Thuật ngữ "hậu hiện đại" xuất hiện ở phương Tây hơn nửa thế kỷ trước, ứng dụng trong nhiều lĩnh lực của đời sống, trong đó có cả văn chương. Thuật ngữ này cùng với khái niệm văn chương hậu hiện đại đã du nhập vào Việt Nam khoảng một hai thập niên gần đây, thông qua vài quyển sách tham khảo, vài tiểu thuyết và tập truyện ngắn nước ngoài được dịch
Chủ nghĩa hiện đại
Chủ nghĩa hiện đại (modernism) là một khái niệm rộng, miêu tả những khuynh hướng nghệ thuật khác nhau, xuất hiện từ cuối thế kỷ 19 đến đầu thế kỷ 20. Hiện nay có bốn khái niệm chủ nghĩa hiện đại khác nhau, chúng ta cần phân biệt rõ, xem đâu là chủ nghĩa hiện đại đích thực, có quan hệ trực tiếp với khái niệm mà chúng ta gọi là "chủ nghĩa hậu hiện đại".
- Thứ nhất, chủ nghĩa hiện đại của Giáo hội Công giáo Roma. Đây là chủ nghĩa miêu tả quan điểm thần học, có đặc điểm là "đoạn tuyệt với quá khứ". "Người theo chủ nghĩa hiện đại" (modernist) là thuật ngữ đã được nhắc đến trong thông tri Pascendi Dominici Gregis của Giáo hoàng Pius X gởi đến giáo dân ngày 8 tháng 9 năm 1907.
- Thứ hai, chủ nghĩa hiện đại (Modernismo) trong văn chương châu Mỹ La Tinh – Tây Ban Nha, với chủ soái là Rubén Darío và những tên tuổi nổi bật khác như Leopoldo Lugones,
- Thứ ba, chủ nghĩa hiện đại (modernisme) là tên gọi của một
- Cuối cùng, chủ nghĩa hiện đại (modernism) có liên quan với chủ nghĩa hậu hiện đại mà chúng ta sắp bàn ở đây. Chủ nghĩa này có quan hệ với chủ nghĩa hiện đại (modernisme) kể trên, dùng để chỉ những trào lưu nghệ thuật và văn chương xuất hiện từ thập niên 1890 đến khoảng năm 1945, hình thành từ sự phát triển nhanh chóng của các đô thị phương Tây, từ sự căm ghét Thế chiến thứ nhất.
Giống như tất cả những kỷ nguyên khác, chủ nghĩa hiện đại bao gồm nhiều khuynh hướng cạnh tranh và không thể định nghĩa như một tổng thể hoặc sự thống nhất riêng. Tuy nhiên, những đặc tính chủ đạo của nó cho thấy đó là sự nghiên cứu tính chất xác thực trong những mối quan hệ của con người, sự trừu tượng trong nghệ thuật và sự đấu tranh không tưởng.
Chủ nghĩa hiện đại bao gồm một chuỗi cách tân trong mỹ thuật, kiến trúc, văn chương, âm nhạc và nghệ thuật ứng dụng. Nó được miêu tả bằng sự thay đổi tư tưởng sâu sắc, qua đó trí tuệ con người tìm kiếm sự cải thiện môi trường, cải thiện mọi khía cạnh của đời sống dựa vào khoa học và kỹ thuật. Chủ nghĩa hiện đại mang toàn bộ sự cách tân của đời sống, bao gồm triết học, thương mại, nghệ thuật và văn chương, với sự trợ giúp của công nghệ và thí nghiệm. Nó hướng dẫn đến mọi mặt của cuộc sống bằng sự thay đổi cách tiếp cận, quan điểm của nhân loại về chúng.
Chủ nghĩa hiện đại coi trọng tư duy logic và lý trí, cách tiếp cận lý thuyết, phân tích và khách quan. Người theo chủ nghĩa hiện đại không quan tâm đến chính trị, tìm kiếm chân lý trừu tượng của đời sống, cố gắng phát triển thế giới quan chặt chẽ, tin vào việc học từ kinh nghiệm quá khứ. Ngoài ra, họ còn tin cậy vào văn bản nói về quá khứ, thường phân tích đề tài bằng cách đào sâu tận gốc rễ, dựa vào kết quả và nguyên nhân của sự việc.
Trong nghệ thuật, chủ nghĩa hiện đại bác bỏ thẳng thừng ý thức hệ của chủ nghĩa hiện thực, cái hữu lý trong tư tưởng của Thời kỳ Khai sáng (Enlightenment) và cả ý tưởng về lòng trắc ẩn của đấng Tạo hóa toàn năng. Một đặc tính nổi bật của chủ nghĩa hiện đại là tự ý thức. Điều này thường dẫn tới những thể nghiệm về hình thức và tác phẩm thu hút sự chú ý đối với cách thức và vật chất sử dụng (và đối với cả khuynh hướng trừu tượng). Trào lưu hiện đại giới thiệu những quan điểm và phương pháp sáng tác mới như chủ nghĩa biểu hiện, siêu thực, lập thể, ấn tượng, Đa đa và vị lai…
Chủ nghĩa hậu hiện đại là gì?
Trước tiên, chúng ta phân tích thuật ngữ "hậu hiện đại" (postmodern). Thuật ngữ này lần đầu được sử dụng khoảng thập niên 1870. Trong giai đoạn đó, John Watkins Chapman đề xuất một “phong cách hậu hiện đại trong hội họa” để vượt qua chủ nghĩa ấn tượng Pháp (French Impressionism). Năm 1914, J. M. Thompson viết một bài phê bình tôn giáo, đăng trên tạp chí triết học The Hibbert Journal, sử dụng khái niệm "hậu hiện đại" để miêu tả những đổi thay trong quan điểm và đức tin để thoát khỏi chủ nghĩa hiện đại.
Năm 1917, nhà văn – triết gia Đức Rudolf Pannwitz (1881 – 1969) sử dụng thuật ngữ này để miêu tả sự giáo hóa định hướng chất hiện đại của Friedrich Nietzsche với kết quả cuối cùng là sự điêu tàn và chủ nghĩa hư vô (nihilism).
Từ năm 1921 đến 1925, "chủ nghĩa hậu hiện đại" (postmodernism) được dùng để miêu tả những hình thức mới của nghệ thuật và âm nhạc. Đến năm 1939, với tư cách là một lý thuyết chung trong sự vận động của lịch sử, nó được Arnold J. Toynbee sử dụng lần đầu trong tác phẩm Our own Post-Modern Age (Thời hậu hiện đại của chính chúng ta).
Năm 1942, H. R. Hays miêu tả thuật ngữ này như một hình thức văn chương mới. Đến năm 1949 hậu hiện đại được dùng để cho thấy sự không thỏa mãn trước kiến trúc hiện đại, dẫn tới phong trào "kiến trúc hậu hiện đại" (postmodern architecture), và có lẽ đây còn là phản ứng trước phong trào kiến trúc hiện đại gọi là "Phong cách quốc tế" (International style).
Chủ nghĩa hậu hiện đại là một thuật ngữ bao quát, đa nghĩa, chứa nhận thức hoài nghi về văn hóa, văn chương, nghệ thuật, triết học, kinh tế và những lĩnh vực khác trong đời sống.
Nó có liên quan với phương pháp phân tích văn chương gọi là "giải cấu trúc" (deconstruction ) và hậu cấu trúc luận (post-structuralism). Trong thế kỷ 20 nó là thuật ngữ phổ biến quan trọng bên cạnh tư tưởng hậu cấu trúc (post-structural).
Chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện sau Thế chiến II, được xem là phản ứng trước những hỏng hốc của chủ nghĩa hiện đại. Nó hình thành từ sự tổn thương tinh thần, chịu ảnh hưởng lớn bởi những sự kiện như Hiệp định Geneva, những nhà tù Soviet, cuộc Cách mạng văn hóa Trung Quốc, bom nguyên tử thả xuống Hiroshima và Nagasaki, nạn tàn sát người Do Thái, bom hủy diệt thành phố Dresden (Đức), những trận bom lửa khiến Tokyo bị thiêu hủy và những trại giam người Mỹ gốc Nhật… Nó còn gợi ý sự phản ứng trước những sự kiện hậu chiến quan trọng như tình trạng không an toàn trong thời kỳ chiến tranh lạnh (1947 – 1991), phong trào đòi quyền cơ bản của người Mỹ gốc Phi (1955-68), hậu quả sau chủ nghĩa thực dân, uy quyền của các tập đoàn đa quốc gia, hệ thống hậu công nghiệp với những kỹ thuật mới và văn hóa tiêu dùng…
Phần lớn các học giả đồng ý rằng chủ nghĩa hậu hiện đại bắt đầu cạnh tranh với chủ nghĩa hiện đại từ cuối thập niên 1950 và có ảnh hưởng lớn từ thập niên 1960, sau đó ngày càng định hình trong nhiều loại hình như mỹ thuật, văn chương, phim ảnh, âm nhạc, kịch, kiến trúc và triết học.
Trong thập niên 1960, chủ nghĩa hậu hiện đại tác động rõ nét đến sự phát triển của xã hội. Nó được ứng dụng rộng rãi trong nhiều loại hình nghệ thuật, ám chỉ đến tình trạng thiếu hệ thống kết nối các thành phần riêng lẻ (cái cho thấy sự phức tạp, mơ hồ và đa nghĩa).
Chủ nghĩa hậu hiện đại từ chối sự tồn tại của bất kỳ nguyên tắc cơ bản nào. Nó thiếu tính lạc quan hiện có trong khoa học, triết học và chân lý tôn giáo. Về bản chất, chủ nghĩa hậu hiện đại xuất phát từ sự công nhận thực tại không đơn giản chỉ là sự phản chiếu hiểu biết của nhân loại về thực tại. Nó hình thành trong tâm trí để con người cố hiểu chân lý riêng của nó. Vì lý do này, chủ nghĩa hậu hiện đại chính là sự hoài nghi cao độ về những lý giải tuyên bố là “chân lý”, đúng đắn cho tất cả các nhóm, các nền văn hóa, các truyền thống hay các chủng tộc, thay vì phải tập trung vào cái đúng cho từng cá nhân. Trong sự hiểu biết về hậu hiện đại, cách hiểu là tất cả; thực tại trở thành cái cốt lõi qua sự hiểu biết của chúng ta, cái mà thế giới có ý nghĩa đối với mỗi cá nhân chúng ta. Chủ nghĩa hậu hiện đại tin vào kinh nghiệm cụ thể đối lập với những nguyên tắc, luôn biết rằng kết quả kinh nghiệm riêng của ai đó chỉ là sự tương đối, có thể sai lầm, chứ không phải là điều hoàn toàn chính xác, phổ biến cho tất cả.
Chủ nghĩa hậu hiện đại phủ nhận tư duy lô gíc, tiếp cận thế giới hoàn toàn chủ quan. Người theo chủ nghĩa hậu hiện đại không tin vào chân lý trừu tượng hoặc chân lý phổ biến, cố loại bỏ sự khác biệt giữa cái gọi là văn hóa cao và thấp. Họ không tin vào kinh nghiệm trong quá khứ, văn bản nói về quá khứ và cho rằng những gì thuộc về quá khứ không hữu dụng cho hiện tại.
Chủ nghĩa hậu hiện đại dựa trên tình trạng kiến thức không chính xác, bất định và hỗn loạn; thiếu sự phân tích, tư duy hoa mỹ, hoàn toàn dựa trên niềm tin. Người theo chủ nghĩa hậu hiện đại tin vào việc tìm kiếm ở bề mặt của sự vật, không quan tâm tới chiều sâu của vấn đề đang quan sát. Nói cách khác, họ không tin vào việc phân tích sự vật ở chiều sâu. Quan điểm của họ là dựa vào "bội hiện thực" (hyperreality). Họ tin vào sự ngẫu nhiên, tin rằng chân lý dựa trên nền tảng xã hội và các mối quan hệ. Họ bị cuốn hút hoàn toàn vào những quan điểm chính trị.
Trong thời chủ nghĩa hậu hiện đại, với sự tấn công mạnh mẽ của các phương tiện thông tin đại chúng và sự tiến bộ trong công nghệ, truyền hình và máy vi tính trở nên có ưu thế vượt trội trong xã hội. Những tác phẩm nghệ thuật và văn chương đã bắt đầu được sao chép, bảo quản bằng các phương tiện kỹ thuật số. Người ta không còn tin các tác phẩm nghệ thuật và văn chương chứa một ý nghĩa duy nhất. Họ tin vào sự suy luận, nhận thức riêng của họ về những tác phẩm văn chương và nghệ thuật. Internet và các phương tiện media tương tác dẫn tới sự phân bố kiến thức rộng khắp trong xã hội.
Văn chương hậu hiện đại
Nguồn gốc
Như tất cả các khuynh hướng nghệ thuật, chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn chương không cho thấy sự phát triển, phổ biến và suy tàn của nó cụ thể như thế nào. Bên cạnh dòng chảy của chủ nghĩa hậu hiện đại vẫn còn đó sự phát triển của chủ nghĩa hiện đại và những trào lưu khác.
Văn chương hậu hiện đại được xem là phản ứng chống lại tư tưởng Khai sáng (Enlightenment) – phong trào ủng hộ lý tính, khoa học và sự hợp lý khởi nguồn từ châu Âu trong thế kỷ 17- 18; chống lại cả sự tiếp cận của những người theo chủ nghĩa hiện đại đối với văn chương. Nó không thích bị định nghĩa hay phân loại là một “trào lưu” (văn chương). Nó có nhiều kiểu lý thuyết phê bình khác nhau, chấp nhận phản ứng đa chiều của người đọc, kể cả cách tiếp cận "giải cấu trúc" (déconstruction) – phương pháp phân tích văn chương của triết gia Pháp Jacques Derrida. Nó phá vỡ cái gọi là "ngầm hiểu", sợi dây liên kết giữa tác giả, văn bản và người đọc thông qua tác phẩm.
Nếu xét về tính dự báo văn chương hậu hiện đại, phải kể đến những tiểu thuyết đầu thế kỷ 20 như Impressions d’Afrique (1910) và Locus Solus (1914) của Raymond Roussel, Hebdomeros (1929) của Giorgio de Chirico. Tuy nhiên tín hiệu rõ nét nhất chính là truyện ngắn Pierre Menard, autor del Quijote (Pierre Menard, tác giả của Đông-ki-sốt,1939) của Jorge Luis Borges, bởi vì truyện này đã phát minh ra ý tưởng “văn chương giễu nhại" (parody) cơ bản, một bài bình luận chỉ trích nhà văn Pháp Pierre Menard, người đã dịch quyển Don Quixote của Miguel de Cervantes từ bản tiếng Tây Ban Nha El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (Đông-Ki-Sốt, nhà hiệp sĩ quý tộc tài ba xứ Mancha).
Năm 1941, một số nhà nghiên cứu khẳng định đây là năm khởi đầu cho chủ nghĩa hậu hiện đại. Tuy nhiên, nhà lý luận văn chương Keith Hopper không nghĩ như thế, ông cho rằng The Third Policeman (Người cảnh sát thứ ba) của Flann O’Brien mới là một trong những tiểu thuyết hậu hiện đại đầu tiên (bản thảo hoàn tất năm 1939 nhưng bị cấm xuất bản, đến năm 1967 mới được trình làng). Một quyển khác của Flann O’Brien có tựa đề là The Dalkey Archive, xuất bản năm 1964, hai năm trước khi tác giả qua đời cũng được xem là tiểu thuyết khởi đầu giai đoạn văn chương hậu hiện đại.
Riêng tại nước Mỹ, chủ nghĩa hậu hiện đại được chính thức giới thiệu bằng ấn phẩm đầu tiên là boundary 2, một tạp chí chuyên về văn hóa và văn chương hậu hiện đại, xuất bản năm 1972 (hiện nay vẫn còn hoạt động). Những người tiên phong giới thiệu chủ nghĩa hậu hiện đại trong thời kỳ đó chính là David Antin, Charles Olson, John Cage và Trường thi ca – nghệ thuật Black Mountain…
Những ảnh hưởng đáng kể
Văn chương hậu hiện đại chịu ảnh hưởng mỹ học của một số nhà văn kiêm nhà soạn kịch cuối thế kỷ 19 – đầu thế kỷ 20, đáng kể nhất là sự ảnh hưởng từ August Strindberg (Thụy Điển), một tác giả sáng tác theo phong cách chủ nghĩa tự nhiên và chủ nghĩa biểu hiện, cha đẻ của văn chương và kịch nghệ hiện đại Thụy Điển qua tiểu thuyết Röda rummet (Căn phòng màu đỏ, 1879), kịch Fadren (Người cha, 1887); Ett drömspel (Trò chơi chiêm bao, 1902) và Stora landsvägen (Con đường lớn, 1910)…
Ngoài ra còn phải kể đến ảnh hưởng từ những tác phẩm của Luigi Pirandello (Ý), một tác giả chuyên về khuynh hướng duy thực, khám phá chiều sâu tâm lí và nỗi đau khổ của con người, cụ thể là qua vở kịch Sei personaggi in cerca d’autore (Sáu nhân vật đi tìm tác giả, 1921) và tiểu thuyết Uno, nessuno e centomila (Một, không và mười vạn, 1926).
Người thứ ba có ảnh hưởng sâu sắc đến văn chương hậu hiện đại là Bertolt Brecht (Đức), một tác giả chuyên về sân khấu sử thi, sân khấu phi Aristotle và sân khấu biện chứng, nổi tiếng với vở kịch Die Dreigroschenoper (1928), vở Der gute Mensch von Sezuan (Người tốt Tứ Xuyên, 1943).
Trong thập niên 1910 những nghệ sĩ liên quan đến trào lưu Đa Đa (Dadaism) ca ngợi sự ngẫu nhiên, văn chương giễu nhại (parody), tính khôi hài và thách thức quyền lực của nghệ sĩ cũng có ảnh hưởng lớn đối với các tác giả hậu hiện đại. Điển hình về sự ngẫu nhiên là cách sáng tạo của nhà thơ Tristan Tzara, người đã tuyên bố trong tác phẩm How to Make a Dadaist Poem rằng, để tạo ra một bài thơ theo chủ nghĩa Đa Đa, người ta chỉ cần cho những con chữ ngẫu nhiên vào một cái nón (mũ), sau đó lấy từng chữ ra để sử dụng.
Nghệ thuật cắt dán ảnh (collage), đặc biệt là những bức ảnh sử dụng các yếu tố quảng cáo hoặc tranh minh họa từ những tiểu thuyết phổ biến cũng có ảnh hưởng đáng kể. Thí dụ: từ “collage novel”, loại sách có hình ảnh được chọn từ những xuất bản khác, cắt dán lại với nhau theo chủ đề hoặc chuyện kể. Bậc thầy về thủ pháp này là nghệ sĩ Đức Max Ernst, với những tác phẩm như Les Malheurs des immortels (1922), La Femme 100 Têtes (1929), Rêve d’une petite fille… (1930) và Une Semaine de Bonté (1933-1934).
Tiếp tục thể nghiệm bằng sự ngẫu nhiên và giễu nhại trong dòng chảy của tiềm thức, những tác giả siêu thực có tác động lớn đến văn chương hậu hiện đại. Nhà văn kiêm nhà thơ Pháp André Breton đề nghị rằng hành động vô thức (automatism) và sự diễn tả giấc mơ cần đóng vai trò lớn trong sáng tạo văn chương. Ông sử dụng kỹ thuật viết tự động (écriture automatique), nghĩa là sáng tạo từ tiềm thức hay từ nguồn tinh thần/nguồn bên ngoài, mà không có sự ý thức nội dung. Kỹ thuật này ông ứng dụng trong Les Champs Magnétiques (1920), một tiểu thuyết siêu thực cộng tác với Soupault; ngoài ra trong Nadja (1928), Breton cũng sử dụng thủ pháp viết tự động kết hợp với hình ảnh để diễn tả sự giễu nhại.
Sự ảnh hưởng còn đến từ René Magritte, một họa sĩ Bỉ theo trường phái siêu thực, nổi tiếng với những bức tranh kỳ dị và bí ẩn như Portrait of Edward James (Chân dung Edward James, 1937), vẽ Edward James đang nhìn trực tiếp vào gương nhưng chỉ thấy hình ảnh phần lưng của mình trong gương; từ Jacques Derrida, triết gia Pháp đã phát triển lý thuyết phê phán gọi là “Giải cấu trúc” và “Hậu cấu trúc luận”; từ Michel Foucault, một triết gia Pháp khác lừng danh với lý thuyết phê phán các thể chế xã hội, đặc biệt là về tâm thần học, nhân học xã hội về y học, các khoa học nhân văn cũng như về lịch sử tính dục con người…
Ngoài ra còn phải kể đến sự ảnh hưởng từ nhà văn Argentina Jorge Luis Borges, cha đẻ của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mỹ Latinh với cách viết siêu hư cấu (metafiction).
Đặc điểm và thủ pháp
Xin lưu ý, những đề tài và kỹ thuật dưới đây không phải là đặc điểm và thủ pháp độc quyền của văn chương hậu hiện đại và không phải bất kỳ nhà văn hậu hiện đại nào cũng sử dụng chúng.
- Châm biếm (irony): sử dụng lời nói, kịch tính và tình huống trớ trêu để nhấn mạnh, khẳng định một chân lý hay sự thật nào đó. Thí dụ, dùng hình thức so sánh bằng lời mỉa mai, cách nói giảm (litotes) để nhấn mạnh ý nghĩa cái gì đó (sử dụng ngôn ngữ có cân nhắc để đối lập với sự thật) hoặc tuyên bố rõ ràng, mạnh mẽ điều liên quan đến sự thật; ngoài ra còn những hình thức khác, bao gồm phép biện chứng và thực hành.
Trong văn chương hậu hiện đại, tác giả có thể sử dụng hình thức châm biếm cổ điển (có nguồn gốc từ hài kịch Hy Lạp cổ đại và sự cường điệu của những nhà tu từ học thời Trung cổ); châm biếm bằng lời (nói ngược lại ý nghĩa của sự vật, hiện tượng); châm biếm kịch tính (sử dụng sự mỉa mai vốn có trong bài phát biểu hoặc tình huống của phim và kịch, miễn sao người đọc hiểu ý đồ của tác giả); châm biếm lãng mạn (hài hước về giới hạn của bản thân trong mọi khía cạnh, thường là cười sự trớ trêu một cách lãng mạn và vui vẻ); châm biếm bi kịch (sử dụng những tình huống éo le, kịch tính trong một bi kịch, cho thấy lời nói hay hành động của nhân vật sẽ mang lại kết quả bi thảm nhưng người đọc nhận ra không phải vậy); châm biếm số phận hay châm biếm vũ trụ (mỉa mai số phận, định mệnh vì nghĩ rằng ông Trời đã kiểm soát, trêu chọc, đùa vui trước hy vọng và mong ước của con người); châm biếm hoàn cảnh (mỉa mai một tình huống trong đó hành động có kết quả ngược lại sự chờ đợi) và những hình thức khác như châm biếm thi ca (poetic irony); châm biếm lịch sử (historical irony)…
Trong văn chương hậu hiện đại còn có hình thức vui đùa (playfulness) và chuyện khôi hài (black humor), tác giả có thể sử dụng những đoạn trích để mua vui hoặc châm biếm. Nhìn chung, những hình thức châm biếm, khôi hài trong văn chương hậu hiện đại thường nằm trong những chủ đề nghiêm túc. Thí dụ, sự châm biếm thành ngữ trong tác phẩm Catch-22 của Joseph Heller, khả năng ứng đối ngờ nghệch trong The Crying of Lot 49 – một tiểu thuyết ngắn có chủ đề nghiêm túc, cấu trúc phức tạp của Thomas Pynchon. Ngoài ra, những đặc trưng nêu trên còn bộc lộ rõ nét trong trong quyển Le plaisir du texte (Niềm vui của văn bản, 1973) của Roland Barthes. Nói như thế, không có nghĩa là bất kỳ nhà văn trào phúng nào cũng được xem là nhà văn hậu hiện đại. Trên thực tế, đã có một số người chuyên viết hài trước đây, bây giờ được dán nhãn là tiểu thuyết gia hậu hiện đại (!). Thí dụ như Joseph Heller, Bruce Jay Friedman, John Barth, hay Kurt Vonnegut….
- Phân mảnh (fragmentation): là một khía cạnh quan trọng khác của văn chương hậu hiện đại. Người ta có thể tìm thấy những mảnh vụn rời rạc trong cốt truyện, tính cách nhân vật, đề tài, hình ảnh và tình tiết xuyên suốt toàn bộ tác phẩm. Nhìn chung, một chuỗi gồm nhiều sự kiện, con số, hành động…tiếp nối nhau theo trình tự nào đó, thoạt nhìn có vẻ giống tác phẩm hiện đại, song, sự khác biệt chính là cách tiếp cận từng mảnh vụn của văn chương hậu hiện đại. Sự phân mảnh có thể xuất hiện trong ngôn từ, cấu trúc câu và văn phạm. Trong tiểu thuyết Ζ213: ΕΞΟΔΟΣ (Z213: Ra đi, 2009), nhà văn Hy Lạp Dimitris Lyacos cho thấy phong cách viết gần như là điện báo (telegraphic). Hiếm khi ông sử dụng mạo từ và liên từ, chủ yếu dùng biện pháp tu từ của hình thức nhật ký; phần lớn là ngôn ngữ đời thường, giản dị với sự rối loạn và méo mó của văn phạm. Sự khiếp sợ được tạo ra bằng ngôn từ vừa phải, kết hợp để hình thành loại cú pháp không có kết cấu, đứt quãng, dường như chật chội, mà qua đó nỗi sợ hãi trong tiềm thức người đọc có thể tăng lên rồi dịu xuống…
Sự phân mảnh còn xuất hiện bằng những hình thức khác trong tiểu thuyết Giovanni’s Room (Căn phòng của Giovanni, 1956) của James Baldwin hay trong kịch Waiting for Godot (Chờ đợi Godot, 1953) của Samuel Beckett. Theo nhà văn James Morley, nhiều tác giả hậu hiện đại thường tìm kiếm các yếu tố hữu ích trong những hình thức xưa, thí dụ như sử dụng nghệ thuật cắt dán ảnh cho tác phẩm của mình.
- Nghịch lý (paradox): nghịch lý của văn chương hậu hiện đại là đặt toàn bộ các nguyên tắc dưới sự giám sát của chủ nghĩa hoài nghi (absurdism), ngay cả những nguyên tắc riêng cũng có thể bị tra hỏi. Chủ nghĩa hoài nghi (hay chủ nghĩa phi lý) có nguồn gốc từ quan điểm của triết gia Đan Mạch Søren Kierkegaard (1813 – 1855), người đã chọn cách đương đầu với những khủng khoảng mà con người phải đối mặt với sự phi lý. Chủ nghĩa này không thừa nhận lí trí, khả năng khoa học nhận thức được chân lý, bản chất và quy luật của hiện thực khách quan.
Chủ nghĩa hoài nghi cho rằng thế giới bị chi phối bởi những lực lượng phi lý trí, chỉ có thể nhận thức được bằng bản năng, trực giác hay vô thức…Đến cuối thế kỷ 19 – đầu thế kỷ 20, chủ nghĩa này đã trở thành hệ thống với những đại biểu tầm cỡ như Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche, Henri Bergson…Chủ nghĩa hoài nghi có liên quan mật thiết với thuyết hiện sinh (existentialism) và thuyết hư vô (nihilism).
Khi bước vào văn chương, đặc biệt là văn chương hậu hiện đại, chủ nghĩa hoài nghi chuyển biến thành “absurdist fiction”, một thể loại xuất hiện trong tiểu thuyết, kịch và thi ca; tập trung vào sự trải nghiệm của các nhân vật trong hoàn cảnh họ không thể tìm thấy bất kỳ mục đích cố hữu nào trong cuộc sống, phần lớn được miêu tả bằng những sự kiện và hành động vô nghĩa cơ bản nhất. Những nhân tố trong văn chương phi lý bao gồm nghệ thuật châm biếm, những câu chuyện cười, điều phi lý, sự tranh cãi về điều kiện triết lý của sự sống “hư vô”. Những tác phẩm văn chương phi lý thường bộc lộ những đề tài về thuyết bất khả tri và hư vô.
Về bản chất, xét phương diện nào đó, văn chương hậu hiện đại có thể là sự chế giễu, sự phi lý, một thể loại không phải hài kịch và cũng không đơn thuần là những hành vi vô nghĩa, nói đúng hơn, nó là sự nghiên cứu về hành vi con người trong những hoàn cảnh (dù hiện thực hay hư cấu) cho thấy không có mục đích, chứa sự vô lý mang tính triết học. Cái phi lý ấy ấn định phần nào đó trong tính cách và hành động của nhân vật và người đọc có thể nhận ra được. Điều này thể hiện khá rõ trong vở kịch phi lý "Chờ đợi Godot" đã nêu ở trên.
Ngoài ra, về sự nghịch lý hay phi lý, chúng ta có thể tìm thấy trong những tác phẩm hậu hiện đại sau: Cat’s Cradle (1963) của Kurt Vonnegut; Rosencrantz & Guildenstern Are Dead (1966) của Tom Stoppard; The Dice Man (1971) của Luke Rhinehart; Still Life with Woodpecker (1980) của Tom Robbins; Perfume (1985) của Patrick Süskind; The New York Trilogy (1989) của Paul Auster; A Series of Unfortunate Events (1999 – 2006) của Lemony Snicket; Tales From the Vinegar Wasteland (2006) của Ray Fracalossy; Gagarin Way (2001) của Gregory Burke; Light (2002) của M. John Harrison; Absurdistan (2006) của Gary Shteyngart, The Postmodern Mariner (2008) của Rhys Hughes và Burn Your Belongings (2009) của David Hoenigman…
- Liên kết văn bản (intertextuality): văn chương hậu hiện đại thường sử dụng sự liên kết văn bản: mối quan hệ giữa văn bản này (thí dụ tiểu thuyết) và văn bản khác có kết cấu đan xen trong lịch sử văn chương. Liên kết này có thể là sự tham khảo, trích dẫn, mô phỏng, thảo luận rộng mở hoặc ứng dụng vài quyển sách nào đó trong tác phẩm mới của tác giả.Thí dụ, văn sĩ Canada Margaret Atwood đã lấy chất liệu thần thoại, cổ tích đưa vào nhiều bài thơ của bà trong thời kỳ đầu sáng tác hoặc sử dụng chất liệu khoa học cho những tiểu thuyết khoa học viễn tưởng nổi tiếng của bà như The Handmaid’s Tale (1985) hay Oryx and Crake (2003). Năm 1975, trong một cuộc phỏng vấn trên Pacifica Radio, nhà văn Mỹ Donald Barthelme đã thổ lộ rằng ông chịu ảnh hưởng một số tiểu thuyết gia, đã từng "liên kết văn bản" với những tác phẩm của họ, đặc biệt là đối với Samuel Barclay Beckett (1906 – 989) – nhà văn Ai Len đoạt giải Nobel Văn chương năm 1969.
Một thí dụ liên kết văn bản khác từ đầu thế kỷ 20, đó là tác phẩm Pierre Menard, autor del Quijote của Jorge Luis Borges, một truyện ngắn có liên quan mật thiết với tiểu thuyết El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha của Cervantes.
Nhân vật Don Quixote cho thấy có sự liên kết văn bản đối với những nhà văn hậu hiện đại, thí dụ như Don Quixote: Which Was a Dream (Don Quixote: đó là một giấc mơ) của Kathy Acker; tiểu thuyết The Sot-Weed Factor (1960) của John Barth có chất liệu lấy từ tựa đề bài thơ The Sotweed Factor, or A Voyage to Maryland, A Satyr (1708) của Ebenezer Cooke. Đôi khi có sự liên kết văn bản khá phức tạp, thí dụ tác phẩm Pinocchio in Venice của Robert Coover liên kết nhân vật phim hoạt hình Pinocchio với quyển Der Tod in Venedig (Cái chết ở Venice) của Thomas Man. Ngoài ra, quyển Il nome della rosa (Tên của hoa hồng, 1980) của Umberto Eco cũng lấy từ hình thức tiểu thuyết trinh thám có liên quan tới những tác giả như Aristotle, Arthur Conan Doyle và Borges.
- Cóp nhặt (pastiche): kết hợp hoặc "dán" nhiều yếu tố vào nhau. Trong văn chương hậu hiện đại, điều này có nghĩa là tôn trọng hoặc giễu nhại những thể loại trong quá khứ. Nó có thể đại diện cho sự hỗn độn, tính đa nguyên hoặc đa khía cạnh thông tin của xã hội hiện đại. Kỹ thuật cóp nhặt có thể kết hợp nhiều thể loại để tạo ra một chuyện kể duy nhất hoặc đưa ra những lời bình về sự vật, hoàn cảnh trong thời hậu hiện đại. Thí dụ, nhà văn Mỹ William S. Burroughs sử dụng kỹ thuật "cut-up" của Brion Gysin, cắt ra những đoạn văn, những con chữ để sáng tạo những câu mới trong quyển Naked Lunch (1959) – một tuyển tập chứa nhiều mảnh vụn "sinh hoạt hàng ngày", trích từ bản thảo The Word Hoard và The Nova Trilogy của ông.
Nữ văn sĩ Canada Margaret Atwood sử dụng những tình tiết hư cấu, tưởng tượng, cóp nhặt để sáng tạo tiểu thuyết khoa học viễn tưởng The Handmaid’s Tale. Nhà văn Ý Umberto Eco sử dụng thể loại trinh thám hư cấu, chuyện thần tiên, khoa học viễn tưởng, Derek Pell ứng dụng nghệ thuật cắt dán ảnh, hình sự xã hội đen, sách báo khiêu dâm, cẩm nang du lịch, sách tham khảo, dạy nghề….
Trong văn chương hậu hiện đại, thủ pháp cóp nhặt pha trộn đa dạng thể loại và có nhiều yếu tố khác nhau (thường là siêu hư cấu và bóp méo thời gian). Trong tiểu thuyết The Public Burning (1977) của Robert Coover có những đoạn miêu tả sai sự thật lịch sử về Richard Nixon (Tổng thống thứ 37 của Hoa Kỳ). Những chi tiết này pha trộn, tương tác những nhân vật có thật trong lịch sử với nhân vật hư cấu như Uncle Sam và Betty Crocker.
- Siêu hư cấu (metafiction): về cơ bản, siêu hư cấu là cách viết về cách viết hoặc "làm nổi bật cấu trúc phức tạp của tác phẩm", vì nó là đặc trưng cho cách tiếp cận của người theo chủ nghĩa giải cấu trúc, tạo ra tính chất giả của nghệ thuật hoặc tính chất tiểu thuyết hư cấu mà người đọc có thể nhận ra được, nói chung siêu hư cấu không quan tâm tới sự sự hoài nghi.Thí dụ, sự tri giác hậu hiện đại và siêu hư cấu ra lệnh cho những tác phẩm giễu nhại (parody) cần nhái lại ý tưởng của chính sự giễu nhại.
Siêu hư cấu thường được sử dụng để làm suy yếu quyền lực của tác giả, giúp chuyện kể thay đổi bất ngờ, thúc đẩy nội dung theo lộ trình duy nhất, tạo khoảng cách xúc cảm hoặc bình luận hành động kể chuyện. Thí dụ, tiểu thuyết Se una notte d’inverno un viaggiatore (Nếu một đêm đông có người lữ khách, 1979) của nhà văn Ý Italo Calvino. Nội dung nói về một người đang đọc quyển sách có tựa là Se una notte d’inverno un viaggiatore (chú ý: tựa sách thật và tựa sách trong truyện trùng tên). Quyển này bắt đầu bằng chương nói về nghệ thuật và bản chất của việc đọc, và sau đó được chia thành hai mươi hai đoạn. Những đoạn đánh số lẻ và đoạn cuối cùng cho thấy nhân vật chính kể chuyện bằng đại từ nhân xưng ở ngôi thứ hai, kể cho người đọc những gì mà anh ta đang chuẩn bị cho việc đọc ở chương kế tiếp. Mỗi đoạn đánh số chẵn là một chương đầu tiên của một quyển tiểu thuyết (tổng cộng 10 quyển khác nhau), có sự thay đổi lớn về chủ đề, thể loại, văn phong. Tất cả bị gãy rời, vì những lý do khác nhau được giải thích trong những đoạn rải rác, phần lớn xuất hiện chốc lát trong vài cao điểm của cốt truyện. Trong sách có một chương riêng cho thấy nhân vật thứ hai là người nữ.
Nhà văn Mỹ Kurt Vonnegut cũng thường xuyên sử dụng kỹ thuật siêu hư cấu. Chương I trong tiểu thuyết Slaughterhouse-Five (Lò sát sinh số 5, 1969) là lời nói đầu của Vonnegut về quá trình viết quyển này, kêu gọi chú ý đến sự hiện diện của xuyên suốt trong tác phẩm. Nội dung sách bắt đầu từ chương thứ hai, nói về người lính Billy Pilgrim phải trải qua hành trình kinh khủng trong Thế chiến II, một sự thám hiểm số phận, ý chí tự do và bản chất phi lý của cuộc sống con người. Cách dẫn chuyện rời rạc, đứt đoạn, hư cấu đến mức không tưởng.
- Fabulation: là thuật ngữ do Robert Scholes phổ biến trong phê bình văn chương. Khái niệm này xuất phát từ quyển The Fabulators (1967) của Robert E. Scholes, miêu tả loại tiểu thuyết phát triển nhất trong thế kỷ 20, có phong cách giống như chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, nhưng không tương hợp với những thể loại truyền thống như chủ nghĩa hiện thực hoặc lãng mạn. Nó xâm phạm những tiêu chuẩn tiểu thuyết chuẩn mực bằng sự thể nghiệm mạnh mẽ, có chủ đề, hình thức, thể loại, chuỗi thời gian, sự kỳ quái, thần thoại, ác mộng…làm mờ nhạt những nét độc đáo truyền thống. Nói cách khác, "fabulation" thách thức những khái niệm truyền thống của văn chương (kết cấu truyền thống của tiểu thuyết hoặc vai trò của người kể chuyện), thí dụ: kết hợp những khái niệm chuyện kể truyền thống khác, bao gồm những yếu tố kỳ quái, thí dụ như ma thuật, chuyện hoang đường hoặc những yếu tố từ những thể loại phổ biến như khoa học viễn tưởng.
Một trong những người đã ứng dụng thành công "fabulation" chính là nữ văn sĩ Giannina Braschi. Năm 2011, bà trình làng tiểu thuyết đầy kịch tính là United States of Banana, trong đó pha trộn nhiều thể loại, kết hợp sân khấu thể nghiệm, thơ văn xuôi, tiểu thuyết, tiểu luận và tuyên ngôn về chủ đề dân chủ kể từ sự kiện khủng bố ngày 11 tháng 9 tại Manhattan, New York. Nhà văn Salman Rushdie cũng rất thành công với "fabulation" qua truyện thiếu nhi có tựa đề Haroun and the Sea of Stories (1990), một tác phẩm ngụ ngôn, hiện thực huyền ảo, trình bày những vấn đề tồn tại trong xã hội ngày nay, đặc biệt là trong tiểu lục địa Ấn Độ.
- Poioumenon: xuất phát từ tiếng Hy Lạp cổ ποιούμενον, một thuật ngữ do Alastair Fowler tạo ra để chỉ loại siêu hư cấu đặc biệt, trong đó có câu chuyện kể về quá trình sáng tạo. Theo Fowler, "poioumenon" dùng để cung cấp những cơ hội khảo sát ranh giới của hư cấu và thực tại – những giới hạn của cái có thật dưới hình thức chuyện kể (1). Trong nhiều trường hợp, sách sẽ là quá trình sáng tạo sách hoặc bao gồm phép ẩn dụ quyết định cho quá trình này. Loại siêu hư cấu “poioumenon” xuất hiện từ những thế kỷ trước, được ứng dụng trong tiểu thuyết khôi hài Tristram Shandy (1759) của Laurence Sterney và quyển Sartor Resartus (1836) của Thomas Carlyle. Trong văn chương hậu hiện đại, kỹ thuật này có ý nghĩa quan trọng trong tác phẩm Pale Fire (1962) của nhà văn Mỹ gốc Nga Vladimir Nabokove, nội dung nói về người kể chuyện Kinbote yêu cầu ông ta viết bài phân tích trường thi Pale Fire của John Shade, nhưng chuyện kể về mối quan hệ giữa Shade và Kinbote lại hiện ra trong cái có vẻ là những chú thích cuối bài thơ. Tương tự như vậy, nhân vật chính Saleem Sinai, người kể chuyện trong tác phẩm Midnight’s Children (1980) của Salman Rushdie đã so sánh sự sáng tạo sách của ông ta với sự sáng tạo của tương ớt (chutney) và sự sáng tạo của Ấn Độ độc lập.
- Siêu hư cấu biên sử (historiographic metafiction): một thuật ngữ do nhà lý thuyết văn chương Linda Hutcheon tạo ra. Trong bài A Poetics of Postmodernism, Hutcheon giải thích: tác phẩm siêu hư cấu biên sử là "những tiểu thuyết phổ biến và nổi tiếng, có sự tự phản thân mãnh liệt nhưng nghịch lý là chưa sắp xếp để khẳng định nhân vật quan trọng và sự kiện lịch sử". Siêu hư cấu biên sử là hình thức nghệ thuật hậu hiện đại điển hình, dựa vào lời kịch, văn thơ nhại và sự tái định nghĩa lịch sử.
García Márquez đã sử dụng thành thạo kỹ thuật này trong tiểu thuyết El general en su laberinto (Vị tướng trong mê cung của mình, 1989), nói về những ngày cuối đời của nhà cách mạng Simón Bolívar, người lãnh đạo các phong trào giành độc lập ở Nam Mỹ đầu thế kỷ 19.
Người ta còn thấy siêu hư cấu biên sử trong tiểu thuyết lịch sử Ragtime (1975) của E. L. Doctorow, nội dung chủ yếu nói về khu vực thành phố New York từ năm 1900 cho tới khi nước Mỹ bước vào Thế chiến I năm 1917. Thomas Pynchon cũng là người ứng dụng thành công kỹ thuật này qua tác phẩm Mason and Dixon (1997), chủ yếu nói về sự cộng tác của hai nhân vật có thật trong lịch sử là Charles Mason và Jeremiah Dixon trong lãnh vực thiên văn và trắc địa ở Cape Colony, Saint Helena, Đảo Anh vào ngày trước lễ hội kỷ niệm Chiến tranh Cách mạng Hoa Kỳ (Revolutionary War).
Nhìn chung, có rất nhiều nhà văn thành danh qua kỹ thuật siêu liên kết biên sử, thí dụ như Margaret Atwood , A. S. Byatt , Angela Carter , Peter Ackroyd , Robert Coover , E. L. Doctorow, Julian Barnes , Umberto Eco, John Crowley hay Timothy Findley…
- Bóp méo thời gian (temporal distortion): là kỹ thuật thông thường trong văn hư cấu hậu hiện đại, thể hiện bằng sự phân mảnh và tự sự phi tuyến tính (non-linear narrative), hai đặc điểm chính trong cả văn chương hiện đại và hậu hiện đại. Nhờ kỹ thuật này, tác giả có thể nhảy tới lui bất kỳ thời điểm nào của thời gian. Riêng trong văn hư cấu hậu hiện đại, tác giả có thể sử dụng thủ pháp này trong nhiều cách, thường là vì mục đích châm biếm, khôi hài. Siêu hư cấu biên sử cũng là một thí dụ cho cách này.
Bóp méo thời gian là đặc điểm chính trong nhiều tiểu thuyết phi tuyến tính của nhà văn Mỹ Kurt Vonnegut. Trong Slaughterhouse-Five, tác giả rất thành công khi sử dụng kỹ thuật này cho nhân vật chính Billy Pilgrim, một nhân vật hư cấu "không dính vào thời gian" (unstuck in time), nghĩa là không lường được những thời điểm khác nhau trong quá khứ hay tương lai. Ông ta không bị "dính" vào thời gian như những người khác – theo cách chuyển động đường thẳng từ quá khứ đến tương lai. Ông đã bị "lột rời ra", không còn chịu ràng buộc bởi thời gian. Trong quyển Flight to Canada (Chuyến bay đến Canada, 1976), nhà văn Mỹ Ishmael Reed đã xử lý tinh tế, nghịch ngợm những chi tiết sai thời gian lịch sử, thí dụ cảnh Abraham Lincoln (Tổng thống thứ 16 của Hoa Kỳ) sử dụng điện thoại. Nhìn chung, thời gian đã trở nên méo mó bởi sự pha trộn lịch sử với thực tế chính trị và hài kịch qua lăng kính của Ishmael Reed. Trong Everything Is Illuminated (Mọi điều sáng tỏ, 2002), tiểu thuyết đầu tay của Jonathan Safran Foer, thủ pháp này hiện rõ qua cảnh nhân vật chính Jonathan Safran Foer đến Ukraine, ở nơi ấy mọi điều đã trở nên cũ kỹ so với nước Mỹ, nơi ông khởi hành.
Ngoài ra, thời gian cũng có thể chồng chéo lên nhau, lặp lại hay phân tách trong nhiều sự kiện có thể xảy ra. Một số tiểu thuyết của Thomas Pynchon khắc họa những cảnh hồi tưởng hoặc tình tiết quan trọng, trong đó địa điểm nằm trong nhiều giai đoạn thời gian khác nhau. Thêm vào đó, bất kỳ nhân vật nghiện ma túy nào của Pynchon cũng bị rối loạn thời gian tương ứng với tình trạng say thuốc của họ – vài nhân vật trải qua cảm giác chồng chéo thời gian, những người khác thấy thời gian lặp lại hoặc bị phân mảnh. Trong truyện ngắn The Babysitter (Cô giữ trẻ) từ tuyển tập Pricksongs and Descants (1969), tác giả Robert Coover trình bày nhiều sự kiện có thể xảy ra cùng lúc, ở tiết đoạn này cô giữ trẻ bị giết và cùng lúc ở tiết đoạn khác lại không có gì xảy ra…, mọi việc diễn tiến bình thường, câu chuyện chẳng đưa ra lời giải thích nào rõ ràng về điều này.
(còn tiếp)
