vậy"(9).
Sau Tản Đà, Câu Lâu Mộng của Võ Liêm Sơn là truyện chịu ảnh hưởng văn Nam-Phong tạp-chí và tiểu thuyết Trung-Hoa thịnh hành thời đó, rồi những Cậu Bé Nhà Quê (1929, xuất bản 1933) của Nguyễn Lân và Người Vợ Hiền (1931) của Nguyễn Thới Xuyên tỏ rõ dấu ảnh hưởng của tiểu thuyết Pháp - phóng tác cuốn Une honnête femme của Henry Bordeaux. Nhất Linh trước khi qua Pháp du học đã viết Nho Phong (1926) và Người Quay Tơ (1927), với văn học sử, là những vết tích cuối cùng của văn hóa cũ đồng thời như những kiếm tìm con đường riêng cho một thời đại mới đang mở ra! Như vậy, tiểu thuyết những năm 1925-1932 đã phân vân giữa truyền thống và hiện đại!
Sau đó là thời tiểu thuyết Tự-Lực văn-đoàn rồi Tân Dân. Trước khi chiến tranh Đông dương lần đầu bộc phát cuối năm 1946, có những tiểu thuyết đáng kể như Trại Tân Bồi của Hoàng Công Khanh đặt vấn đề cá nhân và tập thể, vấn đề cứu chung hay tự cứu, vấn đề trưởng thành và phát triển của cá nhân. Nhất là Chí Phèo (1941) của Nam Cao dù ngắn (10) nhưng lại là một tiểu thuyết tiêu biểu. Nam Cao đã xử dụng kỹ thuật độc thoại nội tâm, trước hết trong Chí Phèo, sau tiếp tục trong Sống Mòn. Hãy đọc đoạn trích sau để thấy diễn tiến tâm lý của Chí Phèo, người đọc cứ như thấy cả gan ruột hắn, vừa tự ti vừa sợ vừa ta đây anh hùng, không khác cái thắng lợi tinh thần của nhân vật AQ của Lỗ Tấn:
"... Nhưng bỗng hắn lại hơi ngần ngại: biết đâu cái lão cáo già này nó chả lại lừa hắn vào nhà rồi lôi thôi. Ờ mà thật, có thể như thế lắm! Này, nó hãy lôi ngay mấy cái mâm, cái nồi hay đồ vàng bạc ra khoác vào cổ hắn, rồi cho vợ ra kêu làng lên, rồi cột cổ hắn vào, chần cho một trận om xương, rồi vu cho là ăn cướp thì làm sao? Cái thằng Bá Kiến này, già đời đục khoét, còn đớn cái nước gì mà chịu lép như trấu thế? Thôi dại gì mà vào miệng cọp, hắn cứ đứng đây này, cứ lại lăn ra đây này, lại kêu toáng lên xem nào? Nhưng nghĩ ngợi một tý, hắn lại bảo: kêu lên cũng không nước gì! Lão bá vừa nói một tiếng, bao nhiêu người đã ai về nhà nấy, hắn có lăn ra kêu nữa, liệu còn có ai ra? Vả lại bây giờ rượu nhạt rồi, nếu lại phải rạch mặt thêm mấy nhát thì cũng đau. Thôi cứ vào! Vào thì vào, cần quái gì. Muốn đập đầu thì vào ngay giữa nhà nó mà đập đầu còn hơn ở ngoài. Cùng lắm nó có giở quẻ, hắn cũng chỉ đến đi ở tù. Ở tù thì hắn coi là thường. Thôi, cứ vào..." (11)
Người đọc có thể tìm thấy cái khôn ngoan trong tiểu thuyết người hùng của Lê Văn Trương, tìm dấu vết hiện đại hóa xã hội qua các tác phẩm của Tự-Lực văn-đoàn, nung nấu lòng ái quốc với tiểu thuyết của nhà văn Nam-bộ thập niên 40, 50 như Sơn Khanh, Quốc Ấn, Lý Văn Sâm, ...
Sau khi đất nước chia đôi ở vĩ tuyến 17, con đường tiến triển của thể loại tiểu thuyết thành hai đường song hành. Miền Bắc chủ trương văn học làm công cụ cho chính trị, do đó các tập tiểu thuyết "nổi tiếng" như Vỡ Bờ của Nguyễn Đình Thi, Bão Biển của Chu Văn, Cửa Biển của Nguyên Hồng,.. nay nhìn lại đã rõ là phương tiện nhất thời - dù cưỡng gọi là tiểu thuyết ý thức hệ hay hiện thực. Các văn nghệ sĩ được chính thức nhìn nhận - vì còn có những nhà văn của Nhân Văn giai-phẩm bị tù đày và cấm viết, được huấn luyện và gửi đi thực tế để viết. Chí Phèo bị phê là biểu hiện của sự bế tắc trong cảm quan hiện thực vì Chí Phèo không đến với cách mạng. Tác phẩm của Vũ Trọng Phụng cũng bị gắn nhãn "phản động".
Ở Nam vĩ tuyến là kỹ thuật cách tân, Âu- hóa, thế giới hóa. Thanh Tâm Tuyền với Bếp Lửa (1957), là nỗi nhớ và "ám ảnh" về một Hà Nội đã mất, là tình yêu còn đó đang sống mạnh nhưng đã chết, trong bi đát của chia cắt không gian, Hà Nội vừa là thiên đàng vừa là địa ngục. Ở đây là không gian của những con người tự do, vì với tác giả theo cộng sản "là một lối đánh đĩ, đánh đĩ tinh thần mình" (tr. 53). Con người chối bỏ Thượng đế. "Theo tôi có những lúc người ta cần giải quyết giữa người với người và Thượng đế không nên có mặt ở lúc ấy". (tr. 64). Đảm đang khổ nhục làm người ở khắp nơi "Con sâu ở giữa tim giữa hồn, giữa não" (tr. 65). Nhân vật chính "hắn lớn lên cùng bè bạn, vượt qua mau tuổi trẻ để suy nghĩ và mơ ước hành động. Mỗi đứa một lối lăn mình theo mối cám dỗ lớn lao của hư vô..." vì đã "tìm thấy cuộc hiện sinh tự do và lựa chọn". Các nhân vật của ông "chúng đã đi trong thống khổ của lịch sử tới cái chết; cái chết như sự từ chối quyết liệt". Một không khí tiểu thuyết mới chưa thấy trước đó. Tác giả đã lựa chọn làm nhà văn vì "mỗi nhà văn chính là một kẻ sống sót" và "Cái chết lựa chọn không bao giờ phi lý, nó sẽ làm nảy sinh sự thật, sự thật của những người chết truyền lưu cho kẻ sống sót" (12). Nhà văn không phân tích tâm lý để cho có tiểu thuyết, để ăn khách, mà nay trở nên một vấn đề sống chết, không lựa chọn.
Một Nguyễn Đình Toàn nội tâm, một nội tâm hiện sinh khác nội tâm hiện thực của Nam Cao. Con Đường đưa người đọc đến những khám phá tâm hồn, những tư duy, hạnh phúc cũng như khổ đau ở một không gian mù ám đầy bất trắc khi ngẫu nhiên đã là kết thúc của mọi sự. Vì cái chết lẩn quẩn khi con người chạy theo sự sống! Nhân vật xưng Tôi là một người con gái tật nguyền mặt bị một dấu tràm đen ngay trên má. Với Nguyễn Đình Toàn cũng như Dương Nghiễm Mậu, Thanh Tâm Tuyền, câu chuyện chỉ là cái cớ để tác giả triết lý, phát biểu nhận định về con người và cuộc đời! Bên cạnh những tiểu thuyết thời thượng đó là những tác phẩm trong sáng, nhẹ nhàng hơn của Duyên Anh, Nhật Tiến và Võ Hồng về những con người nghèo khổ và nạn nhân chiến tranh, Bình Nguyên Lộc (Đò Dọc) về xã hội buổi giao thời. Chu Tử với những tiểu thuyết Yêu, Loạn, Ghen, ... mà đề tài sống vội sống cuồng theo F. Sagan và mốt hiện sinh! Dẫn đến những Nguyễn Thị Hoàng (Vòng Tay Học Trò), Minh Đức Hoài Trinh (Sám Hối, Đàn Ông Đàn Bà, Thiên Nga), Trùng Dương, v.v. Túy Hồng đưa tâm tình người nữ đất Thần-kinh vào văn học, Nguyễn Thị Thuỵ Vũ về hiện thực của đàn bà thời đại chiến tranh, xã hội xáo trộn. Cuối giai đoạn có Trần Thị NgH đặc sắc văn chương hiện thực và bút pháp trực tiếp. Trong một phỏng vấn của Thượng Văn, bà cho rằng "Tôi không đi trước thời đại. Tôi đi cùng nhịp với bản thân. Tôi không gượng, tôi nghĩ sao viết vậy, tôi không làm gì phải cố gắng. Tôi không cố ý làm mới. Một lúc nào đó tôi tự nhiên cảm thấy như vậy..."(13)
Nhưng những tiểu thuyết chuyên về tình cảm vẫn là một phần quan trọng suốt thế kỷ. Tình ngang trái nhẹ nhàng không bạo lực như Tố Tâm-Đạm Thủy trong Tố Tâm, Lan-Điệp trong Tắt Lửa Lòng, nhẹ nhàng như Ngọc-Lan trong Hồn Bướm Mơ Tiên, tình lý tưởng như Loan-Dũng trong Đoạn Tuyệt, Đôi Bạn, như Trương trong Bướm Trắng, tình phi lý của Thanh-Tâm trong Bếp Lửa và một số truyện của Thanh Tâm Tuyền, tình mãnh liệt chú cháu trong thế giới của Chu Tử, tình bạo động của Trần Đại, Châu Cool,.. của Duyên Anh, tình với những chia xa, oái ăm của chiến tranh của Thế Uyên, Y Uyên, Doãn Dân, Nguyễn Thị Thụy Vũ,.. Trong không khí ngột ngạt của chiến tranh vẫn có những chuyện tình sâu sắc của Lệ Hằng, Túy Hồng, Nhã Ca,...
Rồi sau làn sóng hiện sinh thời thượng là mốt "tiểu thuyết mới" đến từ Pháp với Huỳnh Phan Anh, Hoàng Ngọc Biên, hoặc điểm trang thời thượng với Nguyễn Xuân Hoàng,.... Một loại "phản tiểu thuyết", nói như Jean-Paul Sartre, đối thoại và độc thoại cùng tình cảm nội tâm trộn lẫn, thứ tự thời gian đảo lộn, không cần đến cốt truyện, có khi không cả người kể. Nhân vật thường ở ngôi thứ ba (il, elle, on). Một thế giới rất "khách quan", ở ngoài! Các tác giả của phong trào muốn diễn tả những cái nhỏ nhặt, tầm thường, như cái gôm và cả tâm hồn con người là những sự những cái di chuyển, biến động không ngừng và biết đâu đó chính là mầm của sự sống! Ở đó con người ta sẽ tìm ra cái mênh mông của đời sống nội tại! Ngôn ngữ làm hư sự vật, sự sống, làm sai lạc tình cảm nhưng ngôn ngữ sẽ được dùng cùng phản ứng bản năng để nhận thức, tiếp cập sự vật, sự sống! "Tiểu thuyết mới" như tiên đoán một thời đại bất khả cảm thông, đầy bất trắc, trong khi truyện thật ngắn thu gọn hy vọng còn sót lại và đưa ra một diễn văn máy móc, vội vàng. Mặt khác tiểu thuyết mới có yếu tố thi ca, văn như là thơ với Michel Butor. Tiểu thuyết mới nói đến một cuộc đời đang hình thành, đang thai mang cho con người do chính con người đi tìm, làm ra, xa hơn là một kiếm tìm định nghĩa tương giao với tha nhân - trong khi tiểu thuyết "cổ điển" tả một câu chuyện với những nhân vật "dính" với câu chuyện, một xã hội với những con người đã có tương quan với nhau! Nay "tiểu thuyết mới" còn lại cái nội dung tìm tòi của phận người ngày càng cô đơn bất khả cảm thông, hình thức mất đi hấp dẫn vì như trật đề, không đủ thuyết phục!
Phong trào "tiểu thuyết mới" của Paris và tiểu thuyết hiện đại Hoa Kỳ cũng lan rộng đến Sài-Gòn - một thử nghiệm khác, hiện đại và quốc tế, nhưng vong hóa thêm cái hồn Việt Nam. Nói vong hóa phải kể thêm những "anh hùng ca" sử thi của văn học miền Bắc cộng sản từ 1945 đến gần đây. Phái này thường bị xem là vô nhân hóa tiểu thuyết, vật hóa cuộc đời. Chỉ có sự vật, con người không ra gì, không đáng nói đến! Alain Robbe-Grillet, "giáo hoàng" của tiểu thuyết mới, người từng được R. Barthes gọi là "tiểu thuyết gia của cái nhìn khách quan" (romancier du regard objectif), đề nghị tiểu thuyết mới để đáp ứng với cuộc sống mới, nơi đó thế giới hết vững lặng, hết còn ý nghĩa hiển nhiên, con người vừa chính diện vừa phản diện, đổi luôn và đầy trục trặc. Hết cái thời tiểu thuyết với nhân vật có cá tính như những nhân vật của Balzac chẳng hạn, vững vàng và rõ nét.
Hoàng Ngọc Biên với tập Đêm Ngủ Ở Tỉnh (1970) và một số truyện đăng trên tập san Trình Bày như Chuyến Xe và Người Đạp Xe Vào Thành Phố Buổi Sáng - sau xuất bản ở ngoài nước năm 1997, viết theo khuynh hướng mới này. Chuyến Xe là độc thoại của một người ngồi ở công viên chờ một chuyến xe lửa nào đó, không rõ lý do, nguồn cơn! Nhà văn như viết cho riêng mình rồi tình cờ đem xuất bản! Cũng như Huỳnh Phan Anh trong hai tập Người Đồng Hành (1969) và Những Ngày Mưa (1970) và tập Phía Ngoài (1969) in chung với Nguyễn Đình Toàn. Trong các truyện tiểu thuyết mới này, tác giả của chúng vẫn có phần riêng bản sắc, có nhân vật và con người không hoàn toàn bị vật hóa, kiểu tả "cái máy pha cà phê để ở trên bàn" mà những nhà phê bình văn học Pháp chống khuynh hướng vẫn hay nhắc đến! Không khí tác phẩm của Huỳnh Phan Anh, Hoàng Ngọc Biên, Nguyễn Đình Toàn,... gần với khuynh hướng tiểu thuyết mới ở Âu châu, trong khi thế giới của Nguyễn Xuân Hoàng không hẳn cùng khuynh hướng vì trong các truyện ngắn và tiểu thuyết của ông, tính cách tự thuật và lãng mạn cũng như văn phong tạp bút thật sự lấn át tính cách khách quan của tiểu thuyết mới! Cũng như một số tiểu thuyết thời này tự cho là hiện sinh thật ra chỉ là những bắt chước bất thành, những sẩy thai hay sanh thiếu tháng mà thôi! Chúng tôi muốn nhắc đến những Vòng Tay Học Trò của Nguyễn Thị Hoàng, Sám Hối, Đàn Ông Đàn Bà của Minh Đức Hoài Trinh , v.v. Hiện sinh dễ dãi!
Trong nước, sau 1987, một số người viết trăn trở, tìm tòi, đổi mới. Phạm Thị Hoài tìm đến Kafka và phân tâm. Nguyễn Huy Thiệp lạnh lùng theo lối trần thuật dã sử xưa. Các nhà văn thời hậu-Đổi mới bắt đầu tìm kiếm "con người bên trong con người" và những sự thật kín đáo hay tiềm ẩn đằng sau những sự-thật-chính-thức ai cũng đã biết. Tiểu thuyết trong nước từ đây mở ra nhiều viễn tượng, góc cạnh, muốn đa dạng. Ở cách tiếp cận thực tại, ở cách phô diễn tiểu thuyết, ở cả nền móng của sự việc viết - tại sao viết, viết gì và viết để làm gì chẳng hạn!
Một đặc điểm là từ đây người viết dám xưng Tôi sau một thời gian dài phải minh họa xưng Ta, chúng ta, chúng tôi - không phải cái Ta của thời lịch triều, mà là một cái Ta của Đảng, như lý tưởng Đảng! Được giải phóng hay can đảm, tùy cây viết! Truyện được kể ở ngôi thứ nhất, nhân vật ngôi thứ nhất và những suy nghĩ cũng từ ngôi thứ nhất, nghĩa là có cá tính, nhân tính - đối nghịch với máy móc và giả tạo! Nguyễn Minh Châu, Ma văn Kháng là những người đầu tiên đưa cái Tôi vào tiểu thuyết, những cái Tôi lỡ làng, bị thu nhỏ lại trong một xã hội tập thể không nhân tính. Ở đây là những cái Tôi muốn chân thành, ở nhận chân thực tế, ở sự thật lịch sử và ở cả những hoài vọng, ước mong. Không còn nhắm mắt đưa chân như Tôi của Nguyễn Minh Châu, Chu Lai, Bảo Ninh, Lê Lựu,... trước 1985 hoặc từ 1946 đến 1975. Người và ma, con người hiện sinh và ám ảnh cũ, mối thù xưa,... với những phương tiện của phân tâm ý thức trở lại sống động trên những trang tiểu thuyết như Mảnh Đất Lắm Người Nhiều Ma của Nguyễn Khắc Trường, Bến Không Chồng của Dương Hướng, Nỗi Buồn Chiến Tranh của Bảo Ninh,... Dùng đến những yếu tố huyền hoặc, kỳ dị như Nguyễn Huy Thiệp là một phương cách tiểu thuyết tuy không mới nhưng hiệu lực ở giai đoạn muốn đổi thay tư duy và văn hóa ! Vô tình các nhà tiểu thuyết thời này cổ võ một loại tiểu thuyết luận đề, dù để phản đề ! Ngoài tính luận đề ra có những trăn trở có tính triết lý, siêu hình hơn với Nguyễn Huy Thiệp trong một số sáng tác gần đây như Những Người Muôn Năm Cũ hay Nguyễn Bình Phương với Những Đứa Trẻ Chết Già (1994), Trí Nhớ Suy Tàn (2000).
Ở hải ngoại, nhìn chung, tiểu thuyết mạnh về số lượng nhưng chưa có những khám phá mới lạ. Người ta viết nhiều về đời cũ, ngày xưa, những Kiệt Tấn, Cao Xuân Lý, Nguyễn Tấn Hưng, Hồ Trường An, ... Về một thời chinh chiến đã chấm dứt ngày 30-4-1975 và hậu quả của nó, những Hoàng Khởi Phong, Cao Xuân Huy, Vĩnh Hảo, Xuân Vũ, Nguyễn Ngọc Ngạn, ... Về đời sống hội nhập, sinh hoạt cộng đồng mới với con người và thân xác cũ, những Lệ Hằng (Bên Kia Là Núi, 1998) tự do tình dục đến độ hết "sức", sợ tự do! Thế Uyên (Không Một Vòng Hoa Cho Kẻ Chiến Bại, 1998) tự do con chữ và đi sâu vào những khuất nẻo của bản năng. Nguyễn Thị Phong Dinh (Giữa Hai Mùa Gió, 1999) tìm hạnh phúc hoặc tìm lại chân tâm chân diện qua những ngõ ngách của bản năng và nhục dục.
Hiện tượng thuyền nhân và H.O. đưa một số tác giả chưa có tác phẩm xuất bản trước 1975 đến với người đọc. Nguyễn Sao Mai với truyện dài Căn Nhà (1997) về những người tuổi trẻ với lòng mới lớn phải đối đầu với những bi đát, nhơ nhớp của cuộc đời. Một Đà lạt, một miền Nam đang bí lối, trong đó những thân phận nghiệt ngã dù lạc đường vẫn cố vươn lên, tìm một nơi hạnh phúc dù nhỏ bé. Những tiếng kêu thương trong khi hành trình đầy vấn nạn vẫn còn đó, đi tìm một quê hương đích thực trên quê hương đang hiện có mà như không; hành trình tìm một chỗ bình thường mà khó khăn ngay cả trong chính trái tim con người. Hồ Minh Dũng với Cồn Mây (1999) ngược về gốc ngọn quá khứ và lịch sử để hiểu những nỗi thăng trầm của những người con xứ Thần-kinh. Thảo Trường cho người đọc của thời hậu chiến tranh 1954-1975 biết đến những tư duy và kinh nghiệm của những con người từng nhập cuộc dấn thân, qua Đá Mục (1998).
Hình thành của thể loại tiểu thuyết
Như đã trình bày, thể loại tiểu thuyết bằng chữ quốc ngữ đã bắt đầu cuối thế kỷ XIX ở miền Nam, nhưng có thể quá mới quá "Tây", nên đã không được tiếp nối ngay, mà phải 23 năm sau, năm 1910, mới có tập tiểu thuyết thứ hai được xuất bản : Hoàng Tố Anh Hàm Oan. Nguyễn Trọng Quản cô đơn khi muốn đem thể loại tiểu thuyết hiện đại đến với người đọc.
Các nhà viết văn học sử hai miền như Phan Cự Đệ (14), như Phạm Thế Ngũ (15) vẫn cho rằng để xây dựng nền tiểu thuyết mới và hiện đại, các nhà làm văn học ở nước ta thời bình minh chữ quốc ngữ đã phiên dịch tiểu thuyết Hán Nôm và tiếng Pháp ra quốc ngữ. Hiện tượng đó có thật, nhưng nên thêm rằng đã có những thử nghiệm của Nguyễn Trọng Quản với truyện Thầy Lazarô Phiền (1887) và Michel Tính với tự truyện Chồn Cáo Tự Sự (1910) (16). Họ tiếp theo con đường văn xuôi của những ghi chép lại truyện xưa tích cũ của Trương Vĩnh Ký (Chuyện Đời Xưa, 1866), của Huỳnh Tịnh Paulus Của (Chuyện Giải Buồn) và những bút ký như Chuyến Đi Bắc Kỳ Năm Ất Hợi (1879) của Trương Vĩnh Ký. Cùng những thử nghiệm tiểu thuyết bắt theo Nguyễn Trọng Quản của Trần Chánh Chiếu với Hoàng Tố Anh Hàm Oan (1910) và Hồ Biểu Chánh với U Tình Lục (viết năm 1909 nhưng xuất bản vào 1913), một tiểu thuyết viết theo thể lục bát. Trong khung cảnh đó, ghi nhận sự đóng góp của các truyện dịch của Tàu như các truyện Chinh Đông Chinh Tây, Thuyết Đường, Phong Thần, các truyện kiếm hiệp, ở Bắc thì có Tam Quốc Chí là tiểu thuyết dịch đầu tiên bằng chữ quốc ngữ xuất bản ở Hà Nội (Phan Kế Bính, 1907), rồi những Đông Chu Liệt Quốc, Tây Sương Ký, Tái Sinh Duyên của Nguyễn Đỗ Mục đăng trên Đông Dương tạp chí và Trung Bắc Tân-văn, các bản dịch và phiên âm truyện Hán Nôm của ta như Vũ Trung Tùy Bút, Lĩnh Nam Chích Quái, Truyền Kỳ Mạn Lục, Việt Lam Xuân Thu. Cũng như ghi nhận công lao của các dịch giả dịch tác phẩm tiếng Pháp ra chữ quốc ngữ: Trương Minh Ký là người tiên phong với Truyện Phan Sa Diễn Ra Quốc Ngữ, 1884; Tê-Lê-Mác Phiêu Lưu Ký, .., Trần Chánh Chiếu ký Kỳ Lân Các dịch Tiền Căn Báo Hầu (Le Comte de Monte-Cristo của Alexandre Dumas), sau đến Hồ Biểu Chánh với những phỏng dịch tài tình Vậy Mới Phải (1918, Le Cid), Chúa Tàu Kim Quy (1922, Comte de Monte-Cristo), Cay Đắng Mùi Đời (1923, Sans Famille của H. Malot), Ngọn Cỏ Gió Đùa (Les Misérables của Victor Hugo), tài tình vì tác giả chỉ lấy cốt chuyện còn là sáng tác thuần Việt. Có tác giả như Trọng Khiêm (Kim Anh Lệ Sử) nói rõ chủ trương phối hợp Đông tây ngay ở đầu truyện: "Tôi viết bộ Kim Anh Lệ Sử này, có ý thử viết tham bác hai lối văn xem; các ngài đọc sách sẽ nhận ra rằng tuy bề ngoài có mượn lối văn Âu Tây, song bề trong vẫn phảng phất cái hồn luân lý của Việt Nam cố quốc ta vậy" (17).
Như vậy nếu nói về nguồn gốc, tiểu thuyết hiện đại đã bắt nguồn từ những truyện ký Lĩnh Nam Chích Quái, Truyền Kỳ Mạn Lục, những tiểu thuyết chữ Hán như Hoàng Lê Nhất Thống Chí, truyện ký dài như Thượng Kinh Ký Sự và cả những Vũ Trung Tùy Bút, Mai Đình Mộng Ký,... Các truyện Nôm văn vần lục bát hay song thất lục bát đặc biệt riêng của Việt Nam như Trinh Thử, Truyện Trê Cóc, Truyện Song Tinh, Kiều, Lục Vân Tiên, ... đã không thể không có ảnh hưởng trên sự hình thành của thể loại tiểu thuyết Việt Nam hiện đại.
Những ghi nhận nói trên giúp hiểu tại sao một số tiểu thuyết ở giai đoạn đầu đã chịu ảnh hưởng của tiểu thuyết Pháp hoặc Trung-Hoa. Hoặc kết cấu, cốt truyện theo thứ tự thời gian, kết bao giờ cũng có hậu phù hợp luân lý lẽ thường, hoặc kỹ thuật, cách hành văn. Ảnh hưởng tiểu thuyết Trung-Hoa thấy ở nhiều tiểu thuyết chương hồi ở giai đoạn này như Quả Dưa Đỏ của Nguyễn Trọng Thuật! Tiểu thuyết thời đầu thường mở đầu mỗi chương với một hai câu thơ thâu tóm nội dung, như truyền thống truyện của Trung quốc. Ngay W. Scott vốn được xem là ông tổ của thể loại tiểu thuyết ở Âu châu, trong cuốn Ivanhoe (1819) gồm 44 chương, thì mỗi chương cũng đều bắt đầu với những trích dẫn thơ cổ điển như Odyssee, Shakespeare, Webster, v.v. Đông-Tây gặp nhau trong tiểu thuyết?
Sự đóng góp quan trọng vẫn là yếu tố Việt Nam ở lối truyện kể dân gian đã từng phát triển với các truyện cổ tích và khôi hài cũng như qua ca dao tục ngữ. Ảnh hưởng này thấy rõ trong Con Nhà Nghèo, Ngọn Cỏ Gió Đùa,... của Hồ Biểu Chánh. Có thể nói các tiểu thuyết này của Hồ Biểu Chánh là một phát triển tự nhiên từ những truyện Lục Vân Tiên, Hậu Lục Vân Tiên hoặc những truyện thơ phát triển mạnh ở trong Nam. Về hình thức đã vậy, mà về nội dung, các tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh và một số nhà văn tiền phong vẫn cố giữ yếu tố truyền thống dân tộc trong đó luân lý, phong hóa giữ một nhiệm vụ quan trọng. Hồ Biểu Chánh sau đó hiện đại hơn với Khóc Thầm, Tiền Bạc Bạc Tiền,... mà rồi những Trọng Khiêm, Võ Liêm Sơn, Nguyễn Lân mới dấn bước hiện đại hóa thể loại tiểu thuyết. Vào các giai đoạn sau, yếu tố dân tộc có hơi lu mờ. Nhưng với biến cố tháng 4-1975 đưa đến sinh thành văn học hải ngoại, yếu tố dân tộc hình thức cũng như nội dung sống động trở lại; dân tộc đồng hóa với bản vị, truyền thống, Việt tính, nét văn hóa đặc thù khi phải hội nhập với văn hóa các nước tạm dung. Thập niên đầu 1975-1985 thêm yếu tố bảo tồn văn hóa để đối đầu với văn hóa vong bản vô thần đang chiếm đoạt đất nước. Trong tình cảnh đó ra đời "mảng" văn học gọi là "miệt vườn" với những Nguyễn Văn Ba, Võ Kỳ Điền, Hồ Trường An, Nguyễn Tấn Hưng,...
Nếu phải nói đến ảnh hưởng Pháp thì có thể nói đến tiểu thuyết cổ điển và lãng mạn với sự ra đời của Tự Lực văn-đoàn. Rồi đến khuynh hướng hiện thực với các tác giả thuộc nhóm Tân Dân, ảnh hưởng chủ nghĩa xã hội, đệ tam quốc tế với nhóm Hàn Thuyên. Chủ nghĩa tự nhiên của E. Zola tác giả Thérèse Raquin, Rougon Macquart,... từng chứng minh tính di truyền thể chất con người ảnh hưởng quyết định đến cảm tính và tư duy con người ta, các nhân vật này chỉ đuổi theo những dục vọng cá nhân và thoả mãn tư lợi, có thể tìm thấy ở Vũ Trọng Phụng. Cũng ảnh hưởng của Freud để giải thích tư tưởng và hành động của các nhân vật : ẩn ức sinh lý và hoàn cảnh đã như định mệnh con người không thể thay đổi, đã đưa đẩy những Thị Mịch trong Giông Tố, bà Phó Đoan trong Số Đỏ, Huyền trong Làm Đĩ đã hành động như theo bản năng! Ảnh hưởng chủ nghĩa siêu nhân của F. Nietzche qua Lê Văn Trương,... Khái Hưng trong Thanh Đức (1943, còn có tựa Băn Khoăn khi đăng báo) cũng đã đề cao triết lý sức mạnh: cái đẹp thuộc về những kẻ mạnh, giàu: "Sống là giầu, mạnh và đẹp. Sống là thắng, ở đời chỉ những người giầu mạnh và đẹp là đáng kể" (18). Và đẹp cũng hết còn là cái đẹp nghệ thuật, tự nhiên chủ đề của tiểu thuyết Đẹp xuất bản không lâu trước đó (xuất bản 1941, đăng báo Ngày Nay 1939-40), khi nói đến tình yêu giữa một họa sĩ, chú Nam, với Lan, con gái của người bạn.
Sau khi đất nước chia đôi, đến những ảnh hưởng của những trào lưu hậu chiến như hiện sinh và hiện tượng luận. Hiện sinh xuất phát từ thời đệ nhị thế chiến, ảnh hưởng từ Heidegger và K. Jaspers và nối tiếp tiểu thuyết về thân phận con người, khuynh hướng lớn mạnh từ khi Jean-Paul Sartre xuất bản La Nausée năm 1938 và coi như chấm dứt với Les Mandarins của Simone de Beauvoir năm I954. Các nhà văn thơ miền Nam thuộc nhóm Sáng Tạo, tạp chí Văn, Văn Học,.. phản ánh phần nào khuynh hướng tiểu thuyết này. Đời là phi lý, là hố thẳm không thể vượt qua vì luôn hiện hữu giữa con người và thế giới, giữa khát vọng con người và sự bất lực của thế giới bên ngoài thoả mãn cá nhân! Con người xa thần quyền, chỉ biết giá trị của hiện tại và thực tại, lo sống cho cá nhân và hôm nay (Bếp Lửa, Tuổi Nước Độc,..), đời sống thì buồn tẻ mà cá nhân thì xác thịt và cảm tính mạnh hơn (Bốn Mươi, Vòng Tay Học Trò, Tôi Nhìn Tôi Trên Vách, Sám Hối,...). Truyền thống, phong hóa, ... bị rời xa, bị chế diễu, vì phải hiện đại. Sáng Tạo chê bai Tự Lực văn-đoàn. Rồi ảnh hưởng của tiểu thuyết Hoa Kỳ cũng như J. Joyce và Kafka, tiểu thuyết của một thế hệ lạc lõng, nên chưa thất vọng đã chán chường!
Khuynh hướng tiểu thuyết về dấn thân và thân phận con người nổi từ thập niên 30 ở Pháp với André Malraux, Céline, Saint-Exupéry, Bernanos, Montherlant, Aragon,... Một thể loại tiểu thuyết không chấp nhận giải trí xuông, mà đánh động lý trí bằng cách đưa tới phạm trù bi đát của phận người. Nhân vật thường tiêu biểu cho một giá trị. Tiểu thuyết từ nay là một dấn thân, một nếp sống hoạt động. Céline, qua Voyage au bout de la nuit, chống chiến tranh, chủ nghĩa thực dân, chống người Mỹ,... Malraux, viết Les Conquérants và La Condition humaine sau khi đã tham gia những cuộc cách mạng đẩm máu ở Trung-Hoa, trong rừng già Đế Thiên Đế Thích, tìm Đạo (La Voie royale), nhất là với L’Espoir , ông chống phát-xít, cổ võ tự do. Với ông, tiểu thuyết hiện đại là "một phương tiện thích hợp nhất để nói đến cái bi đát, chứ không chỉ là một khám phá cá nhân". Sau Thanh Tâm Tuyền, Dương Nghiễm Mậu, khuynh hướng tiểu thuyết dấn thân đậm nét văn học miền Nam từ giữa thập niên 1960 với những Thế Uyên, Phan Nhật Nam, Trần Hoài Thư, Nguyên Vũ,... trước khi trở thành phản chiến ở đầu thập niên 1970. Dấn thân tự do trình bày, đem cái Tôi, cả trần truồng, trong một thế giới suy đồi, dù tự do, bên cạnh những đòi hỏi giá trị văn hóa hoặc lòng tin. Văn chương thật sự phản kháng khi có đe dọa, bủa vây : Ngô Thế Vinh, Phan Nhật Nam,... Từ phản kháng, có những nhà văn đi đến đối đầu đòi lật đổ chế độ, sau rõ ra do chỉ thị chứ chẳng lòng thành gì : Vũ Hạnh, Thế Nguyên, Trần Hữu Lục (Cách Một Giòng Sông),... Chúng tôi đã có dịp tổng kết "mảng" tiểu thuyết này trong một nhận định đã xuất bản, Bốn Mươi Năm Văn Học Chiến Tranh (1957-1997) (19).
Ở hải ngoại, như đã trình bày, đã có những trăn trở thể hiện qua con chữ và kỹ thuật. Con người hôm nay, con vật tư duy, vẫn kiếm tìm chân lý và định nghĩa con người. Bản thể làm người nói chung, không biên giới, cái gạch nối giữa trời và đất. Con người sống cái thời của nó, sống hết bản ngã mình. Và tình yêu, bi quan hay hy vọng. Tình dục và ít tình yêu xen lẫn giữa những đường kiếm tìm.
Tiểu thuyết Việt Nam
Hoàn cảnh văn hóa, lịch sử và địa lý của lãnh thổ khiến người Việt Nam tiếp xúc và đón nhận nhiều ảnh hưởng khác nhau: bản xứ, Trung-Hoa, Âu Mỹ, cộng sản, Nga Xô,... Thành ra nếu tác phẩm phản ánh con người Việt Nam, nói lên tâm tình Việt Nam, đó là tiểu thuyết Việt Nam vậy! Gia tài văn hóa lịch sử, cộng thêm những văn hóa do cọ xát với ngoài, khác, nội dung Việt và hình thức hiện đại học ở người! Và rồi cái gì tồn tại với thời gian không thể không có căn bản dân tộc hoặc Việt Nam!
Nếu trong truyện cổ, huyền thoại, vai trò của cốt truyện và mục đích luân lý hay văn hóa là quan trọng, thì ở thế kỷ XX, văn học Việt Nam khi hiện đại hoá đã đề cao vai trò của bút pháp, tác giả, nói chung là cá tính và tính độc đáo! Chính các truyện truyền-kỳ đã là cây cầu cần thiết để truyền thống trở thành hiện đại!
Mục đích của tiểu thuyết ban đầu có tính cách giáo dục, "văn dĩ tải đạo", ngay cả Tố Tâm cũng hàm ý muốn cảnh giác giới trẻ thời đại. Tiểu thuyết luận đề cũng không xa tính cách giáo dục. Tiểu thuyết sử thi lại càng có tính cách giáo dục nhưng là một thứ một chiều, không cho người ta tự chọn. "văn chương" ở đây phải bỏ cái "riêng" để lo cái "chung", phải phục vụ "nhân dân, tổ quốc", hữu ích cho "cách mạng" và chính sách của Đảng, của "tập thể", chủ nghĩa hiện thực xã hội, đường vinh quang dưới ngọn cờ của Đảng thay vì dân tộc theo nhóm truyền thống, cá nhân theo nhóm lãng mạn hiện sinh, v.v.
Tiểu thuyết hiện đại có một nội dung dân tộc và liên tục gắn liền với truyền thống: tính lý tưởng, giáo dục quần chúng: Phan Bội Châu, Hồ Biểu Chánh, Trần Nhựt Thăng, Phú Đức, ... Khi xã hội đã đô thị hóa, hiện đại hóa, con người chân chất Việt Nam vẫn được đề cao trong tiểu thuyết của Khái Hưng, Thạch Lam, Trần Tiêu (Con Trâu, Sau Lũy Tre), Thanh Tịnh (Quê Mẹ),... Khái Hưng là một tổng hợp văn hóa của buổi giao thời nửa đầu thế kỷ, những quan sát tinh tế của ông để lại cho văn học những chân dung con người và xã hội thời đó. Sau ông là Nguyễn Tuân vớt vát qua tác phẩm những nhận chân, những nét, những nếp văn hóa của cựu thời đã hoặc đang trên đà mất mát. Việt Nam còn ở ngôn ngữ tiểu thuyết, tính chất quần chúng ở Hồ Biểu Chánh, Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, ... Cái "hồn Việt Nam" đó vẫn sống, sau những thử nghiệm, hất hủi, ... vẫn khiến cho nhiều có những tác phẩm không bắt buộc phải nhận chịu ảnh hưởng của ai, một loại tổng hợp khôn ngoan hay hợp hoàn cảnh, thời đại - một loại Việt Nam còn lại chăng sau gần một thế kỷ?
Các khuynh hướng chính
Ngoài thể loại lịch sử đã được dành một chương riêng, khuynh hướng trội bật của cả thế kỷ là tả thực và lãng mạn. Nói chung, Việt Nam ta không có trường phái tiểu thuyết riêng, chúng tôi đành phải dùng những quan niệm đối chiếu của văn học Tây phương.
Tả thực
Đối lại với tiểu thuyết hoang đường, tưởng tượng, là tiểu thuyết tả thực, đem xã hội và đời sống vào tác phẩm. 20 năm đầu thế kỷ trong tiểu thuyết đã có hình bóng và hành cử của những con người thời đại, như những nhà đại kinh doanh như Bạch Thái Bưởi, chủ máy xay, chủ hãng tàu thủy, thầu khoán, ... trong Kim Anh Lệ Sử và nhiều tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh. Trong các tiểu thuyết đầu đời, Hồ Biểu Chánh đã ghi lại cảnh sinh hoạt, đời sống và con người... của xã hội miền Nam sau thế chiến thứ nhất, từ chủ đến thợ, ký lục, nghệ sĩ giang hồ, me tây, gái điếm.... Xã hội miền Nam ở những nơi hẻo lánh như Cà Mau trong Ai Làm Được, rồi Mỹ Tho, ... đó là chưa kể đến Sài-Gòn, Chợ Lớn, ... Những người thấp kém, nghèo hèn, thấp cổ bé miệng trong Con Nhà Nghèo, Khóc Thầm, Cha Con Nghĩa Nặng,... Các tiểu thuyết sau đó ông tiếp tục vẽ lên tiểu thuyết chân dung xã hội miền Nam sau đó, đến những thập niên 1950. Bình Nguyên Lộc, Sơn Nam, Lê Xuyên,... sẽ tiếp nối ông về phương diện tả thực về đời sống các miền lục tỉnh. Đồng thời với Hồ Biểu Chánh có Lê Hoằng Mưu, chủ bút Lục Tỉnh Tân-văn, là nhà tiểu thuyết tả thực táo bạo, trước Vũ Trọng Phụng, Trọng Lang,...với các truyện "huê tình" Hà Hương Phong Nguyệt (1915), Oán Hồng Quần (tức Phùng Kim Huê Ngoại Sử, 1920), nhất là với Người Bán Ngọc (1931), dù văn còn ảnh hưởng biền ngẫu và câu chuyện xảy ra ở Trung Hoa nhưng nhân vật và khung cảnh rất Việt Nam. Một câu chuyện tình cổ điển nhưng suy nghĩ, ngôn ngữ và hành cử của nhân vật cũng như cách diễn tả tiểu thuyết có tính thật của đời sống lúc bấy giờ. Người bán ngọc đây là Tô Thương Hậu giả phụ nữ bán ngọc để gần gũi và trở thành tình nhân của Hồ phu nhân "trửng mỡ" trong hai năm chồng đi buôn xa, trước là đồng tình luyến ái, sau trai gái thật khi Thương Hậu không cầm lòng được đã để lộ cái "oan gia".
"Bởi vậy trước khi muốn xoan tay vịn nhành, người bán ngọc cuối xuống hun Hồ phu nhân thư y coi thức ngủ như thế nào. Thấy sao hun qua hun lại mấy phen mà Hồ phu nhân không hay, người mới làm giả ý kêu: Hồ phu nhân, Hồ phu nhân, kêu năm bẩy tiếng mà Hồ phu nhân cũng không cụt cựa. Giờ đã đến rồi, còn nghĩ sợ nỗi gì mà dùn dằn đơiï mãi. Người bán ngọc bèn ...
Bổng nghe tiếng la hoảng :Ủa! Ủa! Ủa! Hay cho hiền nương! Ủa! Hay! Tưởng bây giờ là bao giờ. Rõ ràng mở mắt còn ngờ chiêm bao!
Từ đây, Hồ phu nhân cấm tuyệt bầy thể nữ ra vào..."(20). Hồ phu nhân muốn giữ riêng cho mình! Cho đến thời tiểu thuyết này ra đời, chưa ai viết về đồng tình luyến ái, tác giả đã dài dòng tả những cảnh mây mưa!
Nét tả thực dù sao vẫn luôn bàng bạc trong các tác phẩm thế kỷ XX, ngay cả Trùng Quang Tâm Sử của Phan Bội Châu, tiểu thuyết viết bằng chữ Hán, ghi lại một số cảnh sinh sống hồi đầu thế kỷ, những thợ cày, thợ rèn, dân chài, tiểu thương bán nước mắm, bán rượu, danh ca xóm cô đầu, v.v. Trong thế giới tiểu thuyết của Thạch Lam, Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Công Hoan, ... cảnh đời hiện thực không thiếu. Nam Cao tỏ ra bậc thầy qua hai nhân vật Chí Phèo, Thị Nở đã hiện thực thành công: Thị Nở vẫn đầy nữ tính trong cái bề ngoài không thể tưởng tượng được, dù xấu như "một người đàn ông không đẹp trai" đã trên 30 mới biết đàn ông, biết cũng ra "biết" lắm, có diễn tiến văn hóa đàng hoàng - lúc đầu cưỡng chống như phong hoá vẫn bảo, nhưng rồi buông xuôi mà còn thích thú thoả mãn, cười đập vào lưng Chí Phèo, nữ tính vĩnh cửu hãy còn! Chí Phèo trên 40, con người tha hoá không còn là người. Nhân cách đã lộ rõ ở biên giới con người và con thú!
Hiện thực cũng có dăm bảy hiện thực: hiện thực tả chân, hiện thực xã hội chủ nghĩa, hiện thực cách mạng, Hiện thực còn có phó sản tự nhiên: chủ nghĩa tự nhiên và văn khiêu dâm.
Nhà văn hiện thực xã hội chủ nghĩa được định nghĩa là kỹ sư tâm hồn của chế độ. Tiểu thuyết phải hoàn thành ba nhiệm vụ: miêu tả cuộc cách mạng xã hội chủ-nghĩa ở Bắc và Nam, miêu tả về vai trò và hình thành của phong trào cách mạng dân tộc dân chủ, và "chiếu rọi áng sáng vào lớp mây mù của quá khứ ... lịch sử chống ngoại xâm" (21). Sóng Gầm, Vỡ Bờ,... thích hợp cho công tác của tiểu thuyết hiện thực xã hội, lịch sử dài dòng cốt đề cao vai trò của Đảng, của nông nhân, công nhân,... Các nhà lý luận văn học Cộng sản thường đề cao những cái cho là thành quả. Thời đầu tiên khoảng 1950 đi theo tiêu hướng hiện thực xã hội chủ-nghĩa, kết hợp tính hiện thực và tính Đảng; được xem là thành công những Đaát Nước Đứng Lên của Nguyên Ngọc (1955), Xung Đột (tập 1, 1957) của Nguyễn Khải,... Đến khoảng thập niên 1970, Phan Cự Đệ đã reo vui tuyên bố "Bây giờ các nhân vật trong tiểu thuyết của chúng ta đều được đưa từ hoàn cảnh hẹp ra hoàn cảnh rộng, đều được thử thách trong giòng thác lớn của lịch sử và có những chuyển biến quan trọng trong tính cách theo những con đường độc đáo khác nhau" (22). Tự hào đó rồi sẽ biến mất, những nhà lý luận và văn nghệ của xã hội chủ-nghĩa thời Đổi mới sẽ giật mình ra khỏi giấc Nam-kha. Trên tạp chí Văn Học (23) của Viện Văn Học Hà Nội đã đăng lại cuộc Hội thảo bàn tròn năm 1989 về "văn học và hiện thực", các nhà lý thuyết văn học này đã mổ xẻ những đặc điểm điển hình, tính cách, biện chứng, sử thi, v.v. của "nền" văn nghệ xã hội chủ-nghĩa và đã đi đến một số đồng thuận như tính điển hình, tính nhân dân, tính Đảng,... đã giết chết sự độc đáo, đa dạng và giết luôn chủ-nghĩa nhân đạo - con người thật có xác có tâm hồn đã chết khô dưới ách nặng của sử thi và minh hoạ! Chính Phan Cự Đệ thời này đã đề nghị nên để nhà văn nói sự thật về cuộc sống để cứu xã hội và cứu văn học" (24).
Nay đã thấy rõ thất bại của tiểu thuyết hiện thực xã hội chủ nghĩa vì quá đòi hỏi phải vừa hiện thực vừa chứa tính lý tưởng! Tỏ ra thiên kiến, cường điệu, giả tạo : Tô Hoài lãnh lương để viết vẫn thất bại với Mười Năm và Tuổi Trẻ Hoàng Văn Thụ. Tỏ ra thua cả những tiểu thuyết hiện thực trước đó như Bước Đường Cùng của Nguyễn Công Hoan, Tắt Đèn của Ngô Tất Tố. Trần Đăng Khoa trong Chân Dung Và Đối Thoại (25) đã ghi lại khá nhiều chi tiết về nền tiểu thuyết hiện thực này! Gò theo đề tài tùy giai đoạn, chính sách, như nông thôn xây dựng hợp tác hoá, nông trường quốc doanh, văn học về vùng mỏ, đấu tranh giai cấp, tư tưởng giữa "ta và địch", đánh phá các tôn giáo vì Cộng sản đã trở thành một tôn giáo với tổ chức chặt chẽ chi phối xác hồn mọi người, rồi công nghiệp hoá, nay là "tư bản" hóa ! Và thường trực có những "đội xếp văn nghệ", "chỉ điểm văn hóa" theo dõi người làm văn nghệ một chiều!
Đưa đến hiện thực sửa sai với Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Dương Thu Hương, ... Ngay trong thời kháng chiến, Đôi Mắt (1951?) của Nam Cao đã "phản động" chửi đổng kháng chiến kiểu Cộng sản, đưa mặt trái ra thành điển hình là vậy! Khi Tự Lực văn-đoàn đưa ra chủ nghĩa quốc gia cải lương, đề cao người tốt, bất kể giai cấp, người giàu cũng có thể tốt, làm việc cứu tế, mở trường học, phát thuốc cho người nghèo, v.v..., đã bị đối phương xem là ... phản động! Hiện thực mà đa dạng, độc đáo có thể đưa đến một văn học nhân đạo : Nam Cao, Nhật Tiến, Duyên Anh, Nguyễn Huy Thiệp, ...
Lãng mạn
Thời cựu trào, lãng mạn thường kín đáo (Cao Bá Quát), gián tiếp như khi nói về ái tình, người đẹp, tương tư (Dương Khuê, Nguyễn Công Trứ,..), khi vịnh cảnh (Chu Mạnh Trinh,..), đến đầu thế kỷ XX cái lãng mạn trở nên cô dơn tột cùng, ủy mị với Tố Tâm, Đạm Thủy - trong một xã hội đang biến đổi. Lãng mạn thanh tao thuần tuý như mối đam mê của Lan và Ngọc trong Hồn Bướm Mơ Tiên của Khái Hưng, hết hoặc bớt ủy mị, bi thảm, ở đây đã có vai trò của ý thức, ý chí. "Yêu nhau trong linh hồn, trong lý tưởng": "Lan hai tay bưng mặt, nước mắt dàn dụa ướt cả vạt áo. Lan cố giữ tâm hồn lãnh đạm, nhưng chỉ giữ được đến thế. Ngọc vội cúi xuống đỡ tay Lan, kêu van:
-Ngọc xin lỗi Lan. Đấy, Lan nghĩ xem, Lan có thể không yêu Ngọc được đâu. Cặp linh hồn ta như một điệu âm nhạc, không cảm động nhau sao được?
Dưới chân đồi, mấy đứa trẻ mục đồng cưỡi trâu về chuồng, cười đùa vui vẻ, trên cây trẩu, đàn chim sẻ đuổi nhau tiếng kêu chiếp chiếp.
Lá rụng ! ..." (26)
Hay lãng mạn như "khách chinh phu" như Dũng, ... trong Đoạn Tuyệt mà Thế Lữ trong Giây Phút Chạnh Lòng đã "đúc tượng" :"Năm năm theo tiếng gọi lên đường / Tóc lộng tơi bời gió bốn phương / Mấy lúc thẫn thờ trông trở lại / Để hồn mơ tới bạn quê hương". Đó là lãng mạn đấu tranh trữ tình của những người hùng, những thanh niên dấn thân làm cách mạng, còn người yêu chờ ở phố phường hậu phương. Hay tình Lan và chú Nam họa sĩ trong Đẹp của Khái Hưng "vẽ để vẽ... Được vẽ là đủ rồi, là chàng sung sướng rồi, chàng không cần phải hỏi và phải biết, vẽ để làm gì?". Cái đẹp như một tâm thức hoặc chỉ để nhìn ngắm! Riêng trong Đẹp, nhân vật đã trực tiếp nói chuyện, xưng hô "anh em". Và vào cuối giai đoạn văn học này, năm 1943, trong Thanh Đức, Khái Hưng đã đem vào văn chương những băn khoăn về tình yêu lẫn trong những âu lo cuộc sống mới đô thị. Đời sống của cha con Thanh Đức buông thả, hưởng thụ, trụy lạc. Nhân vật Cảnh đã ca ngợi tình yêu xác thịt, "Từ nay anh sẽ là hết thảy cái gì em muốn anh là... anh sẽ là một vật... một vật trong tay em..." (27).
Ở nửa sau của thế kỷ, hoài nghi đã xuất hiện trong tình yêu, trong thế giới tiểu thuyết của Thanh Tâm Tuyền, Dương Nghiễm Mậu, Nguyễn Đình Toàn, Túy Hồng,... Có thể nói đến một lãng mạn hiện sinh như tiểu thuyết của Nguyễn Thị Hoàng thời trước 1975?
Những người làm văn học xã hội chủ-nghĩa vẫn hay phân biệt tiểu thuyết hiện thực và lãng mạn xã hội chủ-nghĩa. Phan Cự Đệ từng thắc mắc nhân vật Phượng trong Vỡ Bờ của Nguyễn Đình Thi là lãng mạn hay hiện thực tiểu thuyết (28). Nhưng rốt lại, nhất là nay, sau những reo hò "chiến thắng" và "xã hội chủ-nghĩa quá độ", tất cả thật ra chỉ là tiểu thuyết lãng mạn; ngay cả lý tưởng, đảng! Dương Thu Hương, Bảo Ninh, Nguyễn Khắc Trường, Nguyễn Bình Phương,.. sẽ bỏ rơi mặt nạ ý thức hệ và tuyên truyền chủ nghĩa để vẽ lại những khuôn mặt người, nét lãng mạn có, nét hiện thực có! Nếu phải nói đến lãng mạn cách mạng và kháng chiến thật, phải trở lại những tiểu thuyết của một số tác giả Nam bộ như Vũ Anh Khanh, Sơn Khanh, Lý Văn Sâm, ... trong khi lãng mạn cách mạng cộng sản thì đã cường điệu lý tưởng hoá, minh họa!
Tiểu thuyết lãng mạn Tây phương đã ảnh hưởng đến tiểu thuyết Việt Nam nhưng vẫn có cái gì đó rất "nội hóa", "bản xứ", tâm lý tình cảm nhân vật riêng, nhân vật hoà đồng với thiên nhiên, ngoại giới ảnh hưởng đến tâm hồn - "người buồn cảnh có vui đâu bao giờ". Những tiểu thuyết "lâm tuyền" hay đường rừng của Lan Khai, Tchya và Vũ Hạnh - lúc mới vào nghề viết, cũng là một loại tiểu thuyết lãng mạn?
Một số đặc điểm của tiểu thuyết :
điển hình, độc đáo, cá tính, mới, sáng tạo
Điển hình khiến nhân vật, sự việc có một nội dung khác, độc đáo. Nhân vật có chân dung nhưng cũng phải có những tính cách bên trong, nội tâm, ước vọng,... Đó là những Chí Phèo, Thị Nở, của Nam Cao, Xuân Tóc Đỏ, Thị Mịch,.. của Vũ Trọng Phụng, thằng Côn, thằng Vũ, con Thuý của Duyên Anh, ... Nguyễn Huệ, Nguyễn Ánh của Nguyễn Huy Thiệp.
Nhân vật trong văn học cổ thường có mẫu mực định trước, chung chung, người hiền thì lời nói vóc dáng thanh nhã dịu dàng, kẻ ác thì cử chỉ, hành tung ngược ngạo, thâm hiểm. Nhân vật đi với lý tưởng luân lý đạo đức thường đẹp đẽ: Cúc Hoa, Thạch Sanh, Kiều Nguyệt Nga, Lục Vân Tiên, Hớn Minh, Tử Trực, ... Họ "phải" đẹp, tốt, to lớn quá thành ra xa con người thường, họ trở thành mẫu mực, lý tưởng, gương noi theo, thay vì bóng soi của người đọc! "Văn dĩ tải đạo", cốt cách đã được qui định từ trước, tất cả khiến mất điển hình văn chương ! Từ những hình tượng "hoa ti-gôn" cho tình đẹp mà lỡ, hoa sim tím = tình buồn và người quan tái kẻ hậu phương, con nai vàng = người thi sĩ ngây ngô,... cộng với những điển hình của nhân vật đưa đến tổng thể sáng tạo mới.
Thời mở đầu, các tiểu thuyết đã đặt nặng vấn đề điển hình : Kim Anh Lệ Sử, Tố Tâm,... đều cố vẻ nên những nét riêng cho các nhân vật, nhưng hãy còn đơn sơ, có khi chưa đạt tới, như chân dung và tâm lý của nhân vật Kim Anh bị chìm trong một chuỗi những hoàn cảnh và môi trường xã hội, gần với một phóng sự hơn là tiểu thuyết ! Mặt khác, những nhân vật điển hình của Nhất Linh như Dũng, Trúc, Thái trong Đôi Bạn,... của Khái Hưng như Ngọc trong Hồn Bướm Mơ Tiên. Phạm Thái, Quang Ngọc, ... trong Tiêu Sơn Tráng Sỹ chính là con người và tâm trạng của chính tác giả Khái Hưng, Nhất Linh! Nhân vật của Nguyễn Tuân điển hình cho một nếp sống vừa mất nhưng vết tích hãy còn qua hành cử, nếp sống, ngôn ngữ của nhân vật, trong khi đó các nhân vật tiểu thuyết mới như của Hoàng Ngọc Biên thì không hành động, chỉ sống bằng suy diễn trầm tư khiến không khí chung như những giấc mơ!
Điển hình muốn thành công phải sống, sinh động. Chí Phèo là một trong nhữ nhân vật linh động nhất của cả thế kỷ văn học không thua gì AQ của Lỗ Tấn! Xuân Tóc Đỏ của Vũ Trọng Phụng thật điển hình, từ bên ngoài đến tâm lý. Hắn nắm được cái quy luật của cái xã hội thượng lưu mà một khi đi sâu sẽ thấy toàn bịp bợm: "Nó biết rõ điều ấy lắm. Nó chỉ chờ số phận lôi nó lên cao chót vót". Kể từ giây phút hắn nắm được điều đó, hắn biến thành một con người khác, một thần tượng rõ nét, một "giáo sư quần vợt", "cái hy vọng của Bắc-kỳ"(29) trở thành kẻ "cứu quốc" được thưởng Bắc đẩu bội tinh và được xã hội thượng lưu mời làm hội viên Khai-trí Tiến-đức! Trong các tiểu thuyết của Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao, Nguyên Hồng, cảnh sinh động, cụ thể khiến điển hình đa dạng, phong phú về mặt thẩm mỹ học. Nhân vật điển hình phải có không gian, hoàn cảnh, ...điển hình! Chị Dậu của Tắt Đèn, ... mới và điển hình vì chị đại diện cho phụ nữ khuất phục hoàn cảnh nghĩa là không giống những người đàn bà nhà quê khác!
Trong số những nhân vật điển hình không đạt có trường hợp Cô Giáo Minh của Nguyễn Công Hoan phải nhờ trúng số mới giải quyết được xung đột gia đình, hoà hoãn được với bà mẹ chồng, thành ra hỏng! Điển hình giai cấp mà còn có những nhân vật điển hình cho cả thời đại - điển hình phải khớp với thời đại, từ nhân vật, sự kiện và bối cảnh - như Dũng của Nhất Linh, ... Đây là mảnh đất mà tiểu thuyết hiện thực cộng sản bị thất bại. Tiểu thuyết hiện thực xã hội chủ nghĩa đã đặt quá cao vấn đề điển hình hoá. "Nó thèm khát một trật tự xã hội mà có được thì nó sẽ có tất cả" (Đất Quảng). Tiểu thuyết loại này quá nhắm nhân vật chính diện mà thất bại khi để nhân vật phản diện lấn chỗ, những người này lúc nào cũng có những dục vọng cá nhân "thấp hèn" vì từ đó có thể lộ những cái động cơ giai cấp. Tiểu thuyết mảng này hay đề cao "tính giai cấp", "lý lịch". Tuyệt đối hoá chủ-nghĩa hiện thực đồng nghĩa với việc phủ nhận tự do sáng tác và phủ nhận sự đa dạng, cá tính của tác phẩm! Bà mẹ kháng chiến, phụ nữ anh hùng như Út Tịch (Người Mẹ Cầm Súng) một bà mẹ quá "lý tưởng" đủ đức tính như những bà mẹ thời Nho giáo nhưng cũng là một anh-hùng - cưỡng bách - chống Mỹ thời chiến tranh Nam-Bắc. Hòn Đất của Anh Đức toàn là những bà mẹ và phụ nữ vừa đủ đức hạnh vừa là anh-hùng chống Mỹ nguỵ! Đầy "lý tưởng cao cả", sống trong những nghịch cảnh đầy kịch tính vì "thử thách" nhiều. Họ muốn đưa các nhân vật này lên thành điển hình "kích thước cỡ lớn của dân tộc, của thời đại"! (30). Thật ra các nhân vật điển hình này chỉ là những nhân vật của một chủ-nghĩa lãng mạn không tưởng!
Mặt khác, thời Tự-Lực văn-đoàn các nhân vật nữ có chỗ đứng tương đối tốt đẹp trong công cuộc hiện đại hóa. Trong Nam ngay sau 1954, nhân vật nữ vẫn còn đó nhưng mất dần thế đứng, nhường chỗ cho các nhân vật nam của Thanh Tâm Tuyền, Dương Nghiễm Mậu, Y Uyên, Hoàng Ngọc Biên,... đưa đến sự xuất hiện đồng loạt của nhiều nhà văn nữ như Túy Hồng, Nguyễn Thị Hoàng, Trùng Dương, Nguyễn Thị Thụy Vũ,... như để vừa đòi quyền sống và đồng thời quyền hiện diện trong tiểu thuyết. Nhân vật nữ hình thành từ cảm quan và tư duy tác giả nữ, không khí tiểu thuyết là không khí do nhà văn nữ tạo nên! Nhân vật và nhà văn nữ tiếp tục lấn đất khi ra đến hải ngoại sau 1975, nhưng khi các đợt đông đảo nhà văn H.O. tái định cư ở đất Hoa-kỳ, lúc đó nhân vật nam mới tìm lại đất đứng, nhưng được bao lâu?
Kỹ thuật tiểu thuyết
Viết một tiểu thuyết là kể một câu chuyện, với khả năng tưởng tượng và khéo dùng hình ảnh, tiếng nói và nhắm người đọc (một số trường phái chủ trương không nhắm độc giả). Yếu tố "câu chuyện" có thời sẽ mất quan trọng, nghĩa là không nhất thiết phải có một câu chuyện. Thường kỹ thuật tiểu thuyết thâu tóm ở nhân vật, bối cảnh, biến cố khởi đầu, các động tác dồn dập đưa đến bất ngờ hoặc tột đỉnh tiểu thuyết và cuối cùng kết thúc chuyện. Chủ đề, nội dung, ... quan trọng ít nhiều, nhưng tác giả, người sáng tạo, dĩ nhiên phải làm chủ tình hình, chủ chiếc đũa sáng tạo. Chính kỹ thuật viết khiến các tác giả khác nhau, ở cách truyền đạt và xử dụng ngôn từ. Thanh Tâm Tuyền có văn phong của ông, Sơn Nam văn phong khác, khác mà vẫn hay. Văn phong hay là không khí tiểu thuyết, sau đó mới đến yếu tố nhân vật! Hay cũng có nhiều cái hay tùy trình độ mỹ học của người đọc và nhiều yếu tố khác như thời điểm đọc, cách đọc, v.v. Dĩ nhiên còn yếu tố thời đại, Khái Hưng có phong cách viết tuyệt vời ở thời ông, nhưng người trẻ cuối thế kỷ chưa chắc đã thích đọc, mà nếu ông sống vào thời nay, có thể kỹ thuật ông cũng khác! Tiểu thuyết là một bộ môn nghệ thuật, sáng tạo là chính, do đó thay đổi, tiến hóa không ngừng. Tiểu thuyết năm 2000 không thể viết như Tản Đà viết Giấc Mộng Lớn hay Hoàng Ngọc Phách viết Tố Tâm. Dĩ nhiên năm 2000 người viết tiểu thuyết Việt Nam vẫn xử dụng cùng ngữ vựng, cùng cách viết tiếng Việt và đánh dấu, đặt vị trí trong câu, một số hình ảnh và suy nghĩ hoặc nhìn thực tại vẫn như cũ. Nhưng trong toàn thể, câu văn, cách xử dụng chữ nghĩa đã có thay đổi, mà hình ảnh hay cách nhìn cuộc đời trước mặt có thể khác. Con người sống vào cuối thế kỷ XX khoa học hơn, xa thần quyền hơn, lý do xử dụng chữ nghĩa có thể đã khác chăng? Sáng tạo cần linh động, sống động, gây nên cái hồn cho tác phẩm. Sáng tạo ở bút pháp, có thể cô đọng, có thể tượng trưng, ấn tượng. Kỹ thuật tả cảnh, tả tình, dùng độc thoại, xử dụng nhân vật ở ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba – "tiểu thuyết mới" của Pháp ở thập niên 1960 xử dụng ngôi thứ hai. Kỹ thuật là bận tâm của người viết, vì người đọc chỉ muốn thưởng thức cái được viết ra, câu chuyện!
Nhưng trên hết, tiểu thuyết là chuyện không thật, chuyện bịa, nhưng có biến bịa thành như thật mới hấp dẫn được người đọc. Nguyễn Đình Thi lập lại ý của Nam Cao cho rằng tiểu thuyết là truyện bịa như thật (31). Trần Doãn Nho trong Lời Mở của cuốn tiểu thuyết Dặm Trường mới xuất bản gần đây (2001), chỉ viết có ba chữ "viết là bịa", đến phần Kết, ông hạ bút "viết xong, đọc lại, muốn viết lại từ đầu. Nhưng quá muộn. Nó đã ra đời mất rồi!" (32).
Khác với nghệ thuật "bịa", kỹ thuật rập khuôn có sẵn tức kỹ thuật minh họa nghĩ cho cùng là kỹ thuật tiểu thuyết như một phương tiện, trở thành con thuyền chở ý thức hệ, trở thành tuyên truyền, lẩn quẩn trong vòng đai phương tiện này, người gọi là làm văn chương sẽ không phân biệt được hiện thực và cái thật, cái thật và cái như-thật. Sáng tạo trong bốn bức tường minh họa, người viết khỏi phải lo người đọc có thích hay không, đỡ phiền lụy với chỉ đạo, nhưng không còn là văn chương! Trong nhiều tiểu thuyết, kỹ thuật dòng ý thức tức độc thoại nội tâm khiến người đọc hòa nhập làm một với nhân vật, theo dõi những diễn biến hành động, tâm lý của nhân vật ... Tiểu thuyết đến gần biên giới thơ dưới ngòi bút của Thạch Lam (Gió Lạnh Đầu Mùa, Tiếng Chim Kêu, Dưới Bóng Hoàng Lan,..), Hồ Dzếnh và Nguyễn Tuân. Cái Tôi của tác giả bắt đầu xuất hiện, hiền hòa hoặc u uất, thất chí! Với thời gian cái Tôi trở nên kẻ thù - kẻ nội thù, trong một thế giới nhiều hoài nghi, biến động ngoài tầm kiểm soát của chính con người, những cái Tôi sỗ sàng của Thanh Tâm Tuyền, Dương Nghiễm Mậu ,... Nhưng tính thơ vẫn sống ở những tác giả sau, nhất là Nguyễn Đình Toàn trong Con Đường và Áo Mơ Phai. Ngôn ngữ tiểu thuyết đã biến thay theo thời đại và trở thành "căn cước" của tác giả!
Kỹ thuật viết thay đổi, "tiến bộ" theo thời gian sự nghiệp và kinh nghiệm ? Nguyễn Đình Toàn là một thí dụ điển hình. Tiểu thuyết đầu Chị Em Hải xuất bản năm 1961, cốt truyện, nhân vật rõ rệt và động tác giản dị. Tác giả chi tiết ở những mô tả y phục và cử chỉ nhân vật. Ý tưởng làm nền có thể đạo đức, triết lý, nhưng chỉ mới ở ngưỡng cửa những ý tưởng phi lý, buồn nôn. Tình yêu như một "thú" đau thương. Hải ham đọc sách, thông minh nhưng lãnh đạm đến với tình yêu, lần đầu là căn gác lỡ lầm đáng tiếc! Những người tuổi trẻ này sống với "những khắc khổ đau đớn của cuộc đời vấy lấy họ. Vì họ đọc sách và biết nhiều họ sống lý tưởng nhưng lại biết rõ mình viễn vông và sự thất vọng tàn của họ (...) Họ thu mình trong chiếc vỏ cứng của cô đơn. Đó là một sự kiêu ngạo vô lý. Nhưng chính đó cũng là cứu cánh của họ. Nếu đập vỡ cái vỏ ấy, họ không còn là họ nữa, có thể họ sẽ tự tử vì không chịu nổi cái vô lý của hiện hữu mình...". Đến Những Kẻ Đứng Bên Lề (1964), nhân vật phức tạp hơn, có sinh khí hơn, trong một cuộc sống đầy bất trắc của chiến tranh. Thái, nhân vật chính, sống buông thả, sa đọa, nhưng cuối cùng bỏ Sài Gòn để trở về với biển cả. "Tôi là một kẻ viễn vông, ưa suy nghĩ như một cái cây tự mọc lá" (33). Con Đường (1967) đánh dấu một chặng đường mới trong việc tìm kiếm kỹ thuật và ngôn ngữ, trước đó, ông "thường bận tâm về vấn đề của cuốn tiểu thuyết sẽ viết, kể từ cuốn Con Đường tôi bận tâm về vấn đề viết chính cuốn tiểu thuyết đó nhiều hơn" như lời ông xác nhận trong một phỏng vấn của tạp chí Văn (34). Đến Áo Mơ Phai (1972), giải thưởng Văn-học Nghệ-thuật 1973, yếu tố "truyện" nhường chỗ cho "truyện kể" để tác giả kể hồi ức, kỷ niệm. Tập tiểu thuyết bắt đầu như sau:
"Hà Nội 1954, tháng sáu chưa hết, nhưng mùa Thu đã đầy hơi lạnh. Buổi chiều im trong văn phòng bước ra tới cửa Tòa Đô Chánh, Quang đã có thể trông thấy sương mù trên mặt hồ Gươm".
Và kết thúc ở trang 309 :
"Lan ao ước được hòa hợp; được tan biến vào Hà nội, đồng thời nàng cũng hoảng sợ khi tưởng tượng ra nàng đang kề sát mặt mũi mình bên cạnh cái xác chết đang bắt đầu lạnh ngắt.
Nàng cũng mong mỏi một buổi chiều nao ngồi ở bao lơn đó, nàng sẽ trông thấy Quang đi tới. Lan không gọi nhưng Quang cũng sẽ ngửng lên và trông thấy nàng. Họ sẽ phải gặp nhau một lần cuối cùng như thế trong Hà nội, rồi có sẽ gặp nhau ở nơi xa xôi nào khác nữa không, là việc sau.
Lòng mong đợi gay gắt đến nỗi, đã có khi Lan tưởng như nàng sẽ chết thật, sẽ không bao giờ thở được nữa"(35).
Ở giữa là cuộc sống bình thường của những nhân vật vốn là bạn hữu và gia đình trong chốn không gian đó! Mất mát và đợi chờ là nội dung của truyện, nếu người đọc muốn ngừng lại ở một nội dung, một cốt truyện, một thảm kịch. Kỹ thuật tiến đổi, như tác giả xác nhận:
"Mỗi tác phẩm đã viết ra như que diêm đã được đốt cháy, nhà văn có bổn phận phải sang tạo, dù rằng toàn bộ tác phẩm chỉ là sự nối dài từ cuốn đầu tiên. Nhiều người đã nói tôi dùng lối viết quá dài, cả trang không chấm trong Áo Mơ Phai này mới mang đủ sắc thái không khí của Hà Nội. Nhân vật chính trong tác phẩm không phải là những nhân vật được nhắc tới trong sách mà chính là thành phố Hà Nội. Ai sống ở nơi này thường có cái cảm tưởng đang song trong một giấc mơ, có lẽ là giấc mơ không bao giờ phai nhạt với sương mù cơn mưa sướt mướt hơi lạnh của mùa thu... Áo Mơ Phai thoát ra từ cơn mơ đó từ khi tôi xa Hà Nội mới 17 tuổi..." (36).
Kỹ thuật của Dương Nghiễm Mậu trong Đêm Tóc Rối trộn lẫn quá khứ hiện tại và chuyện ao ước hoặc chưa xảy ra; con người ở đây sống trong bất toàn, trái ngang - sống bám, già bám trẻ, trẻ bám đĩ điếm . Với Gia Tài Của Mẹ, Nhan Sắc, cốt truyện chỉ là cái cớ cho những tra vấn trí thức, chính trị - những kỹ thuật từng bị phê phán chung với Thanh Tâm Tuyền là "cố làm vẻ snob, trí thức một cách hợm hĩnh (...) đời sống nội tâm của họ lúc nào cũng bị xâu xé, khích động vì sống trong sự mê sảng chuộng thời thức của tác giả (...) chuyên đề cập tới thân phận con người trong một bộ đồng phục" (37).
Kỹ thuật tiểu thuyết ở những thập niên 1960-1970 trở thành tư tưởng và mỹ học của chính tác giả. Nhà văn triết lý khi miêu tả sự vật, sự việc, khi tả tình và xâm nhập vào đời sống của nhân vật. Đặt nền trên mỹ học, siêu hình của vô thể hay đang-hình-thành! Nguyễn Thị Hoàng nhiều năm sau Vòng Tay Học Trò, tiểu thuyết gợi tò mò nơi người đọc tìm kiếm tiểu sử tác giả của nó, tiểu thuyết làm dáng hiện sinh, đã trở lại gây bất ngờ với Cuộc Tình Trong Ngục Thất (1974) viết về những bi hài của cuộc đời, những thăng trầm của những con người trẻ ham sống, trong khi chiến tranh hoành hành. Địa ngục ở ngay trước mặt, đời sống trở thành ngục thất cho mỗi cá nhân. "trước khi dành đêm cho mình, vợ bảo chồng nhỏ nhẹ Anh hãy mặc quần áo tử tế và thắp nhang lên bàn thờ Phật" (38). Sau 1975, bà xuất bản Nhật Ký Của Im Lặng (1990) như một tổng kết những suy tư triết lý lẫn nhân sinh quan về cuộc đời, tình yêu, hạnh phúc và những đấng tối cao. Nói chung, đối với các tác giả mới này, có hai khuynh hướng: hoặc tiểu thuyết trở thành cái khung, cảnh ít quan trọng và nhân vật thứ yếu hoặc ngược lại, chỉ có nhân vật, thế giới tiểu thuyết chỉ là cái khung vì đó là một không gian nội tâm hóa, cái cớ để suy tư, phân tích nội tâm. Cuộc đời có đấy nhưng không quan trọng, ý nghĩa cuộc đời là do con người gán cho; câu chuyện xoay quanh nhân vật, nhân vật trở thành tâm điểm! Có tác giả như Thảo Trường đưa thêm yếu tố tinh thần, tâm linh, cho cái không gian vô nghĩa đó! Như vậy, kỹ thuật tiểu thuyết trở nên quan trọng, là cái riêng của mỗi tác giả, trong cách kể, cách viết, trong không khí mà tác phẩm tạo nên được!
Sau hơn một thế kỷ hiện diện, tiểu thuyết Việt Nam đã phát triển về phẩm cũng như số lượng. Việt Nam chưa có văn hào được giải Nobel, nhưng tương đối đã có những tiểu thuyết có giá trị dù hình như chưa có những tác phẩm sống mãi với thời gian ! Vì việc viết và xuất bản tiểu thuyết hàm chứa ngõ cụt, đường cùng của một sự nghiệp văn chương. Thành ra có những dấn thân như ảo tưởng vì cứ hăng liên tục khi không còn bãi chiến trường,... kỷ niệm trở nên mệt mỏi, văn chương giật lùi. Tiểu thuyết nhiều hay nhà văn nhiều? Có thể nói, thợ văn nhiều hơn người làm văn chương và có người càng viết càng ra khỏi văn học sử, hoặc vì không biết ngưng đúng lúc, hoặc quá tự tin và tháp ngà. Chân thật có thể còn nhưng tài năng và kỹ thuật không thích hợp hoặc không cảm được người đọc? Cái chết của Nhất Linh phải chăng có phần lỗi của sự nghiệp văn chương ? Cũng có khi viết nhiều nhưng cái cuối cùng mới đáng để ý hơn, phải chăng cũng là vấn đề kỹ thuật?
M. Kundera từng định nghĩa : "tiểu thuyết là một thể loại quan trọng của tản văn mà tác giả nghiên cứu, quan sát tới cùng những đề tài của hiện hữu, qua những nhân vật tức những cái tôi thử nghiệm" (39). Nhà văn trở thành một người khai phá không ngưng nghỉ, kiếm tìm qua thể loại lựa chọn đó, vén màn cho được những bí mật, giải tỏa cho được những hàm hồ, bí ẩn của tâm hồn con người, qua những khả thể của tiểu thuyết, của giả tưởng - tức hiện sinh. Nhà văn có thể không điều nghiên thực tại mà chỉ nhắm cái hiện sinh! Y đi tìm cái bí ẩn của cái Tôi. Tiểu thuyết trở thành một loại túi khôn đầy vui và khôi hài là hai yếu tố đồng thiết yếu cho thể loại này.
Hiện tượng tự truyện
Ngay từ đầu thế kỷ XX đã có tự truyện với cuốn đầu tiên là Chồn Cáo Tự Sự của Michel Tính xuất bản năm 1910 tại Sài Gòn. Sau đó là Nguyên Hồng với Những Ngày Thơ Ấu (1938) và Thiết Can với Dã Tràng (1939). Người Nhật vốn có truyền thống trân quý thể loại tự truyện, nhật ký, du ký. Từ thời Hezan thế kỷ XII đã phát triển với những tự truyện của các samourai là những người có ý thức mạnh mẽ về cái Tôi, qua họ người sau biết được đời sống ở cung điện cũng như của dân giả. Ở Việt Nam thời lịch triều, các nhà Nho thường dung truyện xưa tích cũ để gửi gấm, nói lên tâm sự và thường dung ngôi thứ ba. Nguyễn Gia Thiều mượn tâm sự cung nữ, Nguyễn Du mượn chuyện đoạn trường của nàng Kiều thời Gia Tĩnh nhà Minh bên Trung quốc để nói lên tân thanh của riêng ông. Thế kỷ XX, ít tác giả đưa cái Tôi thật vào văn chương, có chăng cũng phải văn chương hóa, tiểu thuyết hóa. Thể loại đòi hỏi người viết vượt được dư luận và thành thật nếu muốn thành công hấp dẫn người đọc. Những Ngày Thơ Ấu, Dã Tràng là những thí dụ điển hình. Tản Đà có những tập văn xuôi tự sự như Giấc Mộng Lớn kể chuyện lận đận thi cử, nợ nần, v.v. Vào giai đoạn cuối thế kỷ mới thật sự bành trướng thể loại tự truyện nhưng vẫn tương đối ít tác phẩm lớn vì đa phần chỉ là những hồi ký nhẹ tính văn chương. Tô Hoài có bộ tự truyện gồm bốn tập Cỏ Dại, Tự Truyện, Những Gương Mặt, Cát Bụi Chân Ai xuất bản từ 1944 đến 1988 nhưng tập đầu đáng kể hơn cả! Có thể cái Tôi không đủ hấp dẫn bằng những đề tài thời sự, xã hội nóng bỏng suốt cả thế kỷ (chế độ thực dân, những phong trào chống Pháp, cách mạng, hai thế chiến rồi chiến tranh liên tục đến 1975, cuối thế kỷ là chống Cộng dưới hình thức mới, nhân sự mới,...), cũng như ảnh hưởng đời sống mới với truyền hình, phim ảnh,... Cái Tôi vẫn còn đây nhưng phần Tôi cao cả (tôn giáo, chính trị) hư hao mất. Cái Tôi vào cuối thế kỷ là cái Tôi của sự thật, là công cụ cho sự thật dù có sự thật mất lòng, đau lòng... như phản bội, đĩ điếm, loạn luân,... Muốn đụng tới sự thật, làm nhân chứng, tự truyện, động tác kể truyện trở thành thú tội với người đọc, một hành động can đảm, thành thật. Một cái Tôi loại mới. Thế Uyên trong Không Một Vòng Hoa Cho Người Chiến Bại (1999) có nhiều tính tự truyện khi viết lại những tình cảm, bản năng bên cạnh những ý thức, tư duy văn hóa của những nhân vật có nhiệt huyết phản kháng những hư nát và dấn thân đổi mới xã hội
Nhiều nhà văn Việt Nam đã mở đầu sự nghiệp với những tác phẩm mang tính tự thuật, lấy đời sống và kinh nghiệm bản thân làm chất liệu, rồi với thời gian tính chất này sẽ loãng dần, như Nguyên Hồng, Tô Hoài, Duyên Anh, Thanh Tâm Tuyền,.. . Lâm Chương trong một phỏng vấn trên tạp chí Văn Học đã cho biết: "Tôi thường viết tự truyện, phần hư cấu rất ít. Chỉ viết những gì đã trải qua, và đã có kinh nghiệm. Không có kinh nghiệm, mà viết theo tưởng tượng hoặc nghe người khác kể, thường là sai bét cả..."(40). Đây là phát ngôn viên cho trường phái tiểu thuyết Chân thiện mỹ !
Với một số tác giả, quá khứ như đối tượng của một đặt lại vấn đề cho hôm nay hay ngày mai. Tự truyện là văn bản bám vào hiện thực; người viết truyện kể lại như sống lại quá khứ qua tâm tưởng và ký ức, cảm tính hay ý thức. Tự truyện tức kể lể chuyện cũ, chuyện đã xảy ra. Dù gì thì đó là của một con người có hữu thể, thực tính, đã sống thật, truyện có khi trọng tâm chỉ ở cuộc sống cá nhân người đó, cuộc đời hoặc nhân cách con người đó. Trong tự truyện, cái Tôi này là cái Tôi văn chương, cái còn lại sau khi đã được văn chương gạt bỏ những bình thường của thường ngày. Mỗi truyện là một bản, một mảnh của tác phẩm, của người viết.
Vai trò của người viết ở thể loại tự sự quan trọng vì vừa là nhân vật, nội dung, vừa là người sáng tạo. Và người viết sẽ dễ chứng tỏ thành thật khi kể chuyện thời đã qua như những tiếp nối của hiện tại, như cộng những hiện tại đó lại! Bài toán có khi kết quả ngược lại!
Có những tự sự trí thức như tác phẩm của Roland Barthes hay Jean-Paul Sartre, và có những tự sự chính trị như biết bao hồi ký ở hải ngoại, nhưng tự truyện thành công là những tự sự tình cảm sống động, có khi êm đềm như những giòng lưu bút, có lúc sôi xục như những cuộc tình sôi nổi nhiêu khê, như những biến cố trong cuộc đời! Simone de Beauvoir có lần vào cuối đời đã tâm sự với Annie Ernaux : "Mục đích chính của đời tôi có thể chỉ là để thân xác tôi, cảm xúc và tư duy tôi trở thành văn chương, có nghĩa là cái gì đó tri thức được và một cách tổng quát, sự hiện hữu của tôi tan biến trong tâm trí và sự sống người khác" (41).
Nếu phải phân biệt hai loại tự sự tiểu thuyết và tự sự hồi ký, thì Đại Học Máu của Hà Thúc Sinh, Câu Chuyện Kể Năm 2000 của Bùi Đình Tấn và cả Những Ngày Thơ Ấu của Nguyên Hồng đều thuộc tự sự hồi ký, viết là để kể cái gì; còn Tháp Ký- Ức (1998) và Đêm Oakland Và Những Truyện Khác (2001) của Phùng Nguyễn ở hải ngoại có thể xếp vào loại tự sự tiểu thuyết, xử dụng cái Tôi cho mục đích tiểu thuyết.
Tiểu thuyết hóa cái Tôi, tiểu thuyết đời sống và con người tác giả; nghĩa là vay mượn dù chỉ phần nào. Tác giả chủ động trong vai người kể chuyện và là nhân vật chính - xưng "tôi" hoặc ngôi thứ ba hoặc cách khác - thể loại này Serge Doubrovsky là người tiền phong với tác phẩm Fils (1977) ghi ở trang bìa trước roman mà ở trang bìa sau lại ghi autofiction với cắt nghĩa "Autobiographie? Non... Fiction d’évènements et de faits strictement réels; si l’on veut, autofiction" (42). Doubrovsky còn là một nhà lý luận và phê bình văn chương nổi tiếng, phải chăng khi ông thử nghiệm thể loại sáng tác này (43), ông như muốn chính thức hóa khuynh hướng tự truyện (autobiographie) từng là mốt tiểu thuyết ở Âu Mỹ với Jean-Paul Sartre, Claude Simon, Simone de Beauvoir, Marguerite Duras, Philippe Solelrs, ... Dĩ nhiên, hồi ký (memoirs / mémoires) và "chuyện đời tôi" (life story) không phải là những thể loại thuần văn chương ! Ngoài ra, thể loại tiểu thuyết tự truyện vốn là một phản ứng lại khuynh hướng cấu trúc. Ở đây, nhân vật và cuộc đời hắn như được viết lại!
Tự Truyện (1997) của Đặng Phùng Quân được trình bày như một "phá thể tiểu thuyết". Đối với tác giả, đây là một đóng góp, tìm kiếm cái mới để đương đầu với cuộc sống; đồng thời tác giả như đòi hỏi người đọc phải quên quá khứ và lên đường với hành trang mới. Theo tác giả "như tất cả cuộc đổi mới, tiểu thuyết phá thể hủy tạo mọi quy ước về ngôn ngữ, quy phạm, tu từ, phong cách, tư duy, nhân vật, thế giới, khoa học" (44). Một phá thể triết lý cũng như hình thức tiểu thuyết. Một kiếm tìm triết lý ở cuối một lối mòn, một đặt lại vấn đề triết lý đối với nhân sinh, với một loại người, vai trò của tiểu thuyết đối với nhân sinh. Một lạc lõng có thể cần thiết đem yếu tính không vật chất trở lại với con người.
Mặt khác, chữ nghĩa hôm nay đa dạng, không biên giới, người đọc tìm thấy tự sự, tự phê của chính tác giả ngay trong tác phẩm và cả trong tác phẩm đã có lý thuyết văn chương của chính tác giả : Les Mots của Jean-Paul Sartre, Man Nương, Thiên Sứ của Phạm Thị Hoài, Tự Truyện của Đặng Phùng Quân, v.v. . Đối với Jean-Paul Sartre, sống hoặc kể chuyện sống, một trong hai, không thể là hai cùng một lúc, tuy nhiên Les Mots đã thành tự truyện với kỹ thuật tiểu thuyết!
*
Tiểu thuyết có những hiện tượng của những giai đoạn: truyện miền Nam chung quanh 1910-30 có tính cách lục tỉnh Nam-tính thể hiện qua nếp sống mới, đất mới, văn hóa luân lý mới do chung đụng văn hóa, tiểu thuyết Tự Lực văn-đoàn hiện đại hơn, đời sống mới đô thị hoá với những chung đụng văn hóa mới cũ, Tân Dân hiện thực, tiểu thuyết lịch sử, thơ văn kháng chiến, 1954-75 lục tỉnh tính hiện đại qua tiểu thuyết Ngọc Linh, Tùng Long, Lê Xuyên, Sơn Nam, Bình Nguyên Lộc,..., chống Cộng, chống Mỹ, "giải phóng", đề cao thiên đường Cộng sản, rồi đổi mới,... nhưng khi nào các tác giả vượt khỏi hiện tượng chung, dám đưa ra cá tính, văn chương mới độc đáo và làm cho gia tài văn học phong phú thêm ra, đó là những Hồ Biểu Chánh, Lê Hoằng Mưu, Thạch Lam, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao, Nguyễn Huy Thiệp, v.v. Những vai "anh hùng" của văn thơ chống Cộng hay chống người miền Nam không cùng chế độ đã có thể không thể thiếu cho một giai đoạn tuyên truyền và chiến tranh tâm lý, nhưng khó để lại dấu ấn văn chương với thời đại và với người đọc, nhất là ở các thế hệ sau. Vượt lên trên những khẩu hiệu nhất thời mới khả dĩ gây âm hưởng hay chấn động người đọc như những nhân vật của Nguyễn Minh Châu trong Bến Quê (1985), Mảnh Đất Tình Yêu (1987), ông tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp, người lính của Bảo Ninh, những người đàn bà goá của Dương Hướng (Bến Không Chồng), những con ma của Nguyễn Khắc Trường, ...
Tóm, văn học Việt Nam hiện đại làm nên bởi những văn nghệ sĩ có tâm hồn dân tộc, nhiều người nhận chịu ảnh hưởng các khuynh hướng ở Âu Mỹ, có người không, qua lịch sử với quá nhiều biến động khiến nền văn học đó trải dài ra với nhân loại về ý tưởng, tiếp xúc cũng như sự kiện hiện diện của người Việt ở khắp năm châu, nhưng với thời gian cái bản sắc dân tộc đa dạng ra. Lúc đầu tiểu thuyết có sứ mạng và mục đích, cho tập thể. Tiểu thuyết chính là một hiện tượng xã hội, có tính thời sự, đấu tranh. Sau thêm yếu tố giải trí, thưởng thức, từ đó nảy nở tính "văn chương", phân chia chiếu trên - chiếu dưới, sáng giá - bình dân!
Tiểu thuyết đã tàn, chết? Không, nếu định nghĩa tiểu thuyết là một thể loại văn chương luôn biến thể, hình thành - cũng như thơ. Tác phẩm sống nếu đi với thời đại và văn chương thật là văn chương lúc bị khủng hoảng!
NGUYỄN VY-KHANH
Chú-thích:
1. Nhà xuất bản J. Linage, đường Catinat, Sài Gòn. Thật ra gồm 32 trang nhưng 4 trang là tựa sách, lời giới thiệu sách cùng tác giả sẽ in, lời đề tặng bạn tác giả là Diệp Văn Cương và Tựa của tác giả. Theo nguyên bản, chữ "Truyện" như để báo tựa sách, hơn nữa in rời tựa Thầy Lazarô Phiền. Năm 1910, truyện được tái bản và nhờ đó mà Hồ Biểu Chánh được biết đến như kể lại trong hồi ký Đời Của Tôi.
2. Trích từ bản chụp lại bản in lần đầu năm 1887, tr. 4.
3. Sđd, tr. 5.
4. Trích lời tặng bạn tác giả là quận công Diệp Văn Cương viết bằng tiếng Pháp.
5. Sương Mù Trên Tác Phẩm Trương Vĩnh Ký. Thành phố Hồ Chí Minh: Văn Học, 1993, tr 171.
6. Trích lại theo Hợp Tuyển Thơ Văn Việt Nam (1858-1920), q. 2 (Hà Nội : NXB Văn Học, 1985), tr. 377.
7. Trích theo Hợp Tuyển ... Sđd, tr. 383-384
8. Trích theo tuyển tập Khảo Về Tiểu Thuyết : Những Ý Kiến, Quan Niệm Về Tiểu Thuyết Trước 1945, (Hà Nội : NXB Hội Nhà Văn, 1996), tr. 23-24.
9. Trích theo Sđd chú 8, tr. 47-48.
10. Chúng tôi tạm xem tiểu thuyết là một thể loại, có thể ngắn, như Thầy Lazarô Phiền của Nguyễn Trọng Quản; và khi nói truyện ngắn, truyện dài là gọi theo hình thức tác phẩm. Tuy nhiên chưa có thống nhất cách dùng, vì trước đây tiểu thuyết còn được phân biệt trường thiên và đoản thiên. Do đó có người đã gọi truyện ngắn là tiểu thuyết như Nhất Linh và Khái Hưng ở bìa tập truyện ngắn Anh Phải Sống đã ghi là "tiểu thuyết".
11. Trích từ Tuyển Tập Truyện Ngắn Việt Nam (Sài Gòn : Văn Hữu Aù Châu, 1963), tr. 27-28.
12. Tựa (tái bản). Bếp Lửa (Sài Gòn : Sáng-Tạo, 1965), tr. VII.
13. Văn CA , 51, 3-2001.
14. Phan Cự Đệ. Tiểu Thuyết Việt Nam Hiện Đại. Hà Nội : NXB Đại học và trung học chuyên nghiệp, 1974. Tập 1, tr. 43.
15. Phạm Thế Ngũ. Việt Nam Văn Học Sử Giản Ước Tân Biên: Văn Học Hiện đại 1862-1945. Sài Gòn : Tác giả xb, 1963, tr. 102.
16. Nhà xuất bản Phát Toàn, Sài Gòn.
17. Tựa, trích theo Sđd ở Ùchú 8, tr. 44-45.
18. Trích theo bản in lại trong bộ Văn Chương Tự-Lực Văn-đoàn. (Thành phố Hồ Chí Minh : NXB Giáo Dục, 1999). Tập 2, tr. 1161.
19. Bốn Mươi Năm Văn Học Chiến Tranh (1957-1997) . Glendale CA : Đại Nam, 1997. 161 tr.
20. Bản chụp lại Đức Lưu Phương, Sài Gòn, 1931. Gồm 4 cuốn, 380 trang.
21. Phan Cự Đệ. Sđd. tr. 232-233.
n22. Sđd. tr. 380.
23. "Phản ánh hiện thực là chức năng hay thuộc tính của văn học ?", Văn Học, 1, 1989, tr. 3-26.
24. Văn Học, bđd, tr 12.
25. Chân Dung Và Đối Thoại. Hà Nội : Thanh Niên, 2000. Tái bản lần 14.
26. Trích từ bản in lại trong Văn Xuôi Lãng Mạn VN 1930-1945. (Hà Nội : NXB Khoa-học xã-hội, 1989). Tập 1, tr. 123.
27. Trích theo sđd chú 18, tr. 1127.
28. Sđd, tr. 399-401.
29. Số Đỏ. Trích theo Tuyển Tập Vũ Trọng Phụng, Tập 3 (Hà Nội : Văn học , 1987), Tr 186.
30. Phan Cự Đệ. Sđd tr 344.
31. "Tiểu thuyết là gì?". Văn Học SG, 155, 15-9-1972, tr. 6.
32. Dặm Trường. Los Angeles CA: Văn Mới, 2000, tr. 7 & 580.
33. Những Kẻ Đứng Bên Lề. Sài Gòn : Giao Điểm, 1964, Tr. 25
34. Văn (SG), 207, 197?, tr 101.
35. NXB Nguyễn Đình Vượng 1972, tr. 7 và 309.
36. Văn Học, 1974, tr. 94-95.
37. Hồ Trường An phê bình cuốn Tuổi Nước Độc, Tin Sách 4-1966, tr. 29 & 30.
38. Cuộc Tình Trong Ngục Thất. Sài Gòn : Nguyễn Đình Vượng, 1974, tr. 152
39. L’art du roman. Paris: Gallimard, 1986!, tr. 179.
40. "Lâm Chương, ngựa hồ hí gió bắc". Văn Học CA, 156, 4-1999, tr. 163.
41. L’événement. Paris: Gallimard, 2000.
42. "Tiểu sử ư? Không ... Tiểu thuyết biến cố và sự việc hoàn toàn có thật; nếu muốn, hãy gọi là tự sự tiểu thuyết".
43. Sau thêm Un amour de soi (1982) và Le livre brisé (1989). Ông là người đầu tiên dùng từ autofiction, sau còn được các nhà lý thuyết văn học gọi là roman autobiographique.
44. Đặng Phùng Quân. Tự Truyện. Houston TX : NGL, 1997, tr. 119.

Tìm hiểu quan niệm chính trị của Phan Châu Trinh

26.2.2007
Mai Thái Lĩnh
Tìm hiểu quan niệm chính trị của Phan Châu Trinh - Về con đường đi lên chủ nghĩa xã hội
1 2
Trong số di cảo lưu tại gia đình, có một lá thư đề ngày 26.3.1922 do Phan Châu Trinh (lúc đó đang ở tại Marseille) soạn sẵn để gửi các báo ở Pháp, trong đó có đoạn viết:

“Tôi là Phan Châu Trinh, nhà hoạt động chính trị ở vương quốc An Nam, trú tại Pháp đã 11 năm qua. Say mê chủ nghĩa xã hội, tôi đã luôn đấu tranh chống lại chế độ độc tài chuyên chế hiện nay đang có mặt ở Đông Dương, do các nhà chức trách Pháp cũng như do các quan lại bản xứ thực hiện.” [1]

Điều này chứng tỏ Phan Châu Trinh có quan tâm đến “chủ nghĩa xã hội”. Vấn đề đặt ra là quan niệm của ông có liên quan gì đến chủ nghĩa Marx hay không? Và nếu có thì ông theo xu hướng dân chủ - xã hội hay theo xu hướng cộng sản?

Do chỗ Phan Châu Trinh mất sớm, ông chưa có dịp trình bày về chủ đề này một cách đầy đủ so với những gì ông đã nói về chế độ dân chủ. Tuy nhiên, chúng ta có thể tìm thấy một vài nét lớn về chủ nghĩa xã hội trong một bài diễn thuyết tại nhà hội Việt Nam (Sài Gòn) vào đêm 19.11.1925. Điều đáng ngạc nhiên là buổi nói chuyện này có đề tài “Đạo đức và luân lý Đông Tây”, nghĩa là một chủ đề không liên quan gì đến chủ nghĩa xã hội cả.

Trước khi tìm hiểu quan niệm của Phan Châu Trinh về chủ nghĩa xã hội, chúng ta cần tìm hiểu quan niệm của ông về chủ nghĩa quốc gia, bởi vì hai khái niệm này có liên quan mật thiết với nhau.


Từ chủ nghĩa gia trưởng đến chủ nghĩa quốc gia

Như đã trình bày trong bài trước, Phan Châu Trinh quan niệm nước (quốc gia) là một hiệp hội (association) bao gồm những con người hợp tác với nhau một cách bình đẳng (hiệp dân lại mà thành nước), còn triều đình (chính phủ) chỉ là “những người được uỷ quyền”, phải thuận theo ý muốn của dân mà làm những việc ích nước lợi dân. [2]

Như vậy, quốc gia (nước) không phải là một tập hợp của các thần dân đặt dưới quyền cai trị của một vị chủ tể (vua), dựa trên quan hệ vua-tôi, thống trị-bị trị, mà là một sự hợp tác, một hiệp hội (association) bao gồm những công dân có quan hệ bình đẳng. Quyền lực của vua (nguyên thủ quốc gia), hay của triều đình (chính phủ) không phải do Trời ban cho mà do được cộng đồng xã hội uỷ nhiệm, nhà cầm quyền chỉ thay mặt cho quốc gia để quản lý công việc chung, dựa trên lợi ích chung.

Theo quan niệm đó, chủ nghĩa quốc gia (mà Phan Châu Trinh gọi là quốc gia luân lý) gắn bó với chế độ dân chủ.

Chỉ trong một chế độ dân chủ, khi quan hệ thống trị-bị trị trở thành quan hệ hợp tác bình đẳng, khi mọi người dân thật sự làm chủ các công việc của đất nước, quốc gia mới thật sự hình thành. Chất keo gắn bó những người dân với nhau, gắn bó người dân với quốc gia chính là chủ nghĩa quốc gia. [3] Cần lưu ý là Phan Châu Trinh không dùng chữ “dân tộc” như người ta sính dùng trong nước hiện nay mà lại dùng chữ “quốc gia”. Điều này chứng tỏ ông nhấn mạnh đến Nhà nước như yếu tố hàng đầu cấu thành quốc gia.

Trong bài “Đạo đức và luân lý Đông Tây” [4] , Phan Châu Trinh trình bày về nguồn gốc của chủ nghĩa quốc gia. Theo ông, chủ nghĩa quốc gia ở châu Âu hình thành từ thế kỷ 16, nghĩa là giữa lúc “nền quân chủ đang thịnh”. Có hai nguyên nhân tạo ra chủ nghĩa quốc gia.

Về nguyên nhân thứ nhất, Phan Châu Trinh nói:

“Vua của họ hồi ấy cũng như vua của ta, nghĩa là tự thánh tự thần làm chuyên chế quá cho nên mới nảy ra [5] nhiều nhà đại triết học thuyết minh vua là gì, nước là gì, nói ra có giới hạn, rất phân minh, khiến cho ai nấy đều hiểu quốc gia có quan hệ mà nhẹ bớt gia đình.” (NQT, tr. 481; NVD, tr. 932).

Dưới chế độ quân chủ, vua tự coi mình là người được Thượng Đế trao quyền lực, cho nên không thể bị ràng buộc bởi bất cứ quyền lực trần thế nào. Những nhà tư tưởng khai sáng của chế độ dân chủ ở châu Âu đã bác bỏ điều này, và chứng minh rằng nước (quốc gia) là do dân hợp thành, quyền lực của triều đình (chính phủ) là do dân giao cho. Khái niệm “quốc gia” hình thành từ đó. Quốc gia không còn là một “đại gia đình” dưới quyền cai trị của một ông vua; quyền lực không phải từ một nguồn gốc siêu nhiên ban cho, do đó vương triều không còn có quyền “chuyển giao quyền lực” từ đời cha đến đời con. Quyền lực thuộc về nhân dân và chỉ có thể thông qua bầu cử để quyết định việc giao phó và chuyển giao quyền lực. Việc chuyển từ chế độ quân chủ dựa trên chủ nghĩa gia trưởng (paternalisme) sang chế độ dân chủ dựa trên chủ nghĩa quốc gia (nationalisme) là hợp theo quy luật tiến hoá “tự nhiên”:

“… từ khi cái tư tưởng quốc gia của họ đã tiến lên thì cái tư tưởng gia đình lần lần nhẹ bớt đi, ấy cũng là lẽ tiến hoá tự nhiên…” (NQT, tr. 480; NVD, tr.932)

Còn có một nguyên nhân khác, đó là do chiến tranh. Các quốc gia ở Âu châu hình thành qua các cuộc chiến tranh lập quốc diễn ra trong các thế kỷ 16, 17, 18. Chiến tranh đã tạo ra tinh thần hiếu chiến và tính tự trọng, khiến cho mỗi người dân đều nghĩ đến quốc gia của mình, tự hào hoặc cảm thấy ô nhục khi quốc gia mình thắng hay bại trận. Lòng tự hào dân tộc này gắn với tinh thần quốc gia, với chế độ dân chủ chứ không phải gắn với một vương triều, một dòng họ hay một cá nhân nào:

“… từ đời đó các dân tộc ở Âu châu đều có tính háo chiến cho nên thường lấy sự thắng trận làm vinh, thua trận làm nhục mà đánh nhau lung tung. Vì tính háo chiến đó, vì tính tự trọng đó, cho nên dân các nước bên Âu châu về thời đó đều có một nền quốc gia luân lý rất bền chặt vững vàng.” (NQT, tr. 481; NVD, tr. 932)

Như vậy, nước ta có chủ nghĩa quốc gia hay không?

“Bàn đến quốc gia luân lý thì tôi xin thưa rằng, nước ta tuyệt nhiên không có.”(NQT, tr. 487; NVD, tr. 937).

Tại sao Phan Châu Trinh khẳng định như vậy? Đó là vì:

“… quốc gia luân lý của ta từ xưa đến nay chỉ ở trong vòng chật hẹp hai chữ vua và tôi. Không nói đến “dân và nước” vì dân không được bàn đến việc nước!” (NQT, tr. 487; NVD, tr. 937-938).

Như vậy, theo Phan Châu Trinh, không có Nhà nước dân chủ thì không thể nói đến quốc gia đúng nghĩa được. Dưới chế độ quân chủ không thể có quốc gia đúng nghĩa vì lúc đó quốc gia nằm trong tay một người, một dòng họ hay một tập đoàn chính trị chứ không phải là của toàn dân. Nói cách khác, “nước Việt” lúc đó là của “nhà Trần”, “nhà Lê”, “nhà Nguyễn” v.v. chứ không phải là của “dân Việt”.

Dưới chế độ quân chủ, quyền lực không thuộc về dân; quyền lực thuộc về một vị chủ tể được gọi là “vua”. Ở đây, không có quan hệ dân-nước (công dân - quốc gia) mà chỉ có quan hệ vua-tôi (chủ-tớ, kẻ thống trị-người phục tùng).

“Vua là gì? Vua là người cầm quyền chính trong nước, là người đầu sỏ trong một bộ lạc ấy, hoặc là người anh hùng thấy dân đồ thán ra đánh đổ cường quyền, khôi phục lấy đất nước của ông cha để lại rồi tự đặt lên làm chúa tể cả muôn người; hoặc là người gian hùng, nhân thời ly loạn dùng mưu quỷ chước thần đánh đổ con cháu một dòng vua nào rồi tự đặt mình lên cái địa vị [6] ấy; hoặc người cùng một nước đánh nhau đặng cầm quyền chuyên chế; hoặc người nước ngoài lấy sức mạnh đến đánh đặng cầm lấy chìa khoá quyền lợi.” (NQT, tr. 487; NVD, tr. 938)

Như vậy, vua có thể là người cầm quyền một chính đáng (người thống nhất đất nước, người đánh đuổi ngoại xâm khôi phục nền độc lập) hoặc một cách không chính đáng (nhờ vào ngoại bang để nắm quyền, cướp ngôi của dòng họ khác, tranh giành quyền lực lẫn nhau theo quy luật mạnh được yếu thua) . Nhưng dù nắm quyền bằng cách nào, vua cũng chỉ là người tước đoạt quyền lực của dân:

“Nói tóm lại vua là người lấy quyền người làm quyền mình, lấy quyền công làm quyền tư, lấy đất người làm đất mình, lấy đất công làm đất tư vậy.” (NQT, tr. 487; NVD, tr. 938).

Trong quan hệ đó, người dân chỉ là tôi tớ, là “người tôi mọi”:

“Tôi là gì? Tôi là người tùng phục vua (vua chư hầu) hoặc là người làm nô lệ cho vua, hoặc là người làm công cho vua. Đem mình ra nơi đầu tên mũi đạn đổi lấy một mảnh giấy vàng, một dấu ấn đỏ; dang đầu ra giữa trận mưa dầu nắng lửa để đổi lấy chung rượu lạt, tiếng ban khen. Nói tóm lại, tôi là người tôi mọi, đã bán rẻ vừa hồn lẫn xác [7] cho vua vậy.” (NQT, tr. 487; NVD, tr. 938)

Ở đây, Phan Châu Trinh vượt lên trên quan niệm cổ truyền của dân tộc ta vốn coi việc các bậc anh hùng dựng nước hay giữ nước được nắm quyền lực chính trị là chính đáng, cũng như việc họ đem quyền lực ấy truyền lại cho con cháu từ đời này sang đời khác là chuyện tự nhiên. Chính hay nguỵ đối với ông không phải là vấn đề cốt lõi, bởi vì dù là chính hay nguỵ, vua cũng chỉ là “người lấy quyền người làm quyền mình, lấy quyền công làm quyền tư, lấy đất người làm đất mình, lấy đất công làm đất tư”.

Nói như vậy không có nghĩa là Phan Châu Trinh phủ nhận vai trò lịch sử của chế độ quân chủ. Với một thái độ hết sức khách quan, ông thừa nhận giá trị của chế độ đó trong một giai đoạn lịch sử nhất định:

“Đang hồi thượng cổ, trung cổ, dân chúng còn hèn yếu ngu dốt, cho nên bất câu loài dân nào cũng phải có cái quyền quân chủ để bao bọc cho dân, dạy dỗ cho dân, che chở cho dân; đang cái thời đó thì quân chủ thật là một vị thuốc rất hay cho loài người…”. (NQT, tr. 450; NVD, tr. 965)

Tuy nhiên, khi nhân loại đã tiến lên một giai đoạn mới thì tác dụng tích cực của chế độ quân chủ không còn. Quyền lực quân chủ cũng mất đi tính chính đáng (légitimité) của nó. Một khi đã thừa nhận rằng quyền lực là của nhân dân, đất nước là của chung của cả dân tộc thì không một người nào, không dòng họ nào (và suy rộng đến ngày nay thì không một đảng phái nào) được phép lấy làm của riêng, đem phân phát, ban bố cho nhau và nguỵ biện rằng điều đó là do “Trời ban cho”, do “Trời uỷ quyền cho” (thiên mệnh); hoặc nói theo ngôn ngữ “biện chứng” hiện nay là “do lịch sử quy định”.

Theo Phan Châu Trinh, chính quan hệ vua-tôi (tức là quan hệ thống trị-bị trị) làm cho người dân trong nước không hiểu nước (quốc gia) là gì, do đó “không biết vua và nước có giới hạn gì khác nhau không”. Sự nhầm lẫn giữa “nghĩa tôn quân” với “nghĩa ái quốc” khiến cho người dân tưởng rằng nước là của vua, và chỉ biết trông cậy vào vua; nhưng vì dân không có quyền chọn vua, nên chỉ biết trông mong Trời ban cho một đấng “minh quân”, một “lãnh tụ” sáng suốt:

“Vì thế cho nên dân chỉ biết nghĩa tôn quân mà không biết nghĩa ái quốc, gặp vua tử tế làm nhiều sự công bình thì dân thương, dám liều chết ra đánh giặc giúp vua; gặp vua tàn bạo, làm nhiều điều độc ác thì dân ghét, muốn rửa hờn, mở cửa thành cho giặc vào.” (NQT, tr. 488; NVD, tr. 938)

Dân không được bầu cử vua, không được quyền chọn vua, do đó giữa vua với dân không có nghĩa vụ gì đối với nhau, không có sự ràng buộc nào về mặt đạo đức; mối quan hệ giữa vua với dân chỉ thuần tuý dựa trên sức mạnh, trên sự áp chế, đè nén. Vua và tôi tớ của vua (tức tầng lớp quan lại) hợp tác với nhau để thống trị nhân dân:

“Xem như thế thì xưa nay nước ta không có quốc gia luân lý, chỉ có một cái luật vua tôi bắt buộc dân phải theo. Vua với dân không có luân lý gì dính nhau, chẳng qua vua và tôi tớ của vua hiệp nhau lấy sức mạnh để đè nén dân mà thôi vậy.”(NQT, tr. 488; NVD, tr. 939)

Cần chú ý là Phan Châu Trinh nói “vua và tôi tớ của vua” chứ không phải chỉ nói đến vua. Tầng lớp quan lại ở các nước Á Đông - tức các nhà nho ra làm quan, đóng một vai trò hết sức quan trọng trong việc duy trì, củng cố và bảo vệ chế độ quân chủ, một chế độ mà theo đánh giá của Phan Châu Trinh, chuyên chế một cách “khéo” (xảo quyệt) hơn chế độ quân chủ của châu Âu rất nhiều.


Từ chủ nghĩa quốc gia đến chủ nghĩa xã hội (socialisme)

Theo Phan Châu Trinh, chủ nghĩa xã hội là một giai đoạn phát triển cao hơn so với chủ nghĩa quốc gia.

Chủ nghĩa xã hội phát sinh do hai nguyên nhân. Nguyên nhân thứ nhất là do bên trong nước, sự tranh chấp giữa lao động với tư bản làm cho tình hình mất ổn định:

“Bên Âu châu họ cũng có nhiều cái dở (…) như giàu nghèo cách biệt thái quá, người ngồi không, kẻ cắm đầu làm, thành ra kẻ lao động, người tư sản [8] xung đột nhau mà trong nước không yên.” (NQT, tr. 506; NVD, tr. 955)

Mặt khác, chủ nghĩa quốc gia vào thời trung cổ vẫn còn là một thứ “mê tín”, một thứ chủ nghĩa quốc gia hẹp hòi, cực đoan; đó chính là mầm mống gây ra chiến tranh:

“Mê tín quốc gia chủ nghĩa về đời trung cổ thái quá, yêu nước mình, ghét nước người, cho nên phải mang hoạ chiến tranh mãi mãi.” (NQT, tr. 506; NVD, tr. 955)

Cuộc chiến tranh thế giới lần I (1914-1918) thực chất là cuộc chiến tranh toàn Âu châu. Nó làm cho kẻ thua người thắng đều bị thiệt hại, đồng thời làm cho phong trào xã hội chủ nghĩa phát triển mạnh mẽ:

“Đến bây giờ thì thời cuộc thịnh như đã suy, từ khi bốn năm đại chiến vừa rồi, nước thua dân bị lầm than thì đã đành, mà nước được dân cũng lắm nỗi khốn [9] thành ra trăm việc đều hư nát mà nào có ích cho ai! Vì thế nên mấy nhà đại chính trị, đại triết học, đại giáo dục đều biết rằng cái thời đại quốc gia đã qua, không thể duy trì lại được nữa đành phải bỏ mà tiến lên thời đại xã hội vậy. Tuy nước nào cũng có một đảng thủ cựu phản đối kịch liệt, nhưng cái phong trào xã hội bây giờ cuồn cuộn như nước nguồn đang đổ, thì làm sao ngăn lại được nữa. Cuộc đại thắng của xã hội luân lý sau này cũng là một việc dĩ nhiên.” (NQT, tr. 481-482; NVD, tr. 933)

Như vậy, chủ nghĩa xã hội là một phong trào nảy sinh nhằm giải quyết hai mâu thuẫn lớn của thời đại mới: xung đột giữa lao động với tư bản và tranh chấp giữa các quốc gia với nhau. Phan Châu Trinh tin rằng bước tiến từ chủ nghĩa quốc gia (nationalisme) lên chủ nghĩa xã hội (socialisme) là một quy luật tất yếu:

“Ấy là một bước tiến lên, bỏ quốc gia luân lý mà bước lên xã hội luân lý, cũng như khi trước bỏ gia đình luân lý mà tiến lên quốc gia luân lý vậy.” (NQT, tr. 482; NVD, tr. 933)

Thế nhưng chủ nghĩa xã hội là gì?

Trước hết, chủ nghĩa xã hội là phá tan “bức thành ngăn cách” giữa người giàu và người nghèo, sao cho mọi người đều được “bình đẳng”, nghĩa là được giáo dục và sinh hoạt như nhau:

“Cũng như ngày nay cái phong trào xã hội bên Âu châu mạnh quá, khiến cho lắm nhà triết học đã nghĩ đến cách làm thế nào phá tan cái vòng gia đình chật hẹp kia, cho mọi người trong nước đều được bình đẳng, nghĩa là kẻ giàu người nghèo đều được giáo dục và sinh hoạt như nhau, không đến nỗi như ngày nay xa nhau một trời một vực. Phá cái thành ‘phân cách’ chặn ngang các hạng người như thế, là cốt giữ gìn trật tự trong xã hội và cho ai ai cũng được bình đẳng như nhau.” (NQT, tr. 480-481; NVD, tr. 932)

Ở một chỗ khác, Phan Châu Trinh định nghĩa “chủ nghĩa xã hội” như sau:

“Xã hội luân lý [10] không phải là cái luân lý cường quyền của chính phủ đối với dân, cũng không phải là sức mạnh của nước nọ đối với nước kia, mà chính là trong nước thì lấy người này đối với người kia, suy rộng ra thế giới thì lấy loài người đối với loài người.” (NQT, tr. 482; NVD, tr. 933)

Nói cách khác, chủ nghĩa xã hội là thiết lập mối quan hệ bình đẳng giữa người với người trong một nước (lấy người này đối với người kia) và suy rộng ra toàn thế giới là thiết lập mối quan hệ bình đẳng giữa quốc gia này với quốc gia kia, giữa dân tộc này với dân tộc khác (lấy loài người đối với loài người).

Phan Châu Trinh giải thích câu “trong nước thì lấy người này đối với người kia” như sau:

“Muốn cho dễ hiểu câu ‘trong nước người này đối với người kia’ nghĩa là: người có giúp cho người không, người mạnh giúp cho người yếu như bên nước họ mấy nhà giàu bỏ tiền lập nhà thương, trường học cho con nhà nghèo; những kẻ đi đường thấy người yếu bị đè nén thì hết sức bênh vực v.v. Nói tóm lại xã hội luân lý là suy tự lòng công đức mà công đức lại là suy ở tư đức mà ra.” (NQT, tr. 482-483; NVD, tr. 933-934)

Như vậy chủ nghĩa xã hội đối với trong nước chính là thiết lập mối quan hệ bình đẳng giữa người với người, mối quan hệ này sinh ra từ mối quan hệ đạo đức. Mỗi người trong xã hội chẳng những phải biết sống theo những giá trị đạo đức thông thường (tư đức) mà còn phải biết mở rộng lòng mình hướng về cộng đồng (công đức), bằng cách giúp đỡ người nghèo, bênh vực người yếu. Một xã hội dân chủ tạo điều kiện để phát huy công đức (đạo đức lớn), mà công đức chính là tiền đề để tiến lên chủ nghĩa xã hội, xây dựng một xã hội công bằng hơn, nhân đạo hơn. Ngược lại, trong một xã hội phi dân chủ thì không có đạo đức lớn (công đức), mà đạo đức lớn không có thì tư đức (đạo đức nhỏ) cũng chẳng còn:

“Đạo đức lớn ta không có đã đành, nay xin hỏi đạo đức nhỏ, tư đức của mỗi người, ta có hay không? Thưa rằng: Không! Một xứ đã bị chuyên chế thì tính chất gì thuộc về đạo đức cũng không thể nào sinh sản được” (NQT, tr. 498; NVD, tr. 947)

Đó là mối quan hệ giữa người với người trong một nước. Còn đối với thế giới thì sao? Phan Châu Trinh giải thích như sau:

“Trong buổi quốc gia luân lý bên Âu châu đang thịnh, có câu nói rằng: Một người đối với một người thì có công lý, còn một dân tộc đối với một dân tộc thì không có công lý, ngày nay lòng người xu hướng về xã hội luân lý thì lại có câu nói trái lại rằng: Một người đối với một người đã có công lý thì mấy trăm nghìn, mấy ức triệu người nhập lại thành một nước, tài nào lại không có công lý.” (NQT, tr. 482; NVD, tr. 933)

Như vậy, chủ nghĩa xã hội có nghĩa là: thực hiện “công lý trong lòng mỗi dân tộc”, và thực hiện “công lý trong lòng cả nhân loại”. Cần chú ý là Phan Châu Trinh sử dụng từ “công lý” tương tự như người Pháp sử dụng từ “justice”. Nó có ý nghĩa cả về chính trị (công bằng trước pháp luật) lẫn ý nghĩa về mặt kinh tế, tức là “công bằng xã hội” (justice sociale). Như ở đoạn trên, ông cho rằng công lý vừa là “người có giúp cho người không” (công bằng về kinh tế), vừa là “người mạnh giúp cho người yếu” (công bằng về chính trị).

Với quan niệm như trên, rõ ràng là cái nhìn của Phan Châu Trinh hoàn toàn khác với quan điểm mác-xít. Theo nhà chí sĩ họ Phan, xã hội loài người tiến lên theo con đường “gia đình - quốc gia - xã hội”, trong khi đối với Marx thì “lịch sử tất cả các xã hội cho đến ngày nay chỉ là lịch sử đấu tranh giai cấp” [11] . Những người mác-xít cho rằng muốn có thế giới đại đồng tất phải thông qua đấu tranh giai cấp, do đó hoà bình thế giới chỉ có trên phạm vi toàn thế giới khi toàn bộ giai cấp tư sản ở tất cả các nước đều bị đánh đổ, hoặc ít nhất là giai cấp tư sản ở các nước tiên tiến nhất phải bị đánh đổ; lúc đó giai cấp tư sản còn lại trong các nước nhỏ vì quá sợ hãi mà phải tự mình “hai tay dâng quyền lực” cho giai cấp vô sản. Chính vì lòng tin đó mà người cộng sản sẵn sàng đổ xương máu chẳng những của mình mà cả của hàng ngàn, hàng vạn, hàng triệu người khác để mong có ngày “bao nhiêu lợi quyền ắt qua tay mình”. Tuy Marx có nói đến “dân tộc”, nhưng dân tộc chỉ là hình thức mà giai cấp vô sản thế giới tạm thời vay mượn để thực hiện cuộc đấu tranh tự giải phóng chứ không phải là một yếu tố chủ đạo trong quá trình tiến hoá của nhân loại.

Thực tế của thế kỷ 20 đã chứng minh luận điểm nói trên của chủ nghĩa Marx chỉ là một ảo tưởng. Chiến tranh và tranh chấp biên giới vẫn diễn ra giữa các nước cộng sản với nhau, như giữa Liên Xô và Trung Quốc hoặc giữa Trung Quốc với Việt Nam, v.v. chứng tỏ giai cấp tư sản không phải là nguồn gốc duy nhất của chiến tranh. Ngược lại, chỉ khi nào các quốc gia ngồi lại với nhau để bàn bạc, thương lượng, thế giới mới mong có hoà bình. Từ “Hội Quốc Liên” (Société des Nations, League of Nations) hình thành từ lúc Phan Châu Trinh còn sống, cho đến Liên Hiệp Quốc hiện nay, thế giới đã tiến những bước quan trọng. Cho dù có ghét bỏ, nói xấu nó đến bao nhiêu, các nước lớn nhỏ đều phải ngồi vào đó, kể cả những nước trước đây coi Liên Hiệp Quốc chỉ là tổ chức của giai cấp tư sản hoặc là tổ chức của “bọn đế quốc”. Giai cấp không thể là nền tảng của hoà bình thế giới mà chính quốc gia mới là cơ sở để thiết lập hoà bình. Và bởi vì quốc gia chỉ thật sự là quốc gia khi chế độ dân chủ được thiết lập, cho nên khi tất cả các quốc gia đều trở thành dân chủ, hoà bình sẽ được thiết lập bền vững. Ý tưởng tưởng chừng như không tưởng của Phan Châu Trinh đã trở thành hiện thực ngay trên đất châu Âu, nơi mà ranh giới quốc gia không còn là rào cản giữa các dân tộc. Liên hiệp châu Âu (Union européenne, UE; European Union, EU) chính là sự hiện thực hoá lời tiên đoán của Phan Châu Trinh, nơi mà các quốc gia giàu nghèo, lớn nhỏ khác nhau thay vì gây chiến tranh đã cùng nhau xây dựng một mái nhà chung, làm gương cho tất cả các nước trên thế giới học tập.

Nhưng chủ nghĩa xã hội là bước phát triển tiếp theo của chủ nghĩa quốc gia, cho nên mỗi quốc gia-dân tộc không thể bỏ qua giai đoạn quốc gia để tiến thằng lên chủ nghĩa xã hội được:

“Chúng ta phải biết rằng: ‘Một người dân trong nước [12] cũng như bọn học trò trong trường học, phải có thứ lớp, phải tuần tự mà tiến tới, phải qua lớp dưới mới lên lớp trên, không bao giờ nhảy lớp được, nghĩa là phải do gia đình luân lý tiến lên quốc gia luân lý, rồi do quốc gia luân lý mà tiến lên xã hội vậy.” Thế thì chúng ta cũng phải bước qua cái nền quốc gia luân lý trong đôi ba mươi năm đã, rồi mới có thể mong tiến lên xã hội luân lý được.”(NQT, tr. 492, NVD, tr. 942).

Như vậy trước khi tiến lên chủ nghĩa xã hội, mỗi quốc gia phải hình thành được chủ nghĩa quốc gia (quốc gia luân lý), nghĩa là phải thiết lập được một nền dân chủ (Phan Châu Trinh gọi là dân trị chủ nghĩa). Chủ nghĩa xã hội đòi hỏi mỗi người phải hiểu rõ “cái nghĩa vụ loài người ăn ở với loài người”. Nhưng trước khi hiểu được cái nghĩa vụ đó, phải hiểu được “cái nghĩa vụ mỗi người trong nước” đối với nhau. [13] Cái nghĩa vụ công dân đó chỉ có thể phát triển trong một đất nước có dân chủ, nghĩa là trong một đất nước thuộc về mọi người chứ không phải chỉ là tài sản riêng của một ông vua, một dòng họ nào đó.

Đối với Phan Châu Trinh, cái nghĩa vụ người trong nước đối với nhau thể hiện ở chỗ khi gặp bất công, áp bức thì người dân phải hiệp nhau lại để đấu tranh. Ông nêu ví dụ về người Pháp mà ông đã có dịp quan sát trong 14 năm:

“Bên Pháp, mỗi khi người có quyền thế, hoặc chính phủ, lấy sức mạnh mà đè nén quyền lợi riêng của một người hay của một hội nào, thì người ta hoặc kêu nài, hoặc chống cự, hoặc thị oai, vận động kỳ cho đến được công bình [14] mới nghe. Vì sao mà người ta làm được như thế? Là vì người ta có đoàn thể, có công đức biết giữ lợi chung vậy. Họ nghĩ rằng nếu nay để cho người có quyền lực đè nén người này thì mai ắt cũng lấy quyền lực ấy để đè nén mình, cho nên phải hiệp nhau lại để phòng ngừa trước.”(NQT, tr. 493, NVD, tr. 943)

Ông so sánh với “bên ta”:

“… Người mình thì phải ai tai nấy, ai chết mặc ai! Đi đường gặp người bị tai nạn, gặp người yếu bị kẻ mạnh bắt nạt cũng ngơ mắt đi qua, hình như người bị nạn khốn ấy không can thiệp gì đến mình!”(NQT, tr. 493, NVD, tr. 943)

Sự thờ ơ đó của người dân, lối sống “sống chết mặc ai” [15] đó không phải do lỗi tại người dân. Nói cách khác, đó không phải khuyết điểm thuộc về bản chất của dân tộc Việt Nam, bởi vì từ ngàn xưa, dân tộc ta ít nhiều cũng đã biết đến “đoàn thể”, đến “công ích”:

“Đã biết sống thì phải bênh vực nhau”, ông cha mình ngày xưa cũng đã hiểu đến. Cho nên mới có câu: ‘Không ai bẻ đũa cả nắm’ và ‘Nhiều tay làm nên bộp’. Thế thì dân tộc Việt Nam này hồi cổ sơ cũng biết đoàn thể, biết công ích, cũng góp gió làm bão, giụm cây làm rừng, không đến nỗi trơ trọi, lơ láo, sợ sệt, ù lì như ngày nay.” (NQT, tr. 493; NVD, tr. 943)

Vậy thì tại sao đến đầu thế kỷ 20, dân Việt lại không biết đoàn thể, không trọng lợi ích chung? Phan Châu Trinh giải thích:

“Dân không biết đoàn thể, không trọng công ích là bởi ba bốn trăm năm trở về đây, bọn học trò trong nước mắc ham quyền tước, ham bã vinh hoa của các triều vua mà sinh ra giả dối nịnh hót, chỉ biết có vua mà chẳng biết có dân. Bọn ấy muốn giữ túi tham mình được đầy mãi, địa vị mình được vững mãi, bèn kiếm cách thiết lập luật phá tan tành đoàn thể của quốc dân.” (NQT, tr. 493-494; NVD, tr. 943)

Như vậy, theo Phan Châu Trinh, đoàn thể bị phá tan, công ích không được coi trọng chính là do chế độ quân chủ. Nhưng thủ phạm chính không chỉ là ông vua và dòng họ nhà vua, bởi vì chỉ mình họ không thể làm nổi. Chính “tầng lớp trí thức thời trung cổ” hình thành nên bộ máy quan lại làm chỗ dựa cho chế độ quân chủ đã vì lợi ích riêng của họ mà tìm cách phá hỏng hai điều kiện nền tảng của phong trào đấu tranh của quần chúng: tinh thần “công ích” và các tổ chức quần chúng (đoàn thể). Đối với họ: “dân càng nô lệ, ngôi vua càng lâu dài, bọn quan lại càng phú quý!”

Lẽ sống của tầng lớp trí thức thời trung cổ ấy cho dù có dùng văn chương bóng bẩy để ca ngợi, vẽ vời, “bốc thơm”, suy cho cùng cũng chỉ nằm trong hai chữ “làm quan”:

“Chẳng những thế mà thôi, ‘một người làm quan một nhà có phước’, dầu tham, dầu nhũng, dầu vơ vét, dầu rút rỉa của dân thế nào cũng không ai phẩm bình; dầu lấy lúa của dân mua vườn sắm ruộng, xây nhà làm cửa cũng không ai chê bai. Người ngoài thì khen đắc thời, người nhà thì dựa hơi quan, khiến những kẻ ham mồi phú quý không đua chen vào đám quan trường sao được. Quan lại đời xưa đời nay của ta là thế đấy! Luân lý của bọn thượng lưu - tôi không gọi ấy là thượng lưu [16] , tôi chỉ mượn hai chữ thượng lưu nói cho anh em dễ hiểu mà thôi - ở nước ta là thế đấy!” (NQT, tr.494; NVD, tr. 944)

Dưới chế độ thực dân, tầng lớp quan lại ấy sống lại dưới một hình dạng khác:

“Ngày xưa thì bọn ấy là bọn nho học đã đỗ được cái bằng cử nhân, tiến sĩ, ngày nay thì bọn ấy là bọn Tây học đã được cái chức ký lục thông ngôn; có khi bồi bếp dựa vào thân thế của chủ cũng ra làm quan nữa.”(NQT, tr. 494; NVD, tr. 944)

Phan Châu Trinh gọi tất cả những quan lại đời cũ và đời mới ấy bằng cái tên “lũ ăn cướp có giấy phép.” (NQT, tr. 494; NVD, tr. 944)

Điều tai hại là căn bệnh “mê làm quan” [17] đó lây lan ra đến tận vùng nông thôn nghèo khó của nước ta thời đó:

“Những kẻ ở vườn thấy quan sang, quan quyền, cũng bén mùi làm quan. Nào lo cho quan, nào lót cho lại, nào chạy ngược, nào chạy xuôi, dầu cố ruộng dâu bán trâu cũng vui lòng, chỉ cầu được lấy một chức xã trưởng hoặc cai tổng, đặng ngồi trên, đặng ăn trước, đặng hống hách thì mới thôi. Những kẻ như thế mà vẫn không ai khen chê, không ai khinh bỉ, thật cũng lạ thay! Thương ôi, làng có một trăm dân mà người này đối với kẻ kia đều ngó theo sức mạnh, không có chút gì gọi là đạo đức, là luân lý cả. Đó là nói người trong một làng đối với nhau, chí như dối với dân kiều cư ký ngụ thì lại càng hà khắc hơn nữa! Ôi! một dân tộc như thế thì tư tưởng cách mạng nảy nở trong óc chúng làm sao được! Xã hội chủ nghĩa trong nước Việt Nam ta không có là cũng vì thế.” (NQT, tr. 495; NVD, tr. 944)

Đọc những dòng này, chúng ta thấy Phan Châu Trinh lên án tầng lớp nhà nho dưới chế độ quân chủ một cách gay gắt. Tại sao ông có thái độ đó? Chính bởi vì qua nghiên cứu lịch sử của châu Âu, ông thấy tầng lớp trí thức (intelligentsia) ở đó chính là nguồn lực thúc đẩy sự tiến bộ của xã hội, trong khi ở nước ta, trí thức lại theo hùa với quyền lực chính trị để phá huỷ khả năng hợp quần đấu tranh của quần chúng, phá huỷ tinh thần vì công ích trong nhân dân.

Tóm lại, theo Phan Châu Trinh, muốn đi lên chủ nghĩa xã hội, trước hết Việt Nam phải được tự do, độc lập. Nhưng muốn có tự do, độc lập thì trước hết dân Việt Nam phải có đoàn thể. “Mà muốn có đoàn thể thì có chi hay hơn là truyền bá xã hội chủ nghĩa trong dân Việt Nam này.” (NQT, tr. 495; NVD, tr. 945)

Truyền bá chủ nghĩa xã hội là để người dân “có đoàn thể, có công đức”, “biết giữ lợi chung”. Có như vậy, mỗi khi bị người có chức, có quyền (người có quyền thế), hoặc bị chính phủ “lấy sức mạnh mà đè nén quyền lợi riêng của một người hay một hội nào” thì quần chúng có thể “hiệp nhau lại” mà kêu nài, hoặc chống cự, hoặc thị oai (biểu tình), vận động để đạt cho kỳ được sự công bằng (công bình) mới thôi.

Một xã hội tự nhận là “xã hội chủ nghĩa” trước hết phải là một xã hội “dân chủ”, nghĩa là phải tạo ra những điều kiện giúp cho mọi người dân có thể đấu tranh bảo vệ quyền lợi chung cũng như bảo vệ quyền lợi của riêng mình. Điều kiện thứ nhất là “có đoàn thể”, tức là có quyền tự do lập hội, tự do thành lập công đoàn. Điều kiện thứ hai là “có công đức”, nghĩa là giáo dục đạo đức sao cho người dân có tinh thần chống áp bức, bất công, có tinh thần giúp đỡ người nghèo và bảo vệ người bị áp bức.

Điều đáng nói là với những tiêu chuẩn mà Phan Châu Trinh đã nêu ra, nếu đem áp dụng vào thế giới ngày nay, chúng ta thấy không có một quốc gia nào theo chế độ cộng sản xứng đáng được gọi là “xã hội chủ nghĩa”, trong khi rất nhiều nước mà những người mác-xít coi là “tư bản chủ nghĩa” lại xứng đáng được gọi là quốc gia “xã hội chủ nghĩa”.

Tóm lại, theo cách nhìn của Phan Châu Trinh, sự phát triển của xã hội loài người diễn ra theo quy luật: từ luân lý gia đình tiến lên luân lý quốc gia, rồi từ luân lý quốc gia tiến lên luân lý xã hội. Nói cách khác, xã hội loài người tiến từ chủ nghĩa gia trưởng (paternalisme) lên chủ nghĩa quốc gia (nationalisme), rồi từ chủ nghĩa quốc gia tiến lên chủ nghĩa xã hội (socialisme).

© 2007 talawas



[1]Lê Thị Kinh, sđd, tập 2, tr. 242
[2]Thư thất điều gửi vua Khải Định, NQT, tr. 425; NVD, tr. 650-651; NQT: Nguyễn Q. Thắng, sđd; NVD: Nguyễn Văn Dương, sđd. Xem phần thư mục.
[3]Trong bài nói của PCT, có khi ông gọi là “tư tưởng quốc gia”, có khi ông gọi là “quốc gia luân lý” (luân lý quốc gia). Tại sao ông dùng từ “luân lý”? Điều này sẽ được bàn trong môt dịp khác.
[4]NQT, tr. 475-508; NVD, tr. 927-957. Trong bài này, tôi trích theo bản của Nguyễn Q. Thắng, có tham khảo bản của Nguyễn Văn Dương để sửa lỗi.
[5]Bản của NQT ghi “xảy ra”. Ở đây theo bản của NVD.
[6]Bản của NQT ghi “tự đặt tên mình lên cái địa vị ấy” (thừa chữ tên), ở đây dựa theo bản của NVD.
[7]Bản của NVD ghi “là bán rẻ vừa hồn lẫn xác”.
[8]Bản của NVD ghi là “người tư bản”.
[9]Bản của NQT ghi “dân cũng bị lắm nỗi khốn”.
[10]Bản của NQT ghi thiếu hai chữ “luân lý”.
[11]Xem “Tuyên ngôn của đảng cộng sản” (1848). Engels chú thích : “lịch sử tất cả các xã hội cho đến ngày nay” tức là “toàn bộ lịch sử thành văn”. (Tuyển tập Mác – Ăng ghen, tập I, Nxb Sự Thật , Hà Nội, 1980, tr. 540.)
[12]Bản của NVD ghi “Một loài dân trong một nước…”
[13]“Cái chủ nghĩa xã hội bên Âu châu rất thịnh hành như thế, đã phóng đại ra như thế mà người bên ta thì điềm nhiên như kẻ ngủ không biết là gì. Thương hại thay! Người nước ta không hiểu cái nghĩa vụ loài người ăn ở với loài người đã đành, đến cái nghĩa vụ mỗi người trong nước cũng chưa hiểu gì cả.” (NQT, tr. 493; NVD, tr. 942-943), người trích nhấn mạnh.
[14]Người trích nhấn mạnh. Ở đây, ta thấy Phan Châu Trinh dùng chữ “công bình” (tức “công bằng”).
[15]Lối sống mà ngày nay trong dân gian thường gọi là lối sống mackeno (“mặc kệ nó !”)
[16]Phan Châu Trinh vốn không có thành kiến giai cấp. Ông rất coi trọng giới thượng lưu “tiến bộ” ở các nước châu Âu, như ông đã trình bày trong nhiều bài viết, bài nói.
[17]nói theo ngôn ngữ đời nay là “mê làm cán bộ”, thể hiện ở hiện tượng “mê vào Đảng”, “mê vào cấp uỷ”, “mê vào Trung ương”…

Mặt trời không bao giờ có thực-Phạm Công Thiện

Mặt trời không bao giờ có thực
Phạm Công Thiện

I.

Gần năm tháng nay, hắn đã sống hững hờ như một thây ma; mỗi ngày bắt đầu lại một mặt trời cũ, dâng lên trên những mái nhà một xác thối của mặt trời, ánh sáng của đèn cầy còn dễ thở hơn ánh sáng của mỗi ngày dư máu. Máu ứ đọng lại trong lòng mặt trăng của tư tưởng. Hắn thù ghét sanh từ, động từ “ý thức” và thù ghét cả tính từ “ý thức”. Chỉ có hận thù mới có thể rửa sạch những vết đen mà mặt trời và mặt trăng đã để lại trái đất này. Hắn không còn ở mặt đất này nữa. Hắn bay xa đến một triệu năm ánh sáng: Hắn bay bằng hai cánh tay. Hãy thu lại lộ trình thời gian, vì hắn đã bay không cần cánh chim. Tay hắn run run, muời năm trời tập bay; bay lên rồi té xuống muốn vỡ sọ. Hôm nay, hắn đã bay xa và không trở về mặt đất nữa. Tiếng chim non hôm nay là tiếng chim non của một triệu năm không bao giờ mất mặt. Những con kiến đen hôm nay trở thành những ngôi sao đổi màu giữ không gian xanh, trắng và màu vàng cam. Hắn quỳ lạy những con kiến lửa. Kiến lửa của thoát ly, kiến máu của mực đen chảy từ ngòi bút, “con kiến này kiện củ khoai”, ngôi sao trong lòng tôi đông như kiến cỏ: Những con kiến cánh bay trên thung lũng của sợ hãi, dè dặt, tiết kiệm tinh khí, chứa chấp cơm chiều. Kiến càng vẫn chịu thua kiến gió: “con ong cái kiến” là vấn đề trọng đại của triết lý hiện nay. Tiếng phản lực cơ muốn đe dọa những con kiến dưới kia. Triết lý của con kiến là chờ phản lực cơ bay ngang để bò ẩn dưới những ngọn cỏ đọng sương, lớn lên như loài kiến riện, làm hôi đời, đất mùa thu, hôi trăng, non như thơm nách đêm rằm. Chỉ cần mặt trời mọc lên cao là mặt trăng ứ sữa, loãng ra như loài côn trùng bị xới đất. Những con kiến cánh lại thèm nhớ lửa và đã chết đi một cách thê thảm như ngững ngày quá khứ của đời tôi. Nguyệt Thu, Nguyệt Thu. Một dòng sông chảy dài qua thành phố cũ. Thành phố mang tên là Nguyệt Thu và con sông ấy được người đặt tên là Quế Hương Giang. Tiếng động cơ nổ giữa trời. Hắn bỏ viết.

Tôi muốn giết hết tất cả con kiến trong ý thức con người.


II.

Viết điên lên. Viết bất cứ cái gì; viết về gió, nước mắt, mây đen, tàn thuốc, bình minh, tiếng xe cộ, vệt mây đỏ, tiếng va chạm của kim khí, chậu hoa héo, chim, áo phơi, hang xóm, máu, bàn tay. Viết cho mệt nhoài thân thể, rã rời trí óc, tê chết ngòi bút, lạnh buốt hơi thở. Viết như chưa từng viết bao giờ. Viết cho hoang phí hết sức khoẻ, tiêu tán hết những con đường, mòn nát hết những trang giấy trắng trên đời. Viết cho chết lẵng hồn tất cả những hi vọng của trái đất. Viết như giã biệt đời sống, tuyệt bút gửi lại miền Bắc Cực và Nam Cực. Tôi ôm cả địa cầu trong đại dương chưa khám phá của Mực và Máu.


III.

Biết chờ đợi, không kết quả, không hoa mọc, không mùa xuân. Không hỏi, không hỏi gì hết. Không hỏi buổi sáng, không hỏi lòng người, không hỏi sức nóng tàn bạo của buổi trưa, không hỏi hơi ngạt u ám của buổi chiều, không hỏi quá khứ. Chịu cực hình một cách phũ phàng im lặng, đôi mắt thuộc về bong tối của mưa rừng hoang khê. Đến và đi, mặc cho đại dương, mặc cho mày trắng sơn trời, mặc cho thời gian, mặc cho thời gian, tìm đâu cho ra sữa tươi giữa khu phố vắng? Đến và đi như vệt khói điên trên đống lửa cháy. Tôi muốn giết hết tất cả những con chim trên đời: mỗi một con chim là bản án tử hình treo lên đầu nhân loại; tôi muốn giết hết tất cả thiên thần trong lòng người. Tôi vừa chuyền lửa cho điếu thuốc cuối cùng của đời sống thiên mệnh.

Nói chỉ khi cần nói, khi nói có ý nghĩa như đá va chạm vào nhau; rất ít nói và đem im lặng trả về cho sự bí mật khôn cùng của thung lũng. Rất ít nói. Và khi nói thì lời nói là lửa đánh lên giữa diêm quẹt và đá khô. Hát khẽ trong lòng những ngày lửa cháy trên từng hơi thở. Nuôi bầu trời Mễ Tây Cơ trong lòng, giữa mùa hè khô khan, tôi vụt nghe tiếng nổ của mùa xuân. Tạo Phi châu trong mỗi cái nhìn thường ngày. Mỗi một giây phút, mỗi một hơi thở của mình chứa đựng những cánh rừng hoa nở khắp hoàn cầu, những con bướm giao nhau trên những hải ngạn mùa đông, những nàng con gái mơ mộng thẹn thò, tiếng cười của trẻ thơ trong một đường hẻm bỏ hoang.

Ồ, chưa bao giờ tôi thương những con chim như chiều nay. Tôi muốn xây lên một nghĩa địa chim giữa thành phố.


IV.

Kiên nhẫn, biết chờ đợi với sự ồn ào dễ sợ của trí óc. Chưa có người nào có được kiên nhẫn lạ thường như ngày hôm nay. Thời gian là một con sân có bong trổ mầu.Tôi có dư thời giờ để làm đủ mọi sự. Tôi chưa bao giờ hấp tấp vội vã trong bất cứ lần nào trong đời sống. Thỉnh thoảng tôi tưởng rằng tôi gấp gáp vội vã nôn nóng để làm một việc gì đó; thực ra thì đó chỉ là một sự trá hình cần thiết để sống với người đời, để cho họ thấy rằng tôi không khác họ: lòng nhân đạo cuối cùng còn rớt lại trong linh thức.

Trầm lặng, tàn nhẫn, khiêm nhượng, lạnh lùng, chỉ khi nào đứt mặt nạ thì những nét lộ liễu ấy mới vụt hiện ra như trò chơi của ánh sáng và bong tối trên đám lá non.


V.

Thanh bình đã chết trong tôi như một con muỗi để máu trên chiếc mền mùa đông. Từ đây cuộc đời trở thành mực đắng.Tôi không còn phân biệt giữa mực và máu. Tôi trở thành kẻ thù của tất cả loài hoa dại.Tôi tru lên như người bị cơn điên mặt trời giữa mùa Đông vô tận của Bắc Cực. Tôi không hét; tôi nhổ vào mặt Thanh Bình. Tất cả mùa xuân đều lường gạt; vệt máu đỏ của con muỗi cũng là vệt máu từ thân thể tôi: muỗi là con chim bị đọa. Tôi xin gióng lên một hồi chuông siêu độ cho tất cả những con muỗi đã chết trên khắp hoàn cầu, Requiem pour un moustique, an bình cho muỗi, cầu nguyện cho muỗi an giấc ngàn thu…


VI.

Không bao giờ và bao giờ. Tôi cứ sống mãi với thế giới của không bao giờ và bao giờ. Triển hạn là nỗi đau đứt thần kinh của con người. Đập quá khứ nát bấy ra như bụi tro. Chỉ một lần, không bao giờ trở lại vì bao giờ trở lại. Đẩy mọi kinh nghiệm đến chỗ đường cùng, tát cạn tất cả mọi dòng sông, tát cạn tất cả mọi đại dương, đây là đường của tôi đi. Chỉ hối tiếc là đã sống không trọn nó, nuốt nó, ăn nó, liếm nó, nốc cạn nó cho điếng hồn, khô họng, tê lưỡi, đây là đường của tôi đến. Đi và đến vì không bao giờ đến đi và bao giờ đi đến, đây là tiếng hót buốt lạnh của những con chim chưa có tên. Viết như nhảy vào lửa, viết thư xối nước nguồn, bơi, chìm, ngộp, ngất, chết đi trong mực và máu. Cắt đứt mạch máu trong cơ thể để hoà với mực; ồ, mùa thu đã về trên hải ngạn. Mây trắng vẫn bay ngỗ ngược như không bao giờ hối tiếc trăng thu mọc trên cây quế thơm cách đây mười năm. Vật đổi sao dời, nhưng mùi thơm của quá khứ vẫn tràn lạnh không gian, nhờ một bong mây xa triệng vào phương trời cũ. A, ta đang làm văn chương?


VII.

Gió nồm, hoa gạo và cỏ may. Ba đề tài cho tiềm thức hôm nay. Một đám cỏ khâu là dấu vết rêu phong của một trăm năm ý thức, “Trăm năm còn có gì đâu…”. Một vùng cỏ mọc lan trong những ngày tháng trôi đi. Hai mươi sáu vùng cỏ mọc trong hơi thở liên tục và chấm dứt lại một đám cỏ khâu.


VIII.

Một đám cỏ rậm rạp mọc lan trên hình hài của tôi. Thời gian, mặc thời gian. Thời gian đi qua những đám cỏ khâu. Thời gian đọng lại, đứng lại và không đi; thời gian bắt rễ trong đất, mọc dài lên và đợi gió nồm và hoa gạo.


IX.

Không có gì thơ mộng cho bằng mất giờ. Tôi mất giờ trong những việc nhảm nhí; tôi mất giờ trong những ý tưởng rời rạc, mất giờ vì làm những việc không xứng đáng, mất giờ bằng bao hoa lải nhải, bằng tâm sự bang quơ. Mất giờ để lặp đi lặp lại những cử chỉ, những cái nhìn, những dáng đi, những hơi thở. Mất giờ quá nhiều vì không làm gì hết, mất giờ vì mơ mộng vớ vẩn suốt ngày, suốt đêm.

Mất giờ, sung sướng biết rằng mình đã hoang phí thì giờ vào những việc không đâu. Thực còn gì mơ mộng, còn gì tuyệt vời cho bằng mất giờ và chỉ mất giờ!

Biết mất giờ mà không hối tiếc mới là sống và chết với tiếng ca của thời gian, tiếng hót của Thiên Thu, tiếng cười của Chết. Tiếng kêu rì rào của suối ngọt, tiếng chuông của ban mai, âm thanh xoắn óc xoay tròn, một đám mây, một vệt nắng, một người bước qua đường, ồ, tôi đang yêu đời, yêu đời vô hạn.


X.

Tôi đang yêu đời; tôi bỗng nhiên cảm thấy lo sợ vì nếu người đời biết được rằng tôi yêu đời dữ dội như vậy thì chắc họ sẽ giết tôi chết! Cả cuộc đời tôi là một giấc mộng đẹp vô song, vô hồn, vô tác. Tôi vĩ đại hơn hầu hết mọi người ở chỗ tôi có thể tạo ra giấc mộng cho tôi và điều khiển giấc mộng theo ý muốn trong mộng của tôi. Khổ, đau, bệnh, chiến tranh, tai nạn đã sợ tôi như sợ quỉ ma. Tất cả quỉ ma và thánh thần cũng sợ tôi; tôi cười âm lên, tiếng cười của tôi nổ tung trên ba tỷ ngôi sao vừa sinh.

Tôi không thể tin được rằng trên cuộc đời này lại có thể có người dám nhận rằng mình là bi quan. Tất cả những người tự nhận là bi quan yếm thế đều là những kẻ nói dối và lường gạt. Cuộc đời là một bài thơ vĩ đại nhất mà tôi đã tự sáng tác riêng cho tôi và cái chết chỉ là đôi mắt của Quế Hương. Điếu thuốc bastos sao mà thơm tho kỳ lạ, thơm như mùi khét của lá Đà Lạt.


XI.

Tại sao tôi có thể yêu đời dữ dội như ngày hôm nay? Tôi tự nhốt tôi trong phòng kín; tôi hút liên miên từ điếu thuốc này đến điếu thuốc khác, có lẽ khoảng vài ba chục điếu. Tôi tắm gần mười lần. Tôi thích nước; tôi yêu sức nóng quá độ của thời tiết; tôi sung sướng vì được đổ mồ hôi; tôi nhìn đám mây; tôi nghe từng tiếng trẻ con khóc dưới xóm; tôi thở nhẹ nhàng, tôi thở mạnh bạo, tôi yêu nét chữ in; tôi mơ mộng những lộ trình sắp đi trong tương lai, tôi hồi nhớ dĩ vãng, tôi mân mê tỏ tình với cái chết; tôi nhảy múa bước lại trong phòng, cười, nghĩ, nằm ngồi; tôi nghĩ rằng hiện đang sống ở Thiên đàng, quả quyết rằng Thiên đàng cũng không hơn được những gì tôi đang sống hôm nay.


XII.

Đêm qua mưa ào ào tuôn chảy hơn thác nước; trời xuất tinh sau những ngày nóng dữ dội. Mưa đổ ào ào suốt buổi chiều, suốt buổi tối và suốt đêm. Tôi ngủ sớm, vì lâu lắm tôi mới được ngủ trong tiếng ru thơ mộng của cơn mưa lũ; tôi đắp mền kín cả người, thức giấc thì thấy thành phố đẹp lạ thường vào lúc bình minh; những mái nhà đen xanh, màu huyền lam, ửng lên một chút đỏ phượng trên chân trời mây xám. Tôi tưởng đang sống trong thế giới của nàng Bạch Tuyết và bảy chú lùn mà tôi đã sống lúc còn bé nhỏ. Tách cà phê sữa và vài điếu thuốc bastos đưa tôi trở lại thế giới người đời. Mặt trời hừng sáng, tràn ngập vào phòng tôi; tôi nghe một trăm con chim đang nhảy trong tim.

Lâu lắm rồi, tôi mới được nghe tiếng chổi quét bên hàng xóm. Tim tôi nhói lên vì bao nhiêu hình bóng thơ mộng bay về lào rào theo tiếng chổi sau cơn mưa. À ơi, mẹ ru con ngủ…


XIII.

Tôi hạnh phúc quá sức, còn đòi hỏi gì hơn? Chỉ nằm trên giường, mở rộng ba cánh cửa sổ, nằm kê gối đầu giường ngước nhìn ra chân trời cây mọc đàng xa, dở vài ba trang sách, mắt ve vuốt mực in màu đen, ngửi mùi giấy thơm của trang sách in ở Paris, của một tác giả xa lạ; mộng và thực xoắn vào nhau như lá bí và bông bụt, lòng tôi tràn trề như sữa chảy bất tận từ lòng trời. Cơ thể tôi run run như khi giao hợp; ồ ồ, tôi sung sướng ngất ngư tắm trong mật ngọt của những đài hoa, của hương phấn bông rừng. Hơi thở tôi nhẹ quá, tôi không còn nghe được hơi thở tôi nữa. Tôi cũng không còn là tôi nữa. Cái tôi quá nhỏ bé và cạn cợt; tôi bay lên trên nóc nhà ướt mưa đêm qua. Tôi bay lên tiếng kêu của trẻ con bên xóm. Tôi không còn mang tên, mang tuổi; một tiếng chim con vừa kêu, tôi sụp lạy.


XIV.

Đêm trở về, tâm hồn tôi bình lặng theo con nước chảy chậm của dòng sông đen đen. Cuộc đời trôi qua nhẹ nhàng, từng ngày lũ lượt kéo đi và sẽ trở lại trong trí nhớ, trong một vết sẹo bỏ quên dưới cơ thể kín đáo của một người xa lạ nào đó ở cuối chân trời. Nét mặt bình thản thanh bình, vướng nhẹ một nỗi buồn kín đáo xa xôi, dấu trong đôi mắt của một người chết vừa sống lại. Đêm trở về, mặt trời đã đi vắng, những ngôi sao thấp thoáng mờ mờ, tất cả tiếng động xa dần, những ngày tháng yêu đời nhộn nhịp cũng đi xa tận cuối địa cầu. Tôi bắt đầu đi xa tôi; từng cử chỉ lê lết trong căn phòng đóng kín, tiếng chìa khóa của người giúp việc khua lên đôi tiếng ngoài hành lang, những con kiến cánh đã bay đâu mất, bước chân của một người ướt mưa dưới kia kéo lệch nhệch trên sân đất. Không vui không buồn, không yêu không ghét, phong vũ biểu của tâm hồn tôi xuống độ quân bình, tôi ngồi trong phòng kín, đèn mờ đỏ đủ thấy bóng mình in xuống sàn gạch xanh. Có lẽ người gác cổng của bất cứ nghĩa địa nào cũng cùng mức độ phong vũ biểu tâm hồn như tôi. Tôi hình dung mình đang rảo bước đi thơ thẩn trong nghĩa địa, tiếng chìa khoá khua nhẹ nhàng như thùng thiếc bị mưa lớn rớt vào nửa đêm, tiếng chó sủa hoang vắng kỳ lạ, mấy mảnh vải rách tả tơi bay rời rạc trên đám cỏ khâu.

Tôi muốn đốt lên một điếu thuốc để thay hương khói cầu linh, nhưng diêm quẹt không còn nữa. Tôi chờ đêm đến và đêm đã đến; tôi chờ một cơn mưa lũ và sau cơn mưa sẽ có mặt trời đỏ lửa và bình minh sẽ là bức rèm thoáng mở nghê thường của mây và gió. Một con kiến nhỏ sợ hãi bò nhanh trên cổ tay tôi. Bình minh không đến vào lúc mười một giờ khuya và mưa cũng đã dứt từ chiều, nghĩa là không biết bao giờ trở lại.

Tất cả đều xa và gần, mới và cũ; vài tiếng động dưới phố làm thành tĩnh mịch vắng vẻ. Tôi đi ngủ và tự chúc an giấc.


XV.

Tham lam, muốn vồ chụp, ngốn ngấu, nuốt trọn tất cả những gì con người đã làm, nghĩ, viết, sống, yêu, chết, thở, bệnh, đau, khóc, cười, đi, chạy, trong một triệu năm, mười triệu năm của lịch sử con người.

Giới hạn, giới hạn lại, đứng tại một chỗ, xới, đào, bơi, bới, banh, móc, cào một chỗ thôi; bao nhiêu lần tôi tự nhủ rằng phải đứng một chỗ, đứng yên lại một chỗ để đục khoét cho sâu, cho thực sâu vào lỗ trống của trái tim con người và trái tim địa cầu, tôi tự nhủ rằng phải giới hạn lại, thu nhỏ lại phạm vi, nhưng chẳng bao giở tôi làm được. Nhìn một chữ trong bất cứ một quyển sách nào, tôi lại thấy một ngàn chữ khac hiện ra; nhìn một chiếc lá xanh, tôi thấy một ngàn chiếc lá xanh khác trong đời, mỗi một chiếc lá gợi lại muôn ngàn hình ảnh khác đã qua trong đời; nhìn nét mặt một người, tôi đọc được Tân ước, và Cựu ước, đọc ngay nguyên tác Hy Lạp và Do Thái, đọc được những dấu tay, những gấp trên trang giấy, đọc được đôi mắt của người đã in vào những dòng chữ, như những vật hoá thạch trên đá khô bảo tang viện.

Đừng đọc, đừng nghe, đừng nhìn, đừng thấy, đừng nói, mà vẫn thở nhẹ nhàng như hơi thở của con chó nằm phơi nắng, đó là mục đích tối thượng mà trọn đời sống tôi đang huớng đến.

Bây giờ đúng 12 giờ trưa, mặc dù đồng hò chỉ 12 giờ 15 phút, nhưng tôi vẫn nghĩ rằng bây giờ là đúng 12 giờ trưa. Chỉ có thời giờ do tôi đặt ra cho tôi là mới quan trọng; dù tất cả đồng hồ Thụy Sĩ ở thế giới nói rằng bây giờ là 6 giờ sáng, tôi vẫn cho rằng bây giờ đúng 12 giờ trưa.

Giờ ngọ, tôi tự viết chữ ngọ ở dưới cửa phòng và không tiếp khách, tôi muốn làm con trâu không ló đầu ra cửa sổ. Tôi ngồi trong phòng kín và cố gắng hồi nhớ lại tất cả con trâu mà tôi đã gặp trong đời, con trâu đầu tiên gặp lúc còn bé nhỏ và con trâu cuối cùng gặp lúc gần đây.

Tất cả con trâu, hay bất cứ con trâu nào cũng là thầy của tôi; nó dạy tôi lội bùn phơi nắng, nó dạy tôi lầm lì im lặng, nó dạy tôi kéo cầy cho dân nghèo có lúa, nó dậy tôi nhai cỏ. Ừ, tôi đang nhai cỏ khâu, một đám cỏ khâu, “trăm năm còn có già đâu…”


XVI.

Tôi gặp nó lúc nó mới vừa ba tuổi, nó tên là Mi. Bây giờ gặp lại nó lần cuối thì nó đã hai mưới sáu tuổi, nghĩa là hai mươi ba năm trôi qua và gieo giống cho một đám cỏ khâu trong tương lai; tương lai có thể là hôm nay, ngày mai, mười năm, năm chục năm, sáu chục năm vô định bất ngờ, bí ẩn, phong phú.

Mi ơi, Mi, mi là ai? Ta đã đi bên cạnh Mi gần hai mươi sáu năm trên con đường hữu hình này, có lúc ta bỏ rơi Mi, có lúc ta trốn Mi, có lúc ta chạy tìm Mi, nhưng không lúc nào ta quên Mi: ta đi theo Mi như hơi thở đi theo máu, như cỏ xanh đi theo đất ướt, như con gái mới lớn đi theo kính soi mặt.

Người ta gọi nó là Mi, chữ gọi tắt của Dominico. Tên Dominico gồm 4 vần: Do – Mi – Ni – Co. Tại sao không gọi nó là Do, không gọi là Ni, không gọi là Co, mà chỉ gọi là Mi, chỉ gọi vần thứ hai trong 4 vần quan trọng như nhau?

Dominico là tên Tây Ban Nha, nó là người Việt Nam mà vì sao lại mang tên Tây Ban Nha? Đây là điều khó hiểu thứ hai. Tại sao không gọi là Dominique, như thường lệ của những gia đình trưởng giả dưới thời Pháp thuộc thường đặt tên Tây cho con mình?

Bỗng nhiên nó được mang tên ngộ nghĩnh là Dominico và những người trong gia đình thường gọi nó là Mi, tiếng gọi gọn lại của tên Dominico.

Nó tên là Mi, tôi gặp nó lần đầu còn nhớ được là dường như lúc nó mới chừng 3 tuổi tôi gặp Mi tại một đường mang tên Pháp là Avenue Desvaux, số 47, ở một thành phố tại miền Nam nước Việt dưới thời Pháp thuộc. Lúc đó khoảng vào năm 1944. Tôi còn nhớ ngày sinh tháng đẻ của Mi, ngày 1 tháng 6 năm 1941 dương lịch tại làng Điều Hoà. Tôi nhớ rõ như vậy là vì ngày 1 tháng 6 năm 1941 là ngày mà không người nào học sử mà không nhớ, đó là ngày quan trọng như ngày 24 tháng 12 năm thứ nhất của dương lịch hay ngày 8 tháng 4 âm lịch, năm 566 trước dương lịch.

Mi ra đời vào giữa năm, đầu tháng sáu và đầu hai chu kỳ, nghĩa là năm đầu của sáu chục năm cuối cùng của thế XX. Thôi, hãy quên những niên hiệu dài dòng trên. Chỉ nên nhớ hắn tên là Mi, chỉ thế đủ rồi.

Mi ơi, Mi, tôi có cần phải nói về Mi cho mọi người nghe không? Tôi không thể nói được, vì ngay đối với tôi, Mi cũng là bí mật, xa lạ, lầm lì, kỳ dị, khó hiểu, huyền ảo. Mi giữ lại tất cả những gì tôi đánh mất. Mi không đóng kịch, không mang mặt nạ, không lễ phép, không đọc sách, không viết sách, không đi tìm chân lý, không là văn sĩ, thi sĩ, học giả, sinh viên, giáo sư trung học, giáo sư đại học, nghệ sĩ, lãng tử, tu sĩ, ký giả, v.v… Mi không là gì hết, Mi chỉ là Mi, Mi của Mi, Mi của Mi, Mi viết hoa và mi viết thường, Mi viết chữ nghiêng, italique, và Mi chữ đứng, nói gọn lại là Mi, đánh vần là mờ i mi.

Tôi thấy Mi đánh vần tên Mi lần đầu tiên lúc Mi học lớp năm tiểu học; phải chi lúc ấy tôi có máy ghi âm và ghi lại lần đánh vần đầu tiên ấy thì có thể nghe lại được âm thanh thiêng liêng đầu tiên của nhân loại, lúc mà con người đánh vần chữ đầu tiên cho thần thánh nghe để khai sinh văn minh cho hậu thế. Lúc Mi tập đánh vần lần đầu tiên thì lúc ấy cũng là lúc tôi bước vào ý thức của con người. Bây giờ tôi mới hiểu rằng ý thức và công thức là đồng nghĩa như nhau; tôi ý thức rằng (hay tôi công thức rằng) không có sự khác nhau giữa ý thức và công thức, nghĩa là ý thức chính là ước thức; ước thức là ý thức về ước lệ, hay ước lệ, công ước, hiệp ước của ý thức.

Tôi bước vào ý thức con người; nói khác đi, tôi bước vào công thức con người, vào sự trói buộc của con người đối với con người. Chỉ có tiếng đánh vần đầu tiên của Mi ở lớp năm tiểu học mới có thể giải phóng sự trói buộc trên của tôi đối với tôi, của người đối với tôi.

Xin từ giã Mi trong một thời gian ngắn; bây giờ tôi cần uống sữa để lấy sinh lực mà sống cho hết hai chu kỳ tâm thức. Sữa bắt đầu lạnh rồi.


XVII.

Người con gái đẹp nhất vẫn là người con gái im lặng nhất, im lặng một cách hiền lành; tiếng nói của con gái là hương thơm của một đoá hoa; nhưng sự im lặng thường xuyên của người con gái là một đoá mai vào đêm giao thừa; hoa mai mà có hương thơm ngào ngạt thì hoa mai không còn quyến rũ một cách trầm lặng rạo rực. Tôi cầu nguyện cho tất cả những người con gái đều im lặng.


XVIII.

Tại sao mỗi ngày tôi phải sống khổ sở như vầy? Vừa mở cửa sổ ra để thấy mặt trời và thở không khí phải gặp một bộ mặt nào đó chìa ra. Tôi tránh tất cả khách; tôi tránh gặp tất cả bạn bè; tôi tránh tất cả người quen; tôi tránh gặp tất cả những người trong gia đình. Không muốn gặp ai hết và không muốn nói chuyện với hết ai hết. Tôi muốn được im lặng và sống một mình suốt ngày và suốt đêm. Thế mà mọi người đều đến tìm tôi; họ đeo vào tôi như đeo vào chiếc phao; họ là những con đỉa đói, họ hút máu tôi bằng những câu chuyện bàn tán nhảm nhí của họ, bằng kiến thức thối tha của họ, bằng những ý kiến, tin tức, khuyên răn, thăm dò, miệng lưỡi, tóc, tay, tim, bao tử, gan, mật, thận, phổi v.v… Tôi hoàn toàn lạnh lùng. Dù mười trái bom H nổ tại thành phố này, tôi vẫn thản nhiên lạnh lùng. Dù động đất, hoả diệm sơn nổ, đại hồng thủy, dịch hạch, một tỷ người chết, dù gì đi nữa, tôi vẫn lạnh lùng. Dù là ngày tận thế, dù nhân loại, văn minh, văn hóa bị tiêu diệt trước mắt tôi, tôi vẫn lạnh lùng, hoàn toàn lạnh lùng.

Tôi không muốn ai đến thăm tôi cả, tôi không muốn nghe ai nói chuyện nữa cả. Tôi muốn đi qua đi lại một mình trong gian phòng, mà không phải mỉm cười với bất cứ người nào, dù là cười thực hay cười gượng.

Tôi có chết đi thì mấy mươi tỷ người đã chết trước tôi rồi và mấy muôn tỷ người sẽ chết sau tôi; tôi không có gì để hãnh diện rằng mình khác thiên hạ cả. Tôi cũng bần tiện, lì lợm, tục tĩu, ngu si, tham lam, bẩn thỉu, tầm thường, hạ cấp, rẻ tiền, khờ khệch, nông cạn, lưu manh, hẹp hòi, xấu xa, tàn ác, hung bạo như họ. Tôi chỉ ra đời, sẽ ra đời mãi mãi để lặp lại tất cả những điên rồ, hận thù và ngu xuẩn như họ.

Muôn tỷ người ra đời trước tôi và cũng đã từng viết giống tôi vừa viết, giống từ dấu phết và dấu chấm, giống từ nét chữ viết cho đến chỗ ngồi, tâm tư, thời tiết.

Vừa viết xong câu trên, tôi sực thấy mình bay như chim. Tôi bay trên tất cả những gì thuộc con người. Tôi bay trên mái nhà xanh và giác quan tôi bắt được luồng điện thứ tám xuất từ hành tinh thứ bảy: hành tinh ấy vừa nổ thành bột, một thứ bột quánh lại như sữa đặc trong tách nước nguội. Tôi vừa lấy lại tinh thần và yêu đời lại như thường lệ.


XIX.

Tôi bỗng nhớ mấy con cá lia thia của Mi.


XX.

Một ngày chìm tận xuống đáy biển dơ, một ngày nổi lên trên trời như cá rồng. Yêu đời rồi lại chán đời, điệp khúc kỳ lạ và ngu xuẩn khôn cùng. Đời là hơi thở, yêu hay chán gì thì cũng vẫn thở. Như thế là đủ rồi. Yêu là thở, biết thở, nhớ thở, nuôi thở, dưỡng thở. Thở là sống trong mộng mị vô hình; hơi thở là một đám mây nhỏ, không màu, không hình. Không có tôi thì cả bầu trời này, cả vũ trụ này cũng sụp đổ như tất cả sự sụp đổ của những gì đã sụp đổ trên mặt đất này. Đất, rừng, núi, đá biển, cây, cỏ, chim, trâu, voi, ngựa, chó, thành phố, lăng tẩm, đền đài, mặt trời, tất cả hành tinh chuyển hoá nhau thành cát, bụi, nguyên tử, tinh lực, gió, hơi thở, để rồi kết tinh lại thành tôi, một người có thân thể, có đều óc, tay, chân, tim, phổi, bộ phận sinh dục, người rất người, rất người và rất thú, rất thiêng và rất lạ, lạ đối với mình và đối với người, khi chìm, khi nổi, khi yêu, khi ghét, khi bay vút lên tận đỉnh núi chót vót rồi lại rớt xuống vũng bùn thối tha nhất của ý thức và vô thức.

Triết lý là biến hơi thở thành khói thuốc, tất cả triết gia đều là những kẻ bị ung thư tinh thần.


XXI.

Hai tội lớn nhất của tôi là tội triển hạn và tội nuốt thời gian. Triển hạn là muốn đi thực chậm, mà nuốt thời gian là muốn đi thực mau: mâu thuẫn tượng trưng cho tất cả khủng hoảng con người. Chỉ có Mi là không bận tâm gì với những thứ ấy.


XXII.

Tất cả đều vô cùng cần thiết: nếu một hạt bụi trong phòng tôi mà mất đi thì cả vũ trụ đều mất theo lập tức. Chỉ có một ngọn gió đi qua thì hai thế giới đổi ngược lại hoặc sụp đổ tan tành như bọt sữa.


XXIII.

Tất cả sợ hãi đã chết trong tôi, như những bóng đèn xa của thuyền chài giữa đại dương vào lúc bình minh. Tôi trở nên giàu sang, phương phi, cao thượng, quí phái, trầm lặng, vĩ đại, vô danh, tĩnh mịch, uy nghi, hào hoa, phi thường, cao chót vót như đỉnh núi ở Kalimpong. Tôi bước đi giữa đám đông như một con sư tử ở xa mạc đi lạc vào thành phố Bắc Phi. Tôi gầm gừ chậm chạp bước đi hiên ngang và thỉnh thoảng đứng lại đái xuống những nơi hành hương của dân chúng. Trời hôm nay, sương mai phớt nhẹ lên mái nhà.


XXIV.

Càng ngày tôi càng đi xa giới hạn của con người; càng ngày tôi lại càng thấy mình không còn nói ngôn ngữ của loài người; tôi bắt đầu tập nói lại tiếng loài người, nhưng khó quá. Tôi nói không đúng giọng, đúng vần và sai văn phạm. Có lẽ chỉ Mi mới hiểu được tiếng nói xa lạ của tôi. Đêm nay, tôi muốn thức suốt đêm để nói chuyện với muỗi; tôi sẽ đập cánh và kêu vo vo thâu đêm. Tôi bỗng nhiên nhớ đến những trái vú sữa, trong khu vườn thơ ấu; dạo ấy, Mi ngơ ngác như con nai lạ.


XXV.

Khủng hoảng, tôi đặt tất cả tin tưởng vào tất cả sự khủng hoảng trong tất cả mọi phạm vi. Sáng tạo chỉ được giữ chín trong sự khủng hoảng của thể xác và tâm thần. Tôi muốn rước vào tim tất cả những khủng hoảng nào có được trên đời này. Đêm qua tôi muốn tự tử vì một lý do giản dị là cuộc đời không có gì để đáng tự tử cả: ý nghĩa tự tử là ước muốn đục khoét ý nghĩa vào bóng tối sâu kín của đời người; tất cả những người tự tử đều là những kẻ có tham vọng muốn tìm hiểu ý nghĩa của đời sống, bị thúc đẩy một cách vô thức hay có ý thức bằng trung gian của khủng hoảng lải nhải của cơ thể và trí óc.


XXVI.

Đứng nhìn, đừng bao giờ nghĩ về ý nghĩa cuộc đời lúc mình mệt. Tôi chỉ chán đời lúc tôi mệt. Bây giờ càng mệt thì lại càng nên không chán đời, khi mệt thì sự kiêu ngạo thụt lùi lại đằng sau và biến mất. Tập thở, và tập mất giờ; quan trọng nhất là chịu đựng Thiên đàng trong mỗi ngày mỗi đêm.


XXVII.

Đêm qua lại muốn chết, không thích sống dai nữa. Không còn gì để giữ lại tôi trong đời sống này; tôi không còn liên hệ nào đối với bất cứ ai và bất cứ cái gì. Hôm nay tôi sẽ cố gắng hết sức để yêu đời, yêu đời như điên. Tôi sẽ cố gắng tưởng tượng tất cả những cánh đồng, tất cả những tiếng ca sướt mướt lí nhí của Connie Francis, tất cả những chiếc cầu trên sông, tất cả những con gà con và tất cả những điếu thuốc mà tôi sẽ hút trong tương lai.


XXVIII.

Trời mưa, một điếu thuốc đang cháy, một ý tưởng trong đầu; tôi không đòi hỏi gì nữa; thiên đàng cũng không hơn thế. Một tiếng sét vừa nổ giữa trời. Nơi nào có sấm có sét nơi đó có tôi. Tôi ca tụng mưa, tôi ca tụng điếu thuốc, tôi ca tụng lửa, tôi ca tụng một ý tưởng đơn độc trong đầu.


XXIX.

Một chiếc lá tròn, một tiếng còi xe, ôi cuộc đời, tôi yêu tất cả con người; không yêu tất cả con người thì cũng thơ mộng như thế.

Nguồn: Phạm Công Thiện. Mặt trời không bao giờ có thực. Tranh minh hoạ của họa sĩ Đức, Paul Klee. An Tiêm ấn hành lần thứ nhất 4000 quyển. In xong ngày 10 tháng 10 năm 1967 tại ấn quan Đăng Quang, 734A Phan Thanh Giản, Sài Gòn. Kiểm duyệt số 3111 ngày 16-10-67. ( an ban dien tu : Talawas )

Diễn từ Nobel văn chương 1987 - Joseph Brodsky

Joseph Brodsky

Diễn từ Nobel
Ðoàn Tử Huyến dịch


Ðối với một con người cá nhân và suốt đời coi trọng cái cá nhân này hơn bất kì vai trò xã hội nào, đối với một con người trong sự coi trọng cá nhân đó đã đi khá xa - nói riêng là đã xa cả tổ quốc, vì thà làm kẻ thiếu may mắn cuối cùng trong dân chủ còn hơn làm người tuẫn đạo hay thủ lĩnh tinh thần trong độc tài - thì việc đột nhiên được hiện diện trên diễn đàn này là một thử thách và khá là khó xử. [1]

Cái cảm giác đó càng tăng lên không chỉ bởi ý nghĩ về những người đã đứng ở đây trước tôi, mà còn bởi kí ức về những người đã bị vinh dự này bỏ qua, về những người không thể, như thường nói, từ diễn đàn này nói với urbi et orbi, [2] và sự im lặng chung của họ dường như đang tìm kiếm và không tìm thấy lối thoát ở nơi quý vị.

Ðiều duy nhất có thể hòa giải quý vị với tình trạng tương tự là một suy diễn đơn giản - theo những nguyên do trước hết mang tính phong cách - rằng nhà văn không thể nói thay nhà văn, đặc biệt là nhà thơ càng không thể nói thay nhà thơ; rằng giá như đứng trên diễn đàn này là Osip Mandelstam, Marina Svetaeva, Robert Frost, Anna Akhmatova, Wystan Auden, [3] thì họ cũng chỉ, hoàn toàn không cố ý, nói riêng cho chính họ mà thôi, và chắc hẳn là họ cũng sẽ cảm thấy ít nhiều khó xử như tôi.

Những cái bóng của họ thường xuyên khiến tôi cảm thấy bối rối, họ khiến tôi bối rối cả trong ngày hôm nay. Trong bất kì trường hợp nào, họ cũng không khuyến khích tôi hùng biện. Vào những giờ phút đẹp nhất của mình, tôi cảm thấy mình dường như là tổng số của họ - nhưng bao giờ cũng nhỏ hơn bất kì một ai trong số họ nói riêng. Bởi vì tốt hơn họ trên trang giấy là không thể; không thể tốt hơn họ cả trong cuộc đời, và chính cuộc đời của họ, cho dù có bi thảm và cay đắng đến đâu, đã buộc tôi thường xuyên - có thể là thường xuyên hơn cần thiết - nuối tiếc về sự chuyển động của thời gian. Nếu như có tồn tại thế giới bên kia, mà việc chối bỏ khả năng có cuộc sống vĩnh hằng của họ đối với tôi còn khó hơn là quên về sự tồn tại của họ ở cuộc đời này, nếu như có tồn tại thế giới bên kia, thì tôi hi vọng là họ sẽ tha thứ cho tôi và cho chất lượng những gì tôi sắp trình bày: nói cho cùng, tư cách nghề nghiệp của chúng tôi đâu phải đo bằng cách hành xử ở trên diễn đàn.

Tôi chỉ gọi tên năm người - những người mà sáng tác và số phận của họ gần gũi đối với tôi dù là chỉ vì rằng nếu không có họ thì với tư cách là một con người cũng như một nhà văn tôi đáng giá không nhiều lắm: ít ra, tôi cũng không đứng ở đây ngày hôm nay. Họ, những cái bóng này - hay diễn đạt đúng hơn: những nguồn sáng - những ngọn đèn? những ngôi sao? - tất nhiên là nhiều hơn con số năm đó, và bất kì ai trong số họ đều có thể buộc tôi phải im lặng tuyệt đối. Số lượng những người như vậy rất lớn trong đời bất kì một nhà văn có ý thức nào; trong trường hợp của tôi số lượng đó còn tăng gấp đôi nhờ hai nền văn hóa mà do ý chí của số phận tôi được thuộc về. Và sự bối rối cũng không ít hơn khi nghĩ về những người đương thời, những đồng nghiệp cầm bút ở cả hai nền văn hóa này, những nhà thơ và những nhà văn mà tài năng của họ tôi đánh giá cao hơn của chính bản thân tôi, và nếu như họ có mặt trên diễn đàn này, chắc họ đã nói được một cái gì đó rồi, bởi vì họ có nhiều điều để nói với thế giới hơn tôi.

Vì vậy, tôi mạn phép đưa ra ở đây một số nhận xét - có thể là thiếu cân đối, lộn xộn, và có thể khiến quý vị phân vân vì sự rời rạc của chúng. Tuy nhiên, tôi hi vọng rằng lượng thời gian ít ỏi dành cho tôi suy nghĩ về vấn đề này và chính bản thân nghề nghiệp của tôi sẽ bào chữa hộ tôi, để dù là phần nào tránh khỏi những lời trách móc về sự hỗn độn đó. Những người thuộc nghề nghiệp của tôi ít khi hướng tới tính hệ thống của tư duy; trong trường hợp tệ nhất, họ cố hướng tới hệ thống. Nhưng cả điều này ở họ cũng thường là vay mượn: vay mượn từ môi trường, từ cơ cấu xã hội, từ những bài triết học trong thời trẻ êm đềm. Không có gì thuyết phục người nghệ sĩ tin vào tính ngẫu nhiên của những phương tiện mà anh ta sử dụng để đạt đến mục đích này hay mục đích khác, thậm chí cả mục đích thường xuyên, bằng chính quá trình sáng tạo, quá trình làm nên tác phẩm. Thơ, theo lời của Akhmatova, quả thật mọc lên từ rác; cội rễ của văn xuôi - cũng không tốt đẹp hơn.


II.

Nếu như nghệ thuật có dạy được một điều gì đó (và trước hết là cho người nghệ sĩ), thì đấy là tính cá nhân của sự tồn tại của con người. Là hình thái cũ xưa nhất - và đúng nghĩa gốc nhất - của doanh lợi cá nhân, nó (nghệ thuật) vô tình hay không vô tình, khuyến khích trong con người chính cái cảm thức cá thể, duy biệt, riêng tư - biến anh ta từ một động vật xã hội thành một nhân cách. Nhiều thứ có thể đem chia sẻ: bánh mì, chỗ nằm, quan điểm, người tình - nhưng không thể đem chia, nói thí dụ, một bài thơ của Rainer Maria Rilke. [4] Tác phẩm nghệ thuật, đặc biệt là văn học, và một bài thơ nói riêng, đối thoại với con người tête-à-tête, [5] thiết lập quan hệ trực tiếp với con người, không cần trung gian. Chính vì thế mà những kẻ nhiệt thành ủng hộ quyền lợi đại đồng, những kẻ dẫn dắt quần chúng, những kẻ rao giảng tính tất yếu lịch sử không thiện cảm với nghệ thuật nói chung, đặc biệt là với văn học và thơ ca nói riêng. Bởi vì nơi nào nghệ thuật đã đi qua, nơi nào một bài thơ đã được đọc lên, thì họ tìm thấy thay vào chỗ của sự đồng tình và thống nhất họ mong đợi là sự bàng quan và bất đồng; thay vào quyết tâm hành động là thái độ thờ ơ, khinh thị. Nói cách khác, vào những con số không, mà những kẻ nhiệt thành ủng hộ quyền lợi đại đồng và những kẻ dẫn dắt quần chúng cứ lăm le tìm cách điều khiển, thì nghệ thuật lại điểm lên "chấm-chấm-phẩy với dấu trừ", [6] biến mỗi con số không thành một gương mặt dù không phải bao giờ cũng quyến rũ nhưng là của con người.

Nhà thơ Baratynsky [7] vĩ đại khi nói về Nàng Thơ của mình đã nói rằng nàng có "vẻ mặt rất riêng". Có lẽ chính sự tìm kiếm cái "vẻ rất riêng" ấy là ý nghĩa của tồn tại cá thể, bởi vì hình như về mặt di truyền chúng ta đã được chuẩn bị cho cái vẻ riêng ấy. Không phụ thuộc vào việc con người là nhà văn hay độc giả, thì nhiệm vụ của anh ta vẫn cứ là sống hết cuộc đời của chính mình chứ không phải cuộc đời được sắp xếp, bị áp đặt từ bên ngoài, cho dù nó trông có vẻ hết sức tốt đẹp. Bởi vì mỗi người chúng ta chỉ có một cuộc đời, và chúng ta biết rất rõ tất cả cái đó sẽ kết thúc như thế nào. Thật đáng buồn khi đem cái cơ hội duy nhất này tiêu phí cho sự lặp lại vẻ ngoài của người khác, kinh nghiệm của người khác, sống lặp - và càng đáng hận khi những kẻ rao giảng tính tất yếu của lịch sử (mà theo lời họ, con người sẵn sàng đồng ý với sự sống lặp đó) lại không cùng nằm vào quan tài với anh ta và không nói lời cám ơn anh ta.

Ngôn ngữ và, thiết nghĩ, cả văn học, là những thứ cổ xưa, tất yếu và trường tồn hơn bất cứ một hình thái tổ chức xã hội nào. Sự bất bình, mỉa mai hay thờ ơ mà văn học nhiều khi thể hiện đối với nhà nước thực chất là phản ứng của cái trường tồn, nói đúng hơn là cái vô biên, đối với cái nhất thời, cái hữu hạn. ít nhất có thể nói rằng, chừng nào nhà nước cho phép mình can thiệp vào công việc của văn học, thì văn học cũng có quyền can thiệp vào công việc của nhà nước. Hệ thống chính trị, hình thái cấu trúc xã hội, cũng như bất kì hệ thống nào nói chung, theo định nghĩa đều là hình thái của thời quá khứ lăm le áp đặt mình cho hiện tại (và nhiều khi cả cho tương lai), và con người lấy ngôn ngữ làm nghề nghiệp sẽ là kẻ cuối cùng có thể cho phép mình quên về điều đó. Mối nguy hiểm thật sự đối với nhà văn không chỉ là khả năng (nhiều khi hiện thực) bị truy bức từ phía nhà nước, mà còn là khả năng trở thành kẻ bị thôi miên bởi những dáng dấp hùng vĩ hoặc hứa hẹn những thay đổi tốt hơn - nhưng bao giờ cũng chỉ là nhất thời - của nhà nước.

Triết lí của nhà nước, đạo lí của nó, chưa nói đến thẩm mĩ của nó - luôn luôn là "hôm qua"; ngôn ngữ, văn học - luôn luôn là "hôm nay" và nhiều khi - đặc biệt là trong một hệ thống chính trị bảo thủ chính thống nào đó - thậm chí là "ngày mai". Một trong những công lao của văn học là ở chỗ nó giúp con người xác định thời gian tồn tại của mình, phân biệt mình trong đám đông những người sống trước cũng như những người cùng thời, tránh sự lặp lại, tức là tránh cái số phận được tôn vinh bằng một tên gọi khác là "nạn nhân của lịch sử". Cái tuyệt vời, và cũng là cái khác với cuộc sống, của nghệ thuật nói chung và văn học nói riêng là nó luôn luôn tránh sự lặp lại. Trong cuộc sống thường nhật, anh có thể kể ba lần cùng một câu chuyện tiếu lâm và cả ba lần vẫn gây cười và trở thành tâm điểm của đám đông. Trong nghệ thuật, cách thức hành động như vậy được gọi là cliché. [8] Nghệ thuật là loại vũ khí không giật, và sự phát triển của nó được xác định không phải bởi tính cá nhân người nghệ sĩ, mà bởi động thái và logic của chính bản thân chất liệu, bởi số phận trước đó của các phương tiện đòi hỏi lần nào cũng phải tìm ra (hoặc gợi ý) một giải pháp thẩm mĩ mới về chất lượng. Mang sẵn tính di truyền riêng, động thái, logic và tương lai riêng, nghệ thuật không đồng nghĩa lịch sử, mà song hành với lịch sử, và phương thức tồn tại của nó là tạo nên mỗi lần một hiện thực thẩm mĩ mới. Chính vì thế nhiều khi nó "đi trước sự tiến bộ", đi trước lịch sử, cái lịch sử với công cụ cơ bản - chúng ta có cần hiệu chỉnh lại lời của Marx? - chính là cliché.

Hiện nay hết sức phổ biến ý kiến cho rằng nhà văn, đặc biệt là nhà thơ, cần phải sử dụng trong các tác phẩm của mình ngôn ngữ đường phố, ngôn ngữ của đám đông. Với toàn bộ cái vẻ ngoài dân chủ của nó và những lợi ích thực dụng cảm thấy được đối với nhà văn, ý kiến đó là nhảm nhí và là một ý đồ bắt nghệ thuật - mà ở đây là văn học - phụ thuộc vào lịch sử. Nếu như chúng ta chỉ cần cho rằng đã đến lúc Homo Sapiens [9] phải dừng lại trong sự phát triển của mình, thì văn học nên nói bằng ngôn ngữ của nhân dân. Trong trường hợp ngược lại, thì nhân dân nên nói bằng ngôn ngữ của văn học. Bất kì một hiện thực thẩm mĩ mới nào cũng làm cho con người sáng tỏ thêm cái hiện thực luân lí của anh ta. Bởi vì thẩm mĩ là mẹ của luân lí; khái niệm "tốt" và "xấu" trước hết là những khái niệm thẩm mĩ đi trước các phạm trù "cái thiện" và "cái ác". Trong luân lí học, không phải "tất cả đều được phép" chính là vì số lượng màu sắc trong phổ màu có hạn. Một đứa trẻ chưa có ý thức vừa khóc vừa chạy trốn một người lạ hay ngược lại, đòi đến với người đó, chạy trốn hay đòi đến thì nó đều thực hiện sự lựa chọn thẩm mĩ chứ không phải lựa chọn đạo đức.

Sự lựa chọn thẩm mĩ bao giờ cũng cá nhân, và những kinh nghiệm thẩm mĩ bao giờ cũng riêng tư. Bất kì một hiện thực thẩm mĩ mới nào cũng làm con người trải nghiệm cái hiện thực đó trở nên cá nhân hơn; và cái cá nhân đó, đôi khi dưới hình thức thị hiếu văn chương (hay một thị hiếu nào khác), tự mình đã là nếu không phải một sự bảo đảm thì ít ra cũng là một hình thức tự vệ chống lại sự nô dịch. Bởi vì con người có thẩm mĩ, nói riêng là thẩm mĩ văn chương, ít chịu tác động trước sự lặp đi lặp lại và những câu thần chú đầy nhịp điệu đặc trưng của tất cả các hình thức chính trị mị dân. Vấn đề không phải ở chỗ lòng tốt không phải là sự bảo đảm cho việc tạo nên kiệt tác, mà còn ở chỗ cái ác, đặc biệt là cái ác chính trị, luôn luôn là một nhà phong cách học tồi tệ. Kinh nghiệm thẩm mĩ của một cá nhân càng phong phú thì thị hiếu của anh ta càng chắc chắn, sự lựa chọn đạo đức của anh ta càng rõ ràng, và anh ta càng tự do hơn - mặc dù, có thể là không hạnh phúc hơn.

Chính trong cái ý nghĩa thực dụng này, chứ không phải ý nghĩa lí tưởng, cần phải hiểu nhận xét của Dostoevsky "Cái đẹp sẽ cứu rỗi thế giới", hoặc là ý của Matthew Arnold [10] nói rằng "thơ ca sẽ cứu chúng ta". Thế giới thì chắc không còn cứu được nữa rồi, nhưng từng con người riêng lẻ thì bao giờ cũng có thể. Sự nhạy cảm thẩm mĩ trong con người phát triển khá nhanh, bởi vì thậm chí chưa hình dung đầy đủ mình là cái gì và thực sự cần gì, con người thường đã biết một cách bản năng cái gì anh ta không thích và cái gì khiến anh ta không hài lòng. Trong ý nghĩa nhân chủng học, tôi xin nhắc lại, con người là sinh thể thẩm mĩ trước khi trở thành sinh thể luân lí. Nghệ thuật và văn học nói riêng vì vậy không phải là sản phẩm phụ của sự phát triển của loài, mà là ngược lại. Nếu như cái làm chúng ta khác với các đại diện còn lại của thế giới động vật là lời nói, thì văn học, và thi ca nói riêng, với tư cách là hình thái cao nhất của ngôn từ, nói một cách thô thiển, là mục đích của loài chúng ta.

Tôi xa lạ với ý tưởng phổ cập phép làm thơ và soạn nhạc cho tất cả mọi người; nhưng tuy nhiên cách phân chia xã hội thành trí thức và những loại người khác đối với tôi cũng là không chấp nhận được. Trong quan hệ đạo đức, sự phân chia này cũng giống như phân chia xã hội thành kẻ giàu và người nghèo; nhưng nếu như còn có thể tìm thấy những cơ sở thuần túy thể chất và vật chất nào đó có nghĩa đối với sự tồn tại tình trạng bất bình đẳng xã hội, thì đối với sự bất bình đẳng trí tuệ chúng là vô nghĩa. ở đâu không biết, chứ ở trong ý nghĩa này sự bình đẳng của chúng ta được bảo đảm bởi tự nhiên. Tôi không nói về sự giáo dục (nói chung), mà về sự giáo dục lời nói; một sự thiếu chính xác nhỏ nhất trong lời nói cũng hàm chứa khả năng thâm nhập của sự lựa chọn giả vào đời sống con người. Sự tồn tại của văn học hàm nghĩa là sự tồn tại ở cấp độ văn học - và không chỉ về mặt đạo đức, mà cả về mặt từ ngữ. Nếu tác phẩm âm nhạc còn tạo cho con người có khả năng lựa chọn giữa vai trò thụ động của người nghe và chủ động của người thể hiện, thì tác phẩm văn học - theo lời của Montale [11] là nghệ thuật ngữ nghĩa một cách vô vọng - dành cho anh ta chỉ mỗi vai trò của người thể hiện.

Theo tôi, đáng ra con người phải đóng vai trò này thường xuyên hơn bất cứ vai trò nào khác. Hơn thế nữa, tôi nghĩ rằng do sự bùng nổ dân số và gắn với nó là quá trình phân hóa xã hội ngày một tăng, có nghĩa là với sự phân lập ngày một tăng của cá thể, vai trò đó trở nên càng tất yếu hơn. Tôi không nghĩ rằng tôi hiểu biết cuộc sống hơn bất kì một người nào thuộc lứa tuổi của tôi, nhưng tôi cảm thấy ở tư cách người đối thoại thì một cuốn sách đáng tin cậy hơn một người bạn hay một người tình. Cuốn tiểu thuyết hay bài thơ không phải là lời độc thoại, mà là cuộc nói chuyện của nhà văn với người đọc - cuộc nói chuyện, tôi xin nhắc lại, hết sức cá nhân, loại trừ tất cả những người khác, có thể nói - cuộc đối thoại yếm thế chung cho cả hai phía. Trong thời điểm cuộc nói chuyện này, nhà văn ngang bằng với người đọc, và ngược lại cũng thế, không phụ thuộc vào việc nhà văn đó có vĩ đại hay không. Sự bình đẳng này là sự bình đẳng của ý thức, và nó sẽ còn lại với con người suốt cuộc đời dưới dạng kí ức, mơ hồ hay sáng tỏ; và sớm hay muộn, đúng lúc hay không đúng lúc, nó xác định hành vi của cá thể. Ðó chính là điều tôi muốn nhấn mạnh khi nói về vai trò của người thể hiện, vai trò đó lại càng hiển nhiên vì một cuốn tiểu thuyết hay bài thơ là sản phẩm của nỗi cô đơn tương đồng giữa nhà văn và người đọc.

Trong lịch sử loài chúng ta, trong lịch sử của Homo Sapiens, sách là một hiện tượng nhân chủng học, về bản chất giống như sự phát minh ra bánh xe. Sinh ra để trao cho chúng ta hình dung không chỉ về nguồn gốc của chúng ta, mà còn về việc cái loài Sapiens này có thể làm được những gì, sách là phương tiện di chuyển trong không gian kinh nghiệm với tốc độ của trang giấy được lật giở. Sự di chuyển này, đến lượt mình, như mọi sự di chuyển khác, lại biến thành sự trốn chạy khỏi mẫu số chung, khỏi ý đồ gán cái đường kẻ của mẫu số này, trước đây không lên cao quá thắt lưng, cho trái tim của chúng ta, cho ý thức của chúng ta, sự tưởng tượng của chúng ta. Sự trốn chạy này là sự trốn chạy về phía cái "vẻ mặt rất riêng", về phía tử số, về phía nhân cách, về phía cá thể. Dù chúng ta được tạo ra theo mẫu hình của ai, thì chúng ta đã là năm tỉ [12] , và con người không có một tương lai nào khác ngoài tương lai do nghệ thuật phác thảo ra. Trong trường hợp ngược lại, cái chờ đợi chúng ta là quá khứ - trước hết là quá khứ chính trị, với toàn bộ những điều tốt đẹp mang màu sắc hiến binh và đại chúng của nó.

Trong bất luận trường hợp nào, tình trạng nghệ thuật nói chung và văn học nói riêng là tài sản (đặc quyền) của thiểu số trong xã hội đối với tôi là không lành mạnh và đầy nguy cơ. Tôi không kêu gọi thay thế nhà nước bằng thư viện - mặc dù ý nghĩ đó đã nảy sinh trong đầu tôi không chỉ một lần - nhưng tôi không nghi ngờ rằng nếu chúng ta lựa chọn những người cầm quyền dựa trên cơ sở kinh nghiệm đọc của họ chứ không phải trên cơ sở các chương trình chính trị, thì trên trái đất sẽ ít đau khổ hơn nhiều. Tôi nghĩ rằng điều đầu tiên cần hỏi kẻ ứng cử nắm giữ số phận chúng ta không phải là ông ta hình dung chính sách đối ngoại ra sao, mà ông ta có thái độ như thế nào đối với Stendhal, Dickens, Dostoevsky [13] . Nếu dù chỉ vì rằng nguồn nuôi dưỡng văn học chính là sự đa dạng của cuộc sống con người và những điều xấu xa của nó, thì văn học hiện diện như một liều thuốc giải độc hữu hiệu chống lại bất kì mưu toan nào - đã được biết đến hoặc sẽ có - của phương thức giải quyết các vấn đề tồn tại của con người một cách toàn thể, đại trà. ít ra, như một hệ thống bảo hiểm đạo đức, nó (văn học) đáng tin hơn nhiều so với hệ thống tín ngưỡng này nọ hay một triết thuyết.

Bởi vì không thể có những điều luật bảo vệ chúng ta khỏi chính bản thân chúng ta, nên không có một bộ luật hình sự nào đưa ra những hình phạt đối với tội ác chống lại văn học. Và trong số những tội ác này, tội nặng nhất lại không phải là những cấm đoán của kiểm duyệt và những điều tương tự, không phải là đốt sách. Có một tội ác nặng hơn nhiều - đó là coi thường sách, không đọc sách. Vì tội ác đó con người trả giá bằng cả cuộc đời mình; còn nếu một dân tộc mắc phải tội ác đó thì nó phải trả giá bằng lịch sử của mình. Sống trong đất nước hiện nay tôi đang sống, có lẽ tôi là người đầu tiên sẵn sàng tin rằng có tồn tại một tỉ lệ nào đó giữa sự đầy đủ vật chất và sự dốt nát văn chương của con người; nhưng lịch sử của đất nước tôi sinh ra và lớn lên đã ngăn tôi lại. Bởi vì nếu đưa về một công thức thô thiển, một tối thiểu nhân-quả, thì bi kịch Nga chính là bi kịch của một xã hội mà trong đó văn học là đặc quyền của thiểu số: giới trí thức Nga danh tiếng.

Tôi không muốn mở rộng đề tài này, không muốn làm u ám buổi lễ bằng những suy nghĩ về hàng chục triệu cuộc đời con người bị hủy diệt bởi hàng triệu - vì rằng những gì xảy ra ở nước Nga nửa đầu thế kỉ XX cũng đã xảy ra trước khi hỏa khí tự động được đưa vào sử dụng - nhân danh sự toàn thắng của một học thuyết chính trị mà sự bất dung của nó đã ở ngay chỗ nó đòi hỏi hi sinh con người để thực hiện nó. Tôi chỉ xin nói rằng - không phải theo kinh nghiệm, mà than ôi, chỉ là lí thuyết - tôi cho rằng đối với một người đọc kĩ Dickens thì việc nổ súng bắn vào đồng loại dù nhân danh bất kì một tư tưởng nào cũng khó khăn hơn nhiều so với người không đọc Dickens. Tôi nói cụ thể là đọc Dickens, Stendhal, Dostoevsky, Flaubert, Balzac, Melville [14] và v.v..., tức là về văn học, chứ không phải về chữ viết, không phải về học vấn. Người biết đọc, người có học vấn hoàn toàn có thể đọc xong một luận văn chính trị nào đó vẫn giết chết đồng loại của mình và thậm chí còn cảm thấy sự hưng phấn của lí tưởng. Lenin là người có học, Stalin cũng là người có học, Hitler cũng vậy; Mao Trạch Ðông thậm chí còn viết thơ; tuy nhiên danh sách nạn nhân của họ dài hơn rất nhiều danh sách những người họ đã đọc.

Nhưng trước khi chuyển sang bàn về thơ ca, tôi muốn nói thêm rằng sẽ là khôn ngoan nếu xem xét kinh nghiệm nước Nga như một sự cảnh báo, ít ra là vì cấu trúc xã hội phương Tây nhìn chung cho đến nay giống với những gì đã tồn tại ở nước Nga trước năm 1917. (Chính điều này góp phần giải thích tại sao tiểu thuyết tâm lí Nga thế kỉ XIX lại được phổ biến ở phương Tây và văn xuôi hiện đại Nga thì không được mấy chú ý. Ðối với người đọc, những quan hệ xã hội hình thành ở Nga trong thế kỉ XX có lẽ cũng xa lạ không kém tên của các nhân vật, và điều này ngăn cản anh ta đồng nhất mình với họ). Chẳng hạn, chỉ riêng những đảng phái chính trị tồn tại trước Cách mạng tháng Mười năm 1917 đã không thể nào ít hơn tại Hoa Kỳ và Anh ngày nay. Nói cách khác, một người khách quan có thể nhận thấy rằng trong một ý nghĩa nào đó thế kỉ XIX hiện vẫn đang tiếp diễn ở phương Tây. Ở nước Nga nó đã kết thúc; và nếu như tôi nói rằng nó đã kết thúc một cách bi kịch, thì điều đó trước hết là vì số lượng các nạn nhân mà sự thay đổi xã hội và niên đại đã kéo theo. Trong bi kịch thực tế, không phải nhân vật chết - mà dàn đồng ca chết.


III.

Mặc dù đối với người ngôn ngữ mẹ đẻ là tiếng Nga thì nói chuyện về cái ác chính trị cũng tự nhiên như việc tiêu hóa vậy, bây giờ tôi vẫn muốn thay đổi đề tài. Khiếm khuyết của các câu chuyện về những điều hiển nhiên là ở chỗ chúng làm hỏng ý thức bởi sự dễ dãi của chúng và bởi cái cảm giác lẽ phải đạt được một cách dễ dàng của chúng. Ðó là sức cuốn hút của chúng, về bản chất nó giống sức cuốn hút của nhà cải cách xã hội sinh ra cái ác đó. Nhận biết được sức cuốn hút này và xa tránh nó, trong một chừng mực nhất định là trách nhiệm đối với số phận của nhiều người đương thời của tôi, chưa nói đến của các bạn đồng nghiệp cầm bút, trách nhiệm đối với văn học nảy sinh ra từ ngòi bút của họ. Văn học đó không phải là sự trốn chạy khỏi lịch sử, không phải là sự khỏa lấp kí ức như những người đứng ngoài có thể lầm tưởng. "Làm sao có thể sáng tác nhạc sau Auschwitz?" [15] – Adorno [16] hỏi, và một người am hiểu lịch sử Nga cũng có thể lặp lại câu hỏi đó, chỉ cần thay tên gọi trại tập trung, - thậm chí có thẩm quyền lặp lại nhiều hơn, bởi vì số lượng nạn nhân trong các trại tập trung của Stalin vượt xa số lượng người chết trong các trại tập trung của Hitler. "Còn sau Auschwitz làm sao có thể ăn?" - nhà thơ Mỹ Mark Strand có lần nhận xét như vậy. Thế hệ mà tôi thuộc về, dẫu vậy, hóa ra lại có khả năng sáng tác thứ âm nhạc đó.

Thế hệ này - được sinh ra đúng vào lúc các lò thiêu xác ở Auschwitz làm việc hết công suất, khi Stalin đang ở đỉnh điểm của quyền lực thần thánh, tuyệt đối, cái quyền lực dường như được chính tự nhiên phê chuẩn - thế hệ đó đã đến thế giới này, xét về mọi phương diện, để tiếp tục những gì theo lí thuyết đã bị cắt ngang trong các lò thiêu xác và trong các nấm mồ chung vô danh của quần đảo Stalin. Cái thực tế là không phải tất cả đã bị cắt ngang - ít ra ở nước Nga - trong một chừng mực không nhỏ có công lao của thế hệ chúng tôi, và tôi tự hào vì mình thuộc thế hệ đó không ít hơn việc tôi đứng đây ngày hôm nay. Việc tôi đứng ở đây ngày hôm nay là sự thừa nhận công lao của thế hệ đó đối với văn hóa; nhớ đến một câu nói của Mandelstam, tôi muốn nói thêm - đối với văn hóa thế giới. Ngoảnh nhìn lại, tôi có thể nói rằng chúng tôi đã bắt đầu từ chỗ trống - nói đúng hơn, từ một chỗ thật đáng sợ bởi sự hoang tàn của nó; và bằng trực giác hơn là bằng ý thức, chúng tôi đã cố gắng chính là để tạo dựng lại hiệu quả của tính liên tục của văn hóa, khôi phục những hình thái và những ẩn dụ của văn hóa, làm đầy các hình thái còn sót lại không nhiều và phần lớn đã hoàn toàn bị hư hại của nó bằng nội dung hiện đại của chính chúng tôi, mới mẻ hoặc chúng tôi có cảm giác là mới mẻ.

Có thể đã tồn tại một con đường khác - con đường của sự băng hoại tiếp theo, của thơ ca những mảnh vỡ và đổ nát, của chủ nghĩa tối thiểu nghẹt thở. Nếu chúng tôi đã từ chối con đường đó thì hoàn toàn không phải vì đối với chúng tôi đó là con đường tự bi kịch hóa, hay là vì chúng tôi được cổ vũ đặc biệt bởi ý tưởng bảo toàn sự thanh cao được truyền lại của những hình thái văn hóa chúng tôi được biết mà trong ý thức của chúng tôi, chúng được coi là ngang bằng những hình thái của tư cách con người. Chúng tôi chối bỏ con đường đó bởi vì sự lựa chọn trong thực tế không phải là của chúng tôi, mà của văn hóa - và sự lựa chọn đó lại vẫn là sự lựa chọn thẩm mĩ chứ không phải đạo đức. Tất nhiên, đối với con người sẽ là tự nhiên hơn khi nói về mình không như công cụ của văn hóa, mà ngược lại, như người sáng tạo và gìn giữ văn hóa. Nhưng nếu như ngày hôm nay tôi khẳng định điều ngược lại, thì đó không phải là vì có một sự quyến rũ nào đấy ở việc vào cuối thế kỉ XX bắt chước Plotinus, huân tước Shaftesbury, Schelling hay Novalis [17] , mà vì rằng với ai không biết, còn nhà thơ thì luôn luôn biết rằng cái mà trong ngôn ngữ bình dân gọi là tiếng nói của Nàng Thơ thực ra chính là sự bức chế của ngôn ngữ, rằng không phải ngôn ngữ là công cụ của nhà thơ, mà nhà thơ là phương tiện để ngôn ngữ kéo dài sự tồn tại của mình. Còn ngôn ngữ - thậm chí nếu hình dung nó là một sinh thể có linh hồn (mà điều này hoàn toàn công bằng) - cũng không có khả năng đối với sự lựa chọn luân lí.

Con người bắt tay vào sáng tác một bài thơ do nhiều nguyên nhân khác nhau: để chiếm trái tim của người mình yêu, để bày tỏ thái độ của mình đối với hiện thực xung quanh, có thể đó là phong cảnh hay nhà nước, để ghi lại trạng thái tâm hồn vào thời điểm đó của anh ta, để lưu giữ - như anh ta nghĩ vào lúc đó - dấu ấn của mình trên mặt đất. Anh ta đến với hình thức này - bài thơ - bởi những thôi thúc có lẽ phần nhiều là theo vẻ ngoài một cách vô thức: cột đen những con chữ giữa trang giấy trắng hình như gợi cho anh ta hình dạng về tư thế của bản thân anh ta trong thế giới, về tỉ lệ của không gian đối với cơ thể anh ta. Nhưng không phụ thuộc vào những nguyên do khiến anh ta cầm bút, và không phụ thuộc vào hiệu ứng của những gì xuất hiện từ ngòi bút của anh ta đối với khán thính giả, bất kể là đông đảo hay ít ỏi, thì hậu quả tức thì của thao tác này là cái cảm giác tiếp xúc trực tiếp với ngôn ngữ, đúng hơn là cảm giác ngay lập tức rơi vào sự phụ thuộc đối với ngôn ngữ, đối với tất cả những gì trước đó đã được nói, được viết, được thực hiện bằng ngôn ngữ.

Sự phụ thuộc này là tuyệt đối, chuyên quyền, nhưng chính nó lại giải phóng. Bởi vì, bao giờ cũng già hơn nhà văn, ngôn ngữ còn mang trong mình một khối năng lượng li tâm khổng lồ do tiềm lực thời gian của nó - tức là toàn bộ thời gian còn ở phía trước - mang lại. Và cái tiềm lực này được xác định không chỉ bởi số lượng cư dân của dân tộc nói thứ ngôn ngữ đó, mặc dù có cả điều này, mà còn bởi chất lượng bài thơ được viết bằng ngôn ngữ đó. Chỉ cần nhắc đến các tác giả Hy Lạp hoặc La Mã cổ đại, chỉ cần nhắc đến Dante [18] là đủ. Chẳng hạn, những gì được sáng tạo hôm nay bằng tiếng Nga hoặc bằng tiếng Anh sẽ bảo đảm cho các ngôn ngữ này tồn tại suốt cả nghìn năm tiếp sau. Nhà thơ, tôi xin nhắc lại, là phương tiện tồn tại của ngôn ngữ. Hay như Auden vĩ đại đã nói, ngôn ngữ sống bằng nhà thơ. Sẽ không còn tôi, người viết những dòng này; sẽ không còn quý vị, người đọc những dòng này; nhưng ngôn ngữ mà những dòng này được viết ra và được đọc sẽ còn lại không chỉ vì ngôn ngữ bền lâu hơn con người, mà vì nó thích ứng tốt hơn với đột biến.

Tuy nhiên, người viết thơ viết thơ không phải vì người đó tính đến vinh quang sau khi chết, mặc dù anh ta lắm lúc cũng hi vọng rằng bài thơ sẽ sống lâu hơn anh ta, cho dù là không nhiều cũng được. Người viết thơ viết thơ bởi vì ngôn ngữ thôi thúc anh ta, hay đơn giản là đọc cho anh ta chép dòng tiếp theo. Bắt đầu bài thơ, nhà thơ, như thường thấy, không biết nó sẽ kết thúc ra sao, và lắm lúc anh ta ngạc nhiên với cái mình viết được, bởi vì nhiều khi nó tốt hơn là anh ta nghĩ trước đó, nhiều khi ý nghĩ của anh ta đi xa hơn là anh ta mong đợi. Ðó chính là thời điểm tương lai của ngôn ngữ can thiệp vào hiện tại của nó. Như chúng ta đã biết, tồn tại ba phương thức nhận thức: phân tích, trực cảm và phương thức mà các nhà tiên tri trong Kinh Thánh sử dụng: mặc khải. Ðiểm khiến thơ ca khác biệt với các loại hình văn học khác là ở chỗ nó ngay lập tức sử dụng cả ba phương thức (thiên chủ yếu về phương thức thứ hai và thứ ba), bởi vì cả ba đều có trong ngôn ngữ; và không hiếm khi chỉ bằng một từ, một vần, người viết bài thơ có thể đến được nơi mà trước đó chưa ai từng đến, - và có thể còn xa hơn cả nơi chính anh ta mong ước. Người viết thơ viết thơ trước hết vì bài thơ là một lực thúc đẩy phi thường đối với nhận thức, tư duy, cảm nhận thế giới. Một lần trải qua lực thúc này, con người không thể từ chối việc lặp lại cái kinh nghiệm đó, anh ta rơi vào sự phụ thuộc đối với quá trình đó chẳng khác gì phụ thuộc vào ma túy và rượu. Con người ở trong một sự phụ thuộc như vậy đối với ngôn ngữ, tôi nghĩ, được gọi là nhà thơ.


© 2005 talawas



[1]Trong đoạn văn này, và nói chung cả toàn bài, Brodsky có những hình thức chơi chữ rất khó dịch. Tôi cố gắng chuyển ngữ thật sát nhưng có chỗ phải lấy ý, và có chú thích (N.D).
[2]Urbi et orbi (tiếng Latinh): với cả thành phố và thế giới, nghĩa là với tất cả mọi người (thành ngữ các giáo hoàng hay dùng khi nói với công chúng La Mã).
[3]Osip Mandelstam (1891-1938): nhà thơ, nhà văn Nga. Marina Svetaeva (1892-1941): nữ nhà thơ Nga. Robert Frost (1874-1963): nhà thơ Mỹ. Anna Akhmatova (1889-1966): nữ nhà thơ Nga. Wystan Auden (1907-1973): nhà thơ, nhà phê bình văn học, nhà viết kịch Anh - Mỹ.
[4]Rainer Maria Rilke (1875-1926): nhà thơ Áo.
[5]Tête-à-tête (tiếng Pháp): mặt đối mặt, trực tiếp.
[6]Một cách nói: điểm hình "mắt-mắt-mũi-mồm" lên vòng tròn (số không) để thành mặt người.
[7]Abramovich Baratynsky (1800-1844): nhà thơ Nga.
[8]Cliché (tiếng Pháp): thuật ngữ in ấn, cờ-li-sê, bản kẽm, nghĩa bóng là dập khuôn.
[9]Homo Sapiens: người khôn ngoan, người thông minh, chỉ loài người.
[10]Matthew Arnold (1822-1888): nhà thơ, nhà phê bình Anh.
[11]Eugenio Montale (1896-1981): nhà thơ Italia, giải Nobel Văn học năm 1975.
[12]Ðây là nói số dân trên thế giới ở thời điểm Brodsky đọc diễn từ (1987).
[13]Stendhall (1783-1842): tên thật Henri Mary Beyle, nhà văn Pháp.
[14] Gustav Flaubert (1821-1880): nhà văn Pháp. Honoré de Balzac (1799-1850): nhà văn Pháp. Herman Melville (1819-1891): nhà văn Mỹ.
[15]Auschwitz: tên trại tập trung lớn nhất của phát xít Ðức nằm ở miền Nam Ba Lan, nơi diễn ra những vụ thảm sát hàng loạt.
[16]Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969): nhà triết học, nhà xã hội học, nhà nghiên cứu âm nhạc, nhạc sĩ Ðức.
[17]Plotinus (205-270): nhà triết học, nhà sư phạm Hy Lạp cổ. Anthony Ashley Cooper Shaftesbury (1671-1713): nhà triết học, nhà văn Anh. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775-1854): nhà triết học Ðức. Novalis (1772-1801): tên thật là Georg Philipp Friedrich von Hardenberg, nhà thơ Ðức.
[18]Alighieri Dante (1265-1321): nhà thơ Italia.

Nguồn:
http://nobelprize.org/literature/laureates/1987/brodsky-lecture-r.html