Đi tìm Võ Phiến
Nguyễn Hưng Quốc
Đi tìm nhà văn Võ Phiến, tôi bắt gặp một nhà tuỳ bút. Đi tìm nhà tuỳ bút Võ Phiến, tôi bắt gặp một nhà nghiên cứu.
Phát hiện đầu không có gì đáng kể. Từ lâu, đã có nhiều người đã nhận ra là, một, sở trường của Võ Phiến nằm ở thể tuỳ bút; và hai, phong cách tuỳ bút bàng bạc trong mọi tác phẩm văn xuôi của ông. Thật ra, hai điểm này có quan hệ chặt chẽ với nhau. Đặc điểm nổi bật nhất của thể tuỳ bút, theo tôi, là ưu thế của giọng văn, hơn nữa, của thứ giọng văn giàu cảm xúc và, đặc biệt, giàu cá tính. Viết truyện, người ta có thể sử dụng lối văn gọn gàng, giản dị, vô ngã, không có màu sắc hay mùi vị gì cả để cho nhân vật dễ có được đời sống riêng với những cá tính riêng chứ không phải là những con rối hay những cái bóng mờ nhạt của tác giả. Chính vì vậy, đối với các nhà tiểu thuyết thời 1930-45, ngay cả các nhà tiểu thuyết lớn như Nhất Linh, Khái Hưng, Nam Cao hay Vũ Trọng Phụng, rất hiếm khi người ta đề cập đến giọng văn. Không phải tại những tác giả ấy viết không hay. Hay, nhưng cái hay ấy không phải là yếu tố hàng đầu làm nên cái lớn của họ. Với các nhà tuỳ bút thì khác. Nhắc đến Nguyễn Tuân, chẳng hạn, hầu như ai cũng nhắc, trước hết, đến một giọng văn hết sức điệu đàng và khinh bạc. Sau này, nhắc đến Mai Thảo, người ta cũng nhắc đến một giọng văn mượt mà với những kiểu ngắt câu lạ, rất gần với thơ; nhắc đến Vũ Bằng, người ta cũng lại nhắc đến đến giọng văn tha thiết và sôi nổi của ông về từng món ăn hay từng kỷ niệm cũ. Với Võ Phiến, cũng thế; nhắc đến ông, người ta cũng lại nhắc đến một giọng văn phóng túng và dí dỏm, chứa đựng rất nhiều khẩu ngữ, như một lời trò chuyện linh động, duyên dáng, thân mật và vô cùng lôi cuốn.
Ưu thế của giọng văn, thực chất, là ưu thế của nhu cầu tự bộc lộ và tự thể hiện: viết tuỳ bút là một cách bày tỏ trực tiếp cảm xúc và thái độ của mình, là xem tính chất phong phú và độc đáo của sự liên tưởng là tiêu chuẩn thẩm mỹ chính của việc viết lách, là đặt cái tôi của mình vào vị trí trung tâm của tác phẩm, hay nói theo Nguyễn Mộng Giác, là làm “một người khoả thân ngay giữa chợ”.[1] Nhu cầu tự bộc lộ và tự thể hiện ấy khiến nhà tuỳ bút dễ có khuynh hướng xâm phạm vào “quyền sống” và “quyền độc lập” của nhân vật, đẩy truyện ngắn và truyện dài đến gần với tuỳ bút và làm nhoè đi ranh giới giữa các thể loại. Điều này có thể thấy rõ ở Nguyễn Tuân qua các tác phẩm được gọi là truyện dài và ký sự, và càng rõ hơn nữa, ở Võ Phiến qua nhiều tác phẩm thuộc nhiều thể loại khác nhau. Dưới ngòi bút của Võ Phiến, không những truyện ngắn mà cả các bài phê bình và lý luận cũng đều phảng phất hình dáng của tuỳ bút; ở đâu cảm xúc cũng tràn lên giọng văn; ở đâu giọng văn cũng nổi lên như một yếu tố chủ đạo trong phong cách; và ở đâu phong cách cũng trở thành trung tâm của nghệ thuật ngôn từ. Có thể nói, đằng sau nhà văn, nhà phê bình và nhà lý luận văn học Võ Phiến đều có một nhà tuỳ bút. Đằng sau cây bút bình luận chính trị, xã hội, ngôn ngữ và văn hoá Võ Phiến cũng có một nhà tuỳ bút. Nhà tuỳ bút ấy chi phối toàn bộ cách hành ngôn và giọng điệu của nhà văn Võ Phiến.
Nhưng đằng sau nhà tuỳ bút Võ Phiến là ai?
Theo tôi, đó là một nhà nghiên cứu.
Tôi ngờ người đầu tiên phản đối “phát hiện” này không chừng là chính Võ Phiến. Ông đã nhiều lần công khai phủ nhận, thậm chí, cười cợt tư cách nghiên cứu, phê bình cũng như lý luận ngay cả trước khi người ta kịp gán cho ông các danh hiệu ấy. Trong “Lời nói đầu” cuốn Văn học Miền Nam, tổng quan, xuất bản lần đầu năm 1986, Võ Phiến khẳng định ngay ông “không phải là một nhà phê bình, nhà biên khảo gì ráo”.[2] Trong bài “Nằm chơi”, viết năm 1997, sau khi nêu ra một phát hiện thú vị: cái võng mà người Việt Nam ta ngày trước thường nằm đung đưa không có nguồn gốc từ Trung Hoa nhưng dường như lại có quan hệ khá mật thiết với nhiều dân tộc khác ở Đông Nam Á và Nam Mỹ, Võ Phiến đã than thở “Rắc rối quá lắm!” Rồi tiếp theo, ông phân trần: “Vả lại mình biết phận mình: Có nghiên có khảo gì tới nơi tới chốn được đâu? Chẳng qua nhón lấy vài sự kiện trong tầm tay, nêu lên để gợi ý các bậc cao minh vậy thôi.”[3] Lúc nào và ở đâu Võ Phiến cũng chỉ nhận là một tay ngang, một kẻ ngoại cuộc, một người “không có một chút vốn kiến thức chuyên môn”, lâu lâu mới “có dịp rón rén ghé mắt nhìn vào công việc gian nan của các học giả.”[4]
Chuyện danh hiệu, hay ngay cả thái độ khiêm tốn trong văn chương, đôi khi, cũng chỉ là một cách nói. Nói cho nhẹ nhàng. Như một kiểu tu từ nhằm làm tăng sức thuyết phục và từ đó, ảnh hưởng của tác phẩm. Nhưng theo tôi, đó không phải là trường hợp của Võ Phiến. Trong cuộc đời cầm bút dài hơn nửa thế kỷ của ông, Võ Phiến đã nhiều lần né tránh những chữ như nghiên cứu, biên khảo hay khảo luận. Né thật. Tránh thật. Chứ không phải là giả vờ. Cuốn Chúng ta qua cách viết, khi được đưa vào Toàn tập Võ Phiến, sắp vào loại “tiểu luận”, thoạt kỳ thuỷ, trong ấn bản đầu tiên ở Sài Gòn năm 1972, được ghi là “tuỳ bút”. “Bút” chứ không phải là “luận”, cho dù chỉ là “tiểu luận”. Nhưng ngay cả khi gọi Chúng ta qua cách viết cũng như Tiểu thuyết hiện đại là “tiểu luận”, chúng ta vẫn thấy có cái gì như nỗ lực tự thu nhỏ mình lại ở Võ Phiến. Cuốn Chúng ta qua cách viết cũng như cuốn Tiểu thuyết hiện đại đều dày trên 200 trang, có cấu trúc chặt chẽ và có tính hệ thống cao, rõ ràng là những công trình biên khảo hoàn chỉnh và khá dài hơi, vượt hẳn ra ngoài khuôn khổ của các bài tiểu luận thông thường. Cả với cuốn Văn học Miền Nam, tổng quan, ấn bản mới nhất dày đến gần 500 trang, Võ Phiến cũng có thái độ e dè như thế. Ông không xem đó là công trình phê bình hay nghiên cứu có tính văn học sử. Trong cuộc phỏng vấn đăng trên tạp chí Văn Học năm 2000, khi bị hỏi dồn về thể loại của cuốn sách ấy, ông vẫn loay hoay tìm cách né tránh. Đến lúc không né tránh được, ông mới rụt rè thừa nhận là cuốn sách ấy “đại khái có liên hệ với phê bình và khảo luận, qua loa thôi, nhẹ nhàng thôi.”[5]
Tác giả có thể khiêm tốn, nhưng người đọc và giới phê bình thì phải công minh. Chưa nói đến chuyện hay hay không hay, sâu sắc hay không sâu sắc, bất kể tác phẩm nào được hình thành từ kết quả của quá trình đọc và phân tích một khối lượng lớn các tài liệu liên hệ đến một đề tài nhất định nhằm chứng minh cho một luận điểm nào đó chưa được công nhận là một chân lý hiển nhiên đều được gọi là một công trình biên khảo. Trong ý nghĩa như thế, không còn hoài nghi gì cả, những tác phẩm như Tiểu thuyết hiện đại (1963), Văn học Nga-xô hiện đại (1965), Chúng ta qua cách viết (1972) và Văn học miền Nam, tổng quan (1986) đều thuộc thể loại biên khảo. Ngoài ra, Võ Phiến còn viết hàng mấy chục bài tiểu luận về văn học và văn hoá, sau, tập hợp trong cuốn Tạp luận (1987), Tạp bút (1989) và một phần trong các cuốn Tiểu luận (1988), Sống và viết (1996), và Cảm nhận (1999). Tất cả, với những mức độ khác nhau, đều có thể được xem là biên khảo. Là tác giả của những tác phẩm biên khảo đầy đặn như thế, nếu Võ Phiến không phải là một nhà nghiên cứu thì còn là một cái gì nữa chứ?
Hơn nữa, nếu chỉ căn cứ vào số lượng, với những tác phẩm kể trên, có lẽ Võ Phiến là một trong những người viết biên khảo nhiều nhất trong số những cây bút chuyên về sáng tác tại Việt Nam. Nhiều hơn hẳn Xuân Diệu, người có khuynh hướng bình hơn là khảo. Nhiều hơn cả Chế Lan Viên, người có khuynh hướng luận hơn là khảo. Cũng nhiều hơn Bình Nguyên Lộc, người chỉ tập trung chủ yếu vào ngôn ngữ học lịch sử với hai công trình nổi tiếng Nguồn gốc Mã Lai của dân tộc Việt Nam và Lột trần Việt ngữ, và cả Nguyễn Văn Xuân, người nghiên cứu về cuộc Nam tiến, về phong trào Duy Tân và về dịch giả của bản Chinh phụ ngâm hiện hành. Có thể ngang ngửa với Sơn Nam, người, theo Võ Phiến, sự nghiệp chia đều ra hai phần: khảo luận và sáng tác[6] và cũng là người, cùng với Vương Hồng Sển, được xem như nhà Nam bộ học có uy tín hàng đầu ở Việt Nam trong gần trọn nửa sau của thế kỷ 20.
Nhưng Võ Phiến không chỉ là nhà nghiên cứu khi viết biên khảo; ông còn là nhà nghiên cứu ngay cả khi ông viết phê bình và tuỳ bút nữa. Viết phê bình, cần nghiên cứu, đã đành. Không có nhà phê bình thực sự nào mà lại không phải là một nhà nghiên cứu: phê bình chủ yếu là đánh giá; đánh giá chủ yếu là so sánh; so sánh chủ yếu là phát hiện các quan hệ; độ chính xác của các phát hiện ấy tuỳ thuộc chủ yếu vào hai yếu tố: sự nhạy bén và tầm nhìn vừa rộng rãi vừa tỉ mỉ: cái rộng rãi và cái tỉ mỉ ấy chủ yếu đến từ kinh lịch và từ sự học hỏi. Tuy nhiên, nếu quan hệ giữa nhà nghiên cứu và nhà phê bình khá hiển nhiên, có thể được nhìn thấy khắp nơi, ngay trong chữ “bình khảo” thông dụng, mối quan hệ giữa nhà nghiên cứu và nhà tuỳ bút phức tạp và tế nhị hơn, dường như chỉ đặc biệt nổi rõ trong trường hợp của Võ Phiến. Có thể nói, ngoài giọng văn, chính tư cách nhà nghiên cứu là một trong những điểm mạnh nhất của nhà tuỳ bút Võ Phiến, yếu tố góp phần làm cho tuỳ bút của Võ Phiến khác hẳn tuỳ bút của những người khác. Như Nguyễn Tuân hay Vũ Bằng, chẳng hạn.
Sự khác biệt này đã được Võ Phiến nhận thấy khi ông tự so sánh ông với Nguyễn Tuân và Vũ Bằng. Theo ông, cả Nguyễn Tuân lẫn Vũ Bằng đều viết “tuỳ bút tâm tình” và đều “chủ về cái tâm, không phải cái lý”.[7] Thật ra thì không phải bài tuỳ bút nào của Võ Phiến cũng thiên về cái lý. Tuỳ bút của ông rất đa dạng về đề tài cũng như về hình thức: ông có những bài tuỳ bút gần với thơ văn xuôi; một số bài tuỳ bút khác gần với truyện ngắn và khá nhiều bài tuỳ bút gần với tiểu luận. Ở hình thức nào Võ Phiến cũng có những thành tựu nhất định. Khó nói được đâu là sở trường của ông. Chỉ biết, về số lượng, hình thức thứ ba nhiều nhất: chiếm nguyên cả tập Tuỳ bút 1 (1986), trong khi hai hình thức trên được gộp chung, cùng với một số bài thơ, vào tập Tuỳ bút 2 (1987). Hơn nữa, dường như đó cũng chính là nơi dấu ấn của Võ Phiến đậm nhất. Và cũng sắc nhất.
Làm nên dấu ấn ấy có công lao của một nhà nghiên cứu.
Thử nêu một ví dụ: cả ba người, Nguyễn Tuân, Vũ Bằng và Võ Phiến đều thích viết về các món ăn và thức uống nhưng cách viết của Võ Phiến khác hẳn hai người kia. Trong khi Nguyễn Tuân và Vũ Bằng thường xem các món ăn và thức uống như một nghệ thuật hoặc một kỷ niệm, Võ Phiến lại xem chúng như những phản ánh của tâm hồn một địa phương, một dân tộc hay một thời đại; trong khi Nguyễn Tuân và Vũ Bằng say sưa mô tả cảm giác và cảm xúc của họ về những món ăn và thức uống ấy, Võ Phiến lại đăm đăm nghĩ ngợi về ý nghĩa văn hoá và lịch sử của chúng; trong khi Nguyễn Tuân và Vũ Bằng cảm, Võ Phiến luận; trong khi Nguyễn Tuân và Vũ Bằng lúc nào cũng tỏ ra là những kẻ thưởng ngoạn sành sỏi, tài hoa và hào hoa, Võ Phiến hiện ra trên trang viết như một người hay tư lự, đọc nhiều và nhận xét tinh tế; trong khi Nguyễn Tuân và Vũ Bằng chủ yếu khai thác độ nhạy bén và sự giàu có trong tâm hồn, Võ Phiến chủ yếu khai thác sự rộng rãi của kiến thức và sự sắc sảo của trí tuệ. Nói cách khác, tuỳ bút của Nguyễn Tuân và Vũ Bằng có tính chất phản tỉnh (reflective); tuỳ bút của Võ Phiến, ngay cả những bài tuỳ bút gần với truyện ngắn nhất, cũng hơi nghiêng về tính chất phân tích (analytical): hoặc phân tích một vấn đề, một hiện tượng hoặc phân tích một tính cách nhân vật trong chiến tranh, giữa những biến động khốc liệt của lịch sử.
Một ví dụ nữa: có lần Nguyễn Tuân và Võ Phiến cùng viết về một đề tài giống nhau: Hội An. Nguyễn Tuân viết về Hội An, nơi có bãi biển Cửa Đại, như một du khách, hay nói theo chữ của ông, một “gã lữ thứ”[8]: ông đến, thưởng thức cảnh sinh hoạt lạ mắt ở phố xá vào sáng sớm, ngắm ánh trăng và lắng nghe tiếng gió thổi lồng lộng trong đêm ngủ đò, tấm tắc trước bãi biển Cửa Đại “chưa bị hoen ố bởi những tấm biển quảng cáo” và cũng chưa có “tiếng âm nhạc hỗn xược của nhà khiêu vũ hay của khách sạn” như ở Đồ Sơn hay Sầm Sơn. Trong cảnh đẹp ít nhiều hoang dã ấy, ông đâm khó chịu hẳn khi nhìn thấy, trên chiếc xe ngựa ông đi, một phụ nữ có vẻ như hành nghề mại dâm, hay nói theo chữ của ông, “một thứ đàn bà tồi” với “hai con mắt đục tố cáo rõ sự mệt mỏi của xác thịt bị vầy vọc nhiều và bộ ngực xọp xẹp […] nhắc cho mình nghĩ đến những cái gì sắp vữa ra.”[9] Ông xem sự hiện diện của người phụ nữ ấy như “để ám sát cái hiền lành của một chuyến xe ngựa rất nên thơ”.[10] Cách tiếp cận của Võ Phiến với thành phố Hội An hoàn toàn khác. Ông có vẻ như không bận tâm đến vẻ đẹp hay những khiếm khuyết của thành phố: dường như, với ông, đó không phải là điều quan trọng. Ông chỉ ghi nhận và lý giải những đặc trưng lịch sử và văn hoá của nó: cảnh vật thì hoang sơ, thành phố thì cổ kính, người thì hừng hực đam mê chính trị. Dường như tất cả những đặc điểm này đều có quan hệ chặt chẽ với nhau: là một cửa biển phát triển sớm, giao thương với ngoại quốc sớm, Hội An có nhiều điều kiện thuận lợi để tiếp nhận các nguồn tư tưởng cách mạng mới mẻ từ Trung Hoa sớm hơn các địa phương khác ở Việt Nam. Ông dẫn chứng lịch sử, ông phân tích, ông quy nạp, ông rút ra những kết luận vừa bất ngờ vừa có tính thuyết phục cao. Nguyễn Tuân đến Hội An như một nghệ sĩ nhạy cảm và đa cảm, dễ vui và dễ buồn; Võ Phiến đến Hội An như một nhà nghiên cứu đăm đăm nghĩ ngợi với kho tư liệu dồi dào về thành phố ấy. Đọc Nguyễn Tuân, người ta thấy Hội An đẹp, một vẻ đẹp đơn sơ và hoang sơ; đọc Võ Phiến, người ta thấy Hội An có bề dày lịch sử thăm thẳm, chứa đựng nhiều bí ẩn và thường xuyên tác động lên tính cách của người dân địa phương.[11]
Nói cách khác, giá trị lớn nhất ở tuỳ bút Nguyễn Tuân là những phát hiện có tính thẩm mỹ; ở Vũ Bằng là những phát hiện có tính tâm tình và ở Võ Phiến là những phát hiện có tính nhận thức. Viết về cái gì, Nguyễn Tuân cũng chú ý, trước hết, đến khía cạnh mỹ thuật; Vũ Bằng chú ý, trước hết, đến các kỷ niệm và Võ Phiến chú ý, trước hết, đến ý nghĩa văn hoá.
Có thể nói đặc điểm nổi bật nhất trong diện mạo văn học của Võ Phiến chính là sự kết hợp hài hoà giữa tư cách nhà nghiên cứu và nhà tuỳ bút. Sự kết hợp này tạo ra sự sâu sắc cho nhà tuỳ bút Võ Phiến và sự duyên dáng cho nhà nghiên cứu Võ Phiến. Viết biên khảo, hiếm khi Võ Phiến kìm được cảm xúc và giữ được sự nghiêm nghị vốn được xem như một quy ước có tính thể loại của phong cách nghị luận. Ông không những ghi nhận và phân tích tư liệu hay sự kiện mà còn xuýt xoa trầm trồ, thán phục hay than thở, cảm khái, đôi khi, một cách khá ồn ào. Giọng văn ấy làm cho các tác phẩm biên khảo của Võ Phiến trở thành nhẹ nhàng và hấp dẫn lạ lùng: ấn tượng nhẹ nhàng và hấp dẫn ấy khiến người đọc dễ ngỡ Võ Phiến đang nói chuyện phiếm, một cách tuỳ hứng, từ trực giác và kinh nghiệm, chứ không phải đang trình bày kết quả của một quá trình tích luỹ và phân tích tư liệu lâu dài và vất vả của ông. Từ cảm giác ấy, oái oăm thay, người ta đâm ngờ vực tư cách nhà nghiên cứu của Võ Phiến. Sự ngờ vực ấy không hề thấy khi người ta đọc Bình Nguyên Lộc, Nguyễn Văn Xuân hay Sơn Nam. Các thao tác nghiên cứu của những cây bút ấy đúng theo quy định của giới hàn lâm hơn Võ Phiến chăng? Không đâu. Sự khác biệt chỉ đến từ giọng văn. Giọng văn của một nhà tuỳ bút. Nó tạo ấn tượng là Võ Phiến đang… khảo chơi.
Chữ “khảo chơi” này là chữ của Võ Phiến khi ông giới thiệu Lê Văn Lân, một bác sĩ y khoa chuyên viết về văn hoá và nhân học (anthropology), lại viết một cách “ung dung, khinh khoái”, “chập chờn khắp nơi” và “di chuyển thoăn thoắt” từ đề tài này sang đề tài khác. Rồi Võ Phiến bênh vực giùm cho Lê Văn Lân:
Nhưng ai bảo cái khảo chơi không quan trọng bằng cái khảo thiệt? Những nhà nghiên cứu cặm cụi đo từng cái xương sọ của người ta, hì hục khai quật di chỉ xưa, mằn mò nhặt nhạnh từng lưỡi búa mũi tên v.v… để tìm về nguồn gốc dân tộc, chắc gì khỏi mừng rơn khi có người nhờ lai rai đi nếm mắm mà chợt phát giác ra mối liên hệ gốc gác giữa các dân tộc từ bắc đến nam Á châu? chợt nhờ mắm mà thấy ngay sự sai lầm của các sử gia từng chủ trương rằng dân Việt có nguồn gốc Hoa? Đi khảo thiệt với cái búa khảo cổ lăm lăm trong tay thì trông khả kính; nhưng kẻ tài hoa đi khảo chơi, chỉ mang theo chiếc lưỡi giấu trong mồm, trông khả ái biết bao. Và gần gũi chúng ta biết bao.”[12]
Đọc, tôi cứ ngỡ như Võ Phiến đang nói về chính ông.
Lòng ham hiểu biết của Võ Phiến cũng vô cùng mãnh liệt. Có lần, ông thú nhận “bất luận về khía cạnh sinh hoạt nào của nhân loại cũng có những đổi thay thu hút trí tò mò.”[13] Trong câu văn vừa dẫn, có một chữ đáng lưu ý: “những đổi thay”. Có lẽ đó là ám ảnh lớn xuyên suốt toàn bộ cõi viết của Võ Phiến. Bất cứ sự đổi thay nào, ngoài cái bản thể còn lại, bao giờ cũng bao gồm hai khía cạnh căn bản: một cái gì đang mất đi và một cái gì đang xuất hiện. Tuỳ bút của Võ Phiến tập trung chủ yếu vào khía cạnh thứ nhất: từ lâu, với tuỳ bút, ông được xem là nhà thơ của sự phôi pha và của những chuyện bọt bèo. Trong biên khảo, quân bình hơn, ông tìm hiểu cả chuyện quá khứ lẫn chuyện hiện tại và tương lai, cả những hiện tượng sắp hoặc đã tàn phai như thể truyện thơ, bài chòi hay hình tượng người nông dân trong văn học lẫn những trào lưu tư tưởng vừa mới chớm ở đâu đó trên thế giới.
Cũng với một sức đọc thật rộng, một cặp mắt thật tinh tế, và với “chiếc lưỡi giấu trong mồm”, Võ Phiến đã phát hiện ra vô số những điều thú vị trong ngôn ngữ, văn học và văn hoá Việt Nam. Có những phát hiện, thoạt nhìn, dễ ngỡ là hiển nhiên, nhưng nếu không nhạy bén, không thể nào thấy được, chẳng hạn: “Các nghệ sĩ triết nhân của chúng ta ngày xưa thiếu đi chút hóm hỉnh tinh quái”, hay “người miền Trung không có hội hè”,[14] hay “những người Việt Nam sành ăn đều ăn bằng… mùi”,[15] hay “Đọc tiểu thuyết bây giờ, nhận thấy nhân vật ít ăn hơn trước. Có nhà hàng, có tiệc tùng; nhưng người đọc tiểu thuyết chỉ thường thấy họ uống. Uống thì thật dữ [...] Nhưng ăn thì quả thực họ chẳng ăn bao nhiêu”,[16] v.v...
Những phát hiện nho nhỏ nhưng thú vị như thế giúp chúng ta hiểu rõ hơn đời sống muôn màu muôn vẻ và không ngừng chuyển động chung quanh. Trong cái gọi là đời sống ấy, một trong những mối quan tâm chính của Võ Phiến là ngôn ngữ mà chúng ta sử dụng hằng ngày. Đã đành người cầm bút nào cũng ít nhiều say mê ngôn ngữ nhưng có lẽ hiếm có ai bị ngôn ngữ ám ảnh một cách thường xuyên và đầy khắc khoải như Võ Phiến. Trước năm 1975, sau khi hoàn tất cuốn Chúng ta qua cách viết, Võ Phiến bắt đầu viết cuốn Chúng ta qua tiếng nói. Một số bài đầu đã được đăng tải trên tạp chí Thời Tập và Văn ở Sài Gòn nhưng biến cố 4-1975 đã làm cho dự án ấy bị gián đoạn. Gián đoạn chứ không biến mất. Lâu lâu, đây đó, rải rác trong những bài viết khác nhau, ông lại luận bàn về tiếng Việt. Lúc thì ông theo dõi những thay đổi trong lời ăn tiếng nói hằng ngày, nắm bắt những từ mới xuất hiện, tìm kiếm những biến chuyển chính trị và xã hội đằng sau những sự thay đổi ấy. Lúc khác, ông cố gắng nhận diện những đặc điểm nổi bật nhất của tiếng Việt. Ở đâu ông cũng có phát hiện. Không phải phát hiện nào cũng có ý nghĩa lớn lao. Nhưng phát hiện nào cũng thú vị. Ví dụ, ông nêu lên sự giàu có của lớp từ vựng chỉ việc chế biến bằng lửa các món ăn mặn trong tiếng Việt: nấu, nướng, chiên, kho, hầm, hâm, ninh, hấp, rán, ran, chưng, luộc,chần, trụng, lùi, trui, phi, xào, xáo, quay, um, tráng (chả), đổ (bánh bèo), rim, tiềm, đồ, xôi, thổi, đun, hun, nhúng, khử, đồ, chấy, thắng, đúc (bánh), bung, sao, hui, (thịt) hon, khìa, thưng, thuôn (thịt), om (cà), tần (với thuốc bắc), ám (cá), v.v... Sau đó, ông nhận xét: “hầu hết là tiếng thuần Việt” và bàn tiếp: “Trong các lãnh vực văn học, triết học, hành chánh, kỹ thuật nông nghiệp... ta phải mượn vô số tiếng của người, kho ngôn ngữ ta lổn nhổn đầy tiếng Hán Việt. Nhưng khi vào bếp thì ta ngẩng cao đầu, không cần học theo ai, không mượn tiếng nói của ai cả.” Từ đó, ông ghi nhận vai trò của người phụ nữ: “Vẻ vang thay người nội trợ tiền bối của chúng ta, tự buổi ban đầu xa lắc xa lơ của lịch sử đã nghênh ngang tung hoành đầy tự tín, giữa làn khói thơm tho ngào ngạt trong gian nhà bếp.”[17]
Lần khác, ông ghi nhận sự giàu có bất ngờ của lớp từ vựng liên quan đến bệnh ghẻ:
“Ta phân biệt ghẻ với chốc, với mụt, với nhọt, với lát, với giời, với sài, với đẹn, với mề đay, với chùm bao. Ta phân biệt ra bao nhiêu là thứ ghẻ: ghẻ nước, ghẻ ngứa, ghẻ tàu, ghẻ bọc, ghẻ phỏng, ghẻ hờm, ghẻ ruồi, ghẻ cóc, ghẻ cái, ghẻ đen, ghẻ khoét v.v... Ta có bao nhiêu tiếng để diễn tả những việc liên quan đến ghẻ: ngứa, gãi, nặn (mủ) v.v..., để theo dõi chứng bệnh: sưng, lở, loét, sẹo, rựng, rần, mưng, nung (mủ), cái kèn, cái cồi, mạch lươn v.v... Tất cả đều là từ thuần Việt.”[18]
Những hiện tượng ngôn ngữ như thế có tiết lộ điều gì về lịch sử hay văn hoá Việt Nam hay không? Võ Phiến không trả lời. Và thú thực, tôi cũng không biết. Có điều chắc chắn là những phát hiện ấy có khả năng gây ngạc nhiên, khích động sự tò mò và củng cố tình yêu của chúng ta đối với tiếng Việt.
Nhưng rõ ràng là Võ Phiến không dừng lại ở những hiện tượng ngôn ngữ riêng lẻ như thế. Ông bị ám ảnh bởi những vấn đề lớn hơn. Vấn đề bản chất của tiếng Việt, chẳng hạn. Dường như, với Võ Phiến, cái bản chất ấy có thể được quy vào một điểm: tính cụ thể. Biểu hiện đầu tiên của tính cụ thể là vai trò của cảm quan: về phương diện ngữ âm, trong rất nhiều trường hợp, người Việt không những nói mà còn biểu diễn cái mình muốn biểu đạt; về phương diện cú pháp, câu tiếng Việt được cấu trúc theo nguyên tắc liên tục, cái gì được giác quan ghi nhận trước thì được diễn tả trước; về phương diện từ vựng, trong tiếng Việt có rất ít từ trừu tượng; và về phương diện tu từ, người Việt thích những lối nói đầy hình ảnh, mang tính khả xúc và khả giác.[19] Võ Phiến gọi chung đó là xu hướng “đố kỵ cái trừu tượng” của người Việt. Vì xu hướng ấy, việc phát triển của văn học và văn hoá Việt Nam bị mất cân đối: phần luận thuyết và học thuật nói chung kém hẳn phần nghệ thuật.[20]
Nhưng những phát hiện mà tôi tâm đắc nhất ở Võ Phiến là những phát hiện trong lãnh vực văn học.
Từ lâu, đã có nhiều người, trong đó có Hoài Thanh, đã nhận ra: cũng là bảy chữ, nhưng câu thơ thất ngôn Việt Nam khác rất xa câu thơ thất ngôn của Trung Hoa. Khác, chủ yếu, ở nhịp ngắt: trong khi câu thơ thất ngôn Trung Hoa ngắt theo nhịp chẵn/lẻ (hoặc 4/3 hoặc 2/2/3), câu thơ thất ngôn truyền thống Việt Nam, ví dụ trong thể song thất lục bát, ngược lại, ngắt theo nhịp lẻ/chẵn (hoặc 3/4 hoặc 3/2/2). Dễ thấy nhất là hãy so sánh câu thơ “Tầm Dương giang đầu / dạ tống khách” trong nguyên tác bài “Tỳ bà hành” của Bạch Cư Dị với câu thơ dịch ra tiếng Việt của Phan Huy Vịnh “Bến Tầm Dương / canh khuya đưa khách”. Võ Phiến đi xa hơn, cho câu thất ngôn truyền thống ấy không phải chỉ xuất hiện trong thể song thất lục bát mà còn cả trong thể nói lối của các tuồng hát bộ.[21] Hơn nữa, Võ Phiến còn cho chính câu thất ngôn truyền thống ấy là tiền thân của câu thơ tám chữ thịnh hành trong phong trào Thơ Mới thời 1930-45. Theo Hoài Thanh, trong cuốn Thi nhân Việt Nam, thể thơ tám chữ ấy xuất phát từ ca trù. Theo Dương Quảng Hàm, thể ca trù (hay hát nói) là biến thể của lục bát và song thất.[22] Tổng hợp hai giả thuyết ấy, Võ Phiến cho thể thơ tám chữ trong phong trào Thơ Mới thực chất là sự mở rộng của câu thơ thất ngôn Việt Nam.[23] Cả hai đều có khuôn nhịp chính giống nhau: lẻ/chẵn, thường là 3/4 trong câu thất ngôn (“Trống Tràng thành / lung lay bóng nguyệt”, Chinh phụ ngâm) và 3/3/2 (“Hỡi Thượng đế / tôi cúi đầu / trả lại; Linh hồn tôi / đà một kiếp / đi hoang; Sầu đã chín / xin Người / thôi / hãy hái; Nhận tôi đi / dù địa ngục / thiên đàng”, thơ Huy Cận). Với cách nhìn như vậy, lịch sử câu thơ tám chữ trong phong trào Thơ Mới bỗng dài ra, gần với truyền thống hơn, và điều này cũng góp phần giải thích tại sao nó lại hoàn chỉnh nhanh và được chấp nhận nhanh đến như vậy: chỉ trong vòng có mấy năm, nó trở thành một thể thơ chính của cả một phong trào thơ rầm rộ và rực rỡ nhất trong lịch sử Việt Nam.
Nhưng những công trình nghiên cứu lớn nhất của Võ Phiến là thuộc về văn học đương đại.
Trong giới sáng tác Việt Nam, Võ Phiến là người đầu tiên nghiên cứu một cách có hệ thống về phong trào Tiểu Thuyết Mới ở Pháp[24] mặc dù chưa bao giờ ông tự nhận hoặc được xem là thuộc trường phái Tiểu Thuyết Mới cả. Trong cả giới sáng tác lẫn giới nghiên cứu, ông là người đầu tiên nghiên cứu về vai trò của khẩu ngữ và thoại ngữ trong loại văn chương nhật trình ở Sài Gòn, qua đó, ghi nhận rất sớm ảnh hưởng của nền văn hoá đại chúng, chủ yếu dựa trên thị giác, và nhu cầu giải trí đối với văn học Việt Nam đương đại.[25] Võ Phiến cũng là người đầu tiên ghi nhận những biến chuyển lớn lao trong đời sống xã hội thời hậu hiện đại với ưu thế của kỹ thuật, của tốc độ và của văn hoá thị giác, những biến chuyển sẽ có tác động sâu sắc đến diện mạo của văn học từ những thập niên cuối cùng của thế kỷ 20 trở đi.[26] Võ Phiến cũng lại là người đầu tiên, và cho đến bây giờ, là người duy nhất nghiên cứu về văn học Miền Nam thời kỳ 1954-75 từ góc độ văn học với bộ Văn học Miền Nam, trong đó, đáng kể nhất là tập đầu, cuốn Văn học Miền Nam, tổng quan. Cho đến nay, đây là cuốn sách gây nhiều tranh cãi nhất của Võ Phiến. Tuy nhiên, mọi tranh cãi đều tập trung vào phần bình, phần đánh giá từng tác giả, tác phẩm và hiện tượng văn học cụ thể. Chưa thấy ai phê phán phần khảo, tức phần tập hợp, phân tích và hệ thống hoá tư liệu, vốn là phần quan trọng nhất trong cuốn tổng quan này. Mà cũng không thể phê phán được: trong tình trạng mất mát và phân tán của tư liệu về văn học Miền Nam hiện nay, mỗi chi tiết được ghi nhận, cho dù chỉ là năm sinh và năm mất của một tác giả nào đó, cũng đã là một nỗ lực phi thường. Huống gì Võ Phiến lại còn có tài tổng hợp: lần đầu tiên bức tranh sinh hoạt văn học Miền Nam với những đổi thay phức tạp và đa dạng về tuổi tác và phái tính của người đọc và những vấn đề như mức sống, lối sống, nghề nghiệp, năng suất và thế giá của giới cầm bút được phác hoạ. Lần đầu tiên những nỗ lực sáng tác của cả mấy trăm người cầm bút trong khoảng thời gian hai mươi năm được bước đầu phân loại và phân cấp. Lần đầu tiên những đặc điểm nổi bật nhất trong văn hoá văn chương Miền Nam được nhận diện: tính cách chính trị, tính cách tôn giáo và triết học, tính cách cực đoan, tính cách tự do và vai trò của miền Nam.
Trong lãnh vực nghiên cứu, làm người đầu tiên là một vinh hạnh nhưng đồng thời cũng là một nguy hiểm: người ta không những đối diện với những thách thức mang tính học thuật như tình trạng thiếu tư liệu, từ đó, sự hạn hẹp trong tầm nhìn và sự thiếu chính xác trong nhận định mà còn dễ tạo cảm giác gây hấn đối với một số niềm tin và thành kiến của xã hội, từ đó, dẫn đến những ý kiến tranh luận, phản bác hoặc lên án, có khi, một cách rất gay gắt.
Bởi vậy, khi đi tìm nhà nghiên cứu Võ Phiến, tôi đã nghe, ngoài những tiếng khen ngợi, còn có những tiếng động gì nghe om sòm, như tiếng cãi vã, tiếng vật nhau huỳnh huỵch, thậm chí, có cả lên đạn và tiếng gào thét: “Phản động! Biệt kích!”[27] nữa.
Thì cũng thường thôi.[28]
_________________________
[1]Nguyễn Mộng Giác, “Lời vào tập” in trong cuốn Đó đây của Trúc Chi (1999), California: Văn Học, tr.10.
[2]Võ Phiến (2000), Văn học miền Nam, tổng quan (bản in lần thứ 3), California: Văn Nghệ, tr. 17.
[3]Võ Phiến (1999), Cảm nhận, California: Văn Mới, tr. 71.
[4]Võ Phiến (1996), Sống và viết, California: Văn Mới, tr. 164-153
[5]Võ Phiến (2003), Đàm thoại, California: Văn Mới, tr. 182.
[6]Võ Phiến (1999), Văn học Miền Nam: Truyện, tập 2, California: Văn Nghệ, tr. 1344.
[7]Văn học Miền Nam, tổng quan, sđd, tr. 359.
[8]Nguyễn Đăng Mạnh (biên tập) (1981), Tuyển tập Nguyễn Tuân, tập 1, Hà Nội: Văn Học, tr. 164.
[9]Như trên, tr. 167.
[10]Như trên, tr. 168.
[11]Bài “Hội An” của Võ Phiến được in lại trong tập Tuỳ bút 1, tr. 197-218.
[12]Sống và viết, sđd, tr. 163.
[13]Võ Phiến (1989), Tạp bút, California: Văn Nghệ, tr. 146-7.
[14]Võ Phiến (1986), Tuỳ bút 1, California: Văn Nghệ, tr. 244.
[15]Như trên, tr. 82.
[16]Võ Phiến (1973), Tạp luận, Sài Gòn: Trí Đăng, tr. 37.
[17]Sống và viết, sđd, tr. 156-7.
[18]Tuỳ bút 1, sđd, tr. 65-6.
[19]Võ Phiến (1988), Tiểu luận, California: Văn Nghệ, tr. 334, 339, 340.
[20]Cảm nhận, tr. 39-55.
[21]Ví dụ:
Rượu giao hoan / mùi đã mặn nồng
Tình phân ngoại / cớ sao bạc bẽo
Dây dưới nguyệt / đã đành dan díu
Chim ven trời / đòi đoạn cao bay
(Tạp bút, tr. 249)
Kiểu ngắt nhịp lẻ/chẵn này cũng có thể thấy trong các bài hát Cửa Đình (tức bài hát thờ). Ví dụ bài "Giáo trống":
Gió hoà mưa thuận
Biển lặng sông trong
Đã dẹp xong / lũ kiến đàn ong
Nay vô cửa / tôi xin giáo trống
(Tuyển tập thơ trù do Ngô Linh Ngọc và Ngô Văn Phú biên soạn, Hà Nội: Văn Học, 1987, tr. 19).
[22]Dương Quảng Hàm (1968), Việt Nam văn học sử yếu, Sài Gòn: Trung Tâm Học Liệu (tái bản), tr. 154.
[23]Tạp bút, tr. 250.
[24]Với cuốn Tiểu thuyết hiện đại xuất bản lần đầu năm 1963. Về Tiểu Thuyết Mới, trước đó một năm, đã có cuốn Xây dựng tác phẩm tiểu thuyết của Nguyễn Văn Trung.
[25]Với cuốn Chúng ta qua cách viết, nxb Giao Điểm, Sài Gòn, 1972.
[26]Với cuốn Viết, nxb Văn Nghệ, California, 1993.
[27]Võ Phiến luôn luôn bị những giới lãnh đạo văn nghệ ở miền Bắc trước và sau năm 1975 kết án là một trong những “tên biệt kích văn nghệ” nguy hiểm nhất ở miền Nam thời 1954-75. Sau 1975, toàn bộ tác phẩm của ông bị cấm ở Việt Nam.
[28]Lược ghi bài nói chuyện của Nguyễn Hưng Quốc trong buổi ra mắt cuốn Tuyển tập Võ Phiến được tổ chức tại toà soạn nhật báo Người Việt (California) vào ngày 28.1.2007.
11/6/11
NHQ - Bùi Giáng, tận cùng chủ nghĩa hư vô
Nguyễn Hưng Quốc Bùi Giáng, tận cùng chủ nghĩa hư vô
Tôi đã viết một số bài về Bùi Giáng. Vẫn chưa ngớt băn khoăn về ông.
Bùi Giáng để lại một sự nghiệp khá đồ sộ, với hơn 50 đầu sách khác nhau, vừa thơ vừa văn xuôi. Văn xuôi của ông bao gồm ba thể loại chính: dịch thuật, biên khảo về triết học và bình luận về văn học. Gây sôi động trong dư luận và được nhiều người nhắc nhở nhiều nhất - cả khen lẫn chê - là hai thể loại đầu, nhưng tôi thích Bùi Giáng ở thể loại sau hơn. Trong thể loại sau đó, tôi đặc biệt thích những bài viết về thơ của Bùi Giáng, phần lớn tập trung trong hai tập Đi vào cõi thơ và Thi ca tư tưởng, cũng như rải rác trong nhiều cuốn sách khác, từ Mùa thu trong thi ca đến Ngày tháng ngao du, v.v... Có thể nói, ở miền Nam, từ năm 1954 đến 1975, Bùi Giáng là người viết về thơ nhiều nhất và có một số bài có thể nói là hay.
Hay, không phải ở những sự đánh giá về từng nhà thơ hay từng bài thơ cụ thể. Ở phương diện này, Bùi Giáng khá lạc hậu và dễ dãi: ông vẫn chưa thoát được mỹ học của Thơ Mới, thời 1932-45, chủ yếu qua cách nhìn của Hoài Thanh, vốn đậm màu sắc lãng mạn chủ nghĩa, trong cách cảm thụ và phân tích, do đó, những nhà thơ hoặc những bài thơ được ông khen ngợi một cách nồng nhiệt thường không thực sự hay, hoặc nếu hay, thì cũng là những cái hay cũ, của một thời đã xa. Đáng chú ý hơn, trong những bài viết về thơ của Bùi Giáng, là những nhận xét về thơ nói chung hoặc về từng chữ và từng câu thơ cụ thể, nhưng từ đó, thỉnh thoảng ông làm sáng lên một số điều thuộc về bản chất của thơ. Chính ở khía cạnh này, Bùi Giáng tỏ ra là một cây bút nhạy bén, có những ý kiến thú vị và bất ngờ.
Dù sao, Bùi Giáng chủ yếu cũng vẫn là một nhà thơ.
Với tư cách là nhà thơ, Bùi Giáng là một hiện tượng lạ lùng, nếu không nói là lạ lùng nhất trong lịch sử văn học Việt Nam hiện đại. Con người, cuộc đời và sự nghiệp của ông chứa đựng những nghịch lý không dễ gì có thể giải thích được. Ngay cái cách làm thơ cực kỳ dễ dàng của ông cũng là một bí nhiệm, làm nhiều người, nhất là giới cầm bút, không ngớt bàng hoàng. Với cách sáng tác ào ạt và trong điều kiện hiếm khi đủ tỉnh táo để nhuận sắc thơ mình, Bùi Giáng ít khi, rất ít khi, có được những bài thơ thực sự hoàn chỉnh. Thơ ông thường hay ở câu chứ không phải ở bài. Và có một hiện tượng thú vị là những câu thơ được xem là hay của Bùi Giáng thường được lặp lại khá nhiều lần, ở những bài thơ khác nhau, có khi cách nhau đến cả hàng chục năm. Điều đó chứng tỏ Bùi Giáng không những tâm đắc mà còn sống thường trực với những câu thơ ấy. Điều đó cũng có nghĩa là ông rất tự giác về những câu thơ hay của mình, đồng thời cũng chính là mặt mạnh của mình. Ông làm cả hàng ngàn bài thơ, thật ra, là để ngắm nghía từ nhiều góc độ khác nhau sự huyền diệu của một số câu thơ hay.
Thơ Bùi Giáng hay ở câu, ở một số câu. Nhưng ngay cả ở những câu không hay, thậm chí, ở những câu hoàn toàn nhảm nhí, Bùi Giáng vẫn đóng được dấu ấn của mình. Bùi Giáng là một trong vài nhà thơ hiếm hoi tạo được một phong cách riêng ở đơn vị rất nhỏ trong thơ: từ. Có một cú pháp thơ của Xuân Diệu, của Thanh Tâm Tuyền. Và có một từ vựng thơ của Bùi Giáng (cũng như của Trần Dần). Cái gọi là từ vựng thơ riêng ấy không phải là những từ do Bùi Giáng sáng chế ra mà là, chủ yếu là những từ được Bùi Giáng sử dụng. Chúng là những từ ngữ thông thường, có khi đã cũ mèm trong thơ văn cổ (như: thập thành, tháp tùng, ban sơ, phong nhuỵ, phiêu bồng, v.v...) hay có khi còn lấm lem bụi bặm của đường phố (lai rai, cà chớn, số dzách, tùm lum, nhe răng, chân đi chữ bát, v.v...), nhưng có điều oái oăm là, khi đi vào thơ Bùi Giáng, dường như chúng trở thành vật sở hữu của Bùi Giáng, để, sau đó, nếu có ai sử dụng những từ ngữ ấy, người ta cứ ngờ như là họ... ăn cắp của Bùi Giáng.
Nhưng thơ Bùi Giáng không phải chỉ đặc sắc ở cấp độ chữ hay cấp độ câu. Ỡ Bùi Giáng còn có một cái gì khác hơn thế nữa: thơ ông còn có một khí quyển riêng. Chính cái khí quyển ấy làm cho, một là, từng chữ của Bùi Giáng đều mang hơi hướm của ông; hai là, hoá giải những khác biệt trong phong cách của mỗi chữ khiến cho những chữ Hán Việt cổ kính nằm cạnh những tiếng lóng rất mới mà không hề thấy chỏi nhau; và ba là, làm cho mọi câu thơ, dù hay hay dở, dù nghiêm trang hay nhả nhớt, đều mang phong cách của ông, không lẫn với ai được.
Nói đến phong cách Bùi Giáng, trên báo chí, từ trước đến nay, thỉnh thoảng có người xem đó là một phong cách tắc tị hay quậy phá, bỡn cợt, rất thiếu nghiêm túc. Hình như không phải. Theo tôi, ít có nhà thơ nào say mê và trân trọng ngôn ngữ như Bùi Giáng. Ông có đùa nghịch với chữ nghĩa thì cũng chỉ là một cách để trắc nghiệm quyền năng của ngôn ngữ: từ chữ này, ông liên tưởng đến chữ khác; rồi từ chữ khác đó, ông lại liên tưởng đến những chữ khác khác nữa. Chữ nghĩa cứ gọi nhau. Thành trùng trùng điệp điệp chữ. Động một chữ mà bao nhiêu chữ khác cùng vang động. Tương tự kinh nghiệm được Bùi Giáng mô tả trong cuốn Mùa thu trong thi ca (1969, tr. 236):
“Ta ngồi dưới gốc cây sim, lắng tai nghe bò đương gặm cỏ, thong dong đưa tay vói một cành, hái một trái ăn chơi. Và bỗng dưng? Bỗng dưng nảy ra một sự tình kỳ lạ: bàn tay ta vừa chạm tới một trái sim riêng lẽ, thì suốt dãy rừng, toàn thể ngàn sim lục bỗng chấn động lừng vang. Đó là một bí quyết lạ lùng.”
Và bí quyết lạ lùng ấy thể hiện trong nhiều bài thơ của Bùi Giáng. Phần lớn những bài thơ có vẻ lảm nhảm hay tối tăm của Bùi Giáng là những bài thơ trong đó ông đuổi bắt miên man những khả năng kết hợp mới của một chữ hay lắng nghe những tiếng nói huyền bí của ngữ âm. Bài “Ngẫu hứng” sau đây có thể được xem như một ví dụ thuộc loại tiêu biểu nhất cho phong cách thơ ông:
Một hôm gầu guốc gầm ghì
Hai hôm gần gũi cũng vì ba hôm
Bôm ha? đạn hả? bao gồm
Bồm gao gạo đỏ bỏ gồm gạo đen
("Ngẫu hứng")
Đoạn thơ chỉ là một chuỗi liên hệ vô tận trong ngôn ngữ. Chữ "gầu guốc" làm Bùi Giáng liên tưởng đến chữ "gầm ghì" và "gần gũi": tất cả đều bắt đầu bằng phụ âm [g]. Chữ "một hôm" làm ông liên tưởng đến "hai hôm" rồi "ba hôm"; chữ "ba hôm" làm ông liên tưởng đến cách nói lái "bôm ha"; trong "bôm ha", từ tố "bôm" khiến ông liên tưởng đến "đạn"; từ âm tố "gao", ông liên tưởng đến "gạo"; từ "gạo đỏ", ông liên tưởng đến một điều không hề có: "gạo đen", v.v... Thành ra, chữ "một hôm" mở đầu đoạn thơ trên không phải chỉ là ý niệm về một đơn vị thời gian mà còn bao hàm ý niệm về sự tranh chấp ("gầu guốc gầm ghì"), về súng đạn (và từ đó, chết chóc), là cơm gạo (và phía sau của nó, sự cùng cực, khốn quẫn), cuối cùng, là may rủi trong sự thành, bại và cả trong sự sống, chết. Xin mở một dấu ngoặc: bài thơ này được Bùi Giáng sáng tác trong giai đoạn chiến tranh Việt Nam đang hồi khốc liệt. Thời ấy, với rất nhiều người, thời gian được đo lường bằng khả năng chịu đựng những đe doạ từ chiến tranh và từ sinh kế, tuỳ thuộc vào những sự đỏ đen của số mệnh.
Tuy nhiên, nếu ngôn ngữ chỉ là một chuỗi những liên hệ bất tận như vậy thì, như các nhà hậu cấu trúc luận sau này đã chỉ rõ, ngôn ngữ không còn khả năng quy chiếu về hiện thực và do đó, cũng không còn khả năng phát hiện chân lý được nữa. Bùi Giáng hoàn toàn hiểu điều đó. Trong bài "Phố phường cỏ mọc" in trong tập Mùa thu trong thi ca, ông mỉa mai: "người ta tưởng chừng như tin rằng ngôn ngữ có thể nói ra được sự thật." Ai tưởng thì cứ tưởng, riêng ông, ông rất bi quan:
Tôi gọi Mỹ Tho là Mỹ Thỏ
Mỹ Thọ muôn đời là Lục Tỉnh hôm nay
Tôi gọi Sóc Trăng là Sóc Trắng
Gọi người sương phụ gái thơ ngây.
("Lẫn lộn lung tung")
Nên lưu ý là những cách đổi tên gọi như vậy xuất hiện không phải một lần trong thơ Bùi Giáng. Trong bài "Trường giang lục tỉnh", ông lại viết:
Tôi gọi Cần Thơ là Cần Thở
Cần Thở muôn đời là Gió Việt đêm nay
...
Tôi gọi Bình Dương là Bình Dưỡng
Dượng dì ơi thương nhớ cháu nhiều không...
Hoài nghi khả năng "tái hiện hiện thực" của ngôn ngữ, có khi Bùi Giáng bỏ cuộc chơi trong lãnh vực ngữ nghĩa để đuổi bắt một trò chơi ở lãnh vực ngữ âm, với nhịp điệu trầm bổng của các thanh, các âm. Đó là những lúc Bùi Giáng làm những câu thơ toàn bằng chữ Hán hoặc những câu thơ hoàn toàn vô nghĩa, trong đó, chỉ có những tiếng động lanh canh lách cách của các âm, các vần, các thanh điệu va chạm vào nhau mà thôi.
Có thể nói Bùi Giáng làm thơ như một người chơi cờ không nhắm tới mục đích chiếu tướng mà nhắm tới việc khám phá khả năng biến chuyển vô tận của các nước cờ. Bùi Giáng là người làm thơ thuộc loại hồn nhiên nhất trong thơ Việt Nam. Ông là kẻ làm thơ, trước hết, với chữ.
Nhưng khi các từ ngữ chỉ, hay chủ yếu chỉ, liên hệ với các từ ngữ khác thì quan hệ giữa các từ ngữ ấy và hiện thực được chúng ám chỉ trở thành hàm hồ và xa xôi hẳn như cái điều các nhà hậu cấu trúc luận đã từng phân tích. Bùi Giáng, từ rất sớm, đã nhận ra điều đó. Bùi Giáng đã cảm nhận sâu sắc hơn ai hết sự bất lực của ngôn ngữ. Không phải là sự bất lực của người sử dụng ngôn ngữ mà là sự bất lực của chính ngôn ngữ. Thơ Bùi Giáng có khi là thơ về sự bất lực của ngôn ngữ. Do đó, một mặt, người ta có thể nói Bùi Giáng là nhà thơ hồn nhiên, nhưng mặt khác, người ta cũng có thể nói Bùi Giáng là một nhà thơ bi quan nhất trong lịch sử văn học Việt Nam, người đi đến tận cùng sự tuyệt vọng đối với cái gọi là chức năng phản ánh hay tái hiện hiện thực và từ đó, chức năng truyền thông và giao cảm của ngôn ngữ.
Với các nhà thơ khác, ngôn ngữ là một thứ chất liệu. Với Bùi Giáng, ngôn ngữ không phải chỉ là một chất liệu mà còn là một đề tài, một cảm hứng. Bùi Giáng làm thơ không phải bằng ngôn ngữ, với ngôn ngữ mà còn về ngôn ngữ. Cái bi kịch của Bùi Giáng là ở chỗ: là người cầm bút, ông chỉ có một thứ vũ khí duy nhất phải sử dụng, đó là ngôn ngữ, một thứ vũ khí ông rất yêu, nhưng đồng thời, tự thâm tâm, khác hẳn các nhà thơ khác, ông không ngớt hoang mang hoài nghi về hiệu năng của nó.
Trong văn học Việt Nam, hình như chưa có ai đi đến tận cùng chủ nghĩa hư vô như Bùi Giáng. Ở khía cạnh này, có thể nói Bùi Giáng là nhà thơ tiêu biểu nhất của thời kỳ chiến tranh lạnh, lúc mọi niềm tin đều bị sụp đổ.
1999
Tôi đã viết một số bài về Bùi Giáng. Vẫn chưa ngớt băn khoăn về ông.
Bùi Giáng để lại một sự nghiệp khá đồ sộ, với hơn 50 đầu sách khác nhau, vừa thơ vừa văn xuôi. Văn xuôi của ông bao gồm ba thể loại chính: dịch thuật, biên khảo về triết học và bình luận về văn học. Gây sôi động trong dư luận và được nhiều người nhắc nhở nhiều nhất - cả khen lẫn chê - là hai thể loại đầu, nhưng tôi thích Bùi Giáng ở thể loại sau hơn. Trong thể loại sau đó, tôi đặc biệt thích những bài viết về thơ của Bùi Giáng, phần lớn tập trung trong hai tập Đi vào cõi thơ và Thi ca tư tưởng, cũng như rải rác trong nhiều cuốn sách khác, từ Mùa thu trong thi ca đến Ngày tháng ngao du, v.v... Có thể nói, ở miền Nam, từ năm 1954 đến 1975, Bùi Giáng là người viết về thơ nhiều nhất và có một số bài có thể nói là hay.
Hay, không phải ở những sự đánh giá về từng nhà thơ hay từng bài thơ cụ thể. Ở phương diện này, Bùi Giáng khá lạc hậu và dễ dãi: ông vẫn chưa thoát được mỹ học của Thơ Mới, thời 1932-45, chủ yếu qua cách nhìn của Hoài Thanh, vốn đậm màu sắc lãng mạn chủ nghĩa, trong cách cảm thụ và phân tích, do đó, những nhà thơ hoặc những bài thơ được ông khen ngợi một cách nồng nhiệt thường không thực sự hay, hoặc nếu hay, thì cũng là những cái hay cũ, của một thời đã xa. Đáng chú ý hơn, trong những bài viết về thơ của Bùi Giáng, là những nhận xét về thơ nói chung hoặc về từng chữ và từng câu thơ cụ thể, nhưng từ đó, thỉnh thoảng ông làm sáng lên một số điều thuộc về bản chất của thơ. Chính ở khía cạnh này, Bùi Giáng tỏ ra là một cây bút nhạy bén, có những ý kiến thú vị và bất ngờ.
Dù sao, Bùi Giáng chủ yếu cũng vẫn là một nhà thơ.
Với tư cách là nhà thơ, Bùi Giáng là một hiện tượng lạ lùng, nếu không nói là lạ lùng nhất trong lịch sử văn học Việt Nam hiện đại. Con người, cuộc đời và sự nghiệp của ông chứa đựng những nghịch lý không dễ gì có thể giải thích được. Ngay cái cách làm thơ cực kỳ dễ dàng của ông cũng là một bí nhiệm, làm nhiều người, nhất là giới cầm bút, không ngớt bàng hoàng. Với cách sáng tác ào ạt và trong điều kiện hiếm khi đủ tỉnh táo để nhuận sắc thơ mình, Bùi Giáng ít khi, rất ít khi, có được những bài thơ thực sự hoàn chỉnh. Thơ ông thường hay ở câu chứ không phải ở bài. Và có một hiện tượng thú vị là những câu thơ được xem là hay của Bùi Giáng thường được lặp lại khá nhiều lần, ở những bài thơ khác nhau, có khi cách nhau đến cả hàng chục năm. Điều đó chứng tỏ Bùi Giáng không những tâm đắc mà còn sống thường trực với những câu thơ ấy. Điều đó cũng có nghĩa là ông rất tự giác về những câu thơ hay của mình, đồng thời cũng chính là mặt mạnh của mình. Ông làm cả hàng ngàn bài thơ, thật ra, là để ngắm nghía từ nhiều góc độ khác nhau sự huyền diệu của một số câu thơ hay.
Thơ Bùi Giáng hay ở câu, ở một số câu. Nhưng ngay cả ở những câu không hay, thậm chí, ở những câu hoàn toàn nhảm nhí, Bùi Giáng vẫn đóng được dấu ấn của mình. Bùi Giáng là một trong vài nhà thơ hiếm hoi tạo được một phong cách riêng ở đơn vị rất nhỏ trong thơ: từ. Có một cú pháp thơ của Xuân Diệu, của Thanh Tâm Tuyền. Và có một từ vựng thơ của Bùi Giáng (cũng như của Trần Dần). Cái gọi là từ vựng thơ riêng ấy không phải là những từ do Bùi Giáng sáng chế ra mà là, chủ yếu là những từ được Bùi Giáng sử dụng. Chúng là những từ ngữ thông thường, có khi đã cũ mèm trong thơ văn cổ (như: thập thành, tháp tùng, ban sơ, phong nhuỵ, phiêu bồng, v.v...) hay có khi còn lấm lem bụi bặm của đường phố (lai rai, cà chớn, số dzách, tùm lum, nhe răng, chân đi chữ bát, v.v...), nhưng có điều oái oăm là, khi đi vào thơ Bùi Giáng, dường như chúng trở thành vật sở hữu của Bùi Giáng, để, sau đó, nếu có ai sử dụng những từ ngữ ấy, người ta cứ ngờ như là họ... ăn cắp của Bùi Giáng.
Nhưng thơ Bùi Giáng không phải chỉ đặc sắc ở cấp độ chữ hay cấp độ câu. Ỡ Bùi Giáng còn có một cái gì khác hơn thế nữa: thơ ông còn có một khí quyển riêng. Chính cái khí quyển ấy làm cho, một là, từng chữ của Bùi Giáng đều mang hơi hướm của ông; hai là, hoá giải những khác biệt trong phong cách của mỗi chữ khiến cho những chữ Hán Việt cổ kính nằm cạnh những tiếng lóng rất mới mà không hề thấy chỏi nhau; và ba là, làm cho mọi câu thơ, dù hay hay dở, dù nghiêm trang hay nhả nhớt, đều mang phong cách của ông, không lẫn với ai được.
Nói đến phong cách Bùi Giáng, trên báo chí, từ trước đến nay, thỉnh thoảng có người xem đó là một phong cách tắc tị hay quậy phá, bỡn cợt, rất thiếu nghiêm túc. Hình như không phải. Theo tôi, ít có nhà thơ nào say mê và trân trọng ngôn ngữ như Bùi Giáng. Ông có đùa nghịch với chữ nghĩa thì cũng chỉ là một cách để trắc nghiệm quyền năng của ngôn ngữ: từ chữ này, ông liên tưởng đến chữ khác; rồi từ chữ khác đó, ông lại liên tưởng đến những chữ khác khác nữa. Chữ nghĩa cứ gọi nhau. Thành trùng trùng điệp điệp chữ. Động một chữ mà bao nhiêu chữ khác cùng vang động. Tương tự kinh nghiệm được Bùi Giáng mô tả trong cuốn Mùa thu trong thi ca (1969, tr. 236):
“Ta ngồi dưới gốc cây sim, lắng tai nghe bò đương gặm cỏ, thong dong đưa tay vói một cành, hái một trái ăn chơi. Và bỗng dưng? Bỗng dưng nảy ra một sự tình kỳ lạ: bàn tay ta vừa chạm tới một trái sim riêng lẽ, thì suốt dãy rừng, toàn thể ngàn sim lục bỗng chấn động lừng vang. Đó là một bí quyết lạ lùng.”
Và bí quyết lạ lùng ấy thể hiện trong nhiều bài thơ của Bùi Giáng. Phần lớn những bài thơ có vẻ lảm nhảm hay tối tăm của Bùi Giáng là những bài thơ trong đó ông đuổi bắt miên man những khả năng kết hợp mới của một chữ hay lắng nghe những tiếng nói huyền bí của ngữ âm. Bài “Ngẫu hứng” sau đây có thể được xem như một ví dụ thuộc loại tiêu biểu nhất cho phong cách thơ ông:
Một hôm gầu guốc gầm ghì
Hai hôm gần gũi cũng vì ba hôm
Bôm ha? đạn hả? bao gồm
Bồm gao gạo đỏ bỏ gồm gạo đen
("Ngẫu hứng")
Đoạn thơ chỉ là một chuỗi liên hệ vô tận trong ngôn ngữ. Chữ "gầu guốc" làm Bùi Giáng liên tưởng đến chữ "gầm ghì" và "gần gũi": tất cả đều bắt đầu bằng phụ âm [g]. Chữ "một hôm" làm ông liên tưởng đến "hai hôm" rồi "ba hôm"; chữ "ba hôm" làm ông liên tưởng đến cách nói lái "bôm ha"; trong "bôm ha", từ tố "bôm" khiến ông liên tưởng đến "đạn"; từ âm tố "gao", ông liên tưởng đến "gạo"; từ "gạo đỏ", ông liên tưởng đến một điều không hề có: "gạo đen", v.v... Thành ra, chữ "một hôm" mở đầu đoạn thơ trên không phải chỉ là ý niệm về một đơn vị thời gian mà còn bao hàm ý niệm về sự tranh chấp ("gầu guốc gầm ghì"), về súng đạn (và từ đó, chết chóc), là cơm gạo (và phía sau của nó, sự cùng cực, khốn quẫn), cuối cùng, là may rủi trong sự thành, bại và cả trong sự sống, chết. Xin mở một dấu ngoặc: bài thơ này được Bùi Giáng sáng tác trong giai đoạn chiến tranh Việt Nam đang hồi khốc liệt. Thời ấy, với rất nhiều người, thời gian được đo lường bằng khả năng chịu đựng những đe doạ từ chiến tranh và từ sinh kế, tuỳ thuộc vào những sự đỏ đen của số mệnh.
Tuy nhiên, nếu ngôn ngữ chỉ là một chuỗi những liên hệ bất tận như vậy thì, như các nhà hậu cấu trúc luận sau này đã chỉ rõ, ngôn ngữ không còn khả năng quy chiếu về hiện thực và do đó, cũng không còn khả năng phát hiện chân lý được nữa. Bùi Giáng hoàn toàn hiểu điều đó. Trong bài "Phố phường cỏ mọc" in trong tập Mùa thu trong thi ca, ông mỉa mai: "người ta tưởng chừng như tin rằng ngôn ngữ có thể nói ra được sự thật." Ai tưởng thì cứ tưởng, riêng ông, ông rất bi quan:
Tôi gọi Mỹ Tho là Mỹ Thỏ
Mỹ Thọ muôn đời là Lục Tỉnh hôm nay
Tôi gọi Sóc Trăng là Sóc Trắng
Gọi người sương phụ gái thơ ngây.
("Lẫn lộn lung tung")
Nên lưu ý là những cách đổi tên gọi như vậy xuất hiện không phải một lần trong thơ Bùi Giáng. Trong bài "Trường giang lục tỉnh", ông lại viết:
Tôi gọi Cần Thơ là Cần Thở
Cần Thở muôn đời là Gió Việt đêm nay
...
Tôi gọi Bình Dương là Bình Dưỡng
Dượng dì ơi thương nhớ cháu nhiều không...
Hoài nghi khả năng "tái hiện hiện thực" của ngôn ngữ, có khi Bùi Giáng bỏ cuộc chơi trong lãnh vực ngữ nghĩa để đuổi bắt một trò chơi ở lãnh vực ngữ âm, với nhịp điệu trầm bổng của các thanh, các âm. Đó là những lúc Bùi Giáng làm những câu thơ toàn bằng chữ Hán hoặc những câu thơ hoàn toàn vô nghĩa, trong đó, chỉ có những tiếng động lanh canh lách cách của các âm, các vần, các thanh điệu va chạm vào nhau mà thôi.
Có thể nói Bùi Giáng làm thơ như một người chơi cờ không nhắm tới mục đích chiếu tướng mà nhắm tới việc khám phá khả năng biến chuyển vô tận của các nước cờ. Bùi Giáng là người làm thơ thuộc loại hồn nhiên nhất trong thơ Việt Nam. Ông là kẻ làm thơ, trước hết, với chữ.
Nhưng khi các từ ngữ chỉ, hay chủ yếu chỉ, liên hệ với các từ ngữ khác thì quan hệ giữa các từ ngữ ấy và hiện thực được chúng ám chỉ trở thành hàm hồ và xa xôi hẳn như cái điều các nhà hậu cấu trúc luận đã từng phân tích. Bùi Giáng, từ rất sớm, đã nhận ra điều đó. Bùi Giáng đã cảm nhận sâu sắc hơn ai hết sự bất lực của ngôn ngữ. Không phải là sự bất lực của người sử dụng ngôn ngữ mà là sự bất lực của chính ngôn ngữ. Thơ Bùi Giáng có khi là thơ về sự bất lực của ngôn ngữ. Do đó, một mặt, người ta có thể nói Bùi Giáng là nhà thơ hồn nhiên, nhưng mặt khác, người ta cũng có thể nói Bùi Giáng là một nhà thơ bi quan nhất trong lịch sử văn học Việt Nam, người đi đến tận cùng sự tuyệt vọng đối với cái gọi là chức năng phản ánh hay tái hiện hiện thực và từ đó, chức năng truyền thông và giao cảm của ngôn ngữ.
Với các nhà thơ khác, ngôn ngữ là một thứ chất liệu. Với Bùi Giáng, ngôn ngữ không phải chỉ là một chất liệu mà còn là một đề tài, một cảm hứng. Bùi Giáng làm thơ không phải bằng ngôn ngữ, với ngôn ngữ mà còn về ngôn ngữ. Cái bi kịch của Bùi Giáng là ở chỗ: là người cầm bút, ông chỉ có một thứ vũ khí duy nhất phải sử dụng, đó là ngôn ngữ, một thứ vũ khí ông rất yêu, nhưng đồng thời, tự thâm tâm, khác hẳn các nhà thơ khác, ông không ngớt hoang mang hoài nghi về hiệu năng của nó.
Trong văn học Việt Nam, hình như chưa có ai đi đến tận cùng chủ nghĩa hư vô như Bùi Giáng. Ở khía cạnh này, có thể nói Bùi Giáng là nhà thơ tiêu biểu nhất của thời kỳ chiến tranh lạnh, lúc mọi niềm tin đều bị sụp đổ.
1999
NHQ- Tính lai ghép trong văn học Việt Nam
Nguyễn Hưng Quốc Tính lai ghép trong văn học Việt Nam
[chuyên đề VĂN NGHỆ HẬU HIỆN ĐẠI]
Chành chành chi chi
(Dao đồng)
Gắn liền với toàn cầu hoá[1] và giải lãnh thổ hoá[2] là ý niệm về tính lai ghép (hybridity). Ít phổ biến hơn, nhưng so với hai khái niệm trên, tính lai ghép lại có lịch sử lâu đời và không chừng có ảnh hưởng trên văn hoá và văn học sâu đậm hơn. Trong bài viết này, sau khi phân tích nội hàm khái niệm tính lai ghép, tôi muốn chứng minh hai điều: một, tính lai ghép là một trong những đặc điểm nổi bật nhất của văn hoá và văn học Việt Nam; và hai, tương lai của văn hoá và văn học Việt Nam cũng đều nằm ở tính lai ghép.
Nhưng, trước hết, tính lai ghép là gì? Nhiều người cho khái niệm tính lai ghép như một con kỳ nhông cứ thay đổi ý nghĩa theo từng ngữ cảnh và văn cảnh. Vittoria Borso cho đó là một thuật ngữ đáng bị nghi vấn: nó đặt trên giả thiết về sự tồn tại của một nền văn hoá thuần khiết.[3] Nilos Papastergiadis thì cho khái niệm tính lai ghép chứa đựng trong bản thân nó những ý tưởng thật kỳ lạ.[4] Kỳ lạ đến độ Homi Bhabha, một trong những lý thuyết gia hàng đầu của tính lai ghép, gọi đó là một sự nguỵ trang (camouflage),[5] hơn nữa, một thứ dị giáo (heresy).[6] Tất cả những cách nói ấy đều nhằm bày tỏ một điểm: đằng sau khái niệm tính lai ghép, có bao nhiêu là ý tưởng khác biệt, thậm chí, mâu thuẫn, chồng chéo ngổn ngang, thách thức mọi nỗ lực khái quát hoá của những người làm công tác khoa học. Mà thật. Lịch sử tính lai ghép cơ hồ dài bằng hoặc gần bằng lịch sử nhân loại. Trong tiếng Anh, lai ghép, (hybridity) có gốc gác từ tiếng La Tinh, hybrida, thoạt đầu, được sử dụng để chỉ những con heo sinh ra từ sự giao phối giữa một giống heo rừng và một giống heo đã thuần hoá; sau, chỉ con cái của một người La Mã và một người ngoại quốc, hay của một người tự do và một người nô lệ; sau nữa, chỉ tất cả những gì được hình thành từ một sự pha trộn giữa nhiều yếu tố khác biệt, ví dụ, trong sinh học, những đứa con sinh ra từ những cuộc hôn nhân dị chủng; trong thực vật học, những loại cây lai giống bằng cách chiết cành; trong ngôn ngữ học, chỉ những hiện tượng pha tiếng hoặc về phương diện ngữ âm, hoặc về phương diện từ vựng, hoặc ở cả hai phương diện ấy. Từ thế kỷ 18, từ lai ghép nổi lên như một thuật ngữ trong các lý thuyết về chủng tộc; sau, nó lắng xuống hầu như cùng lúc với sự thoái trào của chủ nghĩa thực dân; nhưng gần đây, nó xuất hiện trở lại trong lãnh vực văn hoá, triết học, xã hội học, nhân chủng học và văn học.[7] Không phải chỉ “trở lại”, nó còn trở lại một cách huy hoàng, với tư cách một trong những ý niệm trung tâm của nhiều trường phái và nhiều ngành học khác nhau, từ chủ nghĩa hậu thực dân/thuộc địa đến chủ nghĩa hậu hiện đại, từ lưu vong đến toàn cầu hoá, từ Văn hoá học (Cultural Studies) đến Sắc tộc học (Ethnic Studies), v.v... Không thể bàn đến các trường phái hoặc ngành học ấy, cũng như không thể hiểu được thời đại chúng ta đang sống một cách thấu đáo nếu bỏ qua khái niệm tính lai ghép. Pnina Werbner xem tính lai ghép như một thứ “siêu kiến tạo lý thuyết của trật tự xã hội”.[8] Renato Rosaldo xem tính lai ghép như một điều kiện đang tiếp diễn và càng lúc càng phát triển của tất cả các nền văn hoá nhân loại, nơi vốn không có chỗ cho sự thuần nhất và thuần khiết, bởi vì mọi thứ đều ở trong trạng thái xuyên văn hoá hoá (transculturation) với hai động tác mượn và cho mượn diễn ra hầu như cùng lúc.[9]
Có thể nói, trong mấy chục năm vừa qua, ít có khái niệm nào thay đổi nhiều và triệt để như khái niệm tính lai ghép: Trước, nó gắn liền với ý niệm chủng tộc; sau, với ý niệm về bản sắc. Trước, trong diễn ngôn thực dân luận (colonial discourse), nó chỉ những gì bị xem như thứ cấp và hạ đẳng; sau, trong diễn ngôn hậu thực dân luận (postcolonial discourse), nó lại được xem như một nét đặc thù và độc đáo. Trước, trong mắt nhìn của các nhà hiện đại chủ nghĩa, nó là một sự bất toàn; sau, dưới nhãn quan hậu hiện đại, nó lại được xem như là một thành tựu. Trước, thời biên giới giữa các quốc gia nếu không bị khoá chặt thì cũng bị canh phòng cẩn mật, nó bị xem như một tội lỗi và một sự đe doạ; sau, thời toàn cầu hoá, nó lại biến thành cái gì hiển nhiên, như một tất yếu, không thể tránh được. Trước, nó bị xem như một thứ thành kiến đầy tinh thần kỳ thị và đơn giản; sau, nó trở thành một khái niệm phức tạp trong học thuật đến độ Alfonso de Toro cho là nó có thể được phân tích từ ít nhất bảy lãnh vực hay cấp độ khác nhau: một phạm trù nhận thức luận; một phạm trù lý thuyết hay phương pháp luận; một phạm trù của lý thuyết văn hoá; một phạm trù xuyên môi giới (transmediatical category, như việc sử dụng nhiều phương tiện giao tiếp khác nhau, nhiều hệ thống tín hiệu và nhiều hệ mỹ học khác nhau); một phạm trù thành thị (urban category, như là các hình thức và loại hình tổ chức khác nhau); một phạm trù của cơ thể[10] (ví dụ: liên quan đến dục vọng, dục tính, quyền lực, bạo động, ký ức, lịch sử hay kiến thức); và như một phạm trù khoa học và kỹ thuật.[11]
Cũng có thể nói, những thay đổi trong cách nhận thức về khái niệm tính lai ghép phản ánh sự tiến hoá của văn minh nhân loại nói chung: trước, kéo dài cả mấy ngàn năm, từ Đông sang Tây, ở đâu người ta cũng đều đề cao tính thuần nhất và bất biến trong nguồn gốc của các loài cũng như trong các thành phần và các giá trị trong xã hội; và ở đâu người ta cũng tìm đủ mọi cách để bảo vệ tính thuần nhất và bất biến ấy, trong đó, đáng kể nhất là cách đặt ra vô số luật lệ trong hôn nhân và trong việc di dân; sau, người ta lại đề cao tính đa nguyên và đa phương mà biểu hiện rõ nhất, về phương diện văn hoá, chính là hiện tượng lai ghép. Trước, cũng kéo dài cả hàng ngàn, thậm chí, hàng chục ngàn năm hay hơn nữa, loài người có khuynh hướng giải quyết các bất đồng và xung đột bằng bạo lực; sau, bằng các nỗ lực thương thảo (negotiation): tính lai ghép là một trong những dấu ấn tiêu biểu nhất của quá trình thương thảo liên lỉ nhằm định hình bản sắc của một cá nhân cũng như của một cộng đồng.
Tất cả những sự thay đổi trong cách nhận thức về tính lai ghép nêu trên đều bắt đầu từ một nguồn: phát kiến của Mikhail Bakhtin, một lý thuyết gia người Nga, người đã sử dụng từ “tính lai ghép” như một thuật ngữ triết học và văn học, đồng thời tách nó ra khỏi những thành kiến về chủng tộc hay chủng loại vốn phổ biến trong các lãnh vực động vật học, thực vật học và thực dân luận.[12]
Thật ra, trong nhiều thuật ngữ quan trọng do Bakhtin đưa ra, tính lai ghép chỉ chiếm một vị trí khiêm tốn, xuất hiện một cách hoạ hoằn và rải rác trong nhiều văn bản, và chỉ thực sự thu hút sự chú ý của giới học giả trong thời gian gần đây, tuy nhiên, nó lại gợi mở nhiều phương hướng nghiên cứu mới, giúp soi sáng nhiều hiện tượng ngôn ngữ, văn học và văn hoá một cách bất ngờ và thú vị. Theo Bakhtin, một trong những đặc điểm nổi bật nhất của ngôn ngữ và của tiểu thuyết (hay văn học nói chung) là tính dị hành ngôn (heteroglossia / different-speech-ness),[13] ở đó, mọi hình thức diễn ngôn, đặc biệt là tiểu thuyết, bao gồm nhiều hình thức phát biểu khác nhau: lời phát biểu của các nhân vật, lời phát biểu của người kể chuyện hay ngay cả lời phát biểu của tác giả. Bakhtin xem tính dị hành ngôn như “một lời nói của ai khác trong một ngôn ngữ khác, nhằm diễn tả ý định của tác giả theo một cách đã bị khúc xạ”.[14] Kiểu phát biểu như thế tạo ra một hình thức diễn ngôn đặc biệt: diễn ngôn nhị trùng thanh (double-voiced discourse), ở đó có hai người lên tiếng cùng một lúc, diễn tả hai ý định khác nhau cùng một lúc: “một ý định trực tiếp của nhân vật, kẻ đang lên tiếng, và một ý định bị khúc xạ của tác giả.”[15] Trong một diễn ngôn như thế, lúc nào cũng có hai giọng, hai ý nghĩa và hai lối diễn tả khác nhau: chúng dường như đang đối thoại với nhau. Bakhtin gọi quan hệ đối thoại ấy là tính tương thoại (dialogism),[16] một đặc điểm lớn của văn học, đặc biệt của tiểu thuyết. Tính tương thoại làm cho mọi lời nói đều trích dẫn hoặc quy chiếu vào một hay nhiều lời nói khác, một hay nhiều cái gì khác, có liên quan mật thiết với các hệ thống giá trị trong xã hội (đúng/sai; tốt/xấu, đẹp/xấu, v.v...); do đó, mọi lời nói đều biểu đạt một cái gì đó lớn hơn cái tôi của người phát ngôn: chúng biến thành văn hoá. Một trong những thủ pháp chính để hiện thực hoá tính tương thoại và tính nhị trùng thanh là tính lai ghép. Theo Bakhtin, tính lai ghép là “sự trộn lẫn của hai ngôn ngữ xã hội trong giới hạn của một lời nói duy nhất, một sự đối đầu bên trong phạm vi của một lời nói, giữa hai ý thức ngôn ngữ khác nhau, bị phân cách bởi thời đại, giai cấp xã hội hay một yếu tố gì khác.”[17] Tính lai ghép không chỉ là thủ pháp của tiểu thuyết mà còn là một hệ thống tổ chức kéo các ngôn ngữ lại gần nhau, dùng ngôn ngữ này làm sáng tỏ ngôn ngữ kia. Nó là hệ thống thủ pháp (system of devices) để làm ngôn ngữ trở thành giàu có. Bakhtin tin là những sự lai ghép hữu cơ (organic), từ trong vô thức là những kiểu thức phát triển quan trọng nhất trong đời sống và sự tiến hoá của mọi ngôn ngữ. “Chúng ta cũng có thể nói, về phương diện lịch sử, ngôn ngữ, tất cả các ngôn ngữ, thay đổi, trước hết, bằng cách lai ghép, bằng cách trộn lẫn các ngôn ngữ khác nhau cùng cộng sinh trong biên giới của một phương ngữ duy nhất, một ngôn ngữ toàn dân duy nhất.”[18] Ngoài kiểu lai ghép từ trong vô thức này, trong ngôn ngữ, còn một kiểu lai ghép khác: lai ghép một cách có chủ đích (intentional hybrid), ở đó, người ta nhận thức về ngôn ngữ này từ góc nhìn của một n ôn ngữ khác: “Hình ảnh của ngôn ngữ chỉ được cấu trúc từ quan điểm của một ngôn ngữ khác, ngôn ngữ được xem là chuẩn mực.”[19]
Lai ghép có chủ đích không phải là lai ghép những ý thức ngôn ngữ vô ngã mà là hai ý thức ngôn ngữ đã được cá nhân hoá và hai ý định ngôn ngữ mang tính cá nhân rõ rệt. Đó là sự lai ghép ở bình diện ngữ nghĩa; không phải ngữ nghĩa hay logic ở dạng trừu tượng mà là những ngữ nghĩa cụ thể và có tính xã hội; bởi vậy, sự lai ghép ở đây có thể dẫn đến những xung đột giữa những nhân sinh quan và vũ trụ quan khác nhau. Lai ghép hữu cơ, ngược lại, được tiến hành từ trong vô thức, dẫn đến sự ra đời của những cách nhìn hiện thực mới mẻ nhưng tiệm tiến, không gây nên những đứt đoạn hay khủng hoảng: lịch sử vẫn tiếp tục phát triển một cách lặng lẽ và êm đềm. Trong khi tính lai ghép hữu cơ là động lực sơ khởi của mọi sự tiến hoá của ngôn ngữ, tính lai ghép có chủ đích là một trong những thủ pháp cơ bản nhất nhằm cấu trúc hoá hình ảnh của một ngôn ngữ.[20]
Theo Robert Young, cách phân loại của Bakhtin cung cấp mô hình biện chứng hữu hiệu để tìm hiểu các quan hệ tương tác trong đời sống văn hoá của nhân loại;[21] theo Pnina Werbner, mô hình biện chứng này có thể giải thích tính chất cộng sinh của xu hướng thay đổi và xu hướng kháng cự lại mọi thay đổi trong các nhóm sắc tộc cũng như các quốc gia.[22] Nói cách khác, dưới mắt nhiều nhà nghiên cứu, trong lãnh vực văn học và nghệ thuật, tính lai ghép có thể được nhìn thấy qua sự pha trộn của nhiều thể loại, nhiều phương thức diễn tả, nhiều ngôn ngữ và nhiều văn bản khác nhau trong những bối cảnh không gian và thời gian khác nhau: mọi văn bản, do đó, đều được viết trên biên giới của hai ý thức và hai chủ thể. Có thể xem tính lai ghép như một tiến trình tu từ của sự thương thảo văn hoá (a rhetorical process of cultural negotiation) giữa nhiều nhóm và nhiều sắc tộc trong một cộng đồng. Với ý nghĩa như thế, tính lai ghép trở thành một hình thức can thiệp chính trị (a form of political intervention). Xin lưu ý là: Khác với Ferdenand de Saussure, người phân biệt ngôn (language) và ngữ (speech), Bakhtin quan niệm không có từ nào thực sự hiện hữu trước khi chúng được nói lên hay viết ra: mọi từ ngữ, do đó, đều mang dấu ấn của người phát ngôn. Vì những dấu ấn ấy, mọi ngôn ngữ đều phản ánh những cách nhìn riêng biệt, thể hiện qua ý nghĩa và giá trị của từng từ. Cũng chính vì vậy, mọi phát ngôn đều bao hàm một cách bày tỏ thái độ.
Tính lai ghép lại càng là một cách bày tỏ thái độ: Đó là phát hiện của một số lý thuyết gia hậu thực dân/thuộc địa, những người đã tiếp nhận và tái đại chúng hoá (repopularize) khái niệm tính lai ghép, áp dụng nó vào việc tìm hiểu các sản phẩm văn học và văn hoá ở châu Á, châu Phi, châu Mỹ La Tinh và các cộng đồng lưu vong ở rải rác trên thế giới, đặc biệt ở Tây phương. Theo Edward Said, tính lai ghép giải phóng các nền văn hoá hậu thực dân/thuộc địa ra khỏi cả tính giáo điều của chủ nghĩa thực dân lẫn thứ yếu tính luận (essentialism) hẹp hòi vốn gắn liền với bản thân các nền văn hoá hậu thực dân/thuộc địa.[23]
Trong số các lý thuyết gia về tính lai ghép hiện nay, có hai tên tuổi nổi bật, được nhắc nhở nhiều nhất: Homi Bhabha và Néstor García Canclini. Trong khi Bhabha chuyên về khía cạnh tâm lý học và văn học, Canclini chuyên về nhân chủng học và xã hội học; trong khi Bhabha tập trung vào tính lai ghép trong chính trị văn hoá (cultural politics), Canclini tập trung vào tính lai ghép trong văn hoá chính trị (political culture); trong khi Bhabha xuất phát từ sự phê phán đối với chủ nghĩa hậu thực dân (postcolonial criticism), Canclini xuất phát từ trường phái Mỹ La Tinh (Latin-Americanism); trong khi Bhabha tin tính lai ghép được hình thành từ sự giao tiếp giữa thực dân và dân chúng ở các thuộc địa, Canclini cho nguyên nhân chính tạo ra tính lai ghép chủ yếu là quá trình đô thị hoá. Giữa hai người, có ảnh hưởng nhất là Homi Bhabha. Theo Homi Bhabha, lai ghép là một tiến trình qua đó nhà cầm quyền thực dân âm mưu phiên dịch bản sắc của những kẻ bị trị như một cái Khác (the Other) trong một cái khung lý thuyết mà họ cho là có giá trị phổ quát nhưng cuối cùng, âm mưu ấy đã thất bại, và thay vào đó, một cái gì vừa quen thuộc lại vừa mới lạ ra đời như một thứ đối tự sự (counter-narrative) của những điển phạm ở Tây phương. Điều quan trọng cần chú ý là, với Bhabha, lai ghép không phải là một sự vật, một cái gì đã hoàn tất và tĩnh tại, mà là một quá trình: lai ghép đối đầu với cái logic thống trị của diễn ngôn quyền lực và mở ra một không gian thứ ba (third space) hay không gian của cái thứ ba (space of thirdness), ở đó, ý nghĩa luôn luôn ở-giữa (in-between), không phải cái/chỗ này mà cũng không phải cái/chỗ kia (neither-nor) và không bao giờ ổn định cả.[24]
Ngoài Bhabha và Canclini, còn khá nhiều lý thuyết gia khác về tính lai ghép. Tuy nhiên, để cho gọn, tôi chỉ xin tóm tắt lại thành mấy luận điểm chính để chúng ta dễ hình dung diện mạo phức tạp của tính lai ghép với tư cách là một khái niệm trong học thuật.
Về phương diện bản thể luận (ontology), tính lai ghép được dùng để diễn dịch ý niệm bản sắc trong một thời đại đầy hoài nghi và bất định, đặc biệt đối với sự thuần nhất của các chủng tộc và các nền văn hoá, một huyền thoại do chủ nghĩa thực dân và phát xít dựng lên để biện chính cho hành động xâm lược hà khắc của các đế quốc.[25] Về phương diện nhận thức luận (epistemology), tính lai ghép được dùng để giải thích sự tiến hoá của lịch sử như một quá trình tương giao và tương tác giữa những sự dị biệt, một cuộc thương thảo bất tận nhằm tạo nên sự hài hoà trong xã hội cũng như trên thế giới. Về phương diện xã hội, tính lai ghép dẫn đến việc giải phân cấp (dehierarchization) và tạo thành những quan hệ xuyên phạm trù (cross-catergory) nối liền những không gian vốn bị ngăn cách bởi ý niệm truyền thống về quốc gia, chủng tộc và giai cấp. Về phương diện văn hoá, tính lai ghép không trực tiếp gắn liền với chính sách đa văn hoá (multiculturalism) nhưng lại là bằng chứng hùng hồn cho xu hướng liên văn hoá (interculturalism) hoặc xuyên văn hoá (transculturalism) vốn có mặt ở mọi nơi và mọi lúc, đặc biệt, trong thời hiện đại và hậu hiện đại, khi các phương tiện giao thông và truyền thông được phát triển mạnh mẽ. Về phương diện chính trị, bản thân sự tồn tại và việc thừa nhận sự tồn tại của tính lai ghép góp phần làm nhạt dần sự phân biệt giữa chính mạch và ngoại biên trong cách tư duy về quyền lực, đồng thời, chứng minh những thái độ mang tính bộ lạc (tribalism) hay tỉnh lẻ (provincialism) là hoàn toàn không còn thích hợp, nếu không muốn nói là một sự phản động đối với lịch sử. Về phương diện thẩm mỹ, tính lai ghép đề cao cái đẹp của sự kết hợp và sự đa dạng trong bối cảnh toàn cầu hoá. Về phương diện nghệ thuật, như là hệ quả của quan điểm thẩm mỹ vừa nêu, văn hoá lai ghép là một tiến trình phi tâm hoá (decentered process): nó không thuộc văn hoá địa phương cũng không thuộc văn hoá toàn cầu, do đó, nó có nhiều khả năng đổi mới và sáng tạo hơn hẳn những nền văn hoá độc tôn và khép kín; đồng thời, nó cũng là một tiến trình giải điển phạm hoá (decanonization): một nỗ lực vượt ra ngoài những cái khung sáng tác cứng nhắc đã có từ trước.
Không phải khía cạnh nào ở trên cũng gây nên những phản ứng như nhau. Nói chung, tính lai ghép trong khoa học và trong nghệ thuật tương đối dễ được công nhận hơn trong các lãnh vực khác. Tuy nhiên, mức độ công nhận ấy cũng lại tuỳ thuộc vào địa phương và thời điểm nữa. Ở những vùng giáp giới, hơn nữa, lại là vùng giáp giới trong những thời gian yên ổn kéo dài, ý niệm về tính lai ghép tương đối dễ được hoan nghênh hơn. Ngoài ra, còn có vấn đề “tuổi đất”: ở những vùng đất mới, truyền thống văn hoá chưa quá nặng nề, tính lai ghép dễ được nẩy nở hơn những vùng đất cũ vốn thường bị đè bẹp dưới những niềm tự hào về quá khứ.
Không đồng ý về cách lý giải và đánh giá nhưng hầu như nhà nghiên cứu nào cũng công nhận điều này: mọi nền văn hoá trên thế giới đều có tính lai ghép.[26] Chỉ khác nhau ở mức độ. Có những nước mức độ lai ghép đậm đặc và rõ rệt đến độ người ta xem nó như một bản sắc của quốc gia. Mễ Tây Cơ, Zanzibar hay nguyên vùng châu Mỹ La Tinh là ví dụ.[27] Nước Mỹ là một ví dụ khác, nơi, nói theo lời một ký giả của tờ Washington Post, “không có nơi nào tính chất pha trộn lại rõ ràng bằng”, ở đó, người ta xào qua xáo lại các chủng tộc, sắc tộc, tuổi tác và giai cấp lại thành một món nộm (salad).[28] Nhiều nước chủ trương độc văn hoá (monocultural) và tự hào về tính độc văn hoá ấy, thật ra, cũng là một thứ văn hoá lai ghép. Như nước Anh, chẳng hạn. Cái gọi là văn hoá Anh hiện nay là sự tổng hợp của các nền văn hoá thuộc nhiều sắc tộc khác nhau: Celts, Angles, Saxons, Dannes, Romans và Normans. Hầu hết các quốc gia thuộc vùng Đông Nam Á, đều chịu ảnh hưởng của văn hoá Ấn Độ, Trung Hoa và Mã Lai.[29]
Trong Đông Nam Á, có Việt Nam.
Trong bảng giá trị của người Việt Nam, những cái “thuần” và những cái “tinh” bao giờ cũng được đánh giá cao hơn những cái “lai” và những cái “tạp”. Thậm chí, trong cách hiểu thông thường, “lai” cũng có nghĩa là “tạp”, là dở: lai giống, về phương diện huyết thống, là tạp chủng; về phương diện văn hoá, là lai căn(g): đằng sau mỗi từ là một thiên kiến nặng nề. Trong quá khứ, người Việt không khuyến khích các cuộc hôn nhân dị chủng, đã đành; họ cũng không thích cả việc các cô gái trong làng lấy chồng ở làng khác nữa kia.[30] Biên giới thu lại ở đầu làng. Từ làng này sang làng khác sống đã bị xem là dân “ngụ cư”. Mà đã là ngụ cư thì chỉ có thể là những công dân hạng hai mà thôi.[31] Dấu ấn của chủ nghĩa địa phương ấy chưa chắc đã phai nhoà trong tâm thức người Việt Nam hiện nay.
Tuy vậy, nhìn lại văn học và văn hoá Việt Nam, không ai có thể phủ nhận được một sự thực: tính lai ghép.
Trong truyện ngắn “Vàng lửa” của Nguyễn Huy Thiệp, có một nhân vật người Pháp tên Phăng nhận xét về Việt Nam: “Đặc điểm lớn nhất của xứ sở này là nhược tiểu. Đây là một cô gái đồng trinh bị nền văn minh Trung Hoa cưỡng hiếp. Cô gái ấy vừa thích thú, vừa nhục nhã, vừa căm thù nó.”[32] Cái hình ảnh mang tính ẩn dụ từng gây tranh cãi, hơn nữa, phẫn nộ ấy, thật ra, không hẳn chính xác, và nhất là, không đầy đủ. Thứ nhất, trước khi bị văn minh Trung Hoa cưỡng hiếp, không chắc cô gái ấy còn “đồng trinh” khi phải chung chạ và cọ xát dữ dội với các nền văn minh khác trong nhóm Bách Việt hay văn minh Nam Á nói chung. Thứ hai, cô gái ấy không phải chỉ bị Trung Hoa cưỡng hiếp thôi đâu. Phải kể Pháp nữa chứ. Đó là cưỡng hiếp. Còn ngoại hôn thì vô số: với Chàm, với Miên, với Nga, với Mỹ và với một số dân tộc thiểu số cùng sống chung với Việt Nam (nghĩa là người Kinh) trên một dải đất nhỏ xíu. Cứ nhìn ngay vào tiếng Việt thì biết. Tôi đang có trước mặt cuốn Tiếp xúc ngôn ngữ ở Đông Nam Á do Phan Ngọc và Phạm Đức Dương biên soạn. Thấy, về từ nguyên của tiếng Việt, ngoài những từ vay mượn từ chữ Hán cũng như các ngoại ngữ khác mà chúng ta đều biết, có những từ dễ ngỡ là thuần Việt nhưng vẫn có xuất xứ từ một ngôn ngữ hay một nhóm ngôn ngữ khác. Chẳng hạn, các số đếm: một, hai, ba; những bộ phận cơ thể: mặt, mũi, miệng; những hiện tượng tự nhiên: trời, đất, trăng, gió; những vật quen thuộc: rú, sông, cá...; những hành động quen thuộc: đi, sống, chạy, bắn... đều thuộc gốc Nam Á. Trong khi đó, một số từ chỉ những bộ phận cơ thể khác: bụng, cổ, lưng; những hiện tượng tự nhiên: đồng, móc; những sự vật và những hành động thông thường nhất: gà, vịt, bè, gáy, nghiêng, cứng, rụng, v.v... đều thuộc gốc Thái.[33] Cách phát âm các nguyên âm rất đặc biệt của người Quảng Nam do đâu mà có? Henry Maspéro trả lời: Do ảnh hưởng của tiếng Chàm![34] Lại liếc sang cuốn Tầm nguyên tự điển Việt Nam của Lê Ngọc Trụ, thấy thêm: những chữ như “mật”, “mít” hay “mứt” dễ ngỡ là gốc Việt, té ra lại là những từ gốc Phạn.[35] Nếu chịu khó đọc thêm cuốn Nguồn gốc Mã Lai của dân tộc Việt Nam của Bình Nguyên Lộc[36] nữa thì số lượng những từ mang tính lai ghép ấy không biết bao nhiêu mà kể.
Có gì đáng ngạc nhiên không? Chắc là không. Tính lai ghép của văn hoá Việt Nam thể hiện ngay trong truyền thuyết lập quốc khi Lạc Long Quân lấy Âu Cơ, Rồng lấy Tiên, người miền dưới lấy người miền cao. Nó cũng thể hiện ngay trong cách miêu tả vị trí địa lý của đất nước mà lâu nay các học giả vẫn thường lặp đi lặp lại mỗi lần nói đến văn minh Việt Nam: nằm giữa Trung Hoa và Ấn Độ, nhờ đó, tiếp thu được cả hai nền văn hoá thuộc loại cổ kính và phong phú nhất thế giới: một ở Bắc Á và một ở Nam Á. Chưa hết. Trong quá trình Nam tiến, Việt Nam vừa chinh phạt về lãnh thổ vừa tiếp nhận ảnh hưởng về văn hoá của Chiêm Thành và Campuchia; sau đó, nhân một bất hạnh của lịch sử, Việt Nam bị Pháp xâm chiếm, qua đó, người Việt lại có cơ hội tiếp xúc trực tiếp, ngay trong học đường và đời sống hàng ngày, với một nền văn minh khác, đến từ phương Tây xa xôi và hoàn toàn xa lạ. Dấu ấn của Ấn Độ, Trung Hoa và Pháp bàng bạc trong toàn bộ đời sống vật chất cũng như tinh thần của Việt Nam, từ ẩm thực đến tôn giáo, phong tục, kiến trúc, âm nhạc và đặc biệt, văn học. Trong văn học, những dấu ấn ấy có thể được tìm thấy ở mọi lãnh vực: từ ngôn ngữ (đặc biệt văn tự) đến hệ thống thể loại và, quan trọng hơn, quan điểm văn học, bao gồm lý tưởng thẩm mỹ và quan niệm về chức năng của văn học. Tìm cho được một sự khác biệt có tính hệ thống giữa văn học trung đại Việt Nam và văn học Trung Hoa không phải là điều dễ. Tìm ra sự khác biệt trong tư tưởng văn học lại càng không dễ. Bước sang thời hiện đại, cũng vậy. Trong cuốn Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh chia phong trào Thơ Mới thành ba dòng: dòng chịu ảnh hưởng của thơ Đường, dòng chịu ảnh hưởng của thơ Pháp và dòng “có tính cách Việt Nam rõ rệt”. Tuy nhiên, Hoài Thanh lại nhấn mạnh ngay: cái dòng thơ cuối ấy không phải là không chịu ảnh hưởng của ai cả. Thực ra, nó vẫn “chịu ảnh hưởng phương Tây”, chỉ có điều là với một mức độ “rất ít”.[37] Rất ít là thế nào? Vấn đề là ở quan hệ: “rất ít” ở đây chủ yếu là đặt trong tương quan so sánh với các nhà thơ chịu ảnh hưởng thơ Pháp một sách sâu đậm như Thế Lữ, Xuân Diệu hay Chế Lan Viên. Còn về phương diện thể thơ và cảm hứng mang tính cách cá nhân chủ nghĩa và lãng mạn chủ nghĩa, có người nào trong số các nhà thơ nổi danh trong phong trào Thơ Mới mà lại không chịu ảnh hưởng của phương Tây chứ? Dĩ nhiên, những ảnh hưởng ấy không hề làm tầm vóc của các nhà thơ ấy thấp xuống. Nó chỉ làm cho những niềm tin vào một thứ bản sắc thuần nhất và thuần khiết trong văn học trở thành lố bịch mà thôi. Thực chất Thơ Mới, cũng như văn học thời 1930-45 nói chung, là một thứ lai ghép: mỗi tài năng lớn là một đứa con lai của hai hoặc nhiều nền văn hoá khác nhau.
Mà nhìn rộng ra toàn bộ văn học cổ điển Việt Nam, từ khởi thuỷ cho đến đầu thế kỷ 20, tính chất lai ghép vẫn là đặc điểm nổi bật nhất. Mỗi nhà nho cầm bút là một sự lai ghép. Là người Việt Nam, nhưng tất cả tinh hoa trí thức và văn nghệ họ thụ đắc được đều đến từ nền Hán học. Ngay cả các tác phẩm viết bằng chữ Nôm cũng là những sự lai ghép. Đến mấy lần lai ghép. Bản thân cách cấu tạo chữ Nôm là lai ghép, đã hẳn. Việc sử dụng sử Nôm để sáng tác cũng lại là lai ghép: lai ghép giữa quan điểm đạo đức và mỹ học của một trí thức Hán học với một thứ ngôn ngữ đời thường vốn bị chê là nôm na mách qué. Nhiều người còn gia tăng tính lai ghép ấy bằng cách vay mượn cả cốt truyện từ Trung Hoa, trong đó có hai hai truyện thơ được xem là xuất sắc của Việt Nam: Hoa Tiên và Truyện Kiều. Ngoài phần văn học đặc tuyển, thời trung đại, còn có dòng văn học khác khá lớn: các truyện Nôm bình dân. Ai là tác giả? Câu trả lời đã có từ lâu: những người có học nhưng không đỗ đạt cao và làm quan lớn, tức các nho sĩ bình dân; cũng tức là những thành phần lai ghép.
Từ khi Pháp chiếm và bình định xong Việt Nam, tức vào cuối thế kỷ 19 trở đi, ám ảnh nặng nề nhất của giới trí thức và văn nghệ sĩ Việt Nam vẫn là sự lai ghép. Có điều, khác với các thế hệ trước, nỗ lực lai ghép của họ có nhiều tính tự giác hơn: phần lớn họ biết là họ phải lai ghép: nếu không, họ sẽ bị đào thải và tiêu diệt; họ cũng biết cả cái hướng lai ghép: giữa Đông phương và Tây phương. Khi một số nhà cách mạng tung ra phong trào Đông Du và đến với Nhật Bản, họ cũng đến với cái nước Nhật Bản đã được hiện đại hoá và Tây phương hoá. Những khẩu hiệu kèm theo những ẩn dụ được hô hào nhiều nhất trong giai đoạn này như “Âu hoá”, “cải lương” hay “bình cũ rượu mới”, v.v... thực chất đều là những nỗ lực lai ghép hoá.
Và khi lai ghép như thế, họ tạo ra cả truyền thống nữa.
Nói đến văn hoá, người Việt thường nói đến truyền thống; và nói đến truyền thống, người Việt thường tin đó là cái gì có gốc rễ sâu xa trong lịch sử, thậm chí, tiền sử. Theo tôi, đó chỉ là một ảo tưởng, hay nói theo Jean-Paul Sartre, một hình thức nguỵ tín (mauvaise fois). Theo tôi, hầu hết những yếu tố được gọi là tiêu biểu nhất của truyền thống văn hoá Việt Nam đều ra đời vào đầu thế kỷ 20. Nhưng, trước hết, hãy để ý: khi giới thiệu văn hoá truyền thống Việt Nam với nước ngoài, người ta thường giới thiệu cái gì? Về phương diện trang phục: chắc chắn đó là chiếc áo dài (dịch sang tiếng Anh, bao giờ người ta cũng thêm chữ “truyền thống” (traditional) vào, thành ra: Vietnamese traditional long dress). Về ẩm thực: chắc chắn đó là phở. Tại Úc, trong mấy năm vừa qua, có một phong trào giới thiệu văn hoá truyền thống Việt Nam khá rầm rộ và thành công mang tên “I Love Phở” kết hợp việc mạn đàm và triển lãm về phở, thậm chí, nấu và bán luôn cả phở. Về mỹ thuật, nói đến truyền thống, người ta nhắc đến sơn lụa và sơn mài. Về âm nhạc: cải lương. Về tôn giáo: Cao Đài (trong các tôn giáo lớn có khoảng từ vài ba triệu tín đồ trở lên, Cao Đài là tôn giáo duy nhất mang tính bản địa).
Tất cả các hiện tượng được xem là tiêu biểu cho văn hoá truyền thống vừa kể không những khá mới mà còn được hình thành như những sự lai ghép. Hơn nữa, ngay chính cái yếu tố chủng tộc, nòng cốt của chủ nghĩa quốc gia (nationalism) vốn là nền tảng của mọi hoạt động chính trị tại Việt Nam lâu nay, theo tôi, cũng là sản phẩm lai ghép được hình thành vào đầu thế kỷ 20: đối diện với nguy cơ bị đồng hoá về cả phương diện huyết thống lẫn phương diện văn hoá từ thực dân Pháp, người Việt Nam đã sáng tạo nên khái niệm “hồn nước”, cổ vũ cho quan niệm “đồng văn” và “đồng chủng” và từ đó, khái niệm “châu Á” (hay Á-tế-á theo cách gọi thời bấy giờ) để tạo nên một liên minh mới với Trung Hoa và nhất là với Nhật Bản như một sự đối lập với sự đe doạ từ phương Tây, và cuối cùng, để tạo nên độ sâu và độ rộng cho chiến lược ấy, người Việt đã phục hồi lại truyền thuyết con Rồng cháu Tiên vốn đã có từ trước nhưng rất ít được lưu ý.[38]
Tại sao những sự lai ghép ở đầu thế kỷ 20 lại nhanh chóng trở thành truyền thống của dân tộc như thế? Tôi ngờ là có ba lý do chính. Thứ nhất là vai trò của sách báo. Nên nhớ, Benedict Anderson, khi chứng minh khái niệm quốc gia chỉ là một cộng đồng tưởng tượng (imagined community), đã nêu lên vai trò của kỹ nghệ sách báo như một trong những yếu tố chính biến một số hình ảnh thành một sự tưởng tượng tập thể, qua đó, nối kết mọi thành viên trong xã hội, vốn khác hẳn nhau về gia thế, giáo dục, điều kiện sống, và có khi, cả sắc tộc nữa, thành một cộng đồng chung.[39] Ở Việt Nam, trong thập niên 1920 và 1930, sách báo, đặc biệt là báo, từ Đông Dương tạp chí đến Nam Phong, sau đó, Phong Hoá, cũng đóng vai trò tương tự. Nếu không có tờ báo Phong Hoá và nhóm Tự Lực văn đoàn, chắc chắn hình ảnh chiếc áo dài Le Mur, và sau đó, áo dài nói chung, không thể phổ cập trong cả nước nhanh đến thế. Thứ hai là sự phát triển của thương mại. Xưa, mang tiếng là một nước, nhưng do chính sách trọng nông khinh thương của triều đình và cả hệ thống ý thức hệ cầm quyền lúc bấy giờ, việc buôn bán chỉ có tính chất cò con, thường giới hạn trong việc trao đổi hàng hoá ở từng địa phương. Sau, thời Pháp thuộc, thương mại mới có cơ hội phát triển. Với sự phát triển ấy, hình ảnh chiếc áo dài trên trang báo nhanh chóng xuất hiện trong các tiệm may và các tiệm bán quần áo thời trang. Lý do thứ ba: vai trò của giao thông, và sau đó, của sự chuyển động dân số. Trước, nói là thống nhất, nhưng chuyện vào Nam ra Bắc chỉ là giấc mơ của tuyệt đại đa số quần chúng. Sau, nhờ sự phát triển của các tuyến đường xe lửa, việc giao lưu giữa các miền mới trở thành dễ dàng. Chiến tranh lại làm tăng tốc độ của việc giao lưu ấy. Năm 1954, có gần một triệu sứ giả của phở lũ lượt vào Nam: từ một món ăn chủ yếu ở Hà Nội, cái gọi là phở Bắc ấy, một thoắt, biến ngay thành phở toàn quốc. Trước, bún bò Huế chỉ quanh quẩn ở Huế; sau, từ Tết Mậu Thân, cùng với người Huế, bún lan tràn khắp nơi, trở thành món ăn khoái khẩu của cả những người chưa đến Huế bao giờ.[40]
Ngoài ba lý do nêu trên, tôi cho còn thêm lý do này nữa, không chừng là lý do quan trọng và căn bản nhất: Mấy chục năm đầu của thế kỷ 20 là thời gian xây dựng khái niệm quốc gia Việt Nam. Xây dựng lại từ đầu. Xây dựng trên nền tảng của một đất nước đã mất chủ quyền. Hơn nữa, còn xây dựng trên nền tảng của một nền văn hoá đã mục ruỗng và tan nát, với nó, người ta không có một tương lai nào khác viễn cảnh vong quốc và nô lệ triền miên. Nghiên cứu về mấy thập niên đầu tiên của thế kỷ 20, theo tôi, giới cầm bút Việt Nam thường ít để ý đến hai khía cạnh quan trọng: thứ nhất, nỗ lực đập phá truyền thống của giới nho sĩ, và thứ hai, nỗ lực nối liền bản sắc dân tộc với bản sắc khu vực Á châu. Khía cạnh thứ nhất tương đối dễ thấy: đầu tiên giới nho sĩ phê phán lối giáo dục từ chương; sau đó, phê phán nền Hán học nói chung; sau đó nữa, phê phán một số hủ tục, vận động cho phong trào cắt búi tó,[41] bỏ áo dài khăn đóng trong cách trang phục của nam giới, tẩy trắng răng cho phụ nữ; đi xa hơn, phê phán kịch liệt, gần như là nhục mạ, tính cách và khả năng của người Việt Nam: ngu dốt, lười biếng, hèn nhát, ích kỷ, tham lam, v.v... Ai viết những lời nhục mạ gay gắt ấy? Thưa, đó là những trí thức cách mạng hàng đầu của Việt Nam: từ Phan Châu Trinh cho đến Phan Bội Châu đấy![42] Trong bài “Hải ngoại huyết thư” sáng tác năm 1906, Phan Bội Châu có những câu nhận xét về đồng bào của mình: “Ngu mà ngu thế, thật rành là ngu”, “nhục mà nhục thế, thật là nhục thay!”, v.v...[43] Có lẽ chưa bao giờ, trong lịch sử Việt Nam, giới trí thức lại phản tỉnh và tự phê bình giới mình cũng như dân tộc mình một cách dữ dội như vậy. Cơ hồ họ muốn phá tan thành bình địa tất cả các miếu đường Việt Nam. Để từ đó, dựng lên những nền tảng văn hoá mới. Nền tảng ấy là gì? Theo Gesa Westermann, khi tìm kiếm một bản sắc chung và thống nhất cho dân tộc Việt Nam trong công cuộc đấu tranh chống Pháp, Phan Bội Châu cũng như một số chí sĩ cách mạng khác ở đầu thế kỷ 20, đã chọn bản sắc Á châu thay vì bản sắc Việt Nam. Nói cách khác, ở buổi đầu của thời kỳ hiện đại hoá, người Việt Nam đã đồng nhất bản sắc chính trị với bản sắc văn hoá, và sau đó, đồng nhất bản sắc văn hoá dân tộc với bản sắc châu Á nói chung với hy vọng là tạo được thế liên hiệp với cường quốc duy nhất ở châu Á lúc bấy giờ . Theo Gesa Westermann, việc xem bản sắc khu vực như một bản sắc dân tộc ấy có thể được xem như một sự lai ghép hậu thực dân/thuộc địa.[44]
Con đường tự đồng nhất bản sắc dân tộc và bản sắc Á châu nhanh chóng dẫn đến ngõ cụt với sự thành công nhanh chóng của thực dân Pháp trong quá trình bình định Việt Nam, và đặc biệt với việc Phan Bội Châu bị bắt, bị cấm cố, và sau đó, bị an trí cho đến ngày qua đời. Văn hoá Việt Nam tan hoang như một bình địa: cái cũ bị phá sập trong khi cái mới vẫn chưa có hình thù gì cả. Theo tôi, đó chính là môi trường thuận lợi cho các nỗ lực sáng tạo và cách tân của thế hệ trí thức tân học xuất hiện từ thập niên 1920 đến thập niên 1940, mà cao điểm là thập niên 1930 với những thành tựu huy hoàng không những trong các lãnh vực văn học (sáng tác, phê bình và lý luận: hầu như tất cả các thể loại căn bản của nền văn học hiện đại ở Việt Nam đều xuất hiện trong thời kỳ này), nghệ thuật (nhất là hội hoạ và âm nhạc) mà còn cả trong phong cách sống: từ cách ăn đến cách mặc, cách ở, v.v... Dân chúng, từ trí thức đến bình dân, không có chọn lựa nào khác ngoài việc nắm bắt ngay những gì vừa mới xuất hiện: những chiếc áo dài dù mới mẻ, song cũng xứng đáng được xem là biểu tượng của quốc gia hơn là những chiếc áo tứ thân quá mộc mạc chứ? Cuối cùng, những yếu tố có tính lai ghép nhất đã được chọn.
Cứ thế, tiếp tục. Toàn những sự lai ghép.
Theo tôi, không có hình ảnh nào tiêu biểu cho bản sắc văn hoá và xã hội Việt Nam cho bằng đạo Cao Đài, một tôn giáo có tính nguyên hợp (syncrytism) cao nhất và rõ rệt nhất Việt Nam. Về triết lý, nó thâu tóm hầu như toàn bộ những gì dễ thâu tóm nhất: từ Phật giáo đến Đạo giáo, Nho giáo và Thiên Chúa giáo. Về biểu tượng, nó đặt lên bàn thờ hầu như tất cả những nhân vật có tầm vóc trong lịch sử nhân loại mà người Việt Nam ở những thập niên đầu của thế kỷ 20 có thể biết được: ngoài những người sáng lập các tôn giáo vừa dẫn, còn có Quan Công, Tôn Dật Tiên, Trạng Trình, Descartes, Victor Hugo, Shakespeare, Louis Pasteur và cả Lenin nữa! Văn hoá Việt Nam từ năm 1945 đến nay cũng thế. Cũng là một thứ văn hoá nguyên hợp hay, dùng theo chữ được chọn cho bài viết này, văn hoá lai ghép. Lai ghép giữa hai xu hướng hiện đại hoá: một, qua con đường thực dân, từ thực dân cũ đến thực dân mới; và một qua con đường của chủ nghĩa cộng sản. Hai con đường này, thật ra, có rất nhiều điểm tương đồng. Anne Raffin cho “tính hiện đại cộng sản chỉ là một yếu tố của chủ nghĩa hậu thuộc địa ở Việt Nam”.[45]
Văn hoá và văn học Việt Nam là một sự lai ghép. Đành vậy. Nhưng có gì lạ đâu? Nếu mọi nền văn hoá đều có tính lai ghép thì sự lai ghép trong văn học và văn hoá có gì là đặc biệt? Tại sao nó phải thành vấn đề? Theo tôi, có ít nhất hai lý do chính. Thứ nhất, như đã nói ở trên, mức độ lai ghép ở mỗi nền văn hoá một khác. Trong một nền văn hoá, sự lai ghép ở mỗi địa phương khác nhau vừa ở mức độ vừa ở tính chất. Cứ nhìn ở Việt Nam thì thấy. Tính chất lai ghép ở mỗi vùng khác hẳn nhau. Ở miền Trung, ngoài ảnh hưởng của Trung Hoa, còn có ảnh hưởng của Chàm. Ở miền Bắc, ảnh hưởng của Trung Hoa đến từ con đường bác học (sách vở và hệ thống giáo dục); ở miền Nam, từ con đường bình dân qua những người Minh Hương làm nông hay làm nghề buôn bán. Thứ hai, đã đành mọi nền văn hoá đều có tính lai ghép, nhưng chưa bao giờ tốc độ lai ghép lại nhanh và tính chất phức tạp của sự lai ghép lại lớn như bây giờ. Jan Nederveen Pieterse nhận xét: ở thời đương đại, cái gọi là lai ghép hoá thực chất là lai ghép hoá các nền văn hoá lai ghép.[46]
Tính chất lai ghép (hoặc lai ghép cái đã – đã từng lai ghép) của văn học và văn hoá Việt Nam hiện nay đang tăng tốc chủ yếu nhờ hai yếu tố: xu hướng toàn cầu hoá và sự vững mạnh của cộng đồng lưu vong.
Xin lưu ý là: không những gắn liền với chủ nghĩa hậu thực dân/thuộc địa, tính lai ghép còn gắn liền với xu hướng toàn cầu hoá. Marwan M. Kraidy gọi tính lai ghép là một thứ logic văn hoá của toàn cầu hoá,[47] một hoán dụ của toàn cầu hoá,[48] và là một trong những quan niệm tiêu biểu nhất của cái kỷ nguyên của chúng ta hiện nay.[49] Jan Nederveen Pieterse xem tiến trình toàn cầu hoá như một tiến trình lai ghép hoá và xem tính lai ghép như những nhánh rễ chằng chịt dưới nền của văn hoá.[50] Xu hướng toàn cầu hoá thường dẫn đến hai phản ứng trái ngược nhau: một đằng là nhất thể hoá với sự du nhập, sau đó, đồng hoá của những ảnh hưởng đến từ bên ngoài, đặc biệt từ những quốc gia mạnh về kinh tế và về truyền thông đại chúng; đằng khác là địa phương hoá với nỗ lực quay về với truyền thống, dùng truyền thống để đối chọi với những sự uy hiếp mang tầm vóc quốc tế. Tuy nhiên, một là, những cái gọi là du nhập từ nước ngoài không bao giờ có thể giữ nguyên vẹn hình hài nguyên thuỷ của chúng: chúng nhất định bị khúc xạ qua lăng kính địa phương của người Việt Nam; hai là, cái gọi là truyền thống được sử dụng như một thứ chiến hào chống lại toàn cầu hoá ấy không bao giờ có thể là một truyền-thống-đã-có-từ-trước: bao giờ nó cũng là thứ truyền thống được tái tạo hay tái kiến trúc để đối phó với một nguy cơ chưa từng có. Nói cách khác, dù toàn cầu hoá được tiến hành theo bất cứ chiều nào, kết quả cũng sẽ là một: tính chất lai ghép. Chỉ khác ở mức độ.
Sự kết hợp giữa tính lai ghép và toàn cầu hoá cũng chính là sự khủng hoảng của những khái niệm vốn quen thuộc và có lúc ngỡ là vững chắc như khái niệm bản sắc văn hoá và chủ nghĩa quốc gia. Nếu văn hoá của một nước thực chất chỉ là một sự lai ghép thì bản sắc của nó nằm ở đâu? Nếu chủng tộc và sắc tộc cũng là một sự lai ghép thì chủ nghĩa quốc gia - vốn được xây dựng chủ yếu trên các yếu tố có tính chủng tộc và sắc tộc - sẽ như thế nào? Câu trả lời cho cả hai là: cả cái gọi là bản sắc văn hoá lẫn chủ nghĩa quốc gia nhất định sẽ thay đổi. Benedict Anderson cho quốc gia chỉ là một cộng đồng tưởng tượng. Mà đã là một cộng đồng tưởng tượng thì dĩ nhiên nó không thể bất biến được: cũng như ký ức tập thể, tưởng tượng tập thể không ngừng thay đổi để đáp ứng những biến động của thời đại. Homi Bhabha cũng tin như thế. Ông cho cái gọi là dân tộc hay quốc gia không ngừng được tạo, rồi được tái tạo và chừng nào quá trình tạo và tái tạo này chưa chấm dứt thì không thể có một dân tộc hay một quốc gia nào có thể cắm rễ vững vàng được trong cái quan niệm về nguồn gốc thuần nhất của mình.[51] Những người sáng lập tờ báo mạng Talawas ở Đức có lẽ cũng tin như thế: Talawas là “ta là gì?” trong thời đại toàn cầu hoá và đầy tính lai ghép: Ta là (tiếng Việt) + was (gì, tiếng Đức). Talawas có thể có nhiều biến dạng khác nhau: talawhat (tiếng Anh), talaquoi (tiếng Pháp), talaqué (tiếng Tây Ban Nha), talacosa (tiếng Ý), v.v... Gần đây, một khái niệm mới ra đời và đang dần dần trở thành phổ biến: chủ nghĩa hậu quốc gia (postnationalism), ở đó, người ta có thể xây dựng một bản sắc vượt ra ngoài những truyền thống được quy định trong khuôn khổ của lãnh thổ địa lý và của lịch sử một dân tộc. Khối Thị trường chung Châu Âu hiện nay là một thứ hậu quốc gia như thế. Các quốc gia mà một bộ phận khá lớn dân chúng chọn đời sống lưu vong cũng là những hậu quốc gia như thế. Bản sắc của các hậu quốc gia ấy là sinh ra từ đâu? Thì cũng từ những tưởng tượng chung được nuôi dưỡng bằng các phương tiện thông tin và truyền thông đại chúng như văn chương, báo chí và phim ảnh, v.v... Trong những hậu quốc gia như thế, người ta có yêu nước? Có. Nhưng đó là một thứ chủ nghĩa yêu nước hiến định (constitutional patriotism), một khái niệm do Jurgen Habermas đưa ra với nội dung chính là: sự chia sẻ những giá trị mà mọi người đồng thuận hơn là dựa trên một nguồn gốc hay một lịch sử chung.[52]
Việt Nam có thể khác? Chủ nghĩa biệt lệ (separatism) và chủ nghĩa ngoại lệ (exceptionalism), hay, nói theo chữ tôi đã dùng trước đây, chủ nghĩa mình-thì-khác,[53] dường như là truyền thống của Việt Nam, tuy nhiên, tôi không tin là chúng có thể đứng vững trước làn sóng toàn cầu hoá. Hai yếu tố chủng tộc và lãnh thổ vốn là hai tiền đề chính của chủ nghĩa quốc gia, kể cả chủ nghĩa quốc gia Việt Nam, không ngừng bị đánh phá ngay từ bên trong. Ảnh hưởng của khối ASEAN càng ngày càng mạnh, khái niệm biên giới càng lúc càng mờ nhạt. Trước hết, mờ nhạt ở phương diện kinh tế, sau đó, ở chính trị, và cuối cùng, sẽ ở văn hoá. Số người Việt ở nước ngoài càng lúc càng đông và quan hệ giữa trong và ngoài càng ngày càng chặt chẽ cũng là một áp lực đối với ý niệm về biên giới và lãnh thổ. Ngoài ra, còn có xu hướng hôn nhân dị chủng ngày càng lớn mạnh nữa. Tất cả đều góp phần làm xô lệch ý niệm quốc gia. Thì cứ mở tivi xem các trận bóng đá ở Việt Nam thì thấy rõ. Ngay trong cái gọi là đội tuyển quốc gia Việt Nam cũng có một thủ môn cao nghều ngệu đến gần hai thước vốn là người Brazil nhập quốc tịch Việt với tên Phan Văn Santos. Đã có một, sao lại không có hai, ba, bốn, năm hay nhiều hơn nữa? Như đội tuyển bóng đá quốc gia Úc, chẳng hạn, gồm các cầu thủ đến từ vô số các quốc gia khác nhau và cũng đá cho vô số các đội bóng thuộc các quốc gia khác nhau trên khắp thế giới. Điểm chung của họ là gì? Là cái quốc tịch Úc. Vậy thôi. Ở đây, sân cỏ đi tiền phong. Rồi các lãnh vực khác cũng thế. Cũng dần dần đi vào con đường toàn cầu hoá và cùng với nó, con đường lai ghép.
Nói cho cùng, chính cái gọi là “kinh tế thị trường theo định hướng xã hội chủ nghĩa” ở Việt Nam hiện nay cũng là một sự lai ghép. Có điều, đó là sự lai ghép từ bên trên xuống, do đó, có tính cưỡng chế, cũng do đó, dễ mang trong nó những nghịch lý khiến nó trở thành sự thách thức, rồi sau đó, thế nào cũng bị biến thành một trò cười, đối với lịch sử. Đáng chú ý hơn là những sự lai ghép từ dưới lên, trong đó, đáng kể hơn hết là những sự lai ghép hữu cơ hay vô thức, theo cách nói của Bakhtin, những sự lai ghép diễn ra một cách âm thầm trong quá trình tương tác giữa Việt Nam và thế giới; và những sự lai ghép có chủ đích của giới trí thức và văn nghệ sĩ có ý hướng cách tân hoặc có cơ hội tiếp xúc với thế giới bên ngoài nhiều.
Một trong những biện pháp chính thúc đẩy xu hướng lai ghép có chủ đích và cũng là một biểu hiện của toàn cầu hoá là dịch thuật. Liên quan đến chuyện dịch thuật, có một khái niệm mới được nhiều lý thuyết gia về văn hoá và văn học sử dụng: dịch văn hoá (cultural translation). Trước, trong cách nhìn truyền thống, dịch là chuyển một văn bản từ ngôn ngữ này sang ngôn ngữ khác.Gần đây, người ta thấy vấn đề không phải chỉ là ngôn ngữ. Dịch còn có một kích thước khác: văn hoá. Nhưng đó không phải là một kích thước một chiều: từ văn hoá trong nguyên tác đến văn hoá của dịch phẩm. Không phải. Dịch là một sự tương tác và là một cuộc đối thoại giữa hai nền văn hoá khác nhau.[54] Với nhiều nhà nghiên cứu, trong đó có Homi Bhabha, dịch văn hoá và lai ghép là hai từ đồng nghĩa.[55] Arjun Appadurai đề nghị thay thế chữ dịch văn hoá thành giải lãnh thổ hoá qua sự chuyển đổi một kinh nghiệm địa phương sang một môi trường xã hội và sắc tộc mới.[56] Salman Rushdie, nhà văn gốc Ấn, người, qua cuốn Vần thơ quỷ (The Satanic Verses), từng tuyên dương sự lai ghép và bản ngã lai ghép,[57] cho chúng ta, tất cả chúng ta, là “những người được dịch”[58] với nghĩa, theo cách hiểu của tôi, không có ai và không có nền văn hoá nào thực sự là “bản gốc” cả. Điều thú vị nữa: động tác dịch văn hoá không phải chỉ được thực hiện khi chúng ta chuyển đổi ngôn ngữ của một văn bản hoàn chỉnh nào đó. Trong xu thế toàn cầu hoá hiện nay, khi chúng ta thường xuyên tiếp xúc với những ngôn ngữ khác qua các phương tiện truyền thông hay sách báo, internet (hoặc ngay trong đời sống, đối với những người lưu vong), dịch là một kinh nghiệm thường nhật: mỗi động thái nghe hay đọc đều trở thành một động thái dịch; từ đó, mỗi động thái nói và viết cũng trở thành một động thái dịch. Sống trong trạng thái dịch liên tục như vậy, thực chất là sống thường trực trên những biên giới, sống thường trực với những cuộc thương thảo về văn hoá, luôn luôn đối chiếu, lúc nào cũng đóng cả hai vai: trong cuộc và ngoài cuộc. Có nghĩa là sống với kinh nghiệm liên ngôn ngữ (interlingual) và liên văn hoá (intercultural). Kết quả: dù muốn hay không, tính lai ghép cũng càng ngày càng đậm.
Dịch, như một công tác theo nghĩa truyền thống, người ta thường đối diện với một trong hai chủ trương: một, mang độc giả đến với tác giả, nghĩa là trung thành tuyệt đối với tác giả, bất kể điều đó có thể gây nên cảm giác xa lạ và khó hiểu đối với người đọc, dễ gợi ấn tượng là theo xu hướng “ngoại quốc hoá” (foreignization); và hai, mang tác giả đến với độc giả, nghĩa là cố gắng nội hoá (domesticization) tác phẩm, làm cho bản dịch càng dễ hiểu và dễ cảm chừng nào càng tốt chừng ấy. Về phương diện lý thuyết, rất khó chứng minh chủ trương nào là đúng. Nhưng trong việc dịch, với tư cách một kinh nghiệm cá nhân thường nhật, hai chủ trương trên ít khi thành vấn đề và cũng ít khi rõ ràng. Tất cả nằm ở lựa chọn: mình muốn gì? Theo tôi, nguyên tắc chính ở đây là: chính việc dịch theo hướng “ngoại quốc hoá”, giữ nguyên tính lạ (strangeness) của điều mình muốn dịch bao nhiêu càng làm cho bản thân mình cũng như dân tộc mình trở thành giàu có bấy nhiêu.
Không những dịch, viết cũng thế. Viết theo giọng thuần Việt có cái hay riêng. Viết như dịch – dĩ nhiên là dịch hay - cũng có cái hay khác. Hay ở chỗ: nó làm nổi bật tính ở-giữa của những người sẵn sàng chấp nhận đối thoại với thế giới trong thời toàn cầu hoá. Hay, còn ở chỗ: nó góp phần giải truyền thống (detraditionalization) và thúc đẩy tiến trình đổi mới văn học Việt Nam.
Cho đến nay, tiến trình đổi mới ấy có thành tựu gì đáng kể? Theo tôi, thành tựu đáng kể nhất là phần lớn giới cầm bút đều ý thức được tầm quan trọng và tính khẩn thiết của nhu cầu đổi mới. Người ta chưa hình dung cái mới ấy như thế nào, nhưng diện mạo cái cũ thì đã rõ: đó là tất cả những phương pháp sáng tác và quan điểm thẩm mỹ giữ vai trò độc tôn suốt cả hơn nửa thế kỷ vừa qua. Có lẽ đó là điều quan trọng nhất. Công lao đến một phần từ các lý thuyết mới cũng như sự tiếp xúc rộng rãi với thế giới bên ngoài, và phần khác, đến từ những nỗ lực sáng tạo và phê phán của một số người cầm cầm bút, trong đó, ở Việt Nam, không thể không kể đến vai trò của những nhà thơ thuộc khuynh hướng “thơ dơ” hay “thơ rác”[59] Nổi bật nhất ở họ chưa phải là ở sáng tác mà là ở thái độ văn học. Không phải thái độ trong văn học mà là chính thái-độ-văn-học: thái độ gắn liền với một quan điểm và một niềm tin mang tính thẩm mỹ. Với thái độ ấy, họ hình thành một thứ đối-thi ca (counter-poetry) tồn tại song song với dòng thơ lãng mạn chủ nghĩa mang tính cán bộ[60] vẫn còn nặng nề trong văn học Việt Nam. Hiệu ứng chính của thái độ ấy là nó làm cho nhiều người lâu nay cứ ngỡ là đang ở trong văn học bỗng bất ngờ phát hiện là mình đang nghênh ngang trên một sân khấu cải lương hay đang phá nát văn chương bằng cách góp phần ủng hộ và/hoặc thực hiện những chính sách giáo điều, thô bạo và ngu xuấn. Sự phát hiện ấy làm hồi phục lại trong lương tâm của người ta những điểm sáng ngỡ đã chết hẳn: ngượng. Ngượng vì sự sáo mòn của mình. Ngượng vì sự hợm hĩnh của mình. Ngượng vì sự nhút nhát của mình. Từ ngượng sinh ra hoài nghi. Hoài nghi những tác phẩm mình đã viết. Hoài nghi cái hệ mỹ học u ơ ú ớ ù ờ mà mình đã được giáo dục và theo đuổi có khi gần hết cuộc đời. Từ nỗi ngượng và sự hoài nghi ấy, người ta sẽ đi đâu? Tôi ngờ câu hỏi ấy cũng chính là cái câu hỏi mà hiện nay những người cầm bút trong nhóm “thơ dơ” hay”‘thơ rác” cũng đang trằn trọc tìm kiếm. Có thể kết quả sẽ dẫn đến sự ra đời của một sự lai ghép mới giữa cái gọi là thơ và những cái vốn bị xem là không phải thơ. Có thể.
Có thể nghĩa là chưa chắc. Chưa chắc thì cũng chẳng sao. Miễn là còn tìm kiếm. Còn tìm kiếm là còn có sẵn một không gian cho sự lai ghép: Hơn nữa, trong không khí văn hoá còn nặng tính bộ lạc của Việt Nam hiện nay, bất cứ cái gì đổ vỡ cũng đều là tín hiệu đáng mừng rỡ. Không có sự đổ vỡ ấy, mặt đất sẽ chật cứng những thần tượng giả, giả một cách bỉ ổi: chúng gắn liền với sự gian dối và hối mại quyền thế, tất cả đều ở ngoài văn chương và hoàn toàn phản văn chương.
Nói đến tinh thần lai ghép và toàn cầu hoá, không thể không nói đến cộng đồng lưu vong. Có thể nói lưu vong nằm ngay trong tâm điểm của cả tính lai ghép lẫn tính toàn cầu hoá. Mà cộng đồng lưu vong Việt Nam hiện nay khá đông: trên dưới ba triệu người ở rải rác hầu như khắp nơi trên thế giới. Cho đến nay, ở trong nước, vai trò của khối cộng động người Việt lưu vong chỉ được ghi nhận ở phương diện kinh tế. Về phương diện văn chương, Việt kiều vẫn cứ là Việt kiều. Nhưng nói đến sự “ghi nhận” là nói đến vai trò của nhà nước. Liệu nhà nước có thể giữ được vai trò ấy trong bao lâu nữa? Trên thực tế, trong quan hệ giữa các tác giả với nhau hay giữa tác giả và độc giả, qua các tờ báo mạng, ranh giới giữa trong và ngoài cứ mỗi ngày một mỏng dần và nhỏ dần. Một người đang sống ở Việt Nam, buổi sáng thức dậy, bật computer lên, có thể trang web đầu tiên được mở ra là một trang web văn học ở hải ngoại. Viết một bài tiểu luận, có khi tài liệu tham khảo đầu tiên mà tác giả ấy đọc cũng có thể là ở hải ngoại. Một cây bút ở hải ngoại cũng thế. Cũng đọc, cũng tham khảo và cũng trích dẫn một tác giả đâu đó, ở một thị trấn heo hút nào đó ở Việt Nam. Tại sao không?
Cộng đồng lưu vong nào cũng có hai quan hệ chính: với quê gốc và với quê mới. Với quê mới, lâu nay, người ta chỉ hay nói đến vấn đề hội nhập (integration). Nhưng hội nhập khác với lai ghép. Hội nhập là một công việc của ý thức; lai ghép được hiện thực hoá chủ yếu từ trong vô thức. Hội nhập là tự đồng hoá mình vào một môi trường mới trong khi vẫn có thể giữ nguyên, hay phần nào, quá khứ; lai ghép, ngược lại, là hình thành một cái-khác, cái ở-giữa, hay nói như Homi Bhabha, cái “không gian thứ ba”, khác cả hai truyền thống văn hoá cũ và mới. Hội nhập chủ yếu là nỗ lực cá nhân nhưng nó lại không có sắc thái cá nhân: nó bị tan vào cái chung; lai ghép, ngược lại, có gương mặt riêng: mỗi sự lai ghép là một trường hợp đặc thù. Hội nhập, do đó, mở rộng về không gian nhưng không làm cho ai giàu có lên cả; lai ghép, ngược lại, góp phần làm cho nhân loại trở thành đa dạng, đa thanh và đa sắc hơn. Hội nhập thường củng cố vai trò của chính mạch; lai ghép, ngược lại, là một quá trình xuyên phạm trù (cross-category process), xuyên qua biên giới của các văn hoá, các quốc gia, các sắc tộc, giai cấp và giới tính khác nhau, qua đó, làm thay đổi tương quan quyền lực giữa trung tâm và ngoại biên, giữa sự cố định và sự biến đổi. Trong khi mọi thể chế chính trị mong muốn và cổ vũ cho sự hội nhập, chính sự lại ghép mới thực sự thúc đẩy tiến trình đa nguyên hoá và đa phương hoá thế giới. Trường hợp của Việt Nam cũng thế. Điều chúng ta cần nhất cũng vẫn là sự lai ghép. Chỉ có sự lai ghép mới làm cho chúng ta giàu có.
Cũng không nên quên: cái gọi là cộng đồng người Việt lưu vong hay hải ngoại, thật ra, không phải là cái gì thống nhất và thuần nhất. Đó là những mảnh lai ghép khác nhau, trong đó, chỉ có một số điểm chung: tiếng Việt, ký ức tập thể về chiến tranh và về quê hương, và một sự tưởng tượng tập thể về một cộng đồng phi biên giới (borderless community) hay xuyên quốc gia (transnational) của người Việt. Tức là phần thuộc về Việt Nam. Còn phần còn lại, cái phần liên quan đến ảnh hưởng của nền văn hoá chính mạch ở quốc gia họ định cư thì khác hẳn. Nếu chúng ta công nhận sự khác nhau giữa các nền văn hoá nói tiếng Anh với các nền văn hoá nói tiếng Pháp hay tiếng Đức, tiếng Hoa, tiếng Nhật, v.v... chúng ta không thể không công nhận một thực tế khác: những kẻ chịu ảnh hưởng của các nền văn hoá ấy không thể không có diện mạo trí thức và mỹ học khác nhau. Theo tôi, không có gì đáng ngạc nhiên khi các trí thức và văn nghệ sĩ ở các quốc gia vừa nêu có những cách nhìn khác hẳn nhau về, chẳng hạn, một ví dụ: chủ nghĩa hậu hiện đại. Nhưng khác thì đã sao? Sự khác biệt ấy chỉ làm giàu cho văn học và văn hoá Việt Nam.
Làm giàu? Về phương diện kinh tế, Pascal Zachary hoàn toàn tin như vậy. Ông quan niệm “tất cả những ai muốn hưởng lợi từ những điều kiện kinh tế đang thay đổi phải nhìn tính lai ghép như một lựa chọn đầu tiên và tối ưu”. Ông giải thích sức mạnh của Mỹ chủ yếu đến từ tính lai ghép: với ông, tính lai ghép mang lại sự đổi mới trong khi tính thuần nhất chỉ mang lại sự nghèo đói. Ông đúc kết thành công thức: Lai ghép + Chất keo xã hội = Quyền lực quốc gia (hybridity + social cohesion = national power). Rồi ông hô hào: “Lai giống hay là chết!” (Mongrelize or Die!).[61] Một cách tình cờ, có một nhà văn Việt Nam cũng nghĩ như thế: Nguyễn Huy Thiệp. Cũng trong truyện ngắn “Vàng lửa” đã dẫn ở trên, nhân vật tên Phăng có một nhận xét khác về Việt Nam: “Những hoạt động kinh tế cù lần chỉ đủ sức cho một dân tộc sống khắc khoải. Vấn đề ở chỗ phải đứng lên vươn mình thành một cường quốc. Làm điều đó, phải có gan chịu đựng sự va xiết trong quan hệ với cộng đồng nhân loại. Thói hủ nho và thủ dâm chính trị sẽ không bao giờ tạo được những quan hệ trong sáng, lành mạnh. Sẽ đến lúc nền chính trị thế giới giống như món nộm suồng sã, khái niệm thanh khiết ở đấy vô nghĩa.”[62]
Không phải chỉ có chính trị mới phải chịu đựng sự va xiết trong quan hệ với cộng đồng nhân loại. Ở lãnh vực nào cũng thế: từ kinh tế đến xã hội và văn hoá. Ở phạm vi nào cũng thế: từ quốc gia xuống đến từng cá nhân, trong đó dĩ nhiên có người cầm bút. Nếu không muốn nói: nhất là người cầm bút. Hơn đâu hết và hơn lúc nào hết, khái niệm thanh khiết trong văn học là điều hoàn toàn vô nghĩa. Vô nghĩa vì nó không có thật. Không thể có thật. Nếu có thật, nó chỉ có một lần duy nhất: lần đầu tiên nhân loại biết làm thơ và viết văn. Hơn nữa, trong phạm vi văn học và nghệ thuật, lai ghép không phải chỉ là chuyện đương nhiên mà còn là một đức hạnh: đức hạnh của sự sáng tạo. Tinh thần lai ghép rất gần với tinh thần hậu hiện đại chủ nghĩa; nếu không muốn nói là một trong những biểu hiện của chủ nghĩa hậu hiện đại vốn cổ vũ cho sự giải khu biệt hoá. Kien Nghi Ha,[63] trong bài “Crossing the Border”, có một nhận xét khá thú vị: “tính lai ghép có thể được hiểu như là hình thức tiến bộ nhất của tính hậu hiện đại xuyên văn hoá, được tiến hành trong điều kiện toàn cầu hoá về phương diện xã hội và văn hoá”. Tiếp theo là một nhận xét khác, cũng thú vị không kém: “Tính hậu hiện đại và tính lai ghép cũng chia sẻ một thái độ cách mạng dựa trên sự vượt bỏ tính hiện đại và cửa ngõ đi vào một kỷ nguyên lịch sử mới với siêu tự sự của riêng nó.”[64]
Với tính lai ghép, người Việt Nam không những làm giàu cho văn học và văn hoá Việt Nam mà còn, như mọi cộng đồng di dân và lưu vong khác, có thể làm giàu cho các quốc gia nơi họ định cư: thứ nhất, nó làm cho các quốc gia ấy không thể kéo dài ảo tưởng về tình trạng độc văn hoá (monoculture) của mình mãi được; thứ hai, nó làm cho chính họ trở thành hậu hiện đại. Đó là nhận xét của Frederick Buell về các cộng đồng di dân tại Hoa Kỳ sau năm 1965:
Những bản sắc văn hoá đa chủng, lai tạo, phức tạp đã làm cho họ trở thành hậu hiện đại, và họ mang những phẩm tính này đến đất nước Hoa Kỳ ngay lúc nó đang có đầu óc địa phương, thiển cận, và thậm chí đôi khi lỗi thời. Mặc dù những nghề nghiệp họ làm ở Hoa Kỳ có thể thấp dưới đáy xã hội, nhưng họ đem những hiện thực mang tính toàn cầu và kinh nghiệm văn hoá đa phức đến Hoa Kỳ -- một đất nước còn đang cưu mang cái mặc cảm tự ti văn hoá hậu thuộc địa cũ kỹ (old postcolonial cultural inferiority complex) và đã đè nén chính cái di sản của chủ nghĩa đa văn hoá thực sự của nó bằng một chủ nghĩa độc văn hoá công khai mang tính đàn áp và thiển cận -- và đất nước này đang cực kỳ cần thiết những điều này. Trong một hệ thống thế giới với hai vế đối lập toàn cầu/hậu thuộc địa, họ có thể giúp nâng cao vị thế và sức mạnh văn hoá của Hoa Kỳ.[65]
Với người Việt Nam, chúng ta không cần nghĩ đến chuyện làm cho Hoa Kỳ giàu có hơn. Và đất nước Hoa Kỳ có lẽ cũng chẳng chờ đợi ở chúng ta những điều như thế. Chúng ta chỉ cần nghĩ đến việc làm cho đất nước chúng ta trở thành giàu có. Đó là điều chúng ta có thể thực hiện được.
Phương cách thật dễ dàng: Lai ghép. Lai ghép nữa. Lai ghép mãi.
Lai ghép cho đến khi nào tạo ra được cái mới.
Tái bút dành cho một số độc giả: Dĩ nhiên lai ghép không phải là là bắt chước.
Melbourne 24 tháng 10, 2008
_________________________
[1]Xem Nguyễn Hưng Quốc, “Toàn cầu hoá và văn học Việt Nam” đăng trên Tiền Vệ.
[2]Xem Nguyễn Hưng Quốc, “Giải lãnh thổ hoá trong văn học Việt Nam” đăng trên Tiền Vệ:
[3]Vitteria Borso, “Hybrid Perceptions, a Phenomenological Approach to the Relationship Between Mass Media and Hybridity” in trong New Hybridities do Frank Heidermann và Alfonso de Toro biên tập (2004) từ những bài tham luận trong một cuộc hội nghị tại Kloster Seeon, Đức, tr. 39. Có thể xem cuốn sách trên internet.
[4]Nikos Papstergiadis (2000), The Turbulence of Migration, Cambridge: Polity Press, tr. 169.
[5]Homi Bhabha (1994), The Location of Culture, London: Routledge, tr. 193.
[6]Như trên, tr. 226.
[7]Về lịch sử phát triển của từ “hybridity” vừa kể, tôi nhặt nhạnh và tổng hợp từ nhiều nguồn khác nhau trên internet và các sách tham khảo (được liệt kê trong các phần chú thích của bài này).
[8]Pnina Werbner, “Introduction: the Dialectis of Cultural Hybridity” in trong cuốn Debating Cultural Hybridity do Fnina Werbner và Tariq Modood biên tập (1997), London và New Jersey: Zeb Books, tr. 1. Nguyên văn: “Hibridity is here a theoretical metaconstruction of social order.”
[9]Renato Rosaldo, “Forword”, in trong cuốn Hybrid Cultures, Strategies for Entering and Leaving Modernity của Néstor Garía Canclini (1995), Minneapolis: University of Minnesota Press, tr. xv.
[10]Allfonso de Toro còn gọi là một lãnh thổ của cơ thể (as territory of the body).
[11]Frank Heidermann và Alfonso de Toro (2004) sđd., tr. 11 và 24.
[12]Theo Robert J.C. Young (1995) trong cuốn Colonial Desire: Hybridity in Theory, Culture and Race, từ năm 1862, từ “lai ghép” (hybridity) đã được sử dụng để chỉ hiện tượng vay mượn trong lãnh vực ngôn ngữ (tr. 6). (Dẫn theo Eleni Kefala, “Kalokyris and Borges: A Study of their Syncretìst Aesthetics”, Journal of Modern Greek Studies, số 23, 2005, tr. 72.)
[13]Cũng có người dịch heteroglossia sang tiếng Anh là “differentiated speech”.
[14]M.M. Bakhtin (1981), The Dialogic Imagination, Four Essays do Michael Holquist biên tập, Caryl Emerson và Michael Holquist dịch từ tiếng Nga, University of Texas Press xuất bản tại Austin, tr. 324.
[15]Như trên.
[16]Ở Việt Nam, nhiều người dịch “dialogism“ là đối thoại (dialogue). Thật ra, như Sue Vice (1997, Introducing Bakhtin, Manchester: Manchester University Press, tr. 45) nhấn mạnh, dialogism có nghĩa là “nhị trùng thanh“ (double voicedness) hơn là liên quan đến đối thoại mặc dù Bakhtin thường nêu lên sự gần gũi giữa dialogism như một hiện tượng ngôn ngữ rộng lớn và dialogue như việc đối đáp qua lại trong đời sống hằng ngày.
[17]M.M. Bakhtin (1981), sđd., tr. 358.
[18]Như trên, tr. 358-9.
[19]Như trên, tr. 359.
[20]Như trên, tr. 360-1.
[21]Robert Young (1995), Colonial Desire: Hybridity in Theory, Culture and Race, London: Routledge, tr. 22.
[22]Pnina Werbner (1997), "Introduction: The Dialectics of Cultural Hybridity", in trong cuốn Debating Cultural Identity: Multi-Cultural Identities and the Politics of Anti-Racism do Pnina Werbner và Tariq Modood biên tập, London & New Jersey: Zed Books, tr. 1-26.
[23]Dẫn theo Evan Mwangi, “Hybridity in Emergent East African Poetry: A Reading of Susan N.Kiguli and Her Contemporaries“, Africa Today, tập 53, số 3 Mùa xuân 2007, tr, 41-62.
[24]Homi Bhabha (1994), sđd., tr. 36-9.
[25]Vittoria Borso đề nghị không nên nhìn tính lai ghép từ góc độ bản thể luận mà chỉ như một công cụ nhận thức luận, một phương pháp để nhận thức thế giới và một phương thức để định hình các diễn ngôn về thế giới (a method to configurate discourses on the world). Xem Frank Heidermann và Alfonso de Toro (2004), sđd., tr. 41.
[26]Edward W. Said (1993), Culture and Imperialism, London: Vintage, tr. xxix; và Marwan M. Kraidy (2005), sđd., tr. 75.
[27]Trong rất nhiều công trình nghiên cứu về tính lai ghép ở châu Mỹ Latin, cuốn Hybrid Cultures của Néstor García Canclini (1995), sđd., được giới nghiên cứu đánh giá rất cao và thường xuyên trích dẫn.
[28]Dẫn theo Marwan M. Kraidy (2005), sđd., tr. 75.
[29]Xem Jan Nederveen Pieterse (2004), Globalization and Culture, Global Mélange, Lanham: Rowman &Littlefield Publishers, tr. 102-3.
[30]Tục ngữ có câu “Lấy chồng khó giữa làng hơn lấy chồng sang thiên hạ.” Ngoài ra, theo tục, lấy vợ trong làng thì nộp cheo nhẹ (gọi là “cheo nội”); ngược lại lấy vợ làng khác, mức độ tiền cheo phải nộp cho làng đàng gái rất cao, có khi gấp hai gấp ba lần mức cheo bình thường.
[31]Bình thường, dân ngụ cư phải ở trong làng hơn ba đời và có chút điền sản mới được phép trở thành dân chính cư.
[32]Nguyễn Huy Thiệp (1999), Như những ngọn gió, Hà Nội: Văn Học, tr. 335-6.
[33]Phan Ngọc và Phạm Đức Dương (1983), Tiếp xúc ngôn ngữ ở Đông Nam Á, Hà Nội: Viện Đông Nam Á, tr. 145.
[34]Như trên, tr. 46.
[35]Lê Ngọc Trụ (1993), Tầm nguyên tự điển Việt Nam, Thành phố HCM: nxb Thành phố HCM, tr. 52.
[36]Trọn cuốn sách này đã được đưa lên Talawas.org.
[37]Hoài Thanh & Hoài Chân (1969), Thi nhân Việt Nam, Sài Gòn: Thiếu Quang (tái bản), tr. 29-38.
[38]Xem thêm chi tiết về lập luận này bài “Tính chất thuộc địa và hậu thuộc địa trong văn học Việt Nam của Nguyễn Hưng Quốc in trong cuốn Văn học Việt Nam từ điểm nhìn h(ậu h)iện đại, nxb Văn Nghệ, California, 2000, tr. 301-322.
[39]Benedict Anderson (1991), Imagined Communities: Reflection on the Origin and Spread of Nationalism, London: Verso.
[40]Xem bài “Theo chân một món ăn“ in lại trong Tuỳ bút của Võ Phiến (1986), Califormia: Văn Nghệ, tr. 84-88.
[41]Theo Đặng Thai Mai (1974), Văn thơ cách mạng Việt Nam đầu thế kỷ 20, nxb Văn Học, Hà Nội, đi kèm với phong trào này, có một bài vè do Phan Khôi sáng tác:
Tay cầm cái lược,
Tay cầm cái kéo,
Cúp hè! Cúp hè!
Thẳng thẳng cho khéo!
Bỏ cái hèn này!
Bỏ cái dại này!
Cho khôn cho mạnh:
Ở với ông Tây!
(tr. 68)
[42]42 Xem Đặng Thai Mai (1974), sđd.
[43]Xem bài “Hải ngoại huyết thư” trên internet.
[44]Gesa Westermann, “Benefiting from a shared identity – ‘Asianisms’ in Southeast Asia and Japan, a case study in Vietnamee national identity” in New Hybridities: Societies and Cultures inTransition, do Frank Heideman và Alfonso de Toro biên tập (2004), tài liệu đã dẫn.
[45]Anne Raffin, “Postcolonial Vietnam: hybrid modernity”, in trên Postcolonial Studies, tập 11, số 3, 2008, tr. 342. Nguyên văn: “We argue that communist modernity is one elememt of Vietnamese postcolonialism.”
[46]Jan Nederveen Pieterse (2004), sđd., tr. 82.
[47]Marwan M. Kraidy (2005), Hybridity, or the Cultural Logic of Globalization, Philadelphia: Temple University Press. Ý câu trên lấy từ nhan đề cuốn sách.
[48]Như trên, tr. viii. Nguyên văn: “Hybridity is a metonym of globalization”.
[49]Như trên, tr. 1. Nguyên văn: “Hybridity is one of the emblematic notions of our era.”
[50]Jan Nederveen Pieterse (2004), sđd., tr. 59-71.
[51]Homi Bhabha, “Introduction: Narrating the Nation” in trong cuốn Narration and Nation do Homi Bhabha biên tập (1990), London: Routledge, tr. 1-7.
[52]Trường Đại học Princeton của Mỹ có tổ chức một cuộc hội thảo về đề tài Chủ nghĩa yêu nước hiến định này trong hai ngày 8-9 tháng Tư 2006. Xem bài “Constitutional Patritoism: An Introduction“ của Jan-Werner Muller và Kim Lane Scheppele đăng trên tờ International Journal of Constitutional Law 6, 2008, tr. 67-71 hoặc trên internet: http://icon.oxfordjournals.org/cgi/content/full/6/1/67
[53]Xem Nguyễn Hưng Quốc, “Chủ nghĩa mình-thì-khác” trên Tiền Vệ.
[54]Cuốn New Trends in Translation and Cultural Identity do Micaela Munoz-Calvo, Carmen Buesa-G ómez và M. Ánngeles Ruiz-Moneva do Cambridge Scholars Publishing xuất bản năm 2008 có nhiều bài thú vị về vấn đề này.
[55]Homi Bhabha (1994), sđd., chương cuối.
[56]Arjun Appadurai, “Global Ethnoscapes: Notes and Queries for a Transnational Anthropology”, in trong cuốn Recapturing Anthropology: Working in the Present do Richard G. Fox biên tập, Santa Fe: School of American Research Press, xuất bản năm 1991, tr. 191-210.
[57]Salman Rusdhie (1991), Imaginary Homelands, Essays and Criticism 1981-1991, London: Granta Books, tr. 394.
[58]Như trên, tr. 17.
[59]“Thơ rác” hay “thơ dơ” là tên nhóm Mở Miệng ở Sài Gòn tự nhận. Ở Hà Nội cũng có một số nhà thơ có khưynh hướng sáng tác rất gần với nhóm Mở Miệng: Đặng Thân và Nguyễn Đình Chính. Về chuyện “thơ rác” và ‘thơ dơ”, xin xem thêm bài viết của Đoàn Cầm Thi, “Một nền thơ mới Việt Nam: Sự xuất hiện của dòng thơ mới tại Sài Gòn” đăng trên Tiền Vệ.
Nguyên bản tiếng Pháp đăng trên: http://remue.net/article.php?id_article=1337
[60]“Tính cán bộ” tôi dùng ở đây không phải là thơ của các cán bộ mà là thơ được sáng tác trong tinh thần của cán bộ, tức tinh thần phục tùng, hay đúng hơn, tinh thần đồng ca hoặc tinh thần bầy đàn.
[61]Dẫn theo Marwan M. Kraidy (2005), sđd., tr. 87 - 93.
[62]Nguyễn Huy Thiệp (1999), sđd., tr. 337.
[63]Trong các tài liệu tôi có, tên Kien Nghi Ha đều không có dấu. Tôi không biết đó là người Việt hay người Hoa. Chỉ biết hiện nay ông đang dạy Chính trị học tại Berlin, Đức.
[64]Kien Nghi Ha, “Crossing the Border? Hybridity as Late-Capitalistic Logic of Cultural Translation and National Modernization” trên http://translate.eipcp.net/Actions/discursive/paris2006/index_html/abstract-ha
Tôi có cảm giác câu dịch tiếng Việt của tôi cứ lục cục, không rõ bằng câu nguyên tác trong tiếng Anh: “Postmodernity and hybridity also share a revolutionary attitude based on the overcoming of modernity and the entry into a new historic era with its own meta-narrative”.
[65]Dẫn theo Hoàng Ngọc-Tuấn, “Tiến tới một nền văn chương toàn cầu hoá” in trong cuốn Văn học hiện đại và hậu hiện đại qua thực tiễn sáng tác và góc nhìn lý thuyết, Văn Nghệ xuất bản tại California, 2002.
[chuyên đề VĂN NGHỆ HẬU HIỆN ĐẠI]
Chành chành chi chi
(Dao đồng)
Gắn liền với toàn cầu hoá[1] và giải lãnh thổ hoá[2] là ý niệm về tính lai ghép (hybridity). Ít phổ biến hơn, nhưng so với hai khái niệm trên, tính lai ghép lại có lịch sử lâu đời và không chừng có ảnh hưởng trên văn hoá và văn học sâu đậm hơn. Trong bài viết này, sau khi phân tích nội hàm khái niệm tính lai ghép, tôi muốn chứng minh hai điều: một, tính lai ghép là một trong những đặc điểm nổi bật nhất của văn hoá và văn học Việt Nam; và hai, tương lai của văn hoá và văn học Việt Nam cũng đều nằm ở tính lai ghép.
Nhưng, trước hết, tính lai ghép là gì? Nhiều người cho khái niệm tính lai ghép như một con kỳ nhông cứ thay đổi ý nghĩa theo từng ngữ cảnh và văn cảnh. Vittoria Borso cho đó là một thuật ngữ đáng bị nghi vấn: nó đặt trên giả thiết về sự tồn tại của một nền văn hoá thuần khiết.[3] Nilos Papastergiadis thì cho khái niệm tính lai ghép chứa đựng trong bản thân nó những ý tưởng thật kỳ lạ.[4] Kỳ lạ đến độ Homi Bhabha, một trong những lý thuyết gia hàng đầu của tính lai ghép, gọi đó là một sự nguỵ trang (camouflage),[5] hơn nữa, một thứ dị giáo (heresy).[6] Tất cả những cách nói ấy đều nhằm bày tỏ một điểm: đằng sau khái niệm tính lai ghép, có bao nhiêu là ý tưởng khác biệt, thậm chí, mâu thuẫn, chồng chéo ngổn ngang, thách thức mọi nỗ lực khái quát hoá của những người làm công tác khoa học. Mà thật. Lịch sử tính lai ghép cơ hồ dài bằng hoặc gần bằng lịch sử nhân loại. Trong tiếng Anh, lai ghép, (hybridity) có gốc gác từ tiếng La Tinh, hybrida, thoạt đầu, được sử dụng để chỉ những con heo sinh ra từ sự giao phối giữa một giống heo rừng và một giống heo đã thuần hoá; sau, chỉ con cái của một người La Mã và một người ngoại quốc, hay của một người tự do và một người nô lệ; sau nữa, chỉ tất cả những gì được hình thành từ một sự pha trộn giữa nhiều yếu tố khác biệt, ví dụ, trong sinh học, những đứa con sinh ra từ những cuộc hôn nhân dị chủng; trong thực vật học, những loại cây lai giống bằng cách chiết cành; trong ngôn ngữ học, chỉ những hiện tượng pha tiếng hoặc về phương diện ngữ âm, hoặc về phương diện từ vựng, hoặc ở cả hai phương diện ấy. Từ thế kỷ 18, từ lai ghép nổi lên như một thuật ngữ trong các lý thuyết về chủng tộc; sau, nó lắng xuống hầu như cùng lúc với sự thoái trào của chủ nghĩa thực dân; nhưng gần đây, nó xuất hiện trở lại trong lãnh vực văn hoá, triết học, xã hội học, nhân chủng học và văn học.[7] Không phải chỉ “trở lại”, nó còn trở lại một cách huy hoàng, với tư cách một trong những ý niệm trung tâm của nhiều trường phái và nhiều ngành học khác nhau, từ chủ nghĩa hậu thực dân/thuộc địa đến chủ nghĩa hậu hiện đại, từ lưu vong đến toàn cầu hoá, từ Văn hoá học (Cultural Studies) đến Sắc tộc học (Ethnic Studies), v.v... Không thể bàn đến các trường phái hoặc ngành học ấy, cũng như không thể hiểu được thời đại chúng ta đang sống một cách thấu đáo nếu bỏ qua khái niệm tính lai ghép. Pnina Werbner xem tính lai ghép như một thứ “siêu kiến tạo lý thuyết của trật tự xã hội”.[8] Renato Rosaldo xem tính lai ghép như một điều kiện đang tiếp diễn và càng lúc càng phát triển của tất cả các nền văn hoá nhân loại, nơi vốn không có chỗ cho sự thuần nhất và thuần khiết, bởi vì mọi thứ đều ở trong trạng thái xuyên văn hoá hoá (transculturation) với hai động tác mượn và cho mượn diễn ra hầu như cùng lúc.[9]
Có thể nói, trong mấy chục năm vừa qua, ít có khái niệm nào thay đổi nhiều và triệt để như khái niệm tính lai ghép: Trước, nó gắn liền với ý niệm chủng tộc; sau, với ý niệm về bản sắc. Trước, trong diễn ngôn thực dân luận (colonial discourse), nó chỉ những gì bị xem như thứ cấp và hạ đẳng; sau, trong diễn ngôn hậu thực dân luận (postcolonial discourse), nó lại được xem như một nét đặc thù và độc đáo. Trước, trong mắt nhìn của các nhà hiện đại chủ nghĩa, nó là một sự bất toàn; sau, dưới nhãn quan hậu hiện đại, nó lại được xem như là một thành tựu. Trước, thời biên giới giữa các quốc gia nếu không bị khoá chặt thì cũng bị canh phòng cẩn mật, nó bị xem như một tội lỗi và một sự đe doạ; sau, thời toàn cầu hoá, nó lại biến thành cái gì hiển nhiên, như một tất yếu, không thể tránh được. Trước, nó bị xem như một thứ thành kiến đầy tinh thần kỳ thị và đơn giản; sau, nó trở thành một khái niệm phức tạp trong học thuật đến độ Alfonso de Toro cho là nó có thể được phân tích từ ít nhất bảy lãnh vực hay cấp độ khác nhau: một phạm trù nhận thức luận; một phạm trù lý thuyết hay phương pháp luận; một phạm trù của lý thuyết văn hoá; một phạm trù xuyên môi giới (transmediatical category, như việc sử dụng nhiều phương tiện giao tiếp khác nhau, nhiều hệ thống tín hiệu và nhiều hệ mỹ học khác nhau); một phạm trù thành thị (urban category, như là các hình thức và loại hình tổ chức khác nhau); một phạm trù của cơ thể[10] (ví dụ: liên quan đến dục vọng, dục tính, quyền lực, bạo động, ký ức, lịch sử hay kiến thức); và như một phạm trù khoa học và kỹ thuật.[11]
Cũng có thể nói, những thay đổi trong cách nhận thức về khái niệm tính lai ghép phản ánh sự tiến hoá của văn minh nhân loại nói chung: trước, kéo dài cả mấy ngàn năm, từ Đông sang Tây, ở đâu người ta cũng đều đề cao tính thuần nhất và bất biến trong nguồn gốc của các loài cũng như trong các thành phần và các giá trị trong xã hội; và ở đâu người ta cũng tìm đủ mọi cách để bảo vệ tính thuần nhất và bất biến ấy, trong đó, đáng kể nhất là cách đặt ra vô số luật lệ trong hôn nhân và trong việc di dân; sau, người ta lại đề cao tính đa nguyên và đa phương mà biểu hiện rõ nhất, về phương diện văn hoá, chính là hiện tượng lai ghép. Trước, cũng kéo dài cả hàng ngàn, thậm chí, hàng chục ngàn năm hay hơn nữa, loài người có khuynh hướng giải quyết các bất đồng và xung đột bằng bạo lực; sau, bằng các nỗ lực thương thảo (negotiation): tính lai ghép là một trong những dấu ấn tiêu biểu nhất của quá trình thương thảo liên lỉ nhằm định hình bản sắc của một cá nhân cũng như của một cộng đồng.
Tất cả những sự thay đổi trong cách nhận thức về tính lai ghép nêu trên đều bắt đầu từ một nguồn: phát kiến của Mikhail Bakhtin, một lý thuyết gia người Nga, người đã sử dụng từ “tính lai ghép” như một thuật ngữ triết học và văn học, đồng thời tách nó ra khỏi những thành kiến về chủng tộc hay chủng loại vốn phổ biến trong các lãnh vực động vật học, thực vật học và thực dân luận.[12]
Thật ra, trong nhiều thuật ngữ quan trọng do Bakhtin đưa ra, tính lai ghép chỉ chiếm một vị trí khiêm tốn, xuất hiện một cách hoạ hoằn và rải rác trong nhiều văn bản, và chỉ thực sự thu hút sự chú ý của giới học giả trong thời gian gần đây, tuy nhiên, nó lại gợi mở nhiều phương hướng nghiên cứu mới, giúp soi sáng nhiều hiện tượng ngôn ngữ, văn học và văn hoá một cách bất ngờ và thú vị. Theo Bakhtin, một trong những đặc điểm nổi bật nhất của ngôn ngữ và của tiểu thuyết (hay văn học nói chung) là tính dị hành ngôn (heteroglossia / different-speech-ness),[13] ở đó, mọi hình thức diễn ngôn, đặc biệt là tiểu thuyết, bao gồm nhiều hình thức phát biểu khác nhau: lời phát biểu của các nhân vật, lời phát biểu của người kể chuyện hay ngay cả lời phát biểu của tác giả. Bakhtin xem tính dị hành ngôn như “một lời nói của ai khác trong một ngôn ngữ khác, nhằm diễn tả ý định của tác giả theo một cách đã bị khúc xạ”.[14] Kiểu phát biểu như thế tạo ra một hình thức diễn ngôn đặc biệt: diễn ngôn nhị trùng thanh (double-voiced discourse), ở đó có hai người lên tiếng cùng một lúc, diễn tả hai ý định khác nhau cùng một lúc: “một ý định trực tiếp của nhân vật, kẻ đang lên tiếng, và một ý định bị khúc xạ của tác giả.”[15] Trong một diễn ngôn như thế, lúc nào cũng có hai giọng, hai ý nghĩa và hai lối diễn tả khác nhau: chúng dường như đang đối thoại với nhau. Bakhtin gọi quan hệ đối thoại ấy là tính tương thoại (dialogism),[16] một đặc điểm lớn của văn học, đặc biệt của tiểu thuyết. Tính tương thoại làm cho mọi lời nói đều trích dẫn hoặc quy chiếu vào một hay nhiều lời nói khác, một hay nhiều cái gì khác, có liên quan mật thiết với các hệ thống giá trị trong xã hội (đúng/sai; tốt/xấu, đẹp/xấu, v.v...); do đó, mọi lời nói đều biểu đạt một cái gì đó lớn hơn cái tôi của người phát ngôn: chúng biến thành văn hoá. Một trong những thủ pháp chính để hiện thực hoá tính tương thoại và tính nhị trùng thanh là tính lai ghép. Theo Bakhtin, tính lai ghép là “sự trộn lẫn của hai ngôn ngữ xã hội trong giới hạn của một lời nói duy nhất, một sự đối đầu bên trong phạm vi của một lời nói, giữa hai ý thức ngôn ngữ khác nhau, bị phân cách bởi thời đại, giai cấp xã hội hay một yếu tố gì khác.”[17] Tính lai ghép không chỉ là thủ pháp của tiểu thuyết mà còn là một hệ thống tổ chức kéo các ngôn ngữ lại gần nhau, dùng ngôn ngữ này làm sáng tỏ ngôn ngữ kia. Nó là hệ thống thủ pháp (system of devices) để làm ngôn ngữ trở thành giàu có. Bakhtin tin là những sự lai ghép hữu cơ (organic), từ trong vô thức là những kiểu thức phát triển quan trọng nhất trong đời sống và sự tiến hoá của mọi ngôn ngữ. “Chúng ta cũng có thể nói, về phương diện lịch sử, ngôn ngữ, tất cả các ngôn ngữ, thay đổi, trước hết, bằng cách lai ghép, bằng cách trộn lẫn các ngôn ngữ khác nhau cùng cộng sinh trong biên giới của một phương ngữ duy nhất, một ngôn ngữ toàn dân duy nhất.”[18] Ngoài kiểu lai ghép từ trong vô thức này, trong ngôn ngữ, còn một kiểu lai ghép khác: lai ghép một cách có chủ đích (intentional hybrid), ở đó, người ta nhận thức về ngôn ngữ này từ góc nhìn của một n ôn ngữ khác: “Hình ảnh của ngôn ngữ chỉ được cấu trúc từ quan điểm của một ngôn ngữ khác, ngôn ngữ được xem là chuẩn mực.”[19]
Lai ghép có chủ đích không phải là lai ghép những ý thức ngôn ngữ vô ngã mà là hai ý thức ngôn ngữ đã được cá nhân hoá và hai ý định ngôn ngữ mang tính cá nhân rõ rệt. Đó là sự lai ghép ở bình diện ngữ nghĩa; không phải ngữ nghĩa hay logic ở dạng trừu tượng mà là những ngữ nghĩa cụ thể và có tính xã hội; bởi vậy, sự lai ghép ở đây có thể dẫn đến những xung đột giữa những nhân sinh quan và vũ trụ quan khác nhau. Lai ghép hữu cơ, ngược lại, được tiến hành từ trong vô thức, dẫn đến sự ra đời của những cách nhìn hiện thực mới mẻ nhưng tiệm tiến, không gây nên những đứt đoạn hay khủng hoảng: lịch sử vẫn tiếp tục phát triển một cách lặng lẽ và êm đềm. Trong khi tính lai ghép hữu cơ là động lực sơ khởi của mọi sự tiến hoá của ngôn ngữ, tính lai ghép có chủ đích là một trong những thủ pháp cơ bản nhất nhằm cấu trúc hoá hình ảnh của một ngôn ngữ.[20]
Theo Robert Young, cách phân loại của Bakhtin cung cấp mô hình biện chứng hữu hiệu để tìm hiểu các quan hệ tương tác trong đời sống văn hoá của nhân loại;[21] theo Pnina Werbner, mô hình biện chứng này có thể giải thích tính chất cộng sinh của xu hướng thay đổi và xu hướng kháng cự lại mọi thay đổi trong các nhóm sắc tộc cũng như các quốc gia.[22] Nói cách khác, dưới mắt nhiều nhà nghiên cứu, trong lãnh vực văn học và nghệ thuật, tính lai ghép có thể được nhìn thấy qua sự pha trộn của nhiều thể loại, nhiều phương thức diễn tả, nhiều ngôn ngữ và nhiều văn bản khác nhau trong những bối cảnh không gian và thời gian khác nhau: mọi văn bản, do đó, đều được viết trên biên giới của hai ý thức và hai chủ thể. Có thể xem tính lai ghép như một tiến trình tu từ của sự thương thảo văn hoá (a rhetorical process of cultural negotiation) giữa nhiều nhóm và nhiều sắc tộc trong một cộng đồng. Với ý nghĩa như thế, tính lai ghép trở thành một hình thức can thiệp chính trị (a form of political intervention). Xin lưu ý là: Khác với Ferdenand de Saussure, người phân biệt ngôn (language) và ngữ (speech), Bakhtin quan niệm không có từ nào thực sự hiện hữu trước khi chúng được nói lên hay viết ra: mọi từ ngữ, do đó, đều mang dấu ấn của người phát ngôn. Vì những dấu ấn ấy, mọi ngôn ngữ đều phản ánh những cách nhìn riêng biệt, thể hiện qua ý nghĩa và giá trị của từng từ. Cũng chính vì vậy, mọi phát ngôn đều bao hàm một cách bày tỏ thái độ.
Tính lai ghép lại càng là một cách bày tỏ thái độ: Đó là phát hiện của một số lý thuyết gia hậu thực dân/thuộc địa, những người đã tiếp nhận và tái đại chúng hoá (repopularize) khái niệm tính lai ghép, áp dụng nó vào việc tìm hiểu các sản phẩm văn học và văn hoá ở châu Á, châu Phi, châu Mỹ La Tinh và các cộng đồng lưu vong ở rải rác trên thế giới, đặc biệt ở Tây phương. Theo Edward Said, tính lai ghép giải phóng các nền văn hoá hậu thực dân/thuộc địa ra khỏi cả tính giáo điều của chủ nghĩa thực dân lẫn thứ yếu tính luận (essentialism) hẹp hòi vốn gắn liền với bản thân các nền văn hoá hậu thực dân/thuộc địa.[23]
Trong số các lý thuyết gia về tính lai ghép hiện nay, có hai tên tuổi nổi bật, được nhắc nhở nhiều nhất: Homi Bhabha và Néstor García Canclini. Trong khi Bhabha chuyên về khía cạnh tâm lý học và văn học, Canclini chuyên về nhân chủng học và xã hội học; trong khi Bhabha tập trung vào tính lai ghép trong chính trị văn hoá (cultural politics), Canclini tập trung vào tính lai ghép trong văn hoá chính trị (political culture); trong khi Bhabha xuất phát từ sự phê phán đối với chủ nghĩa hậu thực dân (postcolonial criticism), Canclini xuất phát từ trường phái Mỹ La Tinh (Latin-Americanism); trong khi Bhabha tin tính lai ghép được hình thành từ sự giao tiếp giữa thực dân và dân chúng ở các thuộc địa, Canclini cho nguyên nhân chính tạo ra tính lai ghép chủ yếu là quá trình đô thị hoá. Giữa hai người, có ảnh hưởng nhất là Homi Bhabha. Theo Homi Bhabha, lai ghép là một tiến trình qua đó nhà cầm quyền thực dân âm mưu phiên dịch bản sắc của những kẻ bị trị như một cái Khác (the Other) trong một cái khung lý thuyết mà họ cho là có giá trị phổ quát nhưng cuối cùng, âm mưu ấy đã thất bại, và thay vào đó, một cái gì vừa quen thuộc lại vừa mới lạ ra đời như một thứ đối tự sự (counter-narrative) của những điển phạm ở Tây phương. Điều quan trọng cần chú ý là, với Bhabha, lai ghép không phải là một sự vật, một cái gì đã hoàn tất và tĩnh tại, mà là một quá trình: lai ghép đối đầu với cái logic thống trị của diễn ngôn quyền lực và mở ra một không gian thứ ba (third space) hay không gian của cái thứ ba (space of thirdness), ở đó, ý nghĩa luôn luôn ở-giữa (in-between), không phải cái/chỗ này mà cũng không phải cái/chỗ kia (neither-nor) và không bao giờ ổn định cả.[24]
Ngoài Bhabha và Canclini, còn khá nhiều lý thuyết gia khác về tính lai ghép. Tuy nhiên, để cho gọn, tôi chỉ xin tóm tắt lại thành mấy luận điểm chính để chúng ta dễ hình dung diện mạo phức tạp của tính lai ghép với tư cách là một khái niệm trong học thuật.
Về phương diện bản thể luận (ontology), tính lai ghép được dùng để diễn dịch ý niệm bản sắc trong một thời đại đầy hoài nghi và bất định, đặc biệt đối với sự thuần nhất của các chủng tộc và các nền văn hoá, một huyền thoại do chủ nghĩa thực dân và phát xít dựng lên để biện chính cho hành động xâm lược hà khắc của các đế quốc.[25] Về phương diện nhận thức luận (epistemology), tính lai ghép được dùng để giải thích sự tiến hoá của lịch sử như một quá trình tương giao và tương tác giữa những sự dị biệt, một cuộc thương thảo bất tận nhằm tạo nên sự hài hoà trong xã hội cũng như trên thế giới. Về phương diện xã hội, tính lai ghép dẫn đến việc giải phân cấp (dehierarchization) và tạo thành những quan hệ xuyên phạm trù (cross-catergory) nối liền những không gian vốn bị ngăn cách bởi ý niệm truyền thống về quốc gia, chủng tộc và giai cấp. Về phương diện văn hoá, tính lai ghép không trực tiếp gắn liền với chính sách đa văn hoá (multiculturalism) nhưng lại là bằng chứng hùng hồn cho xu hướng liên văn hoá (interculturalism) hoặc xuyên văn hoá (transculturalism) vốn có mặt ở mọi nơi và mọi lúc, đặc biệt, trong thời hiện đại và hậu hiện đại, khi các phương tiện giao thông và truyền thông được phát triển mạnh mẽ. Về phương diện chính trị, bản thân sự tồn tại và việc thừa nhận sự tồn tại của tính lai ghép góp phần làm nhạt dần sự phân biệt giữa chính mạch và ngoại biên trong cách tư duy về quyền lực, đồng thời, chứng minh những thái độ mang tính bộ lạc (tribalism) hay tỉnh lẻ (provincialism) là hoàn toàn không còn thích hợp, nếu không muốn nói là một sự phản động đối với lịch sử. Về phương diện thẩm mỹ, tính lai ghép đề cao cái đẹp của sự kết hợp và sự đa dạng trong bối cảnh toàn cầu hoá. Về phương diện nghệ thuật, như là hệ quả của quan điểm thẩm mỹ vừa nêu, văn hoá lai ghép là một tiến trình phi tâm hoá (decentered process): nó không thuộc văn hoá địa phương cũng không thuộc văn hoá toàn cầu, do đó, nó có nhiều khả năng đổi mới và sáng tạo hơn hẳn những nền văn hoá độc tôn và khép kín; đồng thời, nó cũng là một tiến trình giải điển phạm hoá (decanonization): một nỗ lực vượt ra ngoài những cái khung sáng tác cứng nhắc đã có từ trước.
Không phải khía cạnh nào ở trên cũng gây nên những phản ứng như nhau. Nói chung, tính lai ghép trong khoa học và trong nghệ thuật tương đối dễ được công nhận hơn trong các lãnh vực khác. Tuy nhiên, mức độ công nhận ấy cũng lại tuỳ thuộc vào địa phương và thời điểm nữa. Ở những vùng giáp giới, hơn nữa, lại là vùng giáp giới trong những thời gian yên ổn kéo dài, ý niệm về tính lai ghép tương đối dễ được hoan nghênh hơn. Ngoài ra, còn có vấn đề “tuổi đất”: ở những vùng đất mới, truyền thống văn hoá chưa quá nặng nề, tính lai ghép dễ được nẩy nở hơn những vùng đất cũ vốn thường bị đè bẹp dưới những niềm tự hào về quá khứ.
Không đồng ý về cách lý giải và đánh giá nhưng hầu như nhà nghiên cứu nào cũng công nhận điều này: mọi nền văn hoá trên thế giới đều có tính lai ghép.[26] Chỉ khác nhau ở mức độ. Có những nước mức độ lai ghép đậm đặc và rõ rệt đến độ người ta xem nó như một bản sắc của quốc gia. Mễ Tây Cơ, Zanzibar hay nguyên vùng châu Mỹ La Tinh là ví dụ.[27] Nước Mỹ là một ví dụ khác, nơi, nói theo lời một ký giả của tờ Washington Post, “không có nơi nào tính chất pha trộn lại rõ ràng bằng”, ở đó, người ta xào qua xáo lại các chủng tộc, sắc tộc, tuổi tác và giai cấp lại thành một món nộm (salad).[28] Nhiều nước chủ trương độc văn hoá (monocultural) và tự hào về tính độc văn hoá ấy, thật ra, cũng là một thứ văn hoá lai ghép. Như nước Anh, chẳng hạn. Cái gọi là văn hoá Anh hiện nay là sự tổng hợp của các nền văn hoá thuộc nhiều sắc tộc khác nhau: Celts, Angles, Saxons, Dannes, Romans và Normans. Hầu hết các quốc gia thuộc vùng Đông Nam Á, đều chịu ảnh hưởng của văn hoá Ấn Độ, Trung Hoa và Mã Lai.[29]
Trong Đông Nam Á, có Việt Nam.
Trong bảng giá trị của người Việt Nam, những cái “thuần” và những cái “tinh” bao giờ cũng được đánh giá cao hơn những cái “lai” và những cái “tạp”. Thậm chí, trong cách hiểu thông thường, “lai” cũng có nghĩa là “tạp”, là dở: lai giống, về phương diện huyết thống, là tạp chủng; về phương diện văn hoá, là lai căn(g): đằng sau mỗi từ là một thiên kiến nặng nề. Trong quá khứ, người Việt không khuyến khích các cuộc hôn nhân dị chủng, đã đành; họ cũng không thích cả việc các cô gái trong làng lấy chồng ở làng khác nữa kia.[30] Biên giới thu lại ở đầu làng. Từ làng này sang làng khác sống đã bị xem là dân “ngụ cư”. Mà đã là ngụ cư thì chỉ có thể là những công dân hạng hai mà thôi.[31] Dấu ấn của chủ nghĩa địa phương ấy chưa chắc đã phai nhoà trong tâm thức người Việt Nam hiện nay.
Tuy vậy, nhìn lại văn học và văn hoá Việt Nam, không ai có thể phủ nhận được một sự thực: tính lai ghép.
Trong truyện ngắn “Vàng lửa” của Nguyễn Huy Thiệp, có một nhân vật người Pháp tên Phăng nhận xét về Việt Nam: “Đặc điểm lớn nhất của xứ sở này là nhược tiểu. Đây là một cô gái đồng trinh bị nền văn minh Trung Hoa cưỡng hiếp. Cô gái ấy vừa thích thú, vừa nhục nhã, vừa căm thù nó.”[32] Cái hình ảnh mang tính ẩn dụ từng gây tranh cãi, hơn nữa, phẫn nộ ấy, thật ra, không hẳn chính xác, và nhất là, không đầy đủ. Thứ nhất, trước khi bị văn minh Trung Hoa cưỡng hiếp, không chắc cô gái ấy còn “đồng trinh” khi phải chung chạ và cọ xát dữ dội với các nền văn minh khác trong nhóm Bách Việt hay văn minh Nam Á nói chung. Thứ hai, cô gái ấy không phải chỉ bị Trung Hoa cưỡng hiếp thôi đâu. Phải kể Pháp nữa chứ. Đó là cưỡng hiếp. Còn ngoại hôn thì vô số: với Chàm, với Miên, với Nga, với Mỹ và với một số dân tộc thiểu số cùng sống chung với Việt Nam (nghĩa là người Kinh) trên một dải đất nhỏ xíu. Cứ nhìn ngay vào tiếng Việt thì biết. Tôi đang có trước mặt cuốn Tiếp xúc ngôn ngữ ở Đông Nam Á do Phan Ngọc và Phạm Đức Dương biên soạn. Thấy, về từ nguyên của tiếng Việt, ngoài những từ vay mượn từ chữ Hán cũng như các ngoại ngữ khác mà chúng ta đều biết, có những từ dễ ngỡ là thuần Việt nhưng vẫn có xuất xứ từ một ngôn ngữ hay một nhóm ngôn ngữ khác. Chẳng hạn, các số đếm: một, hai, ba; những bộ phận cơ thể: mặt, mũi, miệng; những hiện tượng tự nhiên: trời, đất, trăng, gió; những vật quen thuộc: rú, sông, cá...; những hành động quen thuộc: đi, sống, chạy, bắn... đều thuộc gốc Nam Á. Trong khi đó, một số từ chỉ những bộ phận cơ thể khác: bụng, cổ, lưng; những hiện tượng tự nhiên: đồng, móc; những sự vật và những hành động thông thường nhất: gà, vịt, bè, gáy, nghiêng, cứng, rụng, v.v... đều thuộc gốc Thái.[33] Cách phát âm các nguyên âm rất đặc biệt của người Quảng Nam do đâu mà có? Henry Maspéro trả lời: Do ảnh hưởng của tiếng Chàm![34] Lại liếc sang cuốn Tầm nguyên tự điển Việt Nam của Lê Ngọc Trụ, thấy thêm: những chữ như “mật”, “mít” hay “mứt” dễ ngỡ là gốc Việt, té ra lại là những từ gốc Phạn.[35] Nếu chịu khó đọc thêm cuốn Nguồn gốc Mã Lai của dân tộc Việt Nam của Bình Nguyên Lộc[36] nữa thì số lượng những từ mang tính lai ghép ấy không biết bao nhiêu mà kể.
Có gì đáng ngạc nhiên không? Chắc là không. Tính lai ghép của văn hoá Việt Nam thể hiện ngay trong truyền thuyết lập quốc khi Lạc Long Quân lấy Âu Cơ, Rồng lấy Tiên, người miền dưới lấy người miền cao. Nó cũng thể hiện ngay trong cách miêu tả vị trí địa lý của đất nước mà lâu nay các học giả vẫn thường lặp đi lặp lại mỗi lần nói đến văn minh Việt Nam: nằm giữa Trung Hoa và Ấn Độ, nhờ đó, tiếp thu được cả hai nền văn hoá thuộc loại cổ kính và phong phú nhất thế giới: một ở Bắc Á và một ở Nam Á. Chưa hết. Trong quá trình Nam tiến, Việt Nam vừa chinh phạt về lãnh thổ vừa tiếp nhận ảnh hưởng về văn hoá của Chiêm Thành và Campuchia; sau đó, nhân một bất hạnh của lịch sử, Việt Nam bị Pháp xâm chiếm, qua đó, người Việt lại có cơ hội tiếp xúc trực tiếp, ngay trong học đường và đời sống hàng ngày, với một nền văn minh khác, đến từ phương Tây xa xôi và hoàn toàn xa lạ. Dấu ấn của Ấn Độ, Trung Hoa và Pháp bàng bạc trong toàn bộ đời sống vật chất cũng như tinh thần của Việt Nam, từ ẩm thực đến tôn giáo, phong tục, kiến trúc, âm nhạc và đặc biệt, văn học. Trong văn học, những dấu ấn ấy có thể được tìm thấy ở mọi lãnh vực: từ ngôn ngữ (đặc biệt văn tự) đến hệ thống thể loại và, quan trọng hơn, quan điểm văn học, bao gồm lý tưởng thẩm mỹ và quan niệm về chức năng của văn học. Tìm cho được một sự khác biệt có tính hệ thống giữa văn học trung đại Việt Nam và văn học Trung Hoa không phải là điều dễ. Tìm ra sự khác biệt trong tư tưởng văn học lại càng không dễ. Bước sang thời hiện đại, cũng vậy. Trong cuốn Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh chia phong trào Thơ Mới thành ba dòng: dòng chịu ảnh hưởng của thơ Đường, dòng chịu ảnh hưởng của thơ Pháp và dòng “có tính cách Việt Nam rõ rệt”. Tuy nhiên, Hoài Thanh lại nhấn mạnh ngay: cái dòng thơ cuối ấy không phải là không chịu ảnh hưởng của ai cả. Thực ra, nó vẫn “chịu ảnh hưởng phương Tây”, chỉ có điều là với một mức độ “rất ít”.[37] Rất ít là thế nào? Vấn đề là ở quan hệ: “rất ít” ở đây chủ yếu là đặt trong tương quan so sánh với các nhà thơ chịu ảnh hưởng thơ Pháp một sách sâu đậm như Thế Lữ, Xuân Diệu hay Chế Lan Viên. Còn về phương diện thể thơ và cảm hứng mang tính cách cá nhân chủ nghĩa và lãng mạn chủ nghĩa, có người nào trong số các nhà thơ nổi danh trong phong trào Thơ Mới mà lại không chịu ảnh hưởng của phương Tây chứ? Dĩ nhiên, những ảnh hưởng ấy không hề làm tầm vóc của các nhà thơ ấy thấp xuống. Nó chỉ làm cho những niềm tin vào một thứ bản sắc thuần nhất và thuần khiết trong văn học trở thành lố bịch mà thôi. Thực chất Thơ Mới, cũng như văn học thời 1930-45 nói chung, là một thứ lai ghép: mỗi tài năng lớn là một đứa con lai của hai hoặc nhiều nền văn hoá khác nhau.
Mà nhìn rộng ra toàn bộ văn học cổ điển Việt Nam, từ khởi thuỷ cho đến đầu thế kỷ 20, tính chất lai ghép vẫn là đặc điểm nổi bật nhất. Mỗi nhà nho cầm bút là một sự lai ghép. Là người Việt Nam, nhưng tất cả tinh hoa trí thức và văn nghệ họ thụ đắc được đều đến từ nền Hán học. Ngay cả các tác phẩm viết bằng chữ Nôm cũng là những sự lai ghép. Đến mấy lần lai ghép. Bản thân cách cấu tạo chữ Nôm là lai ghép, đã hẳn. Việc sử dụng sử Nôm để sáng tác cũng lại là lai ghép: lai ghép giữa quan điểm đạo đức và mỹ học của một trí thức Hán học với một thứ ngôn ngữ đời thường vốn bị chê là nôm na mách qué. Nhiều người còn gia tăng tính lai ghép ấy bằng cách vay mượn cả cốt truyện từ Trung Hoa, trong đó có hai hai truyện thơ được xem là xuất sắc của Việt Nam: Hoa Tiên và Truyện Kiều. Ngoài phần văn học đặc tuyển, thời trung đại, còn có dòng văn học khác khá lớn: các truyện Nôm bình dân. Ai là tác giả? Câu trả lời đã có từ lâu: những người có học nhưng không đỗ đạt cao và làm quan lớn, tức các nho sĩ bình dân; cũng tức là những thành phần lai ghép.
Từ khi Pháp chiếm và bình định xong Việt Nam, tức vào cuối thế kỷ 19 trở đi, ám ảnh nặng nề nhất của giới trí thức và văn nghệ sĩ Việt Nam vẫn là sự lai ghép. Có điều, khác với các thế hệ trước, nỗ lực lai ghép của họ có nhiều tính tự giác hơn: phần lớn họ biết là họ phải lai ghép: nếu không, họ sẽ bị đào thải và tiêu diệt; họ cũng biết cả cái hướng lai ghép: giữa Đông phương và Tây phương. Khi một số nhà cách mạng tung ra phong trào Đông Du và đến với Nhật Bản, họ cũng đến với cái nước Nhật Bản đã được hiện đại hoá và Tây phương hoá. Những khẩu hiệu kèm theo những ẩn dụ được hô hào nhiều nhất trong giai đoạn này như “Âu hoá”, “cải lương” hay “bình cũ rượu mới”, v.v... thực chất đều là những nỗ lực lai ghép hoá.
Và khi lai ghép như thế, họ tạo ra cả truyền thống nữa.
Nói đến văn hoá, người Việt thường nói đến truyền thống; và nói đến truyền thống, người Việt thường tin đó là cái gì có gốc rễ sâu xa trong lịch sử, thậm chí, tiền sử. Theo tôi, đó chỉ là một ảo tưởng, hay nói theo Jean-Paul Sartre, một hình thức nguỵ tín (mauvaise fois). Theo tôi, hầu hết những yếu tố được gọi là tiêu biểu nhất của truyền thống văn hoá Việt Nam đều ra đời vào đầu thế kỷ 20. Nhưng, trước hết, hãy để ý: khi giới thiệu văn hoá truyền thống Việt Nam với nước ngoài, người ta thường giới thiệu cái gì? Về phương diện trang phục: chắc chắn đó là chiếc áo dài (dịch sang tiếng Anh, bao giờ người ta cũng thêm chữ “truyền thống” (traditional) vào, thành ra: Vietnamese traditional long dress). Về ẩm thực: chắc chắn đó là phở. Tại Úc, trong mấy năm vừa qua, có một phong trào giới thiệu văn hoá truyền thống Việt Nam khá rầm rộ và thành công mang tên “I Love Phở” kết hợp việc mạn đàm và triển lãm về phở, thậm chí, nấu và bán luôn cả phở. Về mỹ thuật, nói đến truyền thống, người ta nhắc đến sơn lụa và sơn mài. Về âm nhạc: cải lương. Về tôn giáo: Cao Đài (trong các tôn giáo lớn có khoảng từ vài ba triệu tín đồ trở lên, Cao Đài là tôn giáo duy nhất mang tính bản địa).
Tất cả các hiện tượng được xem là tiêu biểu cho văn hoá truyền thống vừa kể không những khá mới mà còn được hình thành như những sự lai ghép. Hơn nữa, ngay chính cái yếu tố chủng tộc, nòng cốt của chủ nghĩa quốc gia (nationalism) vốn là nền tảng của mọi hoạt động chính trị tại Việt Nam lâu nay, theo tôi, cũng là sản phẩm lai ghép được hình thành vào đầu thế kỷ 20: đối diện với nguy cơ bị đồng hoá về cả phương diện huyết thống lẫn phương diện văn hoá từ thực dân Pháp, người Việt Nam đã sáng tạo nên khái niệm “hồn nước”, cổ vũ cho quan niệm “đồng văn” và “đồng chủng” và từ đó, khái niệm “châu Á” (hay Á-tế-á theo cách gọi thời bấy giờ) để tạo nên một liên minh mới với Trung Hoa và nhất là với Nhật Bản như một sự đối lập với sự đe doạ từ phương Tây, và cuối cùng, để tạo nên độ sâu và độ rộng cho chiến lược ấy, người Việt đã phục hồi lại truyền thuyết con Rồng cháu Tiên vốn đã có từ trước nhưng rất ít được lưu ý.[38]
Tại sao những sự lai ghép ở đầu thế kỷ 20 lại nhanh chóng trở thành truyền thống của dân tộc như thế? Tôi ngờ là có ba lý do chính. Thứ nhất là vai trò của sách báo. Nên nhớ, Benedict Anderson, khi chứng minh khái niệm quốc gia chỉ là một cộng đồng tưởng tượng (imagined community), đã nêu lên vai trò của kỹ nghệ sách báo như một trong những yếu tố chính biến một số hình ảnh thành một sự tưởng tượng tập thể, qua đó, nối kết mọi thành viên trong xã hội, vốn khác hẳn nhau về gia thế, giáo dục, điều kiện sống, và có khi, cả sắc tộc nữa, thành một cộng đồng chung.[39] Ở Việt Nam, trong thập niên 1920 và 1930, sách báo, đặc biệt là báo, từ Đông Dương tạp chí đến Nam Phong, sau đó, Phong Hoá, cũng đóng vai trò tương tự. Nếu không có tờ báo Phong Hoá và nhóm Tự Lực văn đoàn, chắc chắn hình ảnh chiếc áo dài Le Mur, và sau đó, áo dài nói chung, không thể phổ cập trong cả nước nhanh đến thế. Thứ hai là sự phát triển của thương mại. Xưa, mang tiếng là một nước, nhưng do chính sách trọng nông khinh thương của triều đình và cả hệ thống ý thức hệ cầm quyền lúc bấy giờ, việc buôn bán chỉ có tính chất cò con, thường giới hạn trong việc trao đổi hàng hoá ở từng địa phương. Sau, thời Pháp thuộc, thương mại mới có cơ hội phát triển. Với sự phát triển ấy, hình ảnh chiếc áo dài trên trang báo nhanh chóng xuất hiện trong các tiệm may và các tiệm bán quần áo thời trang. Lý do thứ ba: vai trò của giao thông, và sau đó, của sự chuyển động dân số. Trước, nói là thống nhất, nhưng chuyện vào Nam ra Bắc chỉ là giấc mơ của tuyệt đại đa số quần chúng. Sau, nhờ sự phát triển của các tuyến đường xe lửa, việc giao lưu giữa các miền mới trở thành dễ dàng. Chiến tranh lại làm tăng tốc độ của việc giao lưu ấy. Năm 1954, có gần một triệu sứ giả của phở lũ lượt vào Nam: từ một món ăn chủ yếu ở Hà Nội, cái gọi là phở Bắc ấy, một thoắt, biến ngay thành phở toàn quốc. Trước, bún bò Huế chỉ quanh quẩn ở Huế; sau, từ Tết Mậu Thân, cùng với người Huế, bún lan tràn khắp nơi, trở thành món ăn khoái khẩu của cả những người chưa đến Huế bao giờ.[40]
Ngoài ba lý do nêu trên, tôi cho còn thêm lý do này nữa, không chừng là lý do quan trọng và căn bản nhất: Mấy chục năm đầu của thế kỷ 20 là thời gian xây dựng khái niệm quốc gia Việt Nam. Xây dựng lại từ đầu. Xây dựng trên nền tảng của một đất nước đã mất chủ quyền. Hơn nữa, còn xây dựng trên nền tảng của một nền văn hoá đã mục ruỗng và tan nát, với nó, người ta không có một tương lai nào khác viễn cảnh vong quốc và nô lệ triền miên. Nghiên cứu về mấy thập niên đầu tiên của thế kỷ 20, theo tôi, giới cầm bút Việt Nam thường ít để ý đến hai khía cạnh quan trọng: thứ nhất, nỗ lực đập phá truyền thống của giới nho sĩ, và thứ hai, nỗ lực nối liền bản sắc dân tộc với bản sắc khu vực Á châu. Khía cạnh thứ nhất tương đối dễ thấy: đầu tiên giới nho sĩ phê phán lối giáo dục từ chương; sau đó, phê phán nền Hán học nói chung; sau đó nữa, phê phán một số hủ tục, vận động cho phong trào cắt búi tó,[41] bỏ áo dài khăn đóng trong cách trang phục của nam giới, tẩy trắng răng cho phụ nữ; đi xa hơn, phê phán kịch liệt, gần như là nhục mạ, tính cách và khả năng của người Việt Nam: ngu dốt, lười biếng, hèn nhát, ích kỷ, tham lam, v.v... Ai viết những lời nhục mạ gay gắt ấy? Thưa, đó là những trí thức cách mạng hàng đầu của Việt Nam: từ Phan Châu Trinh cho đến Phan Bội Châu đấy![42] Trong bài “Hải ngoại huyết thư” sáng tác năm 1906, Phan Bội Châu có những câu nhận xét về đồng bào của mình: “Ngu mà ngu thế, thật rành là ngu”, “nhục mà nhục thế, thật là nhục thay!”, v.v...[43] Có lẽ chưa bao giờ, trong lịch sử Việt Nam, giới trí thức lại phản tỉnh và tự phê bình giới mình cũng như dân tộc mình một cách dữ dội như vậy. Cơ hồ họ muốn phá tan thành bình địa tất cả các miếu đường Việt Nam. Để từ đó, dựng lên những nền tảng văn hoá mới. Nền tảng ấy là gì? Theo Gesa Westermann, khi tìm kiếm một bản sắc chung và thống nhất cho dân tộc Việt Nam trong công cuộc đấu tranh chống Pháp, Phan Bội Châu cũng như một số chí sĩ cách mạng khác ở đầu thế kỷ 20, đã chọn bản sắc Á châu thay vì bản sắc Việt Nam. Nói cách khác, ở buổi đầu của thời kỳ hiện đại hoá, người Việt Nam đã đồng nhất bản sắc chính trị với bản sắc văn hoá, và sau đó, đồng nhất bản sắc văn hoá dân tộc với bản sắc châu Á nói chung với hy vọng là tạo được thế liên hiệp với cường quốc duy nhất ở châu Á lúc bấy giờ . Theo Gesa Westermann, việc xem bản sắc khu vực như một bản sắc dân tộc ấy có thể được xem như một sự lai ghép hậu thực dân/thuộc địa.[44]
Con đường tự đồng nhất bản sắc dân tộc và bản sắc Á châu nhanh chóng dẫn đến ngõ cụt với sự thành công nhanh chóng của thực dân Pháp trong quá trình bình định Việt Nam, và đặc biệt với việc Phan Bội Châu bị bắt, bị cấm cố, và sau đó, bị an trí cho đến ngày qua đời. Văn hoá Việt Nam tan hoang như một bình địa: cái cũ bị phá sập trong khi cái mới vẫn chưa có hình thù gì cả. Theo tôi, đó chính là môi trường thuận lợi cho các nỗ lực sáng tạo và cách tân của thế hệ trí thức tân học xuất hiện từ thập niên 1920 đến thập niên 1940, mà cao điểm là thập niên 1930 với những thành tựu huy hoàng không những trong các lãnh vực văn học (sáng tác, phê bình và lý luận: hầu như tất cả các thể loại căn bản của nền văn học hiện đại ở Việt Nam đều xuất hiện trong thời kỳ này), nghệ thuật (nhất là hội hoạ và âm nhạc) mà còn cả trong phong cách sống: từ cách ăn đến cách mặc, cách ở, v.v... Dân chúng, từ trí thức đến bình dân, không có chọn lựa nào khác ngoài việc nắm bắt ngay những gì vừa mới xuất hiện: những chiếc áo dài dù mới mẻ, song cũng xứng đáng được xem là biểu tượng của quốc gia hơn là những chiếc áo tứ thân quá mộc mạc chứ? Cuối cùng, những yếu tố có tính lai ghép nhất đã được chọn.
Cứ thế, tiếp tục. Toàn những sự lai ghép.
Theo tôi, không có hình ảnh nào tiêu biểu cho bản sắc văn hoá và xã hội Việt Nam cho bằng đạo Cao Đài, một tôn giáo có tính nguyên hợp (syncrytism) cao nhất và rõ rệt nhất Việt Nam. Về triết lý, nó thâu tóm hầu như toàn bộ những gì dễ thâu tóm nhất: từ Phật giáo đến Đạo giáo, Nho giáo và Thiên Chúa giáo. Về biểu tượng, nó đặt lên bàn thờ hầu như tất cả những nhân vật có tầm vóc trong lịch sử nhân loại mà người Việt Nam ở những thập niên đầu của thế kỷ 20 có thể biết được: ngoài những người sáng lập các tôn giáo vừa dẫn, còn có Quan Công, Tôn Dật Tiên, Trạng Trình, Descartes, Victor Hugo, Shakespeare, Louis Pasteur và cả Lenin nữa! Văn hoá Việt Nam từ năm 1945 đến nay cũng thế. Cũng là một thứ văn hoá nguyên hợp hay, dùng theo chữ được chọn cho bài viết này, văn hoá lai ghép. Lai ghép giữa hai xu hướng hiện đại hoá: một, qua con đường thực dân, từ thực dân cũ đến thực dân mới; và một qua con đường của chủ nghĩa cộng sản. Hai con đường này, thật ra, có rất nhiều điểm tương đồng. Anne Raffin cho “tính hiện đại cộng sản chỉ là một yếu tố của chủ nghĩa hậu thuộc địa ở Việt Nam”.[45]
Văn hoá và văn học Việt Nam là một sự lai ghép. Đành vậy. Nhưng có gì lạ đâu? Nếu mọi nền văn hoá đều có tính lai ghép thì sự lai ghép trong văn học và văn hoá có gì là đặc biệt? Tại sao nó phải thành vấn đề? Theo tôi, có ít nhất hai lý do chính. Thứ nhất, như đã nói ở trên, mức độ lai ghép ở mỗi nền văn hoá một khác. Trong một nền văn hoá, sự lai ghép ở mỗi địa phương khác nhau vừa ở mức độ vừa ở tính chất. Cứ nhìn ở Việt Nam thì thấy. Tính chất lai ghép ở mỗi vùng khác hẳn nhau. Ở miền Trung, ngoài ảnh hưởng của Trung Hoa, còn có ảnh hưởng của Chàm. Ở miền Bắc, ảnh hưởng của Trung Hoa đến từ con đường bác học (sách vở và hệ thống giáo dục); ở miền Nam, từ con đường bình dân qua những người Minh Hương làm nông hay làm nghề buôn bán. Thứ hai, đã đành mọi nền văn hoá đều có tính lai ghép, nhưng chưa bao giờ tốc độ lai ghép lại nhanh và tính chất phức tạp của sự lai ghép lại lớn như bây giờ. Jan Nederveen Pieterse nhận xét: ở thời đương đại, cái gọi là lai ghép hoá thực chất là lai ghép hoá các nền văn hoá lai ghép.[46]
Tính chất lai ghép (hoặc lai ghép cái đã – đã từng lai ghép) của văn học và văn hoá Việt Nam hiện nay đang tăng tốc chủ yếu nhờ hai yếu tố: xu hướng toàn cầu hoá và sự vững mạnh của cộng đồng lưu vong.
Xin lưu ý là: không những gắn liền với chủ nghĩa hậu thực dân/thuộc địa, tính lai ghép còn gắn liền với xu hướng toàn cầu hoá. Marwan M. Kraidy gọi tính lai ghép là một thứ logic văn hoá của toàn cầu hoá,[47] một hoán dụ của toàn cầu hoá,[48] và là một trong những quan niệm tiêu biểu nhất của cái kỷ nguyên của chúng ta hiện nay.[49] Jan Nederveen Pieterse xem tiến trình toàn cầu hoá như một tiến trình lai ghép hoá và xem tính lai ghép như những nhánh rễ chằng chịt dưới nền của văn hoá.[50] Xu hướng toàn cầu hoá thường dẫn đến hai phản ứng trái ngược nhau: một đằng là nhất thể hoá với sự du nhập, sau đó, đồng hoá của những ảnh hưởng đến từ bên ngoài, đặc biệt từ những quốc gia mạnh về kinh tế và về truyền thông đại chúng; đằng khác là địa phương hoá với nỗ lực quay về với truyền thống, dùng truyền thống để đối chọi với những sự uy hiếp mang tầm vóc quốc tế. Tuy nhiên, một là, những cái gọi là du nhập từ nước ngoài không bao giờ có thể giữ nguyên vẹn hình hài nguyên thuỷ của chúng: chúng nhất định bị khúc xạ qua lăng kính địa phương của người Việt Nam; hai là, cái gọi là truyền thống được sử dụng như một thứ chiến hào chống lại toàn cầu hoá ấy không bao giờ có thể là một truyền-thống-đã-có-từ-trước: bao giờ nó cũng là thứ truyền thống được tái tạo hay tái kiến trúc để đối phó với một nguy cơ chưa từng có. Nói cách khác, dù toàn cầu hoá được tiến hành theo bất cứ chiều nào, kết quả cũng sẽ là một: tính chất lai ghép. Chỉ khác ở mức độ.
Sự kết hợp giữa tính lai ghép và toàn cầu hoá cũng chính là sự khủng hoảng của những khái niệm vốn quen thuộc và có lúc ngỡ là vững chắc như khái niệm bản sắc văn hoá và chủ nghĩa quốc gia. Nếu văn hoá của một nước thực chất chỉ là một sự lai ghép thì bản sắc của nó nằm ở đâu? Nếu chủng tộc và sắc tộc cũng là một sự lai ghép thì chủ nghĩa quốc gia - vốn được xây dựng chủ yếu trên các yếu tố có tính chủng tộc và sắc tộc - sẽ như thế nào? Câu trả lời cho cả hai là: cả cái gọi là bản sắc văn hoá lẫn chủ nghĩa quốc gia nhất định sẽ thay đổi. Benedict Anderson cho quốc gia chỉ là một cộng đồng tưởng tượng. Mà đã là một cộng đồng tưởng tượng thì dĩ nhiên nó không thể bất biến được: cũng như ký ức tập thể, tưởng tượng tập thể không ngừng thay đổi để đáp ứng những biến động của thời đại. Homi Bhabha cũng tin như thế. Ông cho cái gọi là dân tộc hay quốc gia không ngừng được tạo, rồi được tái tạo và chừng nào quá trình tạo và tái tạo này chưa chấm dứt thì không thể có một dân tộc hay một quốc gia nào có thể cắm rễ vững vàng được trong cái quan niệm về nguồn gốc thuần nhất của mình.[51] Những người sáng lập tờ báo mạng Talawas ở Đức có lẽ cũng tin như thế: Talawas là “ta là gì?” trong thời đại toàn cầu hoá và đầy tính lai ghép: Ta là (tiếng Việt) + was (gì, tiếng Đức). Talawas có thể có nhiều biến dạng khác nhau: talawhat (tiếng Anh), talaquoi (tiếng Pháp), talaqué (tiếng Tây Ban Nha), talacosa (tiếng Ý), v.v... Gần đây, một khái niệm mới ra đời và đang dần dần trở thành phổ biến: chủ nghĩa hậu quốc gia (postnationalism), ở đó, người ta có thể xây dựng một bản sắc vượt ra ngoài những truyền thống được quy định trong khuôn khổ của lãnh thổ địa lý và của lịch sử một dân tộc. Khối Thị trường chung Châu Âu hiện nay là một thứ hậu quốc gia như thế. Các quốc gia mà một bộ phận khá lớn dân chúng chọn đời sống lưu vong cũng là những hậu quốc gia như thế. Bản sắc của các hậu quốc gia ấy là sinh ra từ đâu? Thì cũng từ những tưởng tượng chung được nuôi dưỡng bằng các phương tiện thông tin và truyền thông đại chúng như văn chương, báo chí và phim ảnh, v.v... Trong những hậu quốc gia như thế, người ta có yêu nước? Có. Nhưng đó là một thứ chủ nghĩa yêu nước hiến định (constitutional patriotism), một khái niệm do Jurgen Habermas đưa ra với nội dung chính là: sự chia sẻ những giá trị mà mọi người đồng thuận hơn là dựa trên một nguồn gốc hay một lịch sử chung.[52]
Việt Nam có thể khác? Chủ nghĩa biệt lệ (separatism) và chủ nghĩa ngoại lệ (exceptionalism), hay, nói theo chữ tôi đã dùng trước đây, chủ nghĩa mình-thì-khác,[53] dường như là truyền thống của Việt Nam, tuy nhiên, tôi không tin là chúng có thể đứng vững trước làn sóng toàn cầu hoá. Hai yếu tố chủng tộc và lãnh thổ vốn là hai tiền đề chính của chủ nghĩa quốc gia, kể cả chủ nghĩa quốc gia Việt Nam, không ngừng bị đánh phá ngay từ bên trong. Ảnh hưởng của khối ASEAN càng ngày càng mạnh, khái niệm biên giới càng lúc càng mờ nhạt. Trước hết, mờ nhạt ở phương diện kinh tế, sau đó, ở chính trị, và cuối cùng, sẽ ở văn hoá. Số người Việt ở nước ngoài càng lúc càng đông và quan hệ giữa trong và ngoài càng ngày càng chặt chẽ cũng là một áp lực đối với ý niệm về biên giới và lãnh thổ. Ngoài ra, còn có xu hướng hôn nhân dị chủng ngày càng lớn mạnh nữa. Tất cả đều góp phần làm xô lệch ý niệm quốc gia. Thì cứ mở tivi xem các trận bóng đá ở Việt Nam thì thấy rõ. Ngay trong cái gọi là đội tuyển quốc gia Việt Nam cũng có một thủ môn cao nghều ngệu đến gần hai thước vốn là người Brazil nhập quốc tịch Việt với tên Phan Văn Santos. Đã có một, sao lại không có hai, ba, bốn, năm hay nhiều hơn nữa? Như đội tuyển bóng đá quốc gia Úc, chẳng hạn, gồm các cầu thủ đến từ vô số các quốc gia khác nhau và cũng đá cho vô số các đội bóng thuộc các quốc gia khác nhau trên khắp thế giới. Điểm chung của họ là gì? Là cái quốc tịch Úc. Vậy thôi. Ở đây, sân cỏ đi tiền phong. Rồi các lãnh vực khác cũng thế. Cũng dần dần đi vào con đường toàn cầu hoá và cùng với nó, con đường lai ghép.
Nói cho cùng, chính cái gọi là “kinh tế thị trường theo định hướng xã hội chủ nghĩa” ở Việt Nam hiện nay cũng là một sự lai ghép. Có điều, đó là sự lai ghép từ bên trên xuống, do đó, có tính cưỡng chế, cũng do đó, dễ mang trong nó những nghịch lý khiến nó trở thành sự thách thức, rồi sau đó, thế nào cũng bị biến thành một trò cười, đối với lịch sử. Đáng chú ý hơn là những sự lai ghép từ dưới lên, trong đó, đáng kể hơn hết là những sự lai ghép hữu cơ hay vô thức, theo cách nói của Bakhtin, những sự lai ghép diễn ra một cách âm thầm trong quá trình tương tác giữa Việt Nam và thế giới; và những sự lai ghép có chủ đích của giới trí thức và văn nghệ sĩ có ý hướng cách tân hoặc có cơ hội tiếp xúc với thế giới bên ngoài nhiều.
Một trong những biện pháp chính thúc đẩy xu hướng lai ghép có chủ đích và cũng là một biểu hiện của toàn cầu hoá là dịch thuật. Liên quan đến chuyện dịch thuật, có một khái niệm mới được nhiều lý thuyết gia về văn hoá và văn học sử dụng: dịch văn hoá (cultural translation). Trước, trong cách nhìn truyền thống, dịch là chuyển một văn bản từ ngôn ngữ này sang ngôn ngữ khác.Gần đây, người ta thấy vấn đề không phải chỉ là ngôn ngữ. Dịch còn có một kích thước khác: văn hoá. Nhưng đó không phải là một kích thước một chiều: từ văn hoá trong nguyên tác đến văn hoá của dịch phẩm. Không phải. Dịch là một sự tương tác và là một cuộc đối thoại giữa hai nền văn hoá khác nhau.[54] Với nhiều nhà nghiên cứu, trong đó có Homi Bhabha, dịch văn hoá và lai ghép là hai từ đồng nghĩa.[55] Arjun Appadurai đề nghị thay thế chữ dịch văn hoá thành giải lãnh thổ hoá qua sự chuyển đổi một kinh nghiệm địa phương sang một môi trường xã hội và sắc tộc mới.[56] Salman Rushdie, nhà văn gốc Ấn, người, qua cuốn Vần thơ quỷ (The Satanic Verses), từng tuyên dương sự lai ghép và bản ngã lai ghép,[57] cho chúng ta, tất cả chúng ta, là “những người được dịch”[58] với nghĩa, theo cách hiểu của tôi, không có ai và không có nền văn hoá nào thực sự là “bản gốc” cả. Điều thú vị nữa: động tác dịch văn hoá không phải chỉ được thực hiện khi chúng ta chuyển đổi ngôn ngữ của một văn bản hoàn chỉnh nào đó. Trong xu thế toàn cầu hoá hiện nay, khi chúng ta thường xuyên tiếp xúc với những ngôn ngữ khác qua các phương tiện truyền thông hay sách báo, internet (hoặc ngay trong đời sống, đối với những người lưu vong), dịch là một kinh nghiệm thường nhật: mỗi động thái nghe hay đọc đều trở thành một động thái dịch; từ đó, mỗi động thái nói và viết cũng trở thành một động thái dịch. Sống trong trạng thái dịch liên tục như vậy, thực chất là sống thường trực trên những biên giới, sống thường trực với những cuộc thương thảo về văn hoá, luôn luôn đối chiếu, lúc nào cũng đóng cả hai vai: trong cuộc và ngoài cuộc. Có nghĩa là sống với kinh nghiệm liên ngôn ngữ (interlingual) và liên văn hoá (intercultural). Kết quả: dù muốn hay không, tính lai ghép cũng càng ngày càng đậm.
Dịch, như một công tác theo nghĩa truyền thống, người ta thường đối diện với một trong hai chủ trương: một, mang độc giả đến với tác giả, nghĩa là trung thành tuyệt đối với tác giả, bất kể điều đó có thể gây nên cảm giác xa lạ và khó hiểu đối với người đọc, dễ gợi ấn tượng là theo xu hướng “ngoại quốc hoá” (foreignization); và hai, mang tác giả đến với độc giả, nghĩa là cố gắng nội hoá (domesticization) tác phẩm, làm cho bản dịch càng dễ hiểu và dễ cảm chừng nào càng tốt chừng ấy. Về phương diện lý thuyết, rất khó chứng minh chủ trương nào là đúng. Nhưng trong việc dịch, với tư cách một kinh nghiệm cá nhân thường nhật, hai chủ trương trên ít khi thành vấn đề và cũng ít khi rõ ràng. Tất cả nằm ở lựa chọn: mình muốn gì? Theo tôi, nguyên tắc chính ở đây là: chính việc dịch theo hướng “ngoại quốc hoá”, giữ nguyên tính lạ (strangeness) của điều mình muốn dịch bao nhiêu càng làm cho bản thân mình cũng như dân tộc mình trở thành giàu có bấy nhiêu.
Không những dịch, viết cũng thế. Viết theo giọng thuần Việt có cái hay riêng. Viết như dịch – dĩ nhiên là dịch hay - cũng có cái hay khác. Hay ở chỗ: nó làm nổi bật tính ở-giữa của những người sẵn sàng chấp nhận đối thoại với thế giới trong thời toàn cầu hoá. Hay, còn ở chỗ: nó góp phần giải truyền thống (detraditionalization) và thúc đẩy tiến trình đổi mới văn học Việt Nam.
Cho đến nay, tiến trình đổi mới ấy có thành tựu gì đáng kể? Theo tôi, thành tựu đáng kể nhất là phần lớn giới cầm bút đều ý thức được tầm quan trọng và tính khẩn thiết của nhu cầu đổi mới. Người ta chưa hình dung cái mới ấy như thế nào, nhưng diện mạo cái cũ thì đã rõ: đó là tất cả những phương pháp sáng tác và quan điểm thẩm mỹ giữ vai trò độc tôn suốt cả hơn nửa thế kỷ vừa qua. Có lẽ đó là điều quan trọng nhất. Công lao đến một phần từ các lý thuyết mới cũng như sự tiếp xúc rộng rãi với thế giới bên ngoài, và phần khác, đến từ những nỗ lực sáng tạo và phê phán của một số người cầm cầm bút, trong đó, ở Việt Nam, không thể không kể đến vai trò của những nhà thơ thuộc khuynh hướng “thơ dơ” hay “thơ rác”[59] Nổi bật nhất ở họ chưa phải là ở sáng tác mà là ở thái độ văn học. Không phải thái độ trong văn học mà là chính thái-độ-văn-học: thái độ gắn liền với một quan điểm và một niềm tin mang tính thẩm mỹ. Với thái độ ấy, họ hình thành một thứ đối-thi ca (counter-poetry) tồn tại song song với dòng thơ lãng mạn chủ nghĩa mang tính cán bộ[60] vẫn còn nặng nề trong văn học Việt Nam. Hiệu ứng chính của thái độ ấy là nó làm cho nhiều người lâu nay cứ ngỡ là đang ở trong văn học bỗng bất ngờ phát hiện là mình đang nghênh ngang trên một sân khấu cải lương hay đang phá nát văn chương bằng cách góp phần ủng hộ và/hoặc thực hiện những chính sách giáo điều, thô bạo và ngu xuấn. Sự phát hiện ấy làm hồi phục lại trong lương tâm của người ta những điểm sáng ngỡ đã chết hẳn: ngượng. Ngượng vì sự sáo mòn của mình. Ngượng vì sự hợm hĩnh của mình. Ngượng vì sự nhút nhát của mình. Từ ngượng sinh ra hoài nghi. Hoài nghi những tác phẩm mình đã viết. Hoài nghi cái hệ mỹ học u ơ ú ớ ù ờ mà mình đã được giáo dục và theo đuổi có khi gần hết cuộc đời. Từ nỗi ngượng và sự hoài nghi ấy, người ta sẽ đi đâu? Tôi ngờ câu hỏi ấy cũng chính là cái câu hỏi mà hiện nay những người cầm bút trong nhóm “thơ dơ” hay”‘thơ rác” cũng đang trằn trọc tìm kiếm. Có thể kết quả sẽ dẫn đến sự ra đời của một sự lai ghép mới giữa cái gọi là thơ và những cái vốn bị xem là không phải thơ. Có thể.
Có thể nghĩa là chưa chắc. Chưa chắc thì cũng chẳng sao. Miễn là còn tìm kiếm. Còn tìm kiếm là còn có sẵn một không gian cho sự lai ghép: Hơn nữa, trong không khí văn hoá còn nặng tính bộ lạc của Việt Nam hiện nay, bất cứ cái gì đổ vỡ cũng đều là tín hiệu đáng mừng rỡ. Không có sự đổ vỡ ấy, mặt đất sẽ chật cứng những thần tượng giả, giả một cách bỉ ổi: chúng gắn liền với sự gian dối và hối mại quyền thế, tất cả đều ở ngoài văn chương và hoàn toàn phản văn chương.
Nói đến tinh thần lai ghép và toàn cầu hoá, không thể không nói đến cộng đồng lưu vong. Có thể nói lưu vong nằm ngay trong tâm điểm của cả tính lai ghép lẫn tính toàn cầu hoá. Mà cộng đồng lưu vong Việt Nam hiện nay khá đông: trên dưới ba triệu người ở rải rác hầu như khắp nơi trên thế giới. Cho đến nay, ở trong nước, vai trò của khối cộng động người Việt lưu vong chỉ được ghi nhận ở phương diện kinh tế. Về phương diện văn chương, Việt kiều vẫn cứ là Việt kiều. Nhưng nói đến sự “ghi nhận” là nói đến vai trò của nhà nước. Liệu nhà nước có thể giữ được vai trò ấy trong bao lâu nữa? Trên thực tế, trong quan hệ giữa các tác giả với nhau hay giữa tác giả và độc giả, qua các tờ báo mạng, ranh giới giữa trong và ngoài cứ mỗi ngày một mỏng dần và nhỏ dần. Một người đang sống ở Việt Nam, buổi sáng thức dậy, bật computer lên, có thể trang web đầu tiên được mở ra là một trang web văn học ở hải ngoại. Viết một bài tiểu luận, có khi tài liệu tham khảo đầu tiên mà tác giả ấy đọc cũng có thể là ở hải ngoại. Một cây bút ở hải ngoại cũng thế. Cũng đọc, cũng tham khảo và cũng trích dẫn một tác giả đâu đó, ở một thị trấn heo hút nào đó ở Việt Nam. Tại sao không?
Cộng đồng lưu vong nào cũng có hai quan hệ chính: với quê gốc và với quê mới. Với quê mới, lâu nay, người ta chỉ hay nói đến vấn đề hội nhập (integration). Nhưng hội nhập khác với lai ghép. Hội nhập là một công việc của ý thức; lai ghép được hiện thực hoá chủ yếu từ trong vô thức. Hội nhập là tự đồng hoá mình vào một môi trường mới trong khi vẫn có thể giữ nguyên, hay phần nào, quá khứ; lai ghép, ngược lại, là hình thành một cái-khác, cái ở-giữa, hay nói như Homi Bhabha, cái “không gian thứ ba”, khác cả hai truyền thống văn hoá cũ và mới. Hội nhập chủ yếu là nỗ lực cá nhân nhưng nó lại không có sắc thái cá nhân: nó bị tan vào cái chung; lai ghép, ngược lại, có gương mặt riêng: mỗi sự lai ghép là một trường hợp đặc thù. Hội nhập, do đó, mở rộng về không gian nhưng không làm cho ai giàu có lên cả; lai ghép, ngược lại, góp phần làm cho nhân loại trở thành đa dạng, đa thanh và đa sắc hơn. Hội nhập thường củng cố vai trò của chính mạch; lai ghép, ngược lại, là một quá trình xuyên phạm trù (cross-category process), xuyên qua biên giới của các văn hoá, các quốc gia, các sắc tộc, giai cấp và giới tính khác nhau, qua đó, làm thay đổi tương quan quyền lực giữa trung tâm và ngoại biên, giữa sự cố định và sự biến đổi. Trong khi mọi thể chế chính trị mong muốn và cổ vũ cho sự hội nhập, chính sự lại ghép mới thực sự thúc đẩy tiến trình đa nguyên hoá và đa phương hoá thế giới. Trường hợp của Việt Nam cũng thế. Điều chúng ta cần nhất cũng vẫn là sự lai ghép. Chỉ có sự lai ghép mới làm cho chúng ta giàu có.
Cũng không nên quên: cái gọi là cộng đồng người Việt lưu vong hay hải ngoại, thật ra, không phải là cái gì thống nhất và thuần nhất. Đó là những mảnh lai ghép khác nhau, trong đó, chỉ có một số điểm chung: tiếng Việt, ký ức tập thể về chiến tranh và về quê hương, và một sự tưởng tượng tập thể về một cộng đồng phi biên giới (borderless community) hay xuyên quốc gia (transnational) của người Việt. Tức là phần thuộc về Việt Nam. Còn phần còn lại, cái phần liên quan đến ảnh hưởng của nền văn hoá chính mạch ở quốc gia họ định cư thì khác hẳn. Nếu chúng ta công nhận sự khác nhau giữa các nền văn hoá nói tiếng Anh với các nền văn hoá nói tiếng Pháp hay tiếng Đức, tiếng Hoa, tiếng Nhật, v.v... chúng ta không thể không công nhận một thực tế khác: những kẻ chịu ảnh hưởng của các nền văn hoá ấy không thể không có diện mạo trí thức và mỹ học khác nhau. Theo tôi, không có gì đáng ngạc nhiên khi các trí thức và văn nghệ sĩ ở các quốc gia vừa nêu có những cách nhìn khác hẳn nhau về, chẳng hạn, một ví dụ: chủ nghĩa hậu hiện đại. Nhưng khác thì đã sao? Sự khác biệt ấy chỉ làm giàu cho văn học và văn hoá Việt Nam.
Làm giàu? Về phương diện kinh tế, Pascal Zachary hoàn toàn tin như vậy. Ông quan niệm “tất cả những ai muốn hưởng lợi từ những điều kiện kinh tế đang thay đổi phải nhìn tính lai ghép như một lựa chọn đầu tiên và tối ưu”. Ông giải thích sức mạnh của Mỹ chủ yếu đến từ tính lai ghép: với ông, tính lai ghép mang lại sự đổi mới trong khi tính thuần nhất chỉ mang lại sự nghèo đói. Ông đúc kết thành công thức: Lai ghép + Chất keo xã hội = Quyền lực quốc gia (hybridity + social cohesion = national power). Rồi ông hô hào: “Lai giống hay là chết!” (Mongrelize or Die!).[61] Một cách tình cờ, có một nhà văn Việt Nam cũng nghĩ như thế: Nguyễn Huy Thiệp. Cũng trong truyện ngắn “Vàng lửa” đã dẫn ở trên, nhân vật tên Phăng có một nhận xét khác về Việt Nam: “Những hoạt động kinh tế cù lần chỉ đủ sức cho một dân tộc sống khắc khoải. Vấn đề ở chỗ phải đứng lên vươn mình thành một cường quốc. Làm điều đó, phải có gan chịu đựng sự va xiết trong quan hệ với cộng đồng nhân loại. Thói hủ nho và thủ dâm chính trị sẽ không bao giờ tạo được những quan hệ trong sáng, lành mạnh. Sẽ đến lúc nền chính trị thế giới giống như món nộm suồng sã, khái niệm thanh khiết ở đấy vô nghĩa.”[62]
Không phải chỉ có chính trị mới phải chịu đựng sự va xiết trong quan hệ với cộng đồng nhân loại. Ở lãnh vực nào cũng thế: từ kinh tế đến xã hội và văn hoá. Ở phạm vi nào cũng thế: từ quốc gia xuống đến từng cá nhân, trong đó dĩ nhiên có người cầm bút. Nếu không muốn nói: nhất là người cầm bút. Hơn đâu hết và hơn lúc nào hết, khái niệm thanh khiết trong văn học là điều hoàn toàn vô nghĩa. Vô nghĩa vì nó không có thật. Không thể có thật. Nếu có thật, nó chỉ có một lần duy nhất: lần đầu tiên nhân loại biết làm thơ và viết văn. Hơn nữa, trong phạm vi văn học và nghệ thuật, lai ghép không phải chỉ là chuyện đương nhiên mà còn là một đức hạnh: đức hạnh của sự sáng tạo. Tinh thần lai ghép rất gần với tinh thần hậu hiện đại chủ nghĩa; nếu không muốn nói là một trong những biểu hiện của chủ nghĩa hậu hiện đại vốn cổ vũ cho sự giải khu biệt hoá. Kien Nghi Ha,[63] trong bài “Crossing the Border”, có một nhận xét khá thú vị: “tính lai ghép có thể được hiểu như là hình thức tiến bộ nhất của tính hậu hiện đại xuyên văn hoá, được tiến hành trong điều kiện toàn cầu hoá về phương diện xã hội và văn hoá”. Tiếp theo là một nhận xét khác, cũng thú vị không kém: “Tính hậu hiện đại và tính lai ghép cũng chia sẻ một thái độ cách mạng dựa trên sự vượt bỏ tính hiện đại và cửa ngõ đi vào một kỷ nguyên lịch sử mới với siêu tự sự của riêng nó.”[64]
Với tính lai ghép, người Việt Nam không những làm giàu cho văn học và văn hoá Việt Nam mà còn, như mọi cộng đồng di dân và lưu vong khác, có thể làm giàu cho các quốc gia nơi họ định cư: thứ nhất, nó làm cho các quốc gia ấy không thể kéo dài ảo tưởng về tình trạng độc văn hoá (monoculture) của mình mãi được; thứ hai, nó làm cho chính họ trở thành hậu hiện đại. Đó là nhận xét của Frederick Buell về các cộng đồng di dân tại Hoa Kỳ sau năm 1965:
Những bản sắc văn hoá đa chủng, lai tạo, phức tạp đã làm cho họ trở thành hậu hiện đại, và họ mang những phẩm tính này đến đất nước Hoa Kỳ ngay lúc nó đang có đầu óc địa phương, thiển cận, và thậm chí đôi khi lỗi thời. Mặc dù những nghề nghiệp họ làm ở Hoa Kỳ có thể thấp dưới đáy xã hội, nhưng họ đem những hiện thực mang tính toàn cầu và kinh nghiệm văn hoá đa phức đến Hoa Kỳ -- một đất nước còn đang cưu mang cái mặc cảm tự ti văn hoá hậu thuộc địa cũ kỹ (old postcolonial cultural inferiority complex) và đã đè nén chính cái di sản của chủ nghĩa đa văn hoá thực sự của nó bằng một chủ nghĩa độc văn hoá công khai mang tính đàn áp và thiển cận -- và đất nước này đang cực kỳ cần thiết những điều này. Trong một hệ thống thế giới với hai vế đối lập toàn cầu/hậu thuộc địa, họ có thể giúp nâng cao vị thế và sức mạnh văn hoá của Hoa Kỳ.[65]
Với người Việt Nam, chúng ta không cần nghĩ đến chuyện làm cho Hoa Kỳ giàu có hơn. Và đất nước Hoa Kỳ có lẽ cũng chẳng chờ đợi ở chúng ta những điều như thế. Chúng ta chỉ cần nghĩ đến việc làm cho đất nước chúng ta trở thành giàu có. Đó là điều chúng ta có thể thực hiện được.
Phương cách thật dễ dàng: Lai ghép. Lai ghép nữa. Lai ghép mãi.
Lai ghép cho đến khi nào tạo ra được cái mới.
Tái bút dành cho một số độc giả: Dĩ nhiên lai ghép không phải là là bắt chước.
Melbourne 24 tháng 10, 2008
_________________________
[1]Xem Nguyễn Hưng Quốc, “Toàn cầu hoá và văn học Việt Nam” đăng trên Tiền Vệ.
[2]Xem Nguyễn Hưng Quốc, “Giải lãnh thổ hoá trong văn học Việt Nam” đăng trên Tiền Vệ:
[3]Vitteria Borso, “Hybrid Perceptions, a Phenomenological Approach to the Relationship Between Mass Media and Hybridity” in trong New Hybridities do Frank Heidermann và Alfonso de Toro biên tập (2004) từ những bài tham luận trong một cuộc hội nghị tại Kloster Seeon, Đức, tr. 39. Có thể xem cuốn sách trên internet.
[4]Nikos Papstergiadis (2000), The Turbulence of Migration, Cambridge: Polity Press, tr. 169.
[5]Homi Bhabha (1994), The Location of Culture, London: Routledge, tr. 193.
[6]Như trên, tr. 226.
[7]Về lịch sử phát triển của từ “hybridity” vừa kể, tôi nhặt nhạnh và tổng hợp từ nhiều nguồn khác nhau trên internet và các sách tham khảo (được liệt kê trong các phần chú thích của bài này).
[8]Pnina Werbner, “Introduction: the Dialectis of Cultural Hybridity” in trong cuốn Debating Cultural Hybridity do Fnina Werbner và Tariq Modood biên tập (1997), London và New Jersey: Zeb Books, tr. 1. Nguyên văn: “Hibridity is here a theoretical metaconstruction of social order.”
[9]Renato Rosaldo, “Forword”, in trong cuốn Hybrid Cultures, Strategies for Entering and Leaving Modernity của Néstor Garía Canclini (1995), Minneapolis: University of Minnesota Press, tr. xv.
[10]Allfonso de Toro còn gọi là một lãnh thổ của cơ thể (as territory of the body).
[11]Frank Heidermann và Alfonso de Toro (2004) sđd., tr. 11 và 24.
[12]Theo Robert J.C. Young (1995) trong cuốn Colonial Desire: Hybridity in Theory, Culture and Race, từ năm 1862, từ “lai ghép” (hybridity) đã được sử dụng để chỉ hiện tượng vay mượn trong lãnh vực ngôn ngữ (tr. 6). (Dẫn theo Eleni Kefala, “Kalokyris and Borges: A Study of their Syncretìst Aesthetics”, Journal of Modern Greek Studies, số 23, 2005, tr. 72.)
[13]Cũng có người dịch heteroglossia sang tiếng Anh là “differentiated speech”.
[14]M.M. Bakhtin (1981), The Dialogic Imagination, Four Essays do Michael Holquist biên tập, Caryl Emerson và Michael Holquist dịch từ tiếng Nga, University of Texas Press xuất bản tại Austin, tr. 324.
[15]Như trên.
[16]Ở Việt Nam, nhiều người dịch “dialogism“ là đối thoại (dialogue). Thật ra, như Sue Vice (1997, Introducing Bakhtin, Manchester: Manchester University Press, tr. 45) nhấn mạnh, dialogism có nghĩa là “nhị trùng thanh“ (double voicedness) hơn là liên quan đến đối thoại mặc dù Bakhtin thường nêu lên sự gần gũi giữa dialogism như một hiện tượng ngôn ngữ rộng lớn và dialogue như việc đối đáp qua lại trong đời sống hằng ngày.
[17]M.M. Bakhtin (1981), sđd., tr. 358.
[18]Như trên, tr. 358-9.
[19]Như trên, tr. 359.
[20]Như trên, tr. 360-1.
[21]Robert Young (1995), Colonial Desire: Hybridity in Theory, Culture and Race, London: Routledge, tr. 22.
[22]Pnina Werbner (1997), "Introduction: The Dialectics of Cultural Hybridity", in trong cuốn Debating Cultural Identity: Multi-Cultural Identities and the Politics of Anti-Racism do Pnina Werbner và Tariq Modood biên tập, London & New Jersey: Zed Books, tr. 1-26.
[23]Dẫn theo Evan Mwangi, “Hybridity in Emergent East African Poetry: A Reading of Susan N.Kiguli and Her Contemporaries“, Africa Today, tập 53, số 3 Mùa xuân 2007, tr, 41-62.
[24]Homi Bhabha (1994), sđd., tr. 36-9.
[25]Vittoria Borso đề nghị không nên nhìn tính lai ghép từ góc độ bản thể luận mà chỉ như một công cụ nhận thức luận, một phương pháp để nhận thức thế giới và một phương thức để định hình các diễn ngôn về thế giới (a method to configurate discourses on the world). Xem Frank Heidermann và Alfonso de Toro (2004), sđd., tr. 41.
[26]Edward W. Said (1993), Culture and Imperialism, London: Vintage, tr. xxix; và Marwan M. Kraidy (2005), sđd., tr. 75.
[27]Trong rất nhiều công trình nghiên cứu về tính lai ghép ở châu Mỹ Latin, cuốn Hybrid Cultures của Néstor García Canclini (1995), sđd., được giới nghiên cứu đánh giá rất cao và thường xuyên trích dẫn.
[28]Dẫn theo Marwan M. Kraidy (2005), sđd., tr. 75.
[29]Xem Jan Nederveen Pieterse (2004), Globalization and Culture, Global Mélange, Lanham: Rowman &Littlefield Publishers, tr. 102-3.
[30]Tục ngữ có câu “Lấy chồng khó giữa làng hơn lấy chồng sang thiên hạ.” Ngoài ra, theo tục, lấy vợ trong làng thì nộp cheo nhẹ (gọi là “cheo nội”); ngược lại lấy vợ làng khác, mức độ tiền cheo phải nộp cho làng đàng gái rất cao, có khi gấp hai gấp ba lần mức cheo bình thường.
[31]Bình thường, dân ngụ cư phải ở trong làng hơn ba đời và có chút điền sản mới được phép trở thành dân chính cư.
[32]Nguyễn Huy Thiệp (1999), Như những ngọn gió, Hà Nội: Văn Học, tr. 335-6.
[33]Phan Ngọc và Phạm Đức Dương (1983), Tiếp xúc ngôn ngữ ở Đông Nam Á, Hà Nội: Viện Đông Nam Á, tr. 145.
[34]Như trên, tr. 46.
[35]Lê Ngọc Trụ (1993), Tầm nguyên tự điển Việt Nam, Thành phố HCM: nxb Thành phố HCM, tr. 52.
[36]Trọn cuốn sách này đã được đưa lên Talawas.org.
[37]Hoài Thanh & Hoài Chân (1969), Thi nhân Việt Nam, Sài Gòn: Thiếu Quang (tái bản), tr. 29-38.
[38]Xem thêm chi tiết về lập luận này bài “Tính chất thuộc địa và hậu thuộc địa trong văn học Việt Nam của Nguyễn Hưng Quốc in trong cuốn Văn học Việt Nam từ điểm nhìn h(ậu h)iện đại, nxb Văn Nghệ, California, 2000, tr. 301-322.
[39]Benedict Anderson (1991), Imagined Communities: Reflection on the Origin and Spread of Nationalism, London: Verso.
[40]Xem bài “Theo chân một món ăn“ in lại trong Tuỳ bút của Võ Phiến (1986), Califormia: Văn Nghệ, tr. 84-88.
[41]Theo Đặng Thai Mai (1974), Văn thơ cách mạng Việt Nam đầu thế kỷ 20, nxb Văn Học, Hà Nội, đi kèm với phong trào này, có một bài vè do Phan Khôi sáng tác:
Tay cầm cái lược,
Tay cầm cái kéo,
Cúp hè! Cúp hè!
Thẳng thẳng cho khéo!
Bỏ cái hèn này!
Bỏ cái dại này!
Cho khôn cho mạnh:
Ở với ông Tây!
(tr. 68)
[42]42 Xem Đặng Thai Mai (1974), sđd.
[43]Xem bài “Hải ngoại huyết thư” trên internet.
[44]Gesa Westermann, “Benefiting from a shared identity – ‘Asianisms’ in Southeast Asia and Japan, a case study in Vietnamee national identity” in New Hybridities: Societies and Cultures inTransition, do Frank Heideman và Alfonso de Toro biên tập (2004), tài liệu đã dẫn.
[45]Anne Raffin, “Postcolonial Vietnam: hybrid modernity”, in trên Postcolonial Studies, tập 11, số 3, 2008, tr. 342. Nguyên văn: “We argue that communist modernity is one elememt of Vietnamese postcolonialism.”
[46]Jan Nederveen Pieterse (2004), sđd., tr. 82.
[47]Marwan M. Kraidy (2005), Hybridity, or the Cultural Logic of Globalization, Philadelphia: Temple University Press. Ý câu trên lấy từ nhan đề cuốn sách.
[48]Như trên, tr. viii. Nguyên văn: “Hybridity is a metonym of globalization”.
[49]Như trên, tr. 1. Nguyên văn: “Hybridity is one of the emblematic notions of our era.”
[50]Jan Nederveen Pieterse (2004), sđd., tr. 59-71.
[51]Homi Bhabha, “Introduction: Narrating the Nation” in trong cuốn Narration and Nation do Homi Bhabha biên tập (1990), London: Routledge, tr. 1-7.
[52]Trường Đại học Princeton của Mỹ có tổ chức một cuộc hội thảo về đề tài Chủ nghĩa yêu nước hiến định này trong hai ngày 8-9 tháng Tư 2006. Xem bài “Constitutional Patritoism: An Introduction“ của Jan-Werner Muller và Kim Lane Scheppele đăng trên tờ International Journal of Constitutional Law 6, 2008, tr. 67-71 hoặc trên internet: http://icon.oxfordjournals.org/cgi/content/full/6/1/67
[53]Xem Nguyễn Hưng Quốc, “Chủ nghĩa mình-thì-khác” trên Tiền Vệ.
[54]Cuốn New Trends in Translation and Cultural Identity do Micaela Munoz-Calvo, Carmen Buesa-G ómez và M. Ánngeles Ruiz-Moneva do Cambridge Scholars Publishing xuất bản năm 2008 có nhiều bài thú vị về vấn đề này.
[55]Homi Bhabha (1994), sđd., chương cuối.
[56]Arjun Appadurai, “Global Ethnoscapes: Notes and Queries for a Transnational Anthropology”, in trong cuốn Recapturing Anthropology: Working in the Present do Richard G. Fox biên tập, Santa Fe: School of American Research Press, xuất bản năm 1991, tr. 191-210.
[57]Salman Rusdhie (1991), Imaginary Homelands, Essays and Criticism 1981-1991, London: Granta Books, tr. 394.
[58]Như trên, tr. 17.
[59]“Thơ rác” hay “thơ dơ” là tên nhóm Mở Miệng ở Sài Gòn tự nhận. Ở Hà Nội cũng có một số nhà thơ có khưynh hướng sáng tác rất gần với nhóm Mở Miệng: Đặng Thân và Nguyễn Đình Chính. Về chuyện “thơ rác” và ‘thơ dơ”, xin xem thêm bài viết của Đoàn Cầm Thi, “Một nền thơ mới Việt Nam: Sự xuất hiện của dòng thơ mới tại Sài Gòn” đăng trên Tiền Vệ.
Nguyên bản tiếng Pháp đăng trên: http://remue.net/article.php?id_article=1337
[60]“Tính cán bộ” tôi dùng ở đây không phải là thơ của các cán bộ mà là thơ được sáng tác trong tinh thần của cán bộ, tức tinh thần phục tùng, hay đúng hơn, tinh thần đồng ca hoặc tinh thần bầy đàn.
[61]Dẫn theo Marwan M. Kraidy (2005), sđd., tr. 87 - 93.
[62]Nguyễn Huy Thiệp (1999), sđd., tr. 337.
[63]Trong các tài liệu tôi có, tên Kien Nghi Ha đều không có dấu. Tôi không biết đó là người Việt hay người Hoa. Chỉ biết hiện nay ông đang dạy Chính trị học tại Berlin, Đức.
[64]Kien Nghi Ha, “Crossing the Border? Hybridity as Late-Capitalistic Logic of Cultural Translation and National Modernization” trên http://translate.eipcp.net/Actions/discursive/paris2006/index_html/abstract-ha
Tôi có cảm giác câu dịch tiếng Việt của tôi cứ lục cục, không rõ bằng câu nguyên tác trong tiếng Anh: “Postmodernity and hybridity also share a revolutionary attitude based on the overcoming of modernity and the entry into a new historic era with its own meta-narrative”.
[65]Dẫn theo Hoàng Ngọc-Tuấn, “Tiến tới một nền văn chương toàn cầu hoá” in trong cuốn Văn học hiện đại và hậu hiện đại qua thực tiễn sáng tác và góc nhìn lý thuyết, Văn Nghệ xuất bản tại California, 2002.
Đăng ký:
Bài đăng (Atom)