Về Tính Vũ Đoán trong Viết, Đọc, và Thẩm Thức Văn Chương

Về Tính Vũ Đoán trong Viết, Đọc, và Thẩm Thức Văn Chương
Bùi Vĩnh Phúc

18.08.2009

Literary fiction commits a double arbitrariness: that of invention itself and the arbitrariness with which it imitates what is essentially arbitrary: reality.

(Văn chương phạm vào hai lần vũ đoán: một là cái vũ đoán của tự thân sự sáng tạo, và hai là cái vũ đoán của sự mô phỏng một thứ mà chính nó, tự bản chất, cũng là một sự vũ đoán: hiện thực)

Añicos/ Bits (Những mảnh vụn) / Juan Calzadilla



Thế giới là một văn bản. Chúng ta đang sống trong một thế giới của những ký hiệu, và ký hiệu với trùng trùng lớp lớp nghĩa của chúng đang vây quanh con người mỗi ngày, hay đúng hơn, từng giây từng phút, đòi hỏi được giải mã, khám phá.

Thế giới ngập chìm trong đại dương của những ký hiệu. Con người, trong mỗi xã hội, mỗi quốc gia, được điều kiện hoá để bơi lội hoặc trôi nổi trên đại dương của những lớp sóng ký hiệu đó. Có những con người, để tìm một ốc đảo cho riêng mình sau những giờ phút trôi nổi bập bềnh trên những làn sóng của ký hiệu mỗi ngày, đã tìm cách trú thân trong những cuốn sách. Nhiều người tưởng, như thế, họ tìm được những phút giây an toàn cho mình, sau cuộc vật lộn, trôi nổi trên những con sóng của ký hiệu cuộc đời kia. Nhưng thật ra, hy vọng đó nhiều khi chỉ là một ảo tưởng. Mở một trang sách, bước vào thế giới của chữ nghĩa, con người đã đẩy cửa để bước vào một thế giới khác, cũng đầy ắp những ký hiệu. Những ký hiệu trong sách cũng đòi hỏi phải được giải mã, lột vỏ. Có thế, chúng mới có thể dâng hiến cho người đọc cái tinh chất của chúng, cái chất ngọt, cay, đắng, chát, mặn mà, thơm tho, nồng đượm, hay cái cảm giác thô ráp, mềm mại, sắc lẻm, xù xì… của cuộc đời. Tìm đến những ốc đảo ấy, mỗi người sẽ chỉ còn có chính mình. Họ mang theo cùng với mình tất cả những gì làm nên con người họ, tất cả những gì cấu thành cái thế giới tinh thần của họ: kinh nghiệm sống, những điều trải qua trong đời, giáo dục, sở thích, những ham muốn từ thấp nhất đến cao nhất, thậm chí những dục vọng, những mộng tưởng, lý tưởng của cả một đời. Tất cả những hành trang vô hình đó họ đặt bên cạnh mình khi ngồi trước trang sách. Cuốn sách, bấy giờ, là một văn bản tràn ứ những ký hiệu. Chúng tràn lênh ra, bập bềnh như trên một mặt sóng. Chúng như những làn nước, những lớp nước, chỉ chực tràn ra khỏi trang sách trước mặt người đọc. Có khi chúng lại là những tiếng chim, tiếng gió rượt đuổi nhau trong một cánh rừng đầy nắng lá, hay chúng là những âm thanh, những bóng dáng chập chờn của cuộc đời lúc xa lúc gần, lúc rõ nét khi nhoà nhạt, thức ngủ trong chính chúng ta, trong những thời gian và không gian mà chúng ta không thể luôn luôn gọi tên hay định tính.

Tất cả hiện ra từ trang sách, tất cả bùng lên từ văn bản.

Đó là văn chương. Và, có lẽ, để nói về văn chương, những lời lẽ có thể mang ít nhiều dấu vết văn chương như một, hai đoạn văn trên cũng là tạm đủ. Chúng ta phải đi vào hiện thực “xám” của lý thuyết (”tất cả mọi lý thuyết thì đều màu xám, còn cây đời thì mãi mãi xanh tươi”) để có thể cảm nhận, nắm bắt được rõ hơn những điều mà chúng ta muốn nói.

Julia Kristéva, người đã giới thiệu những ý tưởng về liên văn bản (intertextuality) của Bakhtin đến với thế giới Tây phương, đã cho thấy văn bản là một thế giới được cấu trúc hoá. Nó là một hiện trường, nơi xảy ra những sự gặp gỡ, đối thoại, hoặc va đập của những hình ảnh, tư tưởng, văn hoá, hay, nói tóm lại, của những thế giới khác nhau. Trong một văn bản, có nhiều dấu ấn của các văn bản khác. Những văn bản này có thể xa rời nhau trong cả không gian lẫn thời gian. Chúng đan xen chồng chéo và tạo nên những hàm nghĩa, liên nghĩa trên văn bản gốc. Những văn bản này nằm chìm, lẩn và khuất sâu dưới lớp chữ của văn bản gốc mà mỗi người đọc, với kinh nghiệm, sự giáo dục và những phẩm chất riêng làm thành con người tinh thần của mình, tự phát hiện ra. Có thể nói văn bản là một nguồn nghĩa vô tận. (1) Nghĩa của một từ luôn mời gọi, liên kết với những nghĩa khác, và luôn chờ để được đánh thức dậy trong cái đọc của mỗi con người khác nhau. Nghĩa của chữ, như thế, luôn biến hoá, mở rộng. Nó luôn ở trong thế tiềm năng và có thế triển khai vô giới hạn. Những hàm nghĩa, liên nghĩa luôn nằm trong thể tiềm tại để chờ được khai mở. Như thế, một văn bản có thể đem lại nhiều ý nghĩa khác nhau cho những con người khác nhau. Mỗi văn bản là một liên văn bản. Từ một văn bản văn học, người ta có thể nhìn ra nhiều tác phẩm khác nhau. Và chính là vì tính chất này mà một tác phẩm văn học trở nên có chiều sâu, có sức hút của nó. Những cách nhìn khác nhau, những cái thấy khác nhau, những cách giải mã khác nhau, tất cả làm nên độ lấp lánh của một tác phẩm.

Ở một góc cạnh khác, theo Serge Dubrowski, cấu trúc của một tác phẩm không phải là một cái gì có tính ổn định, nhất thành bất biến. Mà nó là một thế giới mở. Một tác phẩm văn học có thể mang trong mình nhiều lớp nghĩa, và nghĩa của nó không bao giờ có tính chung kết, dứt khoát. Nó thay đổi tuỳ theo cái nhìn, góc nhìn của ngưởi đọc, sự quan sát và thái độ quan sát nó của người ấy. (2) Cấu trúc là cấu trúc đối với một con người đặc thù nào đó. Cái cấu trúc ấy sẽ thay đổi không chỉ từ cá nhân này sang cá nhân khác, mà còn từ những lần đọc này sang lần đọc khác của cùng một con người qua thời gian. Bởi vậy, ý nghĩa của tác phẩm cũng có thể thay đổi theo những tâm cảnh, tâm thế khác nhau, những sự “rót vào” khác nhau của mỗi người đọc hay mỗi lần đọc. Ý nghĩa của tác phẩm, bấy giờ, được dựa trên một phương trình mà tất cả những gì người đọc mang vào trang sách cùng với mình khi đọc trở nên những biến số không thể không được tính đến. “Ý nghĩa của tác phẩm”, như thế, trở nên một hàm số, thay đổi với những biến số mà người đọc mang vào cùng với cá tính riêng và tất cả những gì làm nên con người hắn. Tình hình này làm ta liên tưởng đến cái nhìn của cơ học lượng tử đối với các vật thể, đúng hơn là các chất thể (particles), được khảo sát. Người ta không thể bỏ qua cái thái độ của người làm công việc khảo sát, thí nghiệm đó, cũng như không thể bỏ qua những thiết bị mà ông ta dùng để đo lường. Những điều ấy có thể làm thay đổi kết quả của thí nghiệm. Nói rộng ra, tất cả mọi sự xảy ra trong thế giới hiện tượng này đều như thế. Cái nhìn tạo ra thế giới. Hay, đúng hơn, chính cái tâm ý của ta đã tạo ra thế giới này. Đây không còn phải là vấn đề tâm lý hay triết lý nữa, cho dù Duy Thức luận của Phật giáo, nhìn một cách chung, cũng đưa ra một kết luận như thế. Đọc những quyển sách như The Tao of Physics của Fritjof Capra, hay The Holographic Universe của Michael Talbot, trình bày cái nhìn của nhiều nhà vật lý lý thuyết, vật lý lượng tử cũng như của một vài nhà khoa học nghiên cứu về thần kinh, về não bộ nổi tiếng, như David Bohm (London U.) và Karl Pribam (Stanford U.), khiến ta phải giật mình khi thấy rằng cả thế giới, và, rộng hơn, cả vũ trụ này, trong quan sát và nghiên cứu của họ, cũng giống như một quyển sách, chỉ là những văn bản mở, để con người “rót” cái nội dung riêng tư của nó vào, làm nên cái lấp lánh của những “văn bản” khác nhau. (3)

Nói như L. Wittgenstein (với mệnh đề nổi tiếng, xuất hiện trong câu đầu tiên của tiểu luận triết học Tractatus Logico-Philosophicus của ông), “The world is all that is the case”. Tất cả mọi sự đều diễn ra trong thế gian. Phải, thế gian, như thế, là nơi dung chứa mọi hoàn cảnh, nơi diễn ra đủ sự. (4) Và “sự” đây là “sự kiện/dữ kiện” (facts) chứ không phải là “sự vật” (things). (5) Nhìn ở một góc độ nào đó, và chỉ giới hạn trong việc xét văn bản, phán đoán này có những chỗ gần gũi với xác quyết của những nhà nghiên cứu văn bản theo tinh thần của chủ nghĩa hình thức Nga, hay của cấu trúc luận, nhìn văn bản như một cấu trúc mang tính tự trị. Và cả J. Derrida nữa, mà tên tuổi được gắn liền với Giải cấu trúc luận về sau, cũng thế, khi nói rằng không có gì ở ngoài văn bản. Tất cả mọi sự là ở bên trong.

Văn bản là một thế giới, và trong thế giới đó, chữ nghĩa (là những yếu tố cấu thành nó) cứ trượt đi. Nó được xây dựng bởi một lớp ngôn từ động. Chữ và nghĩa, các nghĩa tố, trượt vào nhau cũng như trượt qua nhau (glissement), để lại những dấu mờ, những ký hiệu của ký hiệu, như những tinh vân, khi sáng khi tối trước mắt con người. Nghĩa vẫy gọi nghĩa, nghĩa liên kết và rủ rê nhau. Ký hiệu tạo ra ký hiệu, và những ký hiệu mới được tạo ra đó lại sinh sản ra những ký hiệu khác. Đọc là đi vào trung tâm của những vòng tròn tạo nghĩa. Đọc là một “thực hành tạo nghĩa” (pratique signifiante), nói như J. Kristéva. Tất cả những ký hiệu, và những dấu mờ của chúng, dệt nên một tấm thảm bay với những hàm nghĩa, liên nghĩa, nghĩa sáng nghĩa tối, nghĩa mờ nghĩa đục, nghĩa nhoè nghĩa nét, đan kết, xoắn bện vào nhau. Một tấm thảm kỳ diệu. Tấm thảm này có thể nâng con người lên và chở nó đi khắp mọi nơi.

Cũng có thể nhìn văn bản như một ống kính vạn hoa (kaleidoscope). Tất cả những ký hiệu, như đã nói, trượt vào nhau, trượt qua nhau, và làm thành sự khác biệt. Những kết hợp khác nhau đó làm nên thế giới. Mỗi lần ống kính xoay, lại một thế giới khác hiện ra. Và mỗi người chúng ta đều có những cách xoay ống kính riêng của mình.

Một điều cũng nên nhắc lai ở đây là tính vũ đoán của ký hiệu (ngôn ngữ). Như F. de Saussure đã phân tích, giữa sự vật được phản ánh (như con ngựa, cái cây, v.v.) với cái-biểu-đạt (là mặt chữ, vỏ tiếng hay vỏ ngữ âm) và cái-được-biểu-đạt (tức khái niệm được phản ánh bên trong những chữ “con ngựa” hay “cái cây”, v.v.) không hề có một quan hệ hữu cơ nào. Đó chỉ là một sự vũ đoán, chấp định. Một quy ước của một tập thể người. (6) Và chính là từ sự chấp định này, ký hiệu (ngôn ngữ) nói chung và văn bản văn học nói riêng, mang tính đa nghĩa, mơ hồ và nhập nhằng trong cái nghĩa tích cực của nó. Sở dĩ thế là vì, như đã nói, với sự khám phá và phân tích của Saussure và nhiều nhà ký hiệu học sau này, trong cùng một vỏ tiếng, vỏ âm thanh (envelope sonore), con người có thể lồng ghép, đắp đổi nhiều nội dung có liên hệ xa gần với nhau. Những nghĩa xuất phát từ những chi, những nhánh chính, và những nghĩa từ những chi, những nhánh phụ. Trường nghĩa cứ thế mà sinh sôi nẩy nở. Các nghĩa trượt lên nhau, trượt vào nhau và trượt qua nhau đã làm thành một trường nghĩa rộng lớn. Nghĩa tạo ra nghĩa, từ những liên nghĩa, hàm nghĩa, nghĩa ẩn, nghĩa chìm, và dấu vết của chúng, sau khi bị vượt qua, vẫn còn tiếp tục nằm ở đấy, làm đầy cái không gian ngữ nghĩa. Và cái chu trình ấy có thể tiếp diễn một cách vô tận.

Sử dụng những con chữ như một thứ khế ước xã hội, các nhà văn nhà thơ phải tuân thủ những luật tắc của chữ viết, của văn phạm. Nhưng, dựa trên chính những quy tắc ấy, kẻ sáng tạo lại có thể tự do hư cấu trong thế giới của mình bằng cách mở rộng phạm vi ngữ nghĩa của các ký hiệu hắn dùng, nhất là trong thơ. Bằng cách sử dụng và lồng ghép hai trục chọn lựa và kết hợp khi hành từ và bố trí câu như một chiếc đũa thần (7), con người có thể sáng tạo ra nhiều thế giới kỳ diệu, với cá tính và qua hư cấu chủ quan, vũ đoán riêng của mình.

Giống như trong sáng tác, phê bình cũng là một hoạt động hoàn toàn mang tính chủ quan, vũ đoán, thậm chí hư cấu. Đúng, hiểu theo một nghĩa nào đó, phê bình cũng là một dạng sáng tạo dựa trên hư cấu. Và nó rất chủ quan, vũ đoán. (8) Nhưng cũng chính tính chất chủ quan, vũ đoán và hư cấu này đã làm nên điều kỳ diệu mà chữ viết của con người đã làm được. Là vất đẩy người đọc vào một (hay những) thế giới mới, không hề mòn. Nó mở ra những thế giới. Với cá tính, kiến thức, bản lĩnh, và, thậm chí, sự mơ mộng riêng của mình, và, dĩ nhiên, cũng với việc phải tuân thủ một số quy luật nội tại của việc đọc văn bản, mỗi người đọc, người phê bình, có thể mở ra những thế giới khác lạ khi tiếp cận với văn bản. Phê bình và đọc văn đúng nghĩa không bao giờ mở ra những thế giới phẳng, như cái thế giới hiện tại mà con người đang sống, trong quan niệm của Thomas Friedman. Mà, với những hàm nghĩa và liên nghĩa, nó mở ra những thế giới “cong”, đầy sức sống. Những thế giới này, nói một cách hình tượng, lồng vào nhau, chập vào nhau, và trao đổi chất cho nhau. Đọc một văn bản văn học, để biến nó thành một tác phẩm, có lẽ điều người đọc cần làm không phải chỉ là dùng lý trí, mà là dùng, nhiều hơn, sự liên tưởng và trí tưởng tượng của mình.

Hãy thử đọc một vài câu thơ của Trần Dạ Từ:

Thuở làm thơ yêu em
Trời mưa chưa ướt áo
Hoa cúc vàng bên thềm
Gió may lưng bờ dậu
Chiều sương dầy bốn phía
Lòng anh mấy ngã ba
Tiếng đời đi rất nhẹ
Nhịp sầu lên thiết tha



Thuở làm thơ yêu em
Cả dòng sông thương nhớ
Cả vai cầu tay nghiêng
Tương tư trời thành phố (…)

(Thuở làm thơ yêu em, 1962)

Những câu thơ thật đẹp. Và Cung Tiến đã đưa những câu thơ như lụa phất ấy vào nhạc của mình. Thuở làm thơ yêu em. Một thuở. Chắc chắn cái thuở ấy đã qua. Ta không cần tìm biết hệ quả của những hành động chàng tuổi trẻ đã làm trong thuở ấy. Điều đó không cần thiết. Chỉ biết rằng đã có một thuở trong đời. Tình yêu. Trời mưa. Hoa cúc. Mầu vàng hoa. Gió may. Bờ dậu. Những ký hiệu và những hình ảnh lồng vào nhau. Những con âm vang lên trong đầu. Chúng nhân nhau lên trong trí và trong tâm hồn của mỗi người đọc thơ, vì những hình ảnh, những ám gợi về tình yêu, về những cơn mưa, v.v., trong mỗi con người là khác nhau và gắn bó với nhiều ấn tượng. Chúng tạo ra hàng loạt các trường nghĩa. Từ những kinh nghiệm, xúc cảm, và những liên tưởng rất vũ đoán của mỗi ngưởi đọc, một con âm hoặc một con chữ có thể lôi cuốn nhau và tạo thành một cơn lũ. Nếu có thể cộng hết lại những hình ảnh, ấn tượng, rung động của tất cả mọi người trong thế gian này khi đọc một câu thơ hay một bài thơ của một thi sĩ bất kỳ nào đó, ta sẽ có cả một thế giới. Vậy thì, với bao nhiêu bài thơ, câu thơ mà con người có trong cuộc đời này (chưa nói đến những câu văn hoặc những tác phẩm dài hơi khác), chúng ta có bao nhiêu thế giới?

Trong bốn câu thơ đầu, dù sao đi nữa, có lẽ trong trí óc của một người Việt như tôi, những ấn tượng mang lại có nhiều âm hao, ám ảnh Việt Nam. Vì những hoa cúc, gió may và bờ dậu chăng? Có lẽ. Những hình ảnh ấy rung lên, lấp loá, chập vào những hình ảnh khác trong tôi. Hãy chỉ thử đưa ra một vài trong bao nhiêu ấn tượng nở bùng lên trong đầu. Hoa cúc, làm tôi nhớ đến một câu thơ của Nguyên Sa, Áo nàng vàng, anh về yêu hoa cúc. Chỉ là nhớ đến, không cần biết hoa cúc trong câu thơ của ai nở trước. Gió may, tôi nhớ quá đôi mắt của người con gái trong thơ Quang Dũng, Mắt kia em có sầu cô quạnh / Khi chớm may về một sớm mai. Và gần hơn nữa là cái gió heo may đã về, chiều tím loang vỉa hè của Trịnh Công Sơn. Còn bờ dậu? Nó làm tôi nhớ đến Nhà nàng ở cạnh nhà tôi / Cách nhau cái dậu mồng tơi xanh rờn của Nguyễn Bính. Bờ dậu, thậm chí còn làm tôi nhớ đến những câu thơ Đứng im ngoài hàng dậu / Em mỉm nụ nhiệm mầu / Lặng nhìn em kinh ngạc / Vừa thoáng nghe em hát / Lời ca em thiên thâu / Ta sụp lạy cúi đầu (Thược Dược, Quách Thoại). Một đoá hoa nở bên bờ dậu đấy. Bao nhiêu là hình ảnh thật Việt Nam!

Sang bốn câu thơ kế, hình ảnh Việt Nam chắc vẫn còn đấy. Nhưng chúng không còn đậm đặc như trong bốn câu thơ đầu nữa, với những hình ảnh có chút chênh chao ngả nhẹ theo nhịp ngữ pháp tây phương, cộng với những thủ pháp nhân hoá và ẩn dụ được dựng lên trong từng câu thơ. Đến đoạn ba, tự nhiên ta thấy như được dẫn vào một khung trời “lạ hoá” với những đường nét không gian không còn hoàn toàn mang tính điển hình của một khung cảnh Việt Nam. A, thế nào là Việt Nam? Rất khó nói, có lẽ là do cách đọc, cách cảm cùng với kinh nghiệm đọc và rung động của từng người. Riêng tôi, cả đoạn thơ này tự nhiên nhắc tôi nhiều đến những khung trời Paris của Jaques Prévert. Riêng câu Cả vai cầu tay nghiêng thì lại làm tôi đặc biệt nhớ đến Appolinaire trong bài Le Pont Mirabeau. Trong bài này, thi sĩ đã tả hai người nam và nữ, hai kẻ yêu nhau, trong một tư thế thật đẹp, giống như trong một số bức tranh vẽ tình nhân của Chagall:

Les mains dans les mains restons face à face
Tandis que sous
Le pont de nos bras passe
Des éternels regards l’onde si lasse…

(Tay nắm lấy tay và mặt nhìn mặt
Trong lúc đó dưới
Cầu của những cánh tay đôi ta lướt chảy
Dòng nước mệt mỏi của những thoáng nhìn thiên thu…)

Những liên tưởng đã dẫn tôi đi xa như thế, để tôi nhìn thấy trong Cả vai cầu tay nghiêng những hình ảnh còn in đậm trong lòng tôi của Le pont de nos bras, và cả một khung trời thương yêu của Appolinaire có dòng sông Seine chảy qua. Tất cả các liên tưởng đều là vũ đoán. Và sự vũ đoán đó đã làm cho bài thơ, đối với tôi, có thêm chiều dày và lấp lánh hơn.

Đọc là liên tưởng và thực hiện những hành động vũ đoán như thế. Nhưng viết thì cũng không khác. Khi chúng ta viết, dù thơ hay văn (nhưng đặc biệt là thơ), sự chọn lựa, kết hợp các từ ngữ cũng chính là một hành động rất vũ đoán. Nhất là khi ta, một cách vô tình hay hữu ý, sử dụng những biện pháp chuyển nghĩa (trope) như ẩn dụ, hoán dụ, so sánh, nhân hoá, v.v. Khi một người Việt Nam nào đó, trong xa xưa, đã sáng tạo ra câu Lòng em như quán bán hàng / Còn anh là khách qua đàng trú chân, hay câu Em như cái giếng giữa đàng / Người khôn rửa mặt, kẻ phàm rửa chân, thì quả là người đó đã rất vũ đoán để đem so sánh tâm hồn hay thân phận của một con người (đặc biệt lại là một người con gái) với một túp hàng quán, hay như một cái giếng. Thế nhưng, chính cái vũ đoán đó đã để lại cho chúng ta những câu ca dao tuyệt vời như thế cho đến bây giờ. Nó làm cho những hình ảnh ấy sống mãi. Cũng thế, trong vở chèo Thị Kính, tác giả đã cho Thị Mầu “chào hàng”/”nhá hàng” với anh Nô bằng một câu chòng ghẹo táo bạo, Gió xuân đánh tốc dải yếm đào / Anh trông thấy oản sao không vào thắp hương. Tác giả của câu chèo tinh quái và kinh khủng này đã đặt vào miệng Thị Mầu một ẩn dụ thật … trẻ không tha, già không thương (hay Phật không tha, Chúa không thương ?-vì “oản” là để cúng Phật, và câu hát bóng gió đầy tính… trêu hoa ghẹo nguyệt kia, “gọi mời thắp hương” kia, lại được thốt ra trong khung cảnh nghiêm trang nơi cửa thiền. Mà chính là vì ả Thị Mầu đang ve vẩy ở nơi đấy nên mới có cớ giục mời người ta vào thắp hương như thế!). Một sự nhìn ngắm, liên kết để rồi so sánh đến vậy, không gì khác, chính là một sự vũ đoán, ập vào nhau những hình ảnh, những khái niệm đáng lẽ là rất xa nhau. Nó làm bật ra những tia lửa của sự sáng tạo. Đúng là có những cái vũ đoán chết người, nhưng chúng đã khắc nét vào văn chương như thế.

Trở lại với chuyện đọc văn. Khi đọc À l’ombre des jeunes filles en fleurs (Dưới bóng những cô gái đương hoa) của Marcel Proust, trong bộ À la Recherche du Temps Perdu (Đi Tìm Thời Gian Đã Mất), Bernard Raffalli (9) đã nghĩ đến những bông hồng nở vội của Ronsard (Mignonne / Allons voir si la rose / Qui se matin avait déclose / … Vivez, si m’en croyez, n’attendez à demain / Ceuillez dès aujourd’hui les roses de la vie–Em ơi, ta hãy ra xem / Đoá hồng đã nở bên thềm hay chưa / … Hái đi, đừng để quá mùa / Hoa hồng cuộc sống chẳng chờ đến mai). Cùng lúc, ông cũng nghĩ đến những bông hoa ác, những bông hoa tội lỗi (Les Fleurs du Mal) của Baudelaire, cùng với cái mùi của dục tính và sự tàn rữa; đồng thời, ông cũng nhớ đến cả những cô gái lửa (Les Filles du Feu) của Nerval. Một sự liên tưởng nhìn thoáng qua tưởng là vũ đoán, nhưng hẳn nhiên là nó có nguồn gốc từ kinh nghiệm đọc, mơ mộng, và phân tích của Raffalli. Trong tác phẩm của Proust, hình ảnh những cô gái đẹp tươi, đương trong lứa tuổi hoa niên ấy, được liên kết với nhiều hình ảnh của những khóm hoa, những bụi hoa, tươi sáng có, mà tàn rữa cũng có. Và những người con gái đương hoa kia, với những mối tình, những ham muốn bị kìm nén của họ, như những đoá hồng toả ra một mùi hương thương nhớ, phả khắp những trang sách. Kinh nghiệm đọc và những liên tưởng của nhà phê bình đã đem lại hạnh phúc cho người đọc ông. Chúng cũng làm dày thêm sự hiểu biết và làm phong phú tâm hồn người đọc.

Cũng thế, trong Poésie et Profondeur (Thi ca và Độ sâu), Jean Pierre Richard đã phát hiện ra rằng cả Baudelaire, Gérard de Nerval, Arthur Rimbaud và Paul Verlaine đều bị ám ảnh bởi độ sâu. Rimbaud thì muốn lấp bằng độ sâu, và nếu không thực hiện được, ông tìm cách thoát ra khỏi nó. Nerval thì muốn giảm bớt độ sâu bằng nỗ lực mô tả những gì nổi lên, những sự vật nổi lềnh bềnh trên mặt nước. Verlaine, yếu đuối hơn, luôn bị sự ám ảnh kinh hoàng của những độ sâu vô tận, những lỗ hổng không đáy. Còn Baudelaire thì, cho dù có hãi sợ, có hoang mang choáng váng trước cái hút xoáy của những độ sâu, vẫn muốn đâm đầu lao mình xuống tận đáy vực. (10) Phải có một liên tưởng bén nhậy, cộng với một sự vũ đoán nhất định, cùng với một năng khiếu phân tích tâm lý đến một độ nào đó thì người ta mới có thể đưa ra những so sánh và nối kết như thế. Và thao tác của Pierre Richard có thể đã là, đầu tiên, ông nhìn thấy hình ảnh độ sâu nơi một nhà thơ nào đó trong bốn nhà thơ vừa kể, cùng với phản ứng và cơ chế tâm lý của nhà thơ ấy. Từ đó, ông đã liên tưởng đến những nhà thơ còn lại mà, qua thơ ca của họ, ông cũng đã bắt gặp những độ sâu, với những phẩm chất khác. Rồi, có thể bằng một phương pháp gần gũi với phương pháp xếp chồng những văn bản của bốn nhà thơ này lên nhau, ông đi sâu vào tìm hiểu kỹ hơn tính cách và phong cách của từng nhà thơ. Tất cả đều bắt nguồn từ liên tưởng, từ sự nối kết các (liên) văn bản của nhà phê bình.

Khi nghe những câu hát này trong bài Đêm của Trịnh Công Sơn:

Đêm xanh hay đêm đỏ
Đêm hồng đêm mong manh
Đêm đêm rừng nuôi gió
Đêm hồng má thị thành



Đêm ôm vai em nhỏ
Giấc ngủ như chiêm bao
Đêm thơm từng chiếc lá
Cho tình bay lên cao



Đêm sâu không xa lạ
Kéo gần đêm thiên thu
Đêm xin thành nỗi nhớ
Đêm đợi đoá hẹn hò



Đêm yên như phố cổ
Chút tình riêng xôn xao
Đêm xa gần môi má
Có dài không đêm thâu (…)

tự nhiên tôi nhớ đến bài Đêm Trăng của Đoàn Thị Lam Luyến:

Đêm dài như châu chấu
Của tuổi thơ chín mười
Đồng trưa mưa rào tạnh
Theo đàn châu chấu bơi



Đêm dài như xác pháo
Xé tan tuổi đôi mươi
Chưa tiêu gì ra món
Đã hết veo cuộc đời



Đêm dài… đêm cành đa
Như kiến leo cành cộc
Leo vào rồi leo ra
Đâu biết mình trùng lặp

Hai bài thơ, nếu có thể nói như thế, có nhiều nét khác nhau, cho dù chúng đều lấy đêm làm xuất phát điểm. Ta sẽ không phân tích dài dòng vào chi tiết để thấy rõ những sự khác biệt đó. Có lẽ chỉ nên nói là, dù có dùng các con âm Việt, chữ nghĩa Việt, các tác giả đã sử dụng những chất liệu ngôn ngữ khác nhau để làm ra những sản phẩm khác xa nhau. Cho dù chúng đều gắn bó với những thủ pháp chuyển nghĩa giống nhau như ẩn dụ, hoán dụ, so sánh, nhân hoá, v.v., hai bài thơ đã tạo nên hai khí quyển khác biệt. Chúng như hai khối tinh vân tự xoay vần theo quỹ đạo của riêng mình. Bài thơ của TCS có mật độ dày hơn của những biện pháp tu từ ập vào nhau, như trong những hình ảnh đêm đêm rừng nuôi gió, đêm đợi đoá hẹn hò. Bài thơ đưa ra cái nhìn từ xa đến gần, rồi lại từ gần ra xa, và từ ngoài vào trong, rồi từ trong ra ngoài, về mặt không gian; và từ điểm quy chiếu của hiện tại, kéo dài cho nó chạm vào cõi xa thẳm của thiên thu, rồi lại thu kéo về cõi người bé nhỏ, xét về mặt thời gian. Còn bài thơ của ĐTLL thì lại bắt vào những hình ảnh liên văn bản trong những câu như Đêm dài… đêm cành đa, như kiến leo cành cộc. Câu thơ làm ta nhớ đến câu ca dao tuổi nhỏ Con kiến mày leo cành đa. Leo phải cành cộc leo ra leo vào. Con kiến mày leo cành đào. Leo phải cành cộc leo vào leo ra… Nó tạo nên một cảm thức quẩn quanh, bít bùng, không lối thoát. Những câu thơ soi chiếu vào hạnh phúc tuổi thơ và thân phận mình hiện tại. Hình ảnh châu chấu, được lặp đi lặp lại hai lần, gắn với một cái gì sinh động, hớn hở. Một mầu xanh như ngọc của thân mình những con châu chấu được đưa vào cận ảnh dưới ánh mắt tuổi thơ. Chân chúng búng tanh tách, và chúng bơi trên mặt nước. Điều đó gắn với cái hồn nhiên, sinh động của tuổi nhỏ. Rồi những mảnh pháo hồng nổ tan tác. Rộn rã đấy, nhưng rồi vụt biến nhanh. Cuộc đời trôi qua vội vã, rồi vỡ vụn như những xác pháo. Để, cuối cùng, cái còn lại chỉ là sự nhỏ nhoi, quanh đi quẩn lại của những lối mòn… Ngoải ra, thủ pháp so sánh trong Đêm Trăng lại là một cái gì mang tính rất biểu kiến. Dạng thức thì là so sánh, Đêm dài như châu chấu, Đêm dài như xác pháo, nhưng bản chất thì lại là ẩn dụ lồng vào hoán dụ (bởi lẽ, đêm không thể nào dài như… châu chấu hay xác pháo được). Hai bài thơ đưa ra những khắc khoải riêng, những tâm sự đặc thù, theo những hướng khác nhau, và tạo ra những không gian, thời gian khác biệt. Vậy mà nó lại thu hút nhau, ập vào nhau trong cảm thức của một người đọc. Đọc hay nghe riêng biệt bài hát của TCS và bài thơ của ĐTLL, chắc chắn là mỗi người đọc khác lại thấy nẩy nở ra trong lòng mình những liên tưởng khác biệt, những ám gợi, những hình ảnh không trùng hợp với cách liên tưởng, cách đọc của tác giả bài viết này. Đó chính là do kinh nghiệm sống và đọc, do cơ chế tâm lý riêng của mỗi người khi tiếp cận với tác phẩm.

Liên tưởng có khi được giải thích, có khi không, nhưng chắc chắn là chúng có những gốc rễ của mình. Bởi vậy, khi nói phê bình là một hành động chủ quan và vũ đoán, thì chủ quan là đúng, còn vũ đoán chỉ là một cách nói có phần cường điệu. Bởi đó không hề là một thái độ tuỳ tiện. Nó có gốc rễ, và gốc rễ ấy nằm trong “vùng giao”, vùng chồng lấp lên nhau của liên tưởng và sáng tạo. Và thái độ đó thích hợp với một định nghĩa của “vũ đoán”, là “dựa trên, hoặc tuỳ thuộc vào, sự thẩm định hay chọn lựa mang tính cá nhân” (based on or subject to individual judgment or preference—www.thefreedictionary.com). Và, đúng thế, người tiếp cận văn bản, tuỳ vào độ mở của văn bản mà hắn đang khảo sát, phải có những nỗ lực riêng của mình để bóc, tách những lớp nghĩa, cũng như nối kết những ấn tượng, những hình ảnh mà tác giả đã đưa vào tác phẩm một cách hữu thức hoặc vô thức. Có thế, hắn mới cảm nhận được những hạnh phúc của sự đọc.

Đọc là một hành trình thám mã. Là một quá trình tìm nghĩa và tạo nghĩa. Qua liên tưởng, qua chọn lựa, qua kết hợp. Cũng giống như khi chúng ta viết. Chỉ có điều là khi viết, hai thao tác chọn lựa và kết hợp được thực hiện một cách có vẻ có ý thức hơn. Và có thời gian hơn. Còn trong khi đọc, tất cả những điều này xảy ra rất nhanh. Người đọc không kịp trở tay. Những hình ảnh và ấn tượng tóm lấy ta và vứt đẩy ta vào một cơn cuồng lũ của nghĩa, liên nghĩa và hàm nghĩa. Hai loạt nghĩa sau là những cái không hề có mặt trên văn bản. Theo Pierre Macherey, cái đặc thù của văn học là nó luôn hàm chứa trong nó một cái vắng mặt. Văn bản là cái được nói ra, nhưng trong cái được nói ra đó có hàm chứa những cái không được nói ra. Cái nói ra dựa vào cái không được nói ra. Có một sự chồng lên nhau giữa cái được nói ra và cái ẩn kín bên trong, cái lùi khuất khỏi tiền trường sân khấu. Đó là cái không được phát ngôn, tức sự im lặng. (11) Văn bản là một không gian, một hiện trường được tổ chức theo các quy luật ngôn ngữ. Nó che đậy ở bên dưới nó những cái vắng mặt, những kho tàng được chôn giấu, ẩn kín. Bởi vậy, đọc hay phê bình văn học là đi tìm cái bị che giấu kia, đi tìm cái vắng mặt, cái không hề hiện diện tại hiện trường.

Như đã nói, ký hiệu ngôn ngữ, nói chung, mang tính vũ đoán. Đọc, phê bình, tìm cách mở một văn bản, cũng hàm chứa tính chất đó, nhưng ở một cấp độ khác. Những cái được nói, được viết ra và những cái ở đằng sau, ở bên trong, ở hậu trường, giằng co, đòi được khám phá, bộc lộ. Chính điều đó khiến cho tác phẩm trở nên mơ hồ, “nhập nhằng”, đa nghĩa. Chúng tạo nên một độ căng, do sự giằng kéo của các ý nghĩa, liên nghĩa, và hàm nghĩa, mà người đọc phải tìm cách giải quyết. Tạo được một tác phẩm đầy tính “khiêu gợi” như thế, trong chừng mực nào đó, với ý thức của mình, kẻ sáng tạo làm nổi rõ dấu ấn sáng tạo của hắn. Tôi nói “trong chừng mực nào đó, với ý thức của mình”, vì không phải lúc nào tác giả cũng kiểm soát được những điều mình viết ra. Rất nhiều khi, chữ, nghĩa, và các hình ảnh, ý tưởng trong một văn bản vượt ra khỏi ý thức của người viết. Đọc được, hay, đúng hơn, đọc thấy, những điều ẩn kín, những điều không nói ra trong văn bản, những vết tích của vô thức, những liên tưởng bất ngờ làm bật sáng văn bản, những ngã rẽ lối quành của nghĩa, cũng khẳng định bản lĩnh của người đọc, người phê bình. Đó là sự xâm nhập văn bản và bóc nó ra, coi nó như một dạng scriptible (khả tác). Là không nhìn nó một cách hời hợt như một dạng lisible (khả độc). (12) Một tác phẩm thật sự luôn ở trạng thái tiềm thế. Nó luôn có thể được soi rọi, nhìn ngắm và phân tích lại, để cung hiến cho người đọc những cách nhìn mới, những ý nghĩa mới.

Như thế, theo tôi, đọc là sự phân vân (của chủ thể đọc) giữa những hình ảnh, những ấn tượng, là sự phân vân (của hắn) giữa ý tưởng này và ý tưởng nọ, giữa liên tưởng này và liên tưởng kia. Là sự gặp gỡ của chủ thể đọc với các nghĩa trong văn bản, để rồi phải quyết định trước sự giằng kéo của các nghĩa tố khác nhau. Từ đó, người đọc có thể nhìn thấy một thế giới đa nghĩa, nhiều chiều cạnh, một thế giới lấp lánh nhiều mầu sắc. Đó không còn là một thế giới bị mòn đi trong cái nhìn trượt theo quán tính của cuộc sống thường ngày. Đọc là đồng sáng tạo chính là ở trong tinh thần đó.

Khi đọc, có nghĩa là khi làm những “thực hành tạo nghĩa”, có lẽ cũng không nên quá hăng hái để vội quyết đoán là tác giả đã thiếu sót vì đã không trình bày được điều này hay điều kia (nhất là khi chúng khá hiển nhiên), như chúng đáng lý phải được trình bày như vậy. Dù là đọc một bài thơ, một truyện ngắn, một cuốn tiểu thuyết, hay một tác phẩm phê bình. Tất cả đều là những văn bản văn học. Có thể có một lý do nào đó đã khiến tác giả không viết chúng ra, hoặc là đã giữ chúng lại để trình bày trong một dịp khác thích hợp hơn. Trường hợp Tolstoi có thể là một thí dụ đáng nghĩ. Sau khi Chiến Tranh và Hoà Bình được xuất bản, “báo chí cấp tiến đương thời đã trách cứ Tolstoi là trong tác phẩm đồ sộ ấy thiếu hẳn dấu vết của hiện thực thảm khốc của chế độ nông nô, một đặc trưng nổi bật của thời đại…”. Tuy nhiên, tìm hiểu sâu thêm qua việc nghiên cứu các bản nháp của tác phẩm, người ta thấy rằng, trong những dị bản đầu tiên, Tolstoi đã mô tả chi tiết các khía cạnh tiêu cực, đen tối, phản ánh những khổ đau của tầng lớp nông nô. Đó là những mô tả hết sức hiện thực cuộc sống khổ đau của những lớp người nghèo khó, của những con người thấp cổ bé miệng, cho dù họ là nông nô hay binh lính. Những mô tả này cho thấy mâu thuẫn khe khắt giữa những tầng lớp trên, như địa chủ và sĩ quan, với những tầng lớp dưới, như nông nô và binh lính đói rét. Dù sao, những mô tả này không thấy xuất hiện trong văn bản cuối cùng được phát hành. Những nhà nghiên cứu Tolstoi đã cho rằng, “cảm hứng chủ đạo của Chiến Tranh và Hoà Bình (…) là niềm tin say đắm của tác giả vào tư tưởng mà ông cho rằng thời đại mà ông miêu tả là thời đại nảy nở cao nhất của đạo đức nhân dân, là thời kỳ phục hưng của toàn dân Nga, đã đưa họ tới chiến công cứu nước.” Chính cái cảm hứng chủ đạo này, cuối cùng, đã khiến Tolstoi phải hy sinh những mô tả về những phương diện khổ đau của nông nô, để tập trung nhấn mạnh vào lòng dũng cảm, ý chí và sức mạnh của nhân dân trong chiến tranh vệ quốc. (13) Để đạt hiệu ứng tối đa nhất trong việc trình bày đề tài của mình, Tolstoi đã phải chọn lựa. Và hy sinh.

Một người đọc có ý thức và có sự cẩn trọng có lẽ cũng nên chú ý đến những cái vắng mặt khá hiển nhiên trong một văn bản văn học, để thử lý giải những sự vắng mặt đó, trước khi lên tiếng phản đối hay đưa ra phán quyết của mình. Đúng như Macherey đã nói: một tác phẩm không bao giờ thổ lộ được hết tất cả những gì tác giả muốn nói, bởi vì “để nói ra một điều gì đó thì có những điều khác đã không được nói ra, hoặc không nên nói ra.” (11)

Trong kinh nghiệm cá nhân, về phương diện này, tôi cũng đã rất ngạc nhiên và khá bất ngờ khi thấy trong tập Những Bài Ca Không Năm Tháng, tuyển hơn 120 ca khúc của mình, được xuất bản mấy năm trước khi anh mất, Trịnh Công Sơn đã không đưa vào những ca khúc phản chiến một thời đã làm nên tên tuổi anh. Có lẽ đã có một suy nghĩ đắn đo nào đó, có một ý nghĩa quyết định, đã khiến anh không đưa chúng vào tuyển tập đánh dấu một đời sáng tác này của mình. Tôi bỡ ngỡ, nhưng thấy không nhất thiết phải lý giải điều đó. Cho dù, hình như, con người dễ dàng đưa ra một phán đoán về một hành vi của người khác, hơn là về hành vi của chính mình. Bất cứ phán đoán nào trong vấn đề này cũng đều có thể là một phán đoán mang tính đơn giản và dễ dãi. Và quyết định đó, có tính cách hết sức cá nhân của người nhạc sĩ, cũng không làm mất đi giá trị và những dấu ấn lửa mà loạt tác phẩm này đã tạo ra trên lương tâm, trên tâm thức con người, Việt Nam cũng như toàn thế giới. Khi viết chuyên luận về Trịnh Công Sơn (14), lúc đầu, tôi cũng đã đi vào phân tích sâu khía cạnh phản chiến của những loạt ca khúc như Ca Khúc Da Vàng, Kinh Việt Nam, v.v. Nhưng sau đó, tôi đã bỏ đi tất cả, chỉ còn giữ lại một phần ngắn trong chương hai, Dẫn Vào Những Ám Ảnh Nghệ Thuật, phần Ám Ảnh Chiến Tranh. Tôi muốn tập trung vào những chủ tố về Thân Phận Con Người (nói chung–không phải chỉ về thân phận con người Việt Nam, đóng khung trong một cuộc chiến), Tình Yêu và Nỗi Cô Đơn trong sáng tác của TCS. Và tôi đã làm điều ấy với một chủ ý văn chương và tránh đi sâu vào những phân tích lý thuyết. Những chủ tố ấy được nhấn mạnh, trình bầy chỗ đậm, chỗ lợt trong suốt chuyên luận. Tôi đã giải quyết sự giằng co và độ căng giữa những chủ tố quan trọng, xét về mặt đối tượng nghiên cứu của mình, bằng cách nhấn kỹ một vài nhịp khúc này và buông lơi một vài nhịp khúc khác. Âu đó cũng là một chọn lựa vũ đoán trong quá trình xây dựng văn bản.

*

Viết, Đọc, Thẩm Thức văn bản văn học để biến nó thành tác phẩm, ít nhất cho chính mình, có những quy luật chung mà người viết, người đọc phải tuân thủ. Nhưng từ những cái chung đó, mỗi người lại có những bước đi riêng trong hành trình lập mã và thám mã của mình. Tất cả những cái riêng đó đều có thể đem lại một độ dày thêm cho văn bản, một ánh sáng mới cho tác phẩm mà mình xây dựng hoặc tiếp cận. Địa lý của văn học nói riêng, và nghệ thuật nói chung, từ đó, được mở rộng thêm. Và con đường đi vào tác phẩm, như thế, không phải là một con đường mòn, một con đường một chiều. Nó có thể, qua cách viết, cách đọc, cách thẩm thức, lý giải rất chủ quan, mang tính vũ đoán của mỗi cá nhân người viết hay người đọc, biến thành một thế giới.

Viết và đọc đều là những nỗ lực rất riêng tư, chủ quan, vũ đoán và mang đầy tính hư cấu. Phê bình, một bước nhảy của cái đọc thông thường, cũng vậy. Nó mang đầy nét hư cấu, chủ quan. Nó cho thấy bản lĩnh hay tài hoa của mỗi người.

Hãy biến những con đường mòn thành một thế giới. Hãy cứ, bằng những nỗ lực rất riêng tư và chủ quan của mình, nới giãn cái biên độ của thế giới ấy ra. Để nó làm thành vũ trụ.

Kẻ viết hay người đọc nào lại không thiết tha muốn hướng về cái vũ trụ ấy.

Bùi Vĩnh Phúc

Tustin Ranch, Calif.

12. VIII. 2009



_________________________________



(1) Xem Julia Kristéva, Recherches pour une sémanalyse, Paris: Seuil, 1969

(2) Xem Serge Doubrowsky, Pourquoi la nouvelle critique?, Paris: Mercure de France, 1966

(3) Đây chỉ là một so sánh hết sức đơn giản, vắn gọn của tác giả bài này về những lý thuyết khá phức tạp được một số nhà vật lý lượng tử và nhà khoa học nghiên cứu về thần kinh đưa ra. Thật sự, qua nghiên cứu, họ nhìn thế giới, đúng hơn cả vũ trụ này, như một hình ảnh hologram, do chính tâm và ý của con người phóng chiếu ra.

(4) “World”, ở đây, có thể dịch là thế giới, hay thế gian. Tôi thích từ “thế gian”, cho dù “thế gian” hay “thế giới” thì đều chỉ thẳng vào cái cõi thế này. Sự chọn lựa có lẽ là do liên tưởng. Khi chọn “gian”, có lẽ vô thức đã nhắc tôi nhớ đến những câu như “Thi thị khả giải bất khả giải chi gian” (Thơ nằm trong khoảng có thể giải thích và không thể giải thích được), và “Duy giang thượng chi thanh phong, dữ sơn gian chi minh nguyệt” (Chỉ có gió mát ở trên sông cùng với trăng sáng ở sườn núi–Tô Thức, Tiền Xích Bích Phú). “Gian”, so với “giới”, gợi ra ấn tượng về một không gian có tính giới hạn rõ rệt, cụ thể. Nó lại mang tính “thơ mộng” vì một, hai liên tưởng như trên. Đó là một chọn lựa mang tính vũ đoán trong vấn đề đọc, hay dịch.

(5) Facts, sự kiện (có những chỗ được hiểu như “dữ kiện”), là những phát biểu đúng về sự vật (things). “Ghế” là một sự vật; còn mệnh đề “Cái ghế này mầu đỏ” thì đó là (hay không là) một sự kiện. “Thế gian” như chúng ta biết, theo Wittgenstein, chẳng qua chỉ là hoàn cảnh, chỉ giản dị là một tập hợp của những sự kiện được biết–đó chính là “what is the case”–, hơn là những sự vật tách biệt khỏi những gì mà chúng ta có thể nói về chúng. Chính ngôn ngữ đã xây dựng nên cảm thức của chúng ta về thế giới, về mọi thứ bao quanh chúng ta, cũng như về kinh nghiệm của chúng ta đối với chúng.

(6) Roman Jakobson và những người trong nhóm Chủ nghĩa Tượng trưng về Âm (Sound Symbolism), ngược lại, đã cho rằng quan hệ giữa cái-biểu-đạt (CBĐ) và cái-được-biểu-đạt (CĐBĐ) là thiết yếu, không hề có tính vũ đoán. Luận điểm của nhóm này, đặc biệt của R. Jakobson, có những nét độc đáo. Một khía cạnh của chủ nghĩa tượng trưng về âm, đã khiến Jakobson quan tâm đặc biệt, liên hệ đến các nguyên âm mang mầu sắc (”coloured vowels”). Hiện tượng này chưa được tất cả các nhà ngôn ngữ công nhận, và vẫn còn đang được tiếp tục tranh luận, nghiên cứu (inconclusive and under investigation), cho dù Jakobson đã thử áp dụng nó vào việc bình thơ Mallarmé và đưa ra được một số phát hiện độc đáo. (6 bis) Việc ông cùng với Claude Lévi-Strauss cùng đọc chung bài thơ Les Chats (Mèo) của Baudelaire cũng vậy. (Dù sao, nên xem thêm luận văn Describing Poetic Structures: Two approaches to Baudelaire’s “Les Chats” của Michael Riffaterre, nhà phê bình nổi tiếng Mỹ, giáo sư đại học Columbia, tác giả của Semiotics of Poetry (Ký hiệu học về Thơ), phản bác Jakobson và Lévi-Strauss). Tuy nhiên, trong việc đọc thơ, nếu biết sử dụng một cách hợp lý những hệ luận của cả hai quan điểm này, về sự liên hệ giữa CBĐ và CĐBĐ, người ta dễ bắt được ý nghĩa và những nhịp đập quan trọng của trái tim thơ. Trong vai trò một nhà ngôn ngữ và một nhà thi pháp, Jakobson đã có nhiều đóng góp đáng kể; nhưng có lẽ một trong những đóng góp nổi bật của ông là, từ sự mở rộng về quan hệ liên tưởng và quan hệ ngữ đoạn của Saussure, phát hiện về hai trục lựa chọn và kết hợp trong thao tác hoạt động của ngôn ngữ, đặc biệt trong việc sáng tạo và đọc thơ.

(6 bis) Xem Arby Ted Siraki, Problems of a Linguistic Problem: On Roman Jakobson’s Coloured Vowels, Berlin: Springer Netherland (Neophilologus, tập 93, số 1, Jan. 2009)

(7) Thường, đối với thơ, người ta áp dụng trục chọn lựa (gắn liền với ẩn dụ) nhiều; với văn, trục kết hợp (gắn liền với hoán dụ). Nhưng, cả trong văn lẫn trong thơ, khả năng lồng ghép nhuần nhuyễn hai trục và hai thủ pháp này vào nhau để đưa đến những kết quả thẩm mỹ thích đáng là một nghệ thuật. Nó là một dấu chỉ rõ nét của sự sáng tạo.

(8) Ở đây, chúng ta chỉ tạm nói gọn về vấn đề đọc và phê bình như một quá trình tạo nghĩa, trong đó tính chất vũ đoán của ký hiệu đưa đến những liên nghĩa, hàm nghĩa, đã làm đổ xô lên văn bản một trường nghĩa, có thể nói là vô tận, với những liên văn bản mà người đọc, người phê bình có thể tìm ra trên bản gốc. Chúng ta không đi vào những khía cạnh đặc thù của những lý thuyết về đọc văn bản, như thuyết Hồi ứng của người đọc (Reader Response), hay thuyết Giải cấu trúc (Deconstruction) chẳng hạn. Những vấn đề đó cần được trình bày trong những bài khác.

(9) Xem Bernard Raffalli, Le Manuscrit de “À l’Ombre des Jeunes Filles en Fleurs”, Paris: Laffont, 1998.

(10) Xem Jean Pierre Richard, Poésie et Profondeur, Paris: Seuil, 1955.

(11) Xem Pierre Macherey, Pour une théorie de production littéraire, Paris: Maspéro, 1966

(12) Đây là những từ do Roland Barthes sáng tạo ra. Văn học theo dạng lisible, khả độc, là loại văn học dễ dãi, không đòi hỏi sự đóng góp của người đọc trong việc tạo nghĩa cho văn bản. Nó là loại văn học biến người đọc thành một con người thụ động và lười lĩnh. Nó tách người đọc ra khỏi người viết. Văn học theo dạng scriptible, khả tác, trái lại, là loại văn học đòi hỏi người đọc phải góp sức tạo nghĩa cho văn bản. Nó bắt người đọc phải động não để làm việc và tạo thói quen cho hắn tìm kiếm cái không nói ra trong văn bản. Đọc, với loại văn bản này, là một quá trình tạo nghĩa.

(13) Xem Trần Đình Sử, Văn Học và Thời Gian, Hà Nội: Nxb Văn Học, 2000.

(14) Bùi Vĩnh Phúc, Trịnh Công Sơn / Ngôn Ngữ và Những Ám Ảnh Nghệ Thuật, California: Văn Mới, 2005. Tái bản lần thứ nhất tại Việt Nam, bản có bổ sung: Nhà xuất bản Văn Hoá Sài Gòn, 2008.

Bùi Vĩnh Phúc
___________________________________________________________________________________


3 bình luận »
Lam Truong Phong viết:
“Tình hình này làm ta liên tưởng đến cái nhìn của cơ học lượng tử đối với các vật thể, đúng hơn là các chất thể (particles), được khảo sát. Người ta không thể bỏ qua cái thái độ của người làm công việc khảo sát, thí nghiệm đó, cũng như không thể bỏ qua những thiết bị mà ông ta dùng để đo lường. Những điều ấy có thể làm thay đổi kết quả của thí nghiệm ”
Ông BVP làm tôi hoang mang vô cùng. Bởi vì nếu thế tất cả những lý thuyết vật lý cơ học lượng tử được công nhận có giá trị sẽ bị thử thách vì những kết quả thí nghiệm để củng cố những lý thuyết này có thể bị thay đổi bởi hai lý do: 1) thái độ cũa người làm công việc khảo sát, thí nghiệm đó. Và 2) thiết bị dùng để đo lường. Thái độ của người nghiên cứu lúc nào cũng thay đổi tùy lúc đâu phải lúc nào cũng y hệt như nhaụ bởi vì là con người chứ có phải máy móc gì đâu!!! Thiết bị dùng để đo lường thì có thể kiểm soát mức độ chính xác và điều chỉnh lại Như thế thì lý thuyết của người nghiên cứu vật lý cơ học lượng tử cứ phải thay đổi xoành xoạch luôn luôn theo sự thay đổi thái độ của người làm công việc khảo sát, thí nghiệm?
.- 20.08.2009 vào lúc 7:05 pm
BBT Da Màu viết:
Độc giả Lam Truong Phong và bạn đọc vui lòng đọc phản hồi của tác giả Bùi Vĩnh Phúc ở đây:

http://damau.org/archives/8278

BBT Da Màu
.- 21.08.2009 vào lúc 10:50 pm
mot nguoi dien viết:
Mở đầu bài tiểu luận có viết:

(Văn chương phạm vào hai lần vũ đoán: một là cái vũ đoán của tự thân sự sáng tạo, và hai là cái vũ đoán của sự mô phỏng một thứ mà chính nó, tự bản chất, cũng là một sự vũ đoán: hiện thực)

Nhưng tôi xin bổ sung thêm: Còn cái vũ đoán của những người phát hiện ra hai sự vũ đoán trên của văn chương, tức là vũ đoán về những cái vũ đoán thì tại sao không phát hiện ra? Vậy vũ đoán cuối cùng là gì? Nếu cứ qui hồi như thế thì sẽ đến đâu?
Nó chỉ cho thấy bản thân sự sáng tạo hay hiện thực chẳng liên quan gì đến những phát biểu về nó, tức là công việc tìm cách phát biểu về nó là một cái đuôi ảo tưởng. Chỉ có một cách duy nhất là im lặng và nhìn vào nó. Mọi ý tưởng (ý niệm) về nó đều là sự tự đánh lừa mà thôi. Ngay cả cơ học lượng tử cũng phải tựa trên những định đề chứa đầy ảo tưởng về cấu trúc thế giới, tức là mọi phát biểu tựa trên nó cũng là tựa trên các định đề. Chúng ta không chịu thừa nhận cái sát sườn mênh mông của đời sống con người mà cứ đi theo đuổi những phát biểu lý thuyết và hệ thống chỉ rặt toàn tựa lên nhau (sự việc có nhiều người ủng hộ hay phản đối nó cũng chỉ toàn mang lại các ảo tưởng). Sáng tạo thì không tựa trên cái gì cả, nó chỉ vay mượn, phi sáng tạo thì vay mượn nhưng không có gì để trả nợ.
.- 03.11.2009 vào lúc 11:43 pm

Bùi Vĩnh Phúc : Thuật Ngôn Ngữ Trong Ca Từ của Trịnh Công Sơn

Thuật Ngôn Ngữ Trong Ca Từ của Trịnh Công Sơn
Bùi Vĩnh Phúc

Không ai nghe nhạc Trịnh Công Sơn mà lại không thấy những nét kỳ ảo trong ngôn ngữ của người nhạc sĩ . Những nét kỳ ảo trong thế giới của anh đã khiến cho cái thế giới ấy trở nên, có khi, đẹp đẽ, lung linh nhiều mầu sắc, có khi, nhòe nhạt thấp thoáng những nét nghệ thuật hơn. Nó là một thế giới tuy không xa nhưng cũng không thật gần với cuộc đời này, giống như chút tình mà Trịnh Công Sơn đã nhắc đến trong một câu hát của bài Như Một Lời Chia Tay, “Tình không xa nhưng không thật gần”. Trong một câu hát khác của bài Đời Cho Ta Thế, anh viết, “Không xa bờ và cũng không xa mịt mù (…) / Không xa trời và cũng không xa phận người”.

Đúng như thế, trong thế giới của anh, ngôn ngữ làm ra tất cả. Chính ngôn ngữ đã tạo ra một thế giới mới, trong đó, anh và bạn bè bằng hữu cũng như những người con gái đáng yêu trong cuộc sống anh hay trong cuộc đời này đã đi lại, nói cười và tan đi như bóng nắng chết trên sông dài, hay như khói trời tan loãng trong mênh mông phù du hư ảnh. Đó là một thế giới có thật hay là một thế giới chỉ có trong tưởng tượng? Có lẽ là cả hai. Có lẽ thế giới này đã xâm thực, chiếm lĩnh và hòa tan làm một cùng thế giới kia. Chính vì thế mà thế giới của Trịnh Công Sơn trở nên nhòe nhạt, lung linh hư ảo. Nó là một thế giới “lai”: lai giữa hiện thực và mộng tưởng, lai giữa hiện tại chớp mắt và thiên thu mịt mù, lai giữa hồng và xám, giữa xanh và đỏ, giữa trắng và đen, giữa vàng và tím, lai giữa “một phố hồng một phố hư không” và “giữa tường trắng lặng câm” u tối.

Ngôn ngữ sinh ra thế giới. “Ngôn ngữ là căn nhà của hiện hữu”, là “chỗ An cư của Tính thể”, nói như Heidegger. Câu nói này càng đúng hơn nữa với Trịnh Công Sơn. Người ta thường cho rằng những lời ca của anh là thơ. Thì đúng là như vậy. Chúng là những lời thơ thả bay cho gió cuốn. Chúng là những hình ảnh, những biểu tượng bất chợt. Như những hình ảnh bất chợt hiện ra lạ lùng, kỳ bí và đầy hư ảo trong những giấc mơ của ta. Chúng bay rải rác và rồi đột nhiên xếp lại thành những bức tranh lạ lùng mang đầy tính huyền ảo. Đó là những lời thơ của một người thường thấy mình mộng du ngay trong đời sống, và thấy đời sống trở về trong những giấc mộng của mình. Đó là những câu thơ nhặt được trong đời. Hay trong mơ. Có khi Trịnh Công Sơn xếp đặt nó theo một thứ vần điệu nào đó dễ nhận ra, qua những hình thức của thi ca mà chúng ta đã quen biết; có những khi, chúng giống như những câu thơ tự do, những câu thơ dài ngắn không đều, như những mảnh giấy mà trẻ con xé nghịch thả bay cùng trời đất. Có lẽ đa số những câu hát của anh nằm trong dạng thức đó. Những câu thơ tự do, như những mảnh giấy nhỏ nhiều màu sắc thả bay trong trời. Nhưng, bây giờ, ta hãy thử xét một số bài hát được Trịnh Công Sơn viết dưới dạng quen thuộc của những bài thơ (hoặc một phần lớn của bài hát được viết như thế). Những bài thơ mà khi được đặt trên khuông nhạc của anh, ít người nhớ lại là, tự khởi đầu, chúng đã ra đời như những bài thơ toàn vẹn.



Những Bài Thơ

* Thơ 4 chữ:


Cũng Sẽ Chìm Trôi (*)

Nhật nguyệt trên cao
Ta ngồi dưới thấp
Một dòng trong veo
Sao lòng còn đục
Bầy vạc bay qua
Kêu mòn tịch lặng
Đường đời không xa
Sao chồn gối chân (…)



(*) Bài này chia làm 2 đoạn, mỗi đoạn 8 câu.

Tuổi Đá Buồn
(…)
Trời còn làm mưa
Mưa rơi thênh thang
Từng gót chân trần
Em quên em quên
Ôi miền giáo đường
Ngày chủ nhật buồn
Còn ai còn ai
Đóa hoa hồng __
Tàn hôn lên môi
Em gầy ngón dài
Lời ru miệt mài (…)


* Thơ 5 chữ:


Nguyệt Ca


Từ khi trăng là nguyệt
Đèn thắp sáng trong tôi
Từ khi trăng là nguyệt
Em mang tim bối rối (…)


Vì Tôi Cần Thấy Em Yêu Đời


Tôi xin làm mưa bay
Trong vườn em mùa hạ
Tôi xin làm chút gió
Mát thêm những bờ vai (…)
Tôi xin làm sao đêm
Hay làm cây đèn nhỏ
Em bên đèn sẽ nhớ
Nắng trên những đường quen
Tôi xin làm mây êm
Trôi vào trang nhật ký
Hay tôi làm mực hồng
Chờ em giữa trang thư (…)



* Thơ 7 Chữ:


Em Đi Bỏ Lại Con Đường
(…)
Bỏ mặc mưa về bỏ chiều phai
Bỏ mặc hư vô bỏ ngậm ngùi
Bỏ đêm chưa qua ngày chưa tới
Bỏ mặc tay buồn không bàn tay (…)
Bỏ tôi hoang vu và nhỏ bé
Bỏ mặc tôi ngồi giữa đời tôi



Hai Mươi Mùa Nắng Lạ
(…)
Em hai mươi tuổi như bài thơ
Sài Gòn nắng mưa em chợt đến
Làm lời mộng mị giữa thiên thu
Em hai mươi tuổi em đâu ngờ
Năm xưa vui buồn chút phù du
Sài Gòn xua tan nghìn dấu lệ
Cho em bây giờ mắt tình đưa

* Thơ Tám chữ:


Một Cõi Đi Về


Bao nhiêu năm rồi còn mãi ra đi
Đi đâu loanh quanh cho đời mỏi mệt
Trên hai vai ta đôi vầng nhật nguyệt
Rọi suốt trăm năm một cõi đi về (…)


* Thơ Lục Bát:


Mưa Mùa Hạ
(…)
Mưa như từng giọt rượu hờ
Đêm trong thành phố ai chờ chờ ai
Mưa thưa tựa áo lụa trời
Ôm quanh da thịt chân người người qua

Lời Ở Phố Về (*)

Đêm xưa ra phố với người
Giờ đây xuống phố với ngày vô vi (…)
Hôm nay ra phố với người
Chợt trong phố xá những lời phân ưu (…)
Bên kia sông nước vô bờ
Hồng nhan em có bao giờ bâng khuâng
Nụ cười trong gió mong manh
Một trời riêng đó bước chân ta về.


(*) Bài này chia làm 2 đoạn đối xứng nhau, mỗi đoạn 12 câu lục bát.

* Một Trường Hợp Đặc Biệt: Đoá Hoa Vô Thường

Bài Đóa Hoa Vô Thường là một khúc ca thiền, một giao hưởng thơ (symphonic poem), thay đổi với nhiều giọng điệu. Chính vì thế, ở đây, ta có thể tìm thấy Trịnh Công Sơn đã không những công phu với từng phần, từng đoạn nhạc để diễn tả những ý tình khác nhau qua những khúc thức đầy những nhịp điệu tiết tấu biến đổi, mà anh còn dụng công rất nhiều trong những thể thơ khác nhau, dành cho những phần nhạc khác nhau ấy, để diễn tả những cảm xúc chảy suốt khúc giao hưởng này. Ta thấy dòng thơ 4 chữ làm thành những bước đi thong dong khởi đầu của khúc nhạc:

Tìm em tôi tìm
Mình hạc xương mai
Tìm trên non ngàn
Một cành hoa khôi
Nụ cười mong manh
Một hồn yếu đuối
Một bờ môi thơm
Một hồn giấy mới…

Khi tìm thấy em, đưa tình về, nhịp hớn hở và dìu dặt tha thiết của lục bát:

Từ nay tôi đã có người
Có em đi đứng bên đời líu lo (…)
Từ em tôi đã đắp bồi
Có tôi trong dáng em ngồi trước sân (…)
Từ nay anh đã có nàng
Biết ơn sông núi đáp đền tiếng ca
Mùa xuân trên những mái nhà
Có con chim hót tên là ái ân.

Sau đó, lại chuyển sang thể thơ 4 chữ để diễn tả tâm trạng bốn mùa yêu nhau. Rồi giọng thơ trở nên hiu hắt khi cuộc tình bước sang một giai đoạn chuyển tiếp khác. Bây giờ là thơ 6 chữ:

Một chiều em đứng cuối sông
Gió mùa thu rất ân cần
Chở lời kinh đến núi non
Những lời tình em trối trăn
Một thời yêu dấu đã qua
Gót hồng em muốn quay về
Dù trần gian có xót xa
Cũng đành về với quê nhà.

Sau đó, nhạc chuyển sang dồn dập và mênh mông, thơ 5 chữ:

Từ đó trong vườn khuya
Ôi áo xưa em là
Một chút mây phù du
Đã thoáng qua đời ta….

Khi khúc giao hưởng mềm và êm dịu trở lại để kết thúc, lời thơ 5 chữ lại trở về cho đến hết bài.

Đóa Hoa Vô Thường là một tác phẩm mà Trịnh Công Sơn đã để nhiều công phu trong đó. Ở đây, ta chỉ tạm nói qua về các thể thơ mà anh đã đưa vào tác phẩm đẹp đẽ này.


Những Hình Ảnh Tỉnh Lược (Ellipsis)

Một nét thú vị trong ngôn ngữ của Trịnh Công Sơn là những nét tỉnh lược trong ca từ của anh. Ngôn ngữ thơ là một loại ngôn ngữ đặc thù. Nó không nhất thiết phải tuân thủ những quy luật của ngữ pháp văn xuôi. Dù sao, những sự lệch biến này, nếu đẩy tới một độ nào đó, và nếu xuất hiện liên tục ở một tần số nào đó, có thể làm cho câu thơ và làm cho nhà thơ trở nên bí hiểm. Nhà thơ, như thế, sẽ trở nên khó hiểu và có khả năng tự làm cho mình xa rời người thưởng ngoạn. Một nhà thơ giỏi, nếu không đưa ra hẳn được một cách nhìn mới, một lối diễn tả mới, hay không phải là người thích làm cách mạng trong thi ca bằng ngôn ngữ sáng tạo của mình, có thể vẫn là một người dùng chữ nghĩa dung dị, nhưng sự dung dị đó vẫn tỏa ra những nét mới. Ngôn ngữ Trịnh Công Sơn dung dị, nhưng được làm mới bằng nhiều cách. Có thể nói là chúng ta đã tìm hiểu phong cách ngôn ngữ nghệ thuật của anh qua suốt chuyên luận này trong tất cả những phân tích về những ám ảnh cũng như về thời gian và không gian nghệ thuật của Trịnh Công Sơn. Tất cả những ám ảnh cũng như những xây dựng thời gian và không gian trong thế giới anh đều đã được thực hiện bằng chất liệu ngôn ngữ. Dù sao, trong phần này, cũng như trong một số lý giải tiếp theo sau, chúng ta sẽ thử nhìn kỹ hơn nữa phong cách nghệ thuật xét trên mặt ngôn ngữ của anh.

Trong nghệ thuật tỉnh lược, những hình ảnh (cũng có nghĩa là những từ ngữ) trong câu bị cắt đi mất một vài thành phần, có khi chúng còn bị sắp xếp theo một trật tự không bình thường nữa, khiến cho câu văn và hình ảnh mất đi tính mòn, và trở nên mới, nhờ sự lắp ghép lại trong chính trí tưởng tượng của người thưởng ngoạn. Biện pháp này thành công nhờ gắn chặt với những thao tác nghệ thuật được tiến hành dưới sự soi chiếu của tâm lý hoàn hình Gestalt, vốn đã nằm sẵn trong bản năng của người thưởng ngoạn, cho dù người này có biết hay không biết điều ấy.

* Em đi về cầu mưa ướt áo
Đường phượng bay mù không lối vào
Hàng cây lá xanh gần với nhau


(Mưa Hồng) (1)

Câu đầu, “Em đi về cầu mưa ướt áo”, có ý nghĩa như thế nào? Ngữ pháp, ở đây, bị cắt bỏ đến mức tối đa. Mọi hình ảnh trở nên rất mơ hồ, giống như bị nhòa nhạt trong mưa. Có thể dựng nên hình ảnh em đi qua cầu, trời mưa và gió bay rào rạt, em một tay che đầu một tay giữ áo để gió và mưa khỏi đánh tốc vạt áo lên. Dáng em bước vội vã nhưng cơn mưa vẫn nhanh hơn. Hình ảnh em, và mưa, và cây cầu, trở nên nhoà nhạt. Có thể cho cơn mưa đổ xuống nhẹ hơn, và những giọt mưa bám vương vào áo em chỉ đủ làm ướt hờ một bờ vai hồng và một tà áo trắng. Vân vân. Người thưởng ngoạn, chạm vào sự tỉnh lược này, có tự do, ở một mức độ nào đó, để hoàn tất và làm rõ hình ảnh em đi qua cầu trong cơn mưa. Hình ảnh cắt thiếu nét này đẹp. Vì nét cắt khéo. Và cũng vì nó được đóng khung trong một bối cảnh thật đẹp và thơ.

* Hồ Tây chiều thu
Mặt nước vàng lay bờ xa mời gọi
Màu sương thương nhớ
Bầy sâm cầm nhỏ vỗ cánh mặt trời

(Nhớ Mùa Thu Hà Nội)

“Vỗ cánh mặt trời” là thế nào? Hình như tác giả đã cắt đi một nét chính yếu giữa động tác “vỗ cánh” của bầy chim sâm cầm và hình ảnh “mặt trời”. Có thể là bầy chim vỗ cánh bay về hướng mặt trời. Có thể là vỗ cánh bay dưới bóng mặt trời. Có thể là bầy chim vỗ cánh bay đi trong ánh mặt trời đang xuống loang đỏ mặt nước của Hồ Tây buổi chiều thu. Đó có thể là một vài lý giải của người thưởng ngoạn để làm cho bức tranh có đầy đủ nét hơn. Nhưng, thật sự, đủ nét để làm gì? Bức ảnh thiếu nét như thế lại hay. Vì nó tạo nên một hiệu ứng nhòe. Khiến cho buổi chiều ấy như thấm đẫm một màu sương. Nếu bức ảnh đầy đủ mọi nét, “màu sương thương nhớ” kia sẽ không còn chỗ để phát huy hết tác dụng của nó nữa.

* Trời còn làm mưa mưa rơi thênh thang
Từng gót chân trần em quên em quên
Ôi miền giáo đường
Ngày chủ nhật buồn còn ai còn ai
Đóa hoa hồng tàn hôn lên môi
Em gầy ngón dài lời ru miệt mài…

(Tuổi Đá Buồn)

Một hình ảnh thiếu nét: đóa hoa hồng tàn hôn lên môi. Người thiếu nữ đưa đóa hoa hồng, mãi bị vùi quên trong tay, bây giờ đã tàn đã héo, lên môi hôn? Hình ảnh có pha chút xót xa. Trời mưa. Những gót chân trần. Một ngày chủ nhật. Nỗi buồn. Ngọn tháp giáo đường trơ vơ. Một đóa hồng tàn. Một người con gái mong manh. Và những tiếng ru. Tất cả những hình ảnh đó gọi về một cái gì mong manh, buồn bã. Tất cả mọi nét đều hầu như tĩnh lặng. Kể cả cơn mưa cũng rất tĩnh lặng trong buổi chiều buồn. Chỉ có những gót chân bước đi. Và, đặc biệt, động tác đưa đóa hồng tàn lên môi hôn. Đóa hoa hồng tàn hôn lên môi: đâu là chủ từ của động từ “hôn”? Người con gái hôn đóa hoa, hay chính đóa hoa là chủ thể của nụ hôn ấy? Nó hôn lên đôi môi ướt lạnh, nhòe nhạt và buồn đau của người con gái đang buông những gót chân trần trong mưa kia. Tôi nghĩ là Trịnh Công Sơn đã để một nét thiếu tuyệt đẹp trong bức tranh mưa của mình.

Chúng ta có thể tiếp tục thử phân tích như thế với những câu “Cây sang thu lá úa rơi mù” trong bài Tạ Ơn, “Mưa phố vai mưa mềm” trong bài Mưa Mùa Hạ… Tất cả những nét thiếu trong những câu như thế của Trịnh Công Sơn là những nét thiếu rất nghệ thuật. Thiếu mà lại tràn đầy. Vì nó kích thích trí tưởng tượng của ta. Nó bắt ta phải, bằng vào kinh nghiệm và những cảm thức thẩm mỹ của mình, bổ túc cho bức tranh được hoàn chỉnh và có ý nghĩa hơn. Nói Trịnh Công Sơn là người có tài sai sử ngôn ngữ cũng là ở những chỗ như thế.

Những Câu Bỏ Lửng

Trịnh Công Sơn cũng có những lúc sử dụng những câu bỏ lửng, chưa toàn vẹn ý ở một mức độ nào đó. Có thể những câu loại này không hẳn là hay hoặc thật hay, nhưng chắc chắn chúng tạo nên một nét lạ. Và trong nghệ thuật, ai là người tránh khỏi sức hấp dẫn của những điều lạ, nếu ta đủ lòng tin rằng mình là người có khả năng để tạo ra chúng.

Chúng ta thử xem những câu dưới đây:

* Có chút bồi hồi trong phút chia ly
Có những mặt người không yêu là vì
Có những cuộc đời hết sức ngây ngô ….


Câu hai, “không yêu là vì”. Là vì sao? Không thấy Trịnh Công Sơn trả lời. Có lẽ cũng giống như trong tiếng Mỹ, nhiều khi để trả lời một câu hỏi, người ta không thể cho biết đích xác lý do của hành động mà câu hỏi đã đặt ra. Người ta, bởi thế, chỉ trả lời, “Because…”, hay là “Just because…” Ta không thể hiểu rõ là “because what ?”, “because” cái gì.

* Từ khi em là nguyệt
cho tôi bóng mát thật là.

“Bóng mát thật là mát”, hay là “bóng mát thật là hạnh phúc”… Chúng ta không rõ. Trịnh Công Sơn chỉ nói lửng lơ như vậy thôi. Cho tôi bóng mát thật là.

* Người tình kia mất con đường về
Và trời kia mất em từ độ.

Từ độ nào? Chúng ta có thể hỏi. Nhưng người nhạc sĩ chỉ nói vậy. Là đủ. Nếu người thưởng ngoạn muốn hiểu là “từ độ ấy” thì chắc cũng đúng. Nhưng hình như người nhạc sĩ như muốn hỏi rằng, “Nói ra quá rõ như thế để làm gì?”

Trong những lời ca của Trịnh Công Sơn, người ta còn có thể tìm ra nhiều câu bỏ lửng theo cung cách như vậy. Chẳng hạn:

* Trăm năm ở đậu ngàn năm
Đêm tối ở trọ chung quanh nỗi buồn
Ngàn năm (í a)
Buồn như (í a).

* Chiều trên quê hương tôi / có bao nhiêu điều đã trôi qua
Có riêng em cuộc đời vẫn nhớ
Nét quê hương nghìn năm vẫn là.

* Trời còn làm mưa mưa rơi thênh thang
Từng gót chân trần em quên em quên
Ôi miền giáo đường ngày chủ nhật buồn…
* Tìm em tôi tìm
Nhủ lòng tôi ơi
Tìm đêm chưa từng
Tìm ngày tinh khôi
Tìm chim trong đàn ngậm hạt sương bay
Tìm lại trên sông những dấu hài
* Có điều gì gần như niềm tuyệt vọng
Trong xuân thì hay bóng trăm năm
Bỗng một hôm qua phố hoang tàn
Tôi quen như tôi đã có lần.

Cách nói bỏ lửng như thế, trong những câu tôi vừa thử nêu ra, có đặc sắc hay không là tùy nơi cảm quan của người thưởng ngoạn. Nhưng có một điều chắc chắn là nó lạ. Nó làm cho người nhạc sĩ đứng tách ra. Và nó làm cho chúng ta nhớ anh. Và, đó cũng là một phong cách nghệ thuật.

Những Cách Nói Lạ

Ngoài lối nói tỉnh lược, cắt bỏ nét trong câu trong hình, ngoài lối nói bỏ lửng, cắt bỏ một nét cuối câu, Trịnh Công Sơn còn có một phong cách sử dụng từ rất lạ, biến chúng thành một nét riêng của anh, không nhòe lẫn với bất cứ ai.

Trước hết là từ “hư hao”. Từ này, trong cuộc sống văn xuôi, có một nghĩa thật tầm thường. Nó đi quá gần đời sống. Nó gần với câu văn nói và không mang một nét thơ nào cả, chẳng hạn khi người ta nói về đồ đạc hay nhà cửa hư hao. Trong Trịnh Công Sơn, anh cho nó những thuộc tính, những phẩm tính mới:

Ngọn gió hư hao thổi suốt chiêm bao
Rồi tình trong im tiếng
Rồi tình ngoài hư hao
Về đây thân xác hư hao
Đêm đêm nằm nghe lá
than van chút niềm đau ngọt ngào.

“Hư hao”, từ đó, đã đi vào thi ca.

Thứ nhì là trạng từ “vừa”. Ý nghĩa bình thường của nó là “đủ”, “không thừa, không thiếu”, như trong “cầu dừa (vừa) đủ xài (xoài)”. Ở Trịnh Công Sơn, nó được lắp ghép một cách đặc biệt vào những tính từ thường không gắn bó với nó, như:

Một lời tình cuối vu vơ
Một ngày tình xót xa vừa,

hay tất cả gắn bó với nhau trong một thi ảnh lạ:

Chìm dưới cơn mưa
Một ngàn năm trước
Mây qua mây qua
Môi em hồng nhạt
Chìm dưới cơn mưa
Một ngàn năm nữa
Mây qua mây qua
Môi em hồng vừa.

Có khi anh cho trạng từ “vừa” này bám vào một danh từ, khiến cho nó được dùng như một tính từ:

Ngàn mây xám chiều nay về đây treo lững lờ
Và tiếng hát về ru mình trong giấc ngủ vừa.

“Vừa”, như thế, mang một nét mới của Trịnh Công Sơn.

Ngoài những từ vừa kể, Trịnh Công Sơn còn nhiều cách nói khác làm cho người nghe khó quên anh. Những cách nói đó bao gồm những từ ngữ không nằm trong cách lắp ghép bình thường của mọi người. Có thể kể:

Từ nay tôi đã có tình

Có em yêu dấu lẫy lừng nói thưa


Miệng môi kia ốm o lời thề


Trái tim cho ta nơi về nương náu

Được quên rất nhiều ngày tháng tiêu điều


Một ngày đã có em xa nơi này

Một ngày với vắng tôi

Nào dễ chóng phai trong lòng nỗi nhớ

Ngày tháng trôi qua cơn đau mịt mù…


Những cách nói như thế, những cách dùng chữ như thế, góp phần làm cho thế giới của Trịnh Công Sơn tách xa khỏi cuộc sống bình thường một chút nữa. Chúng tạo nên một độ chênh để người thưởng ngoạn nhận rõ hơn đó là thế giới của Trịnh Công Sơn. Từ đó, con người tác giả cũng hiện ra dưới mắt họ trong một góc độ đặc biệt hơn.


Cuộc Hôn Phối Của Những Hình Ảnh:

Những Biện Pháp Tu Từ

Qua suốt bài này, chúng ta thấy rõ rằng ngôn ngữ của Trịnh Công Sơn bao gồm đa số những từ, những chữ bình thường, nhưng cách anh sử dụng chúng, cách anh tạo ra những hình ảnh nơi chúng, thì quả là khác thường. Những hình ảnh của anh khác thường, như đã nói, có lẽ vì chúng “không xa nhưng không thật gần” đời sống. Hình ảnh “Trời ươm nắng cho mây hồng” chẳng hạn, là một hình ảnh lạ, và đẹp. Đó chỉ là một trong rất nhiều những hình ảnh mà Trịnh Công Sơn đã đưa vào thế giới của mình, và làm cho thế giới của anh trở nên mới và lạ hẳn. Một quy luật của sự sáng tạo thi ca là làm “lạ hóa” (defamiliarization) những cảnh, những vật bình thường, cho chúng một khuôn mặt và một vóc dáng khác. Đặt chúng vào trong những không gian mới. Dìm chúng vào một bầu khí quyển mới. Trịnh Công Sơn thường xuyên làm được điều đó, và làm một cách tài hoa, trong việc viết những ca từ của mình. Ngoài việc tạo ra những hình ảnh mới, Trịnh Công Sơn còn tạo được sự khác thường nơi thế giới mình bằng cách sắp đặt các ý tưởng, các hình ảnh bên nhau một cách bất ngờ, không theo sự mong đợi của người nghe anh. Cái tài của anh là tạo ra những cuộc hôn phối kỳ lạ của chữ nghĩa, của hình ảnh. Những cuộc hôn phối ấy thường được thực hiện bằng những biện pháp tu từ (figures of speech). Và có lẽ Trịnh Công Sơn là một trong ít người tài hoa đã thực hiện một cách tốt đẹp và ban phép lành cho những cuộc hôn phối này, khiến, nhiều lúc, người xem tưởng như chứng kiến một phép lạ. Đó là những phép lạ ngôn ngữ. Và, để nhắc lại, ngôn ngữ cũng là một vật liệu để sáng tạo ra trần gian này.

Sau đây, chúng ta hãy thử xét một số biện pháp tu từ mà Trịnh Công Sơn thường dùng. Qua đó, chúng ta cũng gặp gỡ lại một số những hình ảnh mang đầy tính “hiện thực kỳ ảo” trong thế giới ý tưởng của người nhạc sĩ. Trong một số trường hợp, những hình ảnh của Trịnh Công Sơn bao gồm những biện pháp tu từ có tính chập đôi hay trùng phức; qua đó, chúng mang trong mình một lúc hai hoặc ba biện pháp chập lại. Trong trường hợp ấy, hình ảnh thường trở nên có chiều sâu hơn và đưa đến, cùng lúc, nhiều sự liên tưởng.

Một vài thí dụ: Trong bài Thương Một Người, câu “Từng đêm qua ngõ tối / Bàn chân âm thầm nói” có thể được hiểu như một hình ảnh với những biện pháp tu từ có tính trùng phức. Ở một mức độ thấp và đơn giản nhất, có thể xem đây là biện pháp nhân hóa: tác giả gán cho bàn chân một thuộc tính của người, là “nói”. Cao hơn nữa, có thể xem nó là ẩn dụ: bàn chân tượng trưng cho người con gái; một người con gái âm thầm đi về trong đêm. Bàn chân âm thầm ấy nói lên những tâm sự buồn và u uẩn. Cao hơn nữa, có thể xem nó là hoán dụ: lấy bàn chân, là một phần của con người, để chỉ toàn thể con người: người con gái với bước chân âm thầm đi trong đêm tối, tấm lòng ôm giấu một nỗi buồn riêng tư, không muốn ngỏ cùng ai.

Trong bài Ru Ta Ngậm Ngùi, câu “Có sợi tóc nào bay / Trong trí nhớ nhỏ

nhoi” cũng có thể đã mang trong nó một hình ảnh có tính trùng phức. Sợi tóc có thể là một ẩn dụ chỉ người con gái, một bóng dáng thân yêu đã khuất xa trong cuộc đời người nhạc sĩ. Nó cũng có thể mang tính hoán dụ: tác giả dùng một sợi tóc để chỉ cả một mái tóc, và dùng một mái tóc—một phần của con người—để chỉ cả một con người. Người con gái ấy đã có thể trở về trong tâm trí tác giả, trước hết, qua hình ảnh một sợi tóc. Một sợi tóc bay ngang một vành môi hồng ướt chẳng hạn. Điều ấy đáng nhớ lắm chứ!

Một số hình ảnh được liệt kê dưới đây đã rơi vào những trường hợp trùng phức như thế. Thật sự, chúng có thể được xét cùng một lúc như những biện pháp tu từ khác nhau.

* Nhân hóa (Personification):

Một biện pháp tu từ gán cho thú vật, những ý tưởng, những sự trừu tượng, và những đồ vật vô tri giác cái dạng thể, tính cách hay những cảm giác của con người; hoặc là gán cho loài vật hay những thứ gì đó được tưởng tượng ra những nét thông minh hoặc những đặc tính và cảm xúc của con người.

Khi tình đã vội quên
Tim lăn trên đường mòn
Trên giọt máu cuồng điên
Con chim đứng lặng câm

Con gió ở trọ bao la đất trời
(…) Mây kia ở đậu từng không
Mưa nắng ở trọ bên trong mắt người
(…) Trăm năm ở đậu nghìn năm
Đêm tối ở trọ chung quanh nỗi buồn

Biển sóng biển sóng đừng xô tôi
Đừng xô tôi ngã giữa tim người
Biển sóng biển sóng đừng âm u
Đừng nuôi trong ấy trái tim thù

Tình khâu môi cười
Tình thắp cơn sầu
Tình dìu qua hố sâu, tình vời lên núi cao
Rồi trong cơn yêu dấu tình đày tình xa nhau

Từng đêm qua ngõ tối
Bàn chân âm thầm nói

Trời làm cơn mưa xanh dưới những hàng me
Bao đường phố em qua nắng lên đứng chờ

Bống nhảy lên bờ bống đi chơi phố
Nắng vàng ủng hộ cho bống căn nhà

Một dòng sông chở ngày hấp hối

Ngày thu đông phố xưa nằm bệnh
Đàn chim non réo bên vườn hoang
Người ra đi bến sông nằm lạnh
Này nhân gian có nghe đời nghiêng

Lời cỏ cây hát trên da người

Xuân đến bên kia đồi trời mở ra cánh én
Em đến bên tôi ngồi đời mở ra cuộc tình

Đàn chim non lần hạt
Cho câu kinh bước tới

Chiều đã đi vào vườn mắt em
Ngàn cây thắp nến lên hai hàng…

Đời vẽ tôi tên mục đồng
Rồi vẽ thêm con ngựa hồng
Từ đó lên đường rong chơi…
Đời vẽ tóc em thật dài
Rồi vẽ môi thơm nụ cười
Từ đó thiên hạ vui tươi…

* So sánh (Simile):

Biện pháp tu từ trong đó sự tương tự hoặc giống nhau giữa hai đối tượng được trực tiếp trưng ra. Giữa hai đối tượng được so sánh thường có một liên từ so sánh như như, tựa để nối kết chúng. Trong biện pháp này, hai đối tượng được so sánh, trong bản chất, thường thuộc những thể loại rất khác nhau, trong những phạm trù khác nhau, nhưng lại có một điểm hay một khía cạnh nào đó bất ngờ đem lại một sự liên tưởng khiến chúng trở nên giống nhau.

Mặt trời như trái cây tuyệt vọng
Rơi trong đêm rơi trong đời nàng

Đời sao im vắng
Như đồng lúa gặt xong
Như rừng núi bỏ hoang

Đời sẽ buồn như một vết thương
Tình sẽ buồn như là nấm hoang

Đôi khi thấy trăm vết thương rồi như đá ngây ngô

Tôi như ngọn đèn từng đêm vơi cạn
lửa lên thắp một niềm riêng
Tôi như nụ hồng nhiều khi ưu phiền
nhìn tôi rã cánh một lần

Đâu ngờ tình như lá úa
khiến tôi chia lìa từng giấc mơ

Những bước chân mềm mại đã đi vào đời người
như từng viên đá cuội rớt vào lòng biển khơi

Từng người tình bỏ ta đi như những dòng sông nhỏ
(…) Tình ta như núi rừng cúi đầu

Tình yêu như trái phá con tim mù lòa
Tình yêu như nỗi chết, cơn đau thật dài
Tình yêu như vết cháy trên da thịt người
Tình xa như trời,
tình gần như khói mây,
tình trầm như bóng cây,
tình reo vui như nắng
tình buồn làm cơn say
Tình yêu như trái chín trên cây rụng rời

Hồn mình như vá khâu,
buồn mình như lũng sâu

Bờ vai như giấy mới

Mình như đá, đá lăn vết lăn buồn
Như trùng dương đêm mắt thâm còn nghe ngóng

Có người lòng như khăn mới thêu
Có người lòng như nắng qua đèo

Dù ta như con đường dài vắng người
Nhìn người đi như mây vô danh

Mưa như từng giọt rượu hờ

Đóa hoa vàng mỏng manh cuối trời
Như một lời chia tay

Thằng bé xinh xinh ra đồng giữa ngọ
Miệng môi hồng đỏ như đóa hoa vông…

* Ẩn dụ (Metaphor):

Biện pháp tu từ đưa ra một sự so sánh ngầm qua đó một đối tượng được đưa ra so sánh một cách đầy bất ngờ, qua những hình ảnh mang đầy nét tưởng tượng, với một đối tượng khác. Đối tượng thứ nhất được gán cho một hay nhiều đặc tính của đối tượng thứ hai; hoặc đối tượng đầu được gán cho những đặc tính mang nét xúc cảm hay tưởng tượng có liên hệ với đối tượng thứ hai. Cũng giống như trong so sánh, hai đối tượng được đề cập thường là khác xa nhau trong bản chất hoặc trong phạm trù suy niệm, thế nhưng, một nét bất ngờ nào đó, từ tia lửa nhận thức loé lên trong tâm hồn và cái nhìn của con người sáng tạo, hai đối tượng được đem lại đặt gần bên nhau, và nét giống nhau giữa chúng được bật lên. Cái thú vị của ẩn dụ nằm ở chỗ đây là một sự so sánh ngầm. Sẽ không có một liên từ so sánh nào được sử dụng để nối kết hai đối tượng lại. Có khi, sự nối kết này lại được thể hiện thẳng băng và bất ngờ qua hệ từ là. Trong những trường hợp khác, người thưởng ngoạn, với sự tưởng tượng nhanh nhạy của mình, phải tự làm công việc liên kết hai đối tượng được so sánh lại. Sự thú vị được tạo ra cũng từ đó.

Ngoài phố mùa đông
Đôi môi em là đốm lửa hồng


(Từng người tình bỏ ta đi như những dòng sông nhỏ)
Ôi những dòng sông nhỏ lời hẹn thề là những cơn mưa


Đôi khi trên mái tình ta nghe những giọt mưa

Nhìn lại mình đời đã xanh rêu

Từng bước em là từng mũi đinh cuồng điên


Tình khâu môi cười

Có con đò chở mưa nắng đi

Cuộc đời cho tôi cho tôi trái cấm trên đôi môi em
Cuộc đời cho thêm cho em có cánh bay đi vội vàng

Môi em hồng như lá hư không


Lòng ta trăm con hạc gầy vút bay

Dù trong ta đêm thì thầm tiếng buồn


Em là phấn thơm cho rừng chút hương
Là lời hát ca cho trần gian

Có sợi tóc nào bay
Trong trí nhớ nhỏ nhoi

Con sông là thuyền, mây xa là buồm


Dòng nước mắt sẽ bay trong trời
Làm cơn mưa rớt trên chăn gối

Có còn trong em những đêm gió lộng
Có còn trong em những cây nến hồng

Tên em là vết thương khô

Từng câu nói là từng cánh buồm giong cuối trời

Chiều nay em ra phố về, thấy đời mình là những chuyến xe
(…) Thấy đời mình là những đám đông
(…) Thấy đời mình là những quán không
(…) Thấy đời mình là con nước trôi

Môi nào hãy còn thơm
Cho ta phơi cuộc tình


Đời ta có khi là đốm lửa
Một hôm nhóm trong vườn khuya…

* Hoán dụ (Metonymy / Synecdoche):

Biện pháp tu từ dùng sự thay thế. Nó sử dụng một từ mang chứa một hình ảnh nào đó gần gũi với hình ảnh được nghĩ đến trong tâm hồn và đầu óc kẻ sáng tạo để đưa đến một sự nhận thức gián tiếp về hình ảnh đó. Chẳng hạn, khi nói, “Ngươi sẽ phải đổ mồ hôi ra mới có tấm bánh mà ăn”, thì “mồ hôi” ở đây chỉ “sự lao động cực nhọc”. Hay khi dùng hình ảnh “ngai vàng” hoặc “bệ rồng” để chỉ “nhà vua”. Nó cũng là biện pháp lấy một phần để chỉ toàn phần, hay, đôi khi, ngược lại, lấy toàn phần để chỉ một phần. “Đó là một tay thợ lành nghề”, “Nếu anh không làm rõ mọi chuyện, đừng vác mặt đến gặp tôi nữa”, hay “Cả thành phố đổ xuống đường đi đưa tiễn người nhạc sĩ tài hoa”… là những thí dụ cho biện pháp này. Để tạo sự thích đáng và mang lại hiệu ứng thẩm mỹ cần thiết, phần được chọn để thay thế cho tổng thể sẽ phải là một phần quan trọng của tổng thể đó và phần được chọn ra để thay thế ấy thường phải là phần có liên hệ trực tiếp đến cái toàn phần kia.

Một cuộc tình nhỏ bé
Bên đôi môi hồng đào

Có sợi tóc nào bay
Trong trí nhớ nhỏ nhoi

Những bước chân mềm mại
Đã đi vào đời người

Tôi tìm thấy tôi theo từng gót xa
(…) Hãy còn bước đi cho bình minh lên sớm
Cho đời chút ơn biết tà áo nọ

Bước chân em xin về mau

Từng đêm qua ngõ tối
Bàn chân âm thầm nói

Bàn tay chăn gió mưa sang

Tay hư vô đốt nến
Chiều chơi vơi lên cao
Tay hư vô che giấu
Chiều qua truông mây sâu

Bàn tay nghe ngóng tin sang

Vì một bàn tay không ngần ngại
Tặng hết cho tôi một phố chờ

Mùa thu mưa bay cho tay mềm
(…) Bàn tay xôn xao đón ưu phiền

Nghe bao nỗi đau trên một bàn tay

Một chiều tay người đã thả mây bay cho đường dài…

* Câu Hỏi Tu Từ (Rhetorical question):

Biện pháp tu từ dùng một (hay những) câu hỏi để nhấn mạnh một ý tưởng hay một tình cảm nào đó. Đây không phải là một câu nghi vấn đòi hỏi hoặc cần đến một câu trả lời. Câu hỏi tu từ thường được dùng để thuyết phục hoặc để tạo ấn tượng về mặt hùng biện. Nguyên lý chính cho sự sử dụng câu hỏi tu từ là, vì câu trả lời đã quá hiển nhiên và thường câu hỏi chỉ có một lời đáp duy nhất khả hữu và thích đáng, nên, để tạo ấn tượng sâu lắng hơn trong tâm hồn người nghe, người đặt câu hỏi tìm đến biện pháp tu từ này hơn là đưa ra một lời tuyên bố bình thường hay một câu xác định trực tiếp. (2)

Làm sao em biết bia đá không đau?

Đường nào quạnh hiu tôi đã đi qua?
Đường nào dìu tôi đi đến cơn say?

Nắng vàng, em đi đâu mà vội mà vội ?
Nắng vàng, nắng vàng ơi!

Hạt bụi nào hóa kiếp thân tôi
Để một mai vươn hình hài lớn dậy?
(…) Ôi, cát bụi mệt nhoài.
Tiếng động nào gõ nhịp không nguôi?
(…) Vết mực nào xóa bỏ không hay?

Người đâu mất người?
(…) Điệu kèn ai buốt trong tôi?

Còn bao lâu cho thiên thu xuống trên thân này?
Còn bao lâu cho mây đen tan trên hồn người?
Còn bao lâu tôi xa em xa anh xa tôi?

Một dòng (í a) trong veo.
Sao lòng (í a) còn đục?
Đường đời (í a) không xa.
Sao chồn (í a) gối chân?

Sầu thôi xuống đầy.
Làm sao em nhớ?

Không có em, còn tôi với ai?
(…) Không có em, buồn vui với ai?
(…) Ai đã chia người mãi xa người?
Ai giết đi tình đang lứa đôi?

Tuổi nào ngơ ngác tìm tiếng gió heo may?
Tuổi nào lang thang thành phố tóc mây cài?
Tuổi nào ngồi khóc tình đã nghìn thu?
Tuổi nào mơ kết mây trong sương mù?

Sau một lần đến bên người
Khép lại tấm lòng nghìn năm nhớ ai?

Anh đi đâu, về đâu?
Có nhớ trong em từng ngày yêu dấu?
Có biết trong em tình mãi bền lâu?
Trong em mặt trời khô héo?
Trong em ngày ấy vực sâu một đời?

Trời đất kia có hay ta về?
(…) Này nhân gian, có nghe đời nghiêng?

Cuộc đời đó có bao lâu mà hững hờ?

Nhớ gì mà nắng vàng cánh rừng?
Thương ai mà sương khuya vội vàng buông?

Nơi em về ngày vui không em?
Nơi em về trời xanh không em?
Ta nghe nghìn giọt lệ
Rớt xuống thành hồ nước long lanh.


Qua một số hình ảnh được lấy ra trong thế giới của Trịnh Công Sơn như đã trình bày ở trên, ta thấy là Trịnh Công Sơn, để xây dựng những hình ảnh và cả một thế giới của mình, đã sử dụng rất nhiều những biện pháp tu từ. Tất cả làm cho những hình ảnh của anh long lanh, lấp lánh, lung linh, hay tạo ra những hiệu ứng nhoè hư hư thực thực. Chúng là những nét nhoè nghệ thuật một cách cố ý. Những biện pháp này, được sử dụng với phong thái riêng của Trịnh Công Sơn, đã biến thế giới của anh thành một thế giới đặc thù, không thể nhầm lẫn với bất kỳ sáng tạo của bất kỳ một nghệ sĩ nào khác. Ngoài những biện pháp tu từ vừa kể, chắc chắn Trịnh Công Sơn còn sử dụng thêm những biện pháp khác. Nhưng, một là vì chúng khá phổ biến, như cách nói cường điệu hóa của thi ca và văn chương (mà chúng ta cũng thấy trong ca từ của anh), hay cách sử dụng biện pháp trùng lặp (điệp từ, điệp ngữ, v.v…) để tạo sự nhấn mạnh, hay đối xứng (mà ta sẽ xét tiếp theo phần này); hai là vì chúng không xảy ra thường xuyên ở một tần số nào đó, như cách sử dụng biện pháp đảo trang, uyển ngữ, v.v…, nên tôi không liệt kê chúng hết cả ra đây. Dù sao, trong những biện pháp mà Trịnh Công Sơn đã sử dụng, hoán dụ có lẽ là một biện pháp mang một vài hình ảnh đặc biệt mà chúng ta nên nói thêm.

Có thể nói, ngoài một vài trường hợp rõ rệt, hầu như tất cả những hình ảnh về bàn tay mà Trịnh Công Sơn đưa vào trong thế giới của mình đều là những bàn tay lạ. Những bàn tay mở ra và đưa đón giữa trời. Những bàn tay tách khỏi chủ thể, hoặc nếu có gắn bó với một chủ thể nào đó thì đó là một chủ thể giấu mặt, có tính rất phiếm chỉ. Chẳng hạn như, “tay hư vô đốt nến”, “bàn tay chăn gió mưa sang”, “bàn tay nghe ngóng tin sang”, “nghe bao nỗi đau trên một bàn tay”, “tay người đã thả mây bay cho đường dài”, vân vân. Tôi tạm xếp loại chúng vào biện pháp hoán dụ, vì nếu lý luận cho đến rốt ráo thì những bàn tay đó đều dẫn đến, và đại diện cho, một chủ thể nào đó. Hoặc một chủ thể có tính vô hình, như hư vô, như trời đất, hoặc một thực thể có tính hữu hình, như tôi, như em, như người, những tôi, em, người rất phiếm định vì sự vắng mặt hay giấu mặt của nó. Nhưng, thật ra, chúng có nên được xếp vào hình loại “hoán dụ” hay không, hay là nên xem chúng như những ẩn dụ mang một khuôn mặt lạ. Hay chúng là những hình loại trùng phức, vừa hoán dụ vừa ẩn dụ. Đấy là một trong những nét “hiện thực kỳ ảo” trong thế giới Trịnh Công Sơn.

Những Nét Đối Xứng

Trong thế giới và trong những thi ảnh của Trịnh Công Sơn, người ta thường thấy một sự hài hòa mang đậm nét mỹ học được thực hiện bằng biện pháp đối xứng. Đối xứng thật ra đã là một quy luật về mỹ học từ thời xa xưa, khi con người hiểu rằng chính đối xứng đã tạo ra sự cân bằng hòa đối, nâng cao khoái cảm thẩm mỹ nơi con người. Luật đối xứng, trong thời hiện đại và hậu hiện đại, với sự soi chiếu của những tương quan văn hóa mới, những nền mỹ học mới, có thể đang gặp một số những thử thách, trên nhiều lĩnh vực nghệ thuật. Dù sao, có thể nó sẽ chấp nhận một cuộc sống chung, trong một mức độ và trong một tương quan nào đó, với luật bất cân xứng, để tạo nên một thế giới đa dạng và nhiều màu sắc hơn. Nhưng chắc chắn nó sẽ không thể bị loại bỏ khỏi mắt nhìn nghệ thuật của con người. Bởi lẽ, tất cả thiên nhiên và vũ trụ này, thật sự, đã được tạo dựng ra trong sự đối xứng đó. (3)

Ta hãy thử xét thế giới của Trịnh Công Sơn qua cấu trúc đối xứng này trong nhiều mức độ khác nhau. Cấu trúc đối xứng này cũng có thể là song song hay thuận nghịch. Trước hết là những hình ảnh đối xứng trong một câu:

Đây là đối xứng mùa màng:

Yêu đầy mùa nắng / mùa mưa

Còn đây là đối xứng tình cảm. Con người được treo giữa hai đầu cân lên xuống, giữa đớn đau chảy máu và hạnh phúc hoan lạc:

Mỗi vết thương lành / một nỗi vui

Đối xứng về thời gian, thời gian vật lý hay thời gian tâm tưởng:

Ngày nào vừa đến đã xa muôn trùng…
Đôi khi thấy trên lá khô một dòng suối

Đối xứng không gian, xa và gần, thân thuộc và lạ mặt:

Không xa bờ và cũng không xa mịt mù /
Không xa cửa nhà và cũng không xa ngục tù…


Những ý tưởng và hình ảnh đối xứng dưới đây được diễn ra trong một cặp song song.

Đây là đối xứng yêu:

Tôi đã yêu em bao ngày nắng / Tôi đã yêu em bao ngày mưa… //
Một người về đỉnh cao / Một người về vực sâu… //

Còn đây là đối xứng nhìn:

(Con mắt còn lại nhìn một thành hai)
Nhìn em yêu thương / Nhìn em thú dữ //
(Con mắt còn lại nhìn cuộc đời tôi)
Nhìn tôi lên cao / Nhìn tôi xuống thấp //
(Con mắt còn lại nhìn đời là không)
Nhìn em hư vô / Nhìn em bóng nắng

Sau đây là đối xứng trong từng cặp ý tưởng.

Đối xứng đi/về, bao la/gần gũi:

Người ngỡ đã xa xưa nhưng người bỗng lại về /
Tình ngỡ sóng xa đưa nhưng còn quá bao la


Đối xứng những giá trị con người, những giá trị trần gian:

Đường máu xương chờ lau hết dấu vinh quang

Đối xứng mất/còn, xa vắng/thiết tha. Có phải đó cũng là đối xứng yêu?

Tình trong hai tay / một hôm biến mất
Con mắt còn lại là đêm tối tăm / con mắt còn lại là đêm nồng nàn //
(Lòng ta có khi tựa như vắng ai)
Nhiều khi đã vui cười / Nhiều khi đứng riêng ngoài //
Nhiều khi muốn đi về con phố xa /
Nhiều khi muốn quay về ngồi yên dưới mái nhà

Đối xứng biển:

Tình yêu như biển, biển rộng hai vai /
Tình yêu như biển, biển hẹp tay người

Đối xứng gió/lá, nắng/mưa. Đối xứng tôi:

Đôi khi thấy trong gió bay lời em nói /
Đôi khi thấy trên lá cây ngày em đã xa tôi //
Đôi khi nắng qua phố xưa làm tôi nhớ /
Đôi khi có mưa giữa khuya hồn tôi bỗng vu vơ


Đối xứng hạnh phúc/khổ đau như hệ quả của “một ngày tình cờ biết em”. Cuộc tiếp cận với khổ đau của người nhạc sĩ giữa trần gian này đôi khi đã được thực hiện thông qua hình ảnh và trái tim của một người nữ:

Đời vẽ tóc em thật dài /
Rồi vẽ môi thơm nụ cười
Từ đó thiên hạ vui tươi //
Đời vẽ tim em lạ kỳ /
Tình có trong em nhiều mùa
Từ đó thiên hạ quá ưu tư…


Một dạng đối xứng khác là đối xứng trong kết hợp hai câu với nhau. Hai câu đối nhau, đã đành; nhưng những ý tưởng và hình ảnh trong từng câu một cũng đối nhau.

Đối xứng khô/mát, sáng/tối, trong/mờ:

Đôi khi thấy trên lá khô một dòng suối /
Đôi khi nhớ trong mắt em một bóng tối nhỏ nhoi…


Đối xứng đời và đối xứng tình. Đối xứng ấm và đối xứng lạnh:

Không xa tình và cũng không xa thù hận /
Không xa nồng nàn và cũng không xa lạnh lùng

Cũng có khi là đối xứng trong kết hợp bốn câu hai vế (mỗi vế hai câu). Hai vế đối nhau, và các phần tử trong mỗi vế cũng đối nhau. Các ý tưởng và hình ảnh trong mỗi câu của từng vế cũng đối nhau.

Đối xứng trăm năm và hạnh ngộ. Lạnh lùng và thiết tha. Tàn tạ và rực rỡ:

Đã có nghìn trùng trên môi người tình /
Đã giấu nụ tàn bên trong nụ hồng //
Có chớm lạnh lùng trên môi nồng nàn /
Có thoáng gập ghềnh trên con đường mòn //



Có khi là sự đối xứng liên tục trong một kết hợp chuỗi. Chuỗi đó là một chuỗi tình:

Tình xa như trời / tình gần như khói mây / tình trầm như bóng cây / tình reo vui như nắng / tình buồn làm cơn say

Tình thắp cơn sầu / Tình dìu qua hố sâu / tình vời lên núi cao / rồi trong cơn yêu dấu tình đầy tình xa nhau


Có khi là đối xứng trong cấu trúc của cả một bài. Vì vấn đề mỹ thuật, tôi không thể chép cả bài ra đây, nhưng Tình Sầu (xin xem toàn bài trong phần Phụ Lục) là một trong những bài hát được cấu trúc chủ yếu trên nét đẹp cân đối một cách hết sức thơ mộng của Trịnh Công Sơn. Cả bài, ngoài một đoạn giữa gồm có năm câu hát ngắn, coi như một thứ coda, được dùng để nối kết trong sự trở đi trở về của nó với cấu trúc của toàn bài, Cuộc tình lên cao vút / như chim mỏi cánh rồi / như chim xa lìa trời / như chim xa lìa bầy / như chim bỏ đường bay, tất cả phần còn lại được xây dựng trên tám đoạn ngắn để diễn tả cuộc tình sầu. Cấu trúc của tám đoạn đó là một cấu trúc đối xứng. Đối xứng về câu, đối xứng về ý, đối xứng về hình. Đối xứng hình ảnh trong một câu hát: tình gần như khói / mây; vội vàng / nhưng chóng quên // rộn ràng / nhưng biến nhanh… Đối xứng trong hai câu song song: hình hài xưa đã thay / mặn nồng xưa cũng phai // hồn mình như vá khâu / buồn mình như lũng sâu // nghìn trùng như vết sương / lạnh lùng như dấu chim… Đối xứng trong một chuỗi: Tình xa như trời / tình gần như khói mây… // Tình thắp cơn sầu / tình dìu qua hố sâu… (hai đoạn này đã dẫn ở trên). Tóm lại, Tình Sầu mang trong nó một cấu trúc đối xứng, ở nhiều cấp độ, trên một quy mô lớn là một bài hát hoàn chỉnh. Đây cũng là một trong những bài hát của Trịnh Công Sơn mà những biện pháp tu từ được sử dụng đến mức tối đa.

Chúng ta hãy hát lại Tình Sầu, cũng như những bài Quét Lá Mùa Xuân, Đời Cho Ta Thế, Rồi Như Đá Ngây Ngô, Tôi Ru Em Ngủ…, ta sẽ thấy cấu trúc đối xứng đã được Trịnh Công Sơn sử dụng một cách nhuần nhuyễn, thật thơ và đẹp như thế nào. Chính nó, cái cấu trúc ấy, đã là một hòa điệu đầy nét thẩm mỹ trong cái nghe, cái nhìn, cái cảm của con người. Cùng với những hình ảnh lạ và đẹp của người nhạc sĩ, nó mang chúng ta vào một thế giới không mòn, với những cánh cửa mãi mở ra, tiếp tục dẫn chúng ta đi tới. Trịnh Công Sơn đã nhìn ra những nét sống muôn đời của thiên nhiên ấy và ôm lấy chúng trong cuộc hành trình mình. Mâu/thuẫn, trắng/đen, khóc/cười, buồn/vui, xa/gần, ấm/lạnh, v.v…, tất cả những điều ấy là cuộc đời. Là con người. Là điều kiện của cuộc sống con người. La condition humaine, nói như Malraux. Tất cả nằm lẫn trong nhau, nằm trong lòng nhau. Tất cả đều sinh ra nhau. Nếu đã hát Có điều gì gần như niềm tuyệt vọng / rơi rất gần rơi xuống trong tôi, thì cũng hãy hát Đừng tuyệt vọng, tôi ơi, đừng tuyệt vọng. Nếu đã hát Đã giấu nụ tàn bên trong nụ hồng và Đóa hoa hồng vùi quên trong tay, thì cũng hãy hát Quỳnh thơm hay môi em thơm và Cuộc đời cho tôi trái cấm trên đôi môi em. Bởi lẽ, em là tôi và tôi cũng là em. Và tất cả cuộc đời này là những điều đắp đổi, gắn bó, nằm trong lòng nhau và xoay chuyển bốn mùa.



bùi vĩnh phúc

(trích trong Trịnh Công Sơn / Ngôn Ngữ & Những Ám Ảnh Nghệ Thuật, California: Văn Mới, 2005/Sài gòn: Văn hoá Sài Gòn, 2008—sắp xếp lại và bổ sung cho bản đăng trên Da Màu, 4/2009)

_____________________


Chú thích:

(1) Tựa đề bài hát là “Mưa hồng”. Có lẽ trên cuộc đời này, Trịnh Công Sơn là người duy nhất giữ

được mầu nắng hồng trong mây và giữ được mầu mưa hồng trong nắng. Thật ra, khoảng gần năm trăm năm trước, Thang Hiển Tổ, một kịch tác gia vĩ đại của Trung Quốc thế kỷ XVI, đã nói đến hình ảnh mưa hồng (“hồng vũ hạ”). Ông bảo là “đi vào tình yêu giống như đi dưới mưa hồng”. Cách ví von thật đẹp. Nhưng có lẽ cái mưa hồng mà Thang Hiển Tổ thấy ở đây là cái mưa trong tâm lý nhiều hơn. Khi đang yêu, con người thấy thế giới chung quanh toàn một mầu hồng, “la vie en rose”. Cái thú vị là sao Thang Hiển Tổ không nói đến “cái hồng” nào khác giữa cuộc đời này dưới mắt những người đang yêu, mà lại nói đến “mưa hồng”. Và Trịnh Công Sơn, người nhìn thấy “mưa hồng”, có thật đã nhìn thấy cái mầu hồng ấy một cách “vật lý”, từ nắng, từ mây, đến cơn mưa đổ chụp lên thành phố khi hai người yêu vừa nắm tay nhau vừa chạy trốn cơn mưa? Hay đã nhìn thấy mầu mưa bay chéo trong ánh phượng? “Em đi về cầu mưa ướt áo / Đường phượng bay mù không lối vào / Hàng cây lá xanh gần với nhau”? Bâng khuâng, ta tự hỏi, “Ngày xưa, bên Tàu, thời Thang Hiển Tổ, không biết có những cây hoa phượng hay không?” (cho dù, một cách ý thức, ta biết rằng cây hoa phượng, còn được gọi là cây hoa soan Tây, do người Pháp đem vào Việt Nam. Nó có tên khoa học là “Delonix regia”, gốc ở Madagascar; còn được gọi là “flamboyant flower” hay “Royal Poinciana” trong tiếng Anh, để nhớ vị thống đốc Pháp, Phillipe de Longviliers de Poincy, người đã có công đem nó vào châu Mỹ, qua ngả Caribbean, vào thế kỷ XVII.)

(2) Thế giới của Trịnh Công Sơn là một thế giới thơ, không phải là thế giới của văn xuôi hay của cuộc sống đời thường; bởi thế, gần như bất cứ câu hỏi nào mà Trịnh Công Sơn đặt ra trong thế giới của mình cũng là một câu hỏi tu từ. Nó là một câu hỏi để nhấn mạnh tâm ý của tác giả. Nó không cần một câu trả lời theo thể điệu bình thường của cuộc sống văn xuôi.

(3) Xem Heinz R. Pagels, Perfect Symmetry / The Search for the Beginning of Time. New York: Simon and Schuster, 1985.

Bùi Vĩnh Phúc

Nguyễn Minh Vương : Một vài kinh nghiệm ......

Một vài kinh nghiệm về việc giúp người cận tử giữa Mật tông Tây Tạng và Kitô giáo
Nguyễn Minh Vương
4.11.2009 .


Giữa thời văn minh kỹ nghệ khoa học và nhịp sống đô thị tựa như những ngọn thác lũ cuồn cuộn cuốn trôi tất cả những trở ngại của nó thì việc bàn về cái chết chỉ là một sự bi quan, chán đời của những kẻ thất trí. Đa số con người ngày nay đều cho rằng chết là hết. Có người còn khinh suất về sự chết và cứ nghĩ: “Ôi! Hơi đâu mà lo cho mệt, ai rồi cũng phải chết, chuyện đó tự nhiên quá mà…”. Nhưng khi có người thân yêu ra đi, họ lại hoang mang không biết người đó đi đâu, số phận như thế nào. Lúc đó, không ai có thể giải thích một cách thỏa đáng về cái chết thù lù trước mặt của họ. Do đó, họ bàng hoàng hoảng hốt, và đời sống đối từ đó trở nên gánh nặng không cùng bởi mất mát đó không bao giờ có thể bù đắp được.

Trước những đau thương mất mát đó, con người thường chấp nhận một thái độ đà điểu trước cái chết. Họ muốn xuống dòng gạch tên cái chết bằng cách chất đầy cuộc sống bằng rất nhiều những chương trình, những toan tính, những kế hoạch, những việc bác ái, cả những việc tu hành… trong tất cả các lãnh vực văn hóa, chính trị, kinh tế, tâm linh… đến nỗi họ không còn một chút cảm thức hay linh giác gì về cái chết đang xảy đến cho mình. Ngay cả tôn giáo, nơi mà vai trò chính yếu của nó là giúp tín đồ của mình vượt qua sống chết, thì cũng cử hành một cách có lệ, dập khuôn theo những truyền thống, nghi thức cổ hủ. Tôn giáo ngày càng đánh mất cái thẩm quyền kinh nghiệm về cận tử cũng như thấu thị về cảnh giới bên kia cõi chết của mình ngay khi nó nắm trong tay lưỡi gươm quyền lực, nhất là các tôn giáo có tổ chức như Do thái, Kitô giáo…

Tuy nhiên, trong buổi hoàng hôn của những kinh nghiệm cận tử, anh khổng lồ Trung cộng đã ức hiếp dân tộc nhược tiểu Tây tạng đến nỗi, ngay cả những vị Lạt ma chỉ còn ‘bộ xương khô’ tu nhập thất cũng không còn đất để sống. Hệ quả của nó là các Lạt ma phải sống lưu vong trên khắp thế giới. Chính điều này đã tạo điều kiện cho những giáo lý và các phương pháp hành trì giúp đỡ người cận tử, cũng như những người vừa mới qua đời của Phật giáo Mật tông bấy lâu chỉ được trao truyền bí mật, được toàn thể thế giới biết đến qua những tác phẩm như: Tử Thư Tây Tạng (Tibetian Book of the Dead), nguyên tác Bardo Thodol Chenmo, do Sogyal Rinpoche viết, do giáo sư W.Y.Evens Wentz Phiên dịch ra Anh ngữ vào năm 1924 và ni cô Trí Hải dịch ra bản Việt ngữ. Ngoài ra còn có những sách khác như Huyền thuật và Đạo sĩ Tây Tạng của A. David Neel viết năm 1929…

Dựa trên những tác phẩm đó và 30 năm vừa là giáo dân vừa là tu sĩ trong Kitô giáo, chúng tôi mạn phép đưa ra một vài những nghi thức giành cho người cận tử kèm theo những nhận định của riêng của người viết. Chắc chắn những nhận định riêng đó sẽ có phần cảm tính và thiếu khách quan. Do đó, rất mong nhận được những đóng góp của quý vị thức giả để giúp người viết ngày càng tiến triển trong con đường vượt qua sống chết.

1. Những nghi thức cho người cận tử

1.1. Kitô giáo

Đối với những xứ đạo Kitô, nói riêng là ở Việt nam, họ thường có một nhóm người được gọi là hội giúp kẻ liệt lào. Công việc của họ là hễ nghe thấy ai hấp hối thì họ mang bình nước phép, cây thánh giá có tượng chịu nạn, hai cây nến, và quyển sách kinh đến để giúp đỡ người sắp lâm chung. Đến nơi, họ đọc một tràng kinh đại khái như Kinh ăn năn tội, Kinh lạy Cha, Kinh kính mừng… rồi sau đó hỏi han, động viên đương sự chóng khỏi bệnh. Nếu đương sự gặp cơn nguy khốn, khó có thể sống thêm được nữa thì một người trong số họ, hay người nhà đi rước linh mục về cử hành Bí tính sức dầu bệnh nhân và rước lễ. Đây là một loại bí tích chuyên dùng cho người đang hấp hối, Pierre Lombard viết : “Ngoài những bí tích trước, còn một bí tích khác gọi là xức dầu cho bệnh nhân, cử hành vào giờ phút lâm chung với dầu do giám mục hiến thánh.” Còn thánh Tôma thì nói : “Chủ thể của bí tích này là bệnh nhân sắp chết, nên thường chỉ làm phép xức dầu cho những người đau sắp chết. Nếu bệnh nhân lành bệnh, rồi sau đó mắc bệnh lại thì vẫn có thể xức dầu thêm lần nữa.” (Trích từ Đỗ Xuân Quế, Thần Học Bí Tích, tr 472, NXB Đức Tin Văn Hóa, 2005).

Thật ra, mãi đến thế kỷ thứ III mới có những nghi thức nhắc đến việc xức dầu. Đến thời công đồng Trento thì bí tích này chỉ dùng cho người hấp hối và Công đồng Vatican II đã chính thức dùng bí tích này cho các bệnh nhân.

Hiệu quả của bí tích này chủ yếu là chữa lành phần hồn và có thể chữa được bệnh tật phần xác. Thần học còn nhấn mạnh, việc chữa được bệnh tật phần xác không phải là phương dược vật chất mà là do sức mạnh của Chúa và lòng tin tưởng vào quyền năng siêu nhiên của Ngài.

Ơn ích của bí tích này là làm cho người bệnh ý thức được khổ đau và cái chết là do tội lỗi gây lên. Từ ý thức đó, bệnh nhân được nên đồng hình đồng dạng với Chúa Kitô qua trung gian bí tích và Chúa Kitô sẽ biến đổi tình trạng khổ đau đó từ chỗ là hình phạt phải chịu thành của lễ đền tội dâng lên Chúa Cha. Cuối cùng, nếu người được lãnh bí tích xức dầu sốt sắng thì sẽ được vào nhan thánh Chúa.

1.2. Mật Tông Tây Tạng

Đối với các đạo sư thuộc Mật tông Tây Tạng, họ cũng có niềm tin vào đời sau y như niềm tin của Kitô giáo. Nhưng nếu Kitô giáo chỉ dựa vào niềm tin để được sống lại trong thế giới bên kia, tức Nước Trời thì Mật tông lại có những phương tiện thiện xảo có tính khoa học tâm linh cụ thể hơn rất nhiều.

Cốt tủy trong giáo lý thuộc trường phái cổ xưa nhất của Phật giáo, nhất là ở Tây tạng thì sống và chết được xem như một toàn thể, ở đây chết chỉ là khởi đầu của một cuộc sống mới, một cuộc sống mà những giác quan hạn hẹp thông thường của chúng ta không thể thấy được. Cho nên, Milarepa bậc thánh Tây Tạng đã nói: “Tôn giáo của tôi là sống và chết làm sao để khỏi ân hận.”

Chính vì thấy được chân lý vô thường, nên người Tây tạng dấn thân vào một cái chết tựa như chúng ta ăn cơm, đi ỉa hàng ngày. Họ không sợ chết cũng chẳng ham sống, thái độ của họ đối với cái chết giống như đứa trẻ chơi nhảy dây, bắn bi vậy. Hơn thế nữa, các bậc tu chứng còn xem cái chết như là một cánh cửa, một cơ hội để giác ngộ, để thực chứng những điều bất khả tư nghị mà khi còn mang cái xác thân hư dối này, họ không nhận ra được.

Trước khi đi vào phương pháp giúp đỡ người cận tử, thiết tưởng cần phải giới thiệu sơ lược về danh từ Bardo. Trong Tạng Thư Sống Chết, (Tên thật của quyển sách là Bardo Todrol Chenmo, có nghĩa “Sự Giải thoát lớn do Nghe trong cõi Trung gian.”), tác giả đã viết : “Danh từ Bardo trong Tạng ngữ chỉ có nghĩa là một chuyển tiếp hay một khoảng hở giữa sự hoàn tất một trạng huống và sự bắt đầu một trạng huống khác. Bar nghĩa là “ở giữa”, và do có nghĩa “bị lơ lửng,” “bị ném vào.”

Người ta chia ra làm bốn loại Bardo

■Bardo tự nhiên của đời này.
■Bardo đau đớn của sự chết.
■Bardo quang minh của pháp tánh.
■Bardo nghiệp của sự trở thành hay tái sinh.
Trong giới hạn bài viết, chúng tôi chỉ đề cập đến Bardo thứ 2, tức là Bardo đau đớn của sự chết. Tạng thư sống chết viết : “Bardo đau đớn của sự chết kéo dài từ khi hấp hối cho đến khi chấm dứt cái được biết là “hơi thở bên trong” ; giai đoạn này lên cao độ ở sự ló dạng của tự tính tâm, cái ta gọi là “Ánh sáng căn bản” vào lúc chết.”

Sau đây là một vài phương pháp giúp đỡ người cận tử trích trong Tạng Thư Sống Chết

- Tạo một bầu khí nhẹ nhàng, thoải mái và tự nhiên nhất trong gian phòng của người hấp hối.

- Cố làm sao để cho đương sự nói được tất cả những ẩn ức của họ khi còn sống một cách tự nhiên nhất.

- Thái độ thực tiễn và óc hài hước rất cần trong lúc lâm chung này, vì người sắp chết vô cùng lo sợ và hoang mang.

- Đừng mong mỏi đạt được kết quả vì theo quy luật thì người sống thế nào sẽ chết như vậy.

- Hãy yêu thương và chấp nhận người chết cách vô úy nhất.

- Luôn luôn nhắc đến những thành công và những ích lợi mà người đó đã làm trong cuộc sống.

- Nếu họ ăn năn về tội lỗi thì thành thực khuyên giải họ rằng : “Sự tha thứ đã có sẵn trong bản chất của Thượng đế. Thượng đế đã tha cho bạn rồi, vì Thượng đế chính là sự tha thứ. Lầm lạc là con người, tha thứ là Thượng đế. Nhưng bạn có thể tha thứ cho bạn không ? Ðó mới thực là vấn đề. ”

- Khi giúp người sắp chút hơi thở cuối cùng thì có thể nói như sau : “Tôi đang ở bên bạn, tôi yêu mến bạn. Bạn đang chết, điều ấy hoàn toàn tự nhiên, cái chết xảy đến với tất cả mọi người. Tôi ước gì bạn có thể ở lại với tôi, nhưng tôi cũng không muốn cho bạn đau đớn thêm nữa. Thời gian chung sống của chúng ta đã nhiều, tôi sẽ luôn luôn trân quý, bây giờ xin bạn đừng bám víu cuộc đời nữa, hãy buông ra. Tôi sẵn sàng để cho bạn chết. Bạn không cô đơn đâu – bây giờ và mãi mãi : bạn đang có tất cả niềm thương yêu của tôi.”

- Đặc biệt, các đạo sư còn dùng một phương tiện gọi là Pháp chuyển di tâm thức “Phowa” để giúp người cận tử. Họ giúp người hấp hối quán hình ảnh Phật, Chúa hay bất cứ thần thánh nào nào mà họ tin ở trên đầu người sắp chết. Tưởng tượng những tia sáng trút xuống người hấp hối, tịnh hóa bản thể họ, và người ấy đang tan thành ánh sáng, nhập vào ánh sáng của Phật, Chúa… Sau đó có thể áp dụng cách chuyển di tâm thứ Phowa bằng cách niệm : “Tâm con và tâm Phật, Chúa là một”

- Họ cũng giúp cho người cận tử cống hiến cái chết của mình : “Này thiện nam, nay cái gọi là “chết” đã đến, vậy ngươi hãy có thái độ này : Tôi đã tới thời chết. Bây giờ, qua cái chết này, tôi sẽ giữ thái độ của tâm đã giác ngộ mà thôi, đó là từ và bi, và sẽ đạt giác ngộ hoàn toàn vì lợi lạc cho tất cả hữu tình nhiều vô lượng như không gian…”

- Giúp người chết buông bỏ tất cả những tình cảm giận hờn thương ghét. Các bậc thầy đều khuyên như sau: “Hãy giải thoát mọi sự bám víu và ghét bỏ. Hãy để tâm thanh tịnh. Hợp nhất tâm bạn với tâm Phật”. Padmasambhava trong Tử Thư Tây Tạng: “Khi Trung Ấm chết xuất hiện. Tôi sẽ từ bỏ mọi chấp thủ, khát khao, lưu luyến”.

- Thời gian tốt nhất để khai thị là sau khi hơi thở ra đã ngưng, và trước khi “hơi thở bên trong” chấm dứt. Bảo đảm nhất là bắt đầu khai thị trong tiến trình chết, trước khi các giác quan hoàn toàn suy sụp. Nếu bạn không có cơ hội gặp thầy ngay trước khi chết, thì phải thụ giáo và tập cho quen với những chỉ dẫn này trước. Nếu có vị thầy, ông sẽ nói : “Này thiện nam, bất cứ gì con thấy, dù kinh hãi đến đâu, hãy nhận chân đấy là tâm con biến ra; hãy nhận đấy là ánh sáng, tia chiếu tự nhiên của tâm con”.

- Khi tứ đại bắt đầu tan rã, hãy giúp người chết như sau: “Khi địa đại tan rã, hiện tượng ảo ảnh xuất hiện, bạn quán thấy trong tim bạn. Khi thủy đại phân tán và dấu hiệu khói xuất hiện, bạn quán thấy nơi luân xa ở rốn. Khi hỏa đại phân tán và tướng đom đóm xuất hiện, bạn quán thấy nơi luân xa ở trán. Và khi phong đại phân tán, tướng ngọn đuốc xuất hiện, bạn tập trung hoàn toàn vào sự chuyển di tâm thức bạn vào tâm giác ngộ của thầy.”

- Ngoài ra, chúng ta có thể đi thẳng vào loại thứ nhất là thời gian bardo của sự chết. Hãy nói với người hấp hối rằng: “Hỡi bạn, hãy nhất tâm lắng nghe với sự chánh niệm và không xao lãng. Mọi sự xuất hiện trong thế giới này đều là sự lọc lừa như-mộng của Ma quân. Mọi sự vô thường là đối tượng của cái chết. Bạn chân quý, hãy từ bỏ nỗi đau khổ! Những kinh nghiệm về sắc trắng, sắc đỏ và sắc đen thảy đều là sự phô diễn thần diệu của tâm thức bạn. Những sắc tướng này không là gì khác hơn bản thân bạn. Chớ sợ hãi hay bị chấn động. Giờ đây dường như bạn đang mất ý thức. Những sắc tướng bên ngoài tương tự như bầu trời lúc rạng đông. Kinh nghiệm bên trong giống như một ngọn đèn bơ trong một chiếc bình. Hãy an trụ nhất tâm trong sự quang minh của vô-niệm. Sự chói ngời này của sự chết tự nó là tâm Phật. Hãy an trụ tự nhiên mà không tạo tác hay bóp méo bất kỳ điều gì. Bạn à, theo cách này bạn sẽ được giải thoát trong Pháp Thân.”

2. Một vài nhận định

Qua những nét tổng quan về hai truyền thống tâm linh trên, chúng tôi mạo muội đưa ra một vài quan điểm như sau :

2.1. Các nghi thức Kitô giáo

Tính trung gian duy nhất của Giáo hội khiến cho việc cử hành các nghi thức giúp người hấp hối gặp phải rất nhiều khó khăn. Luật giáo hội chỉ cho phép phó tế, linh mục trở nên mới được cử hành bí tích xức dầu, ngoài ra không ai có thể cử hành nghi thức đó. Hệ quả là nếu giáo hội không có đủ phó tế linh mục, thì việc giúp đỡ trong giờ phút lâm chung là bất khả. Hơn nữa, thần chết lại không bao giờ có kế hoạch trước, nên có những trường hợp đột tử, đụng xe, động đất… thì con chiên không được xức dầu khó có thể được vào thiên đàng. Còn nếu như có đủ linh mục, thì hầu hết lại không có được thực chứng về những tiến trình chết, cũng như những cảnh giới của thế giới bên kia. Do vậy, các thừa tác viên chỉ cử hành một cách máy móc, chiếu lệ, nếu không muốn nói là làm cho mau cho chóng để kiếm chút lợi lộc hay còn làm việc khác.

Tính cách máy móc trong việc cử hành đã khiến cho giáo hội sau hai ngàn năm chẳng có thể làm được điều gì cho người cận tử. Bởi mỗi một con người là một thế giới tình cảm và tâm linh khác nhau, nên không thể dùng một công thức mà áp dụng cho tất cả mọi người được. Ảo tưởng dùng một hệ thống để giải quyết con người một lần cho xong còn tệ hại và ác độc hơn trăm ngàn tên trùm khủng bố hay Hitler. Thế mà Giáo hội chỉ dùng có một thứ dầu xoa lên trán, một công thức tụng đọc áp dụng cho tất cả dù người ấy là giáo hoàng hay giáo dân thì cũng vậy. Trái lại, mỗi người hấp hối cần phải được khuyến khích, nâng đỡ, động viên bằng những phương thế riêng biệt cộng với lòng từ bi và trí tuệ lớn lao. Việc này đòi hỏi rất nhiều thời gian, lòng kiên nhẫn và tình yêu vô biên mới có thể thực hiện được. Tiếc thay, tôi lại thấy rất ít vô cùng những mục tử có tấm lòng và trí tuệ như thế đối với con chiên mình. Họ chỉ cử hành đúng nghi thức rồi ai về nhà ấy, nhiều khi giáo dân còn phải cầu cạnh, van xin, lạy lục, thậm chí chạy chọt bằng quà cáp, tiền bạc để đến khi hữu sự, các đấng các bậc mới nhanh chóng quan tâm săn sóc bố thí cái thứ công thức khô khan nguội lạnh, tức là xức dầu cho người cận tử.

Về khía cạnh các ơn ích của bí tích như là được chữa lành về đường thiêng liêng, được giải thoát khỏi ma quỷ và được kết hợp với Chúa trên quê trời, thì lại hoàn toàn thiếu bằng chứng thực nghiệm. Những mỹ từ này có thể xảy ra trong tâm các vị thánh, nhất là thánh Francis of Assisi. Nhưng đến khi được các nhà thần học cưỡng bức những kinh nghiệm ấy thành môn học suy lý thì những ơn ích đó chỉ còn cái xác không hồn, và đến khi người giáo dân ít học nghe những mỹ từ ấy thì họ chỉ còn biết cách cúi đầu vâng phục, chứ bản thân họ chẳng bao giờ được thực chứng những kinh nghiệm ấy. Thậm chí, ngay những người tu hành trong dòng kín ngày nay cũng hoàn toàn mơ hồ về những cảm nghiệm ấy thì làm sao họ có thể bảo đảm cho giáo dân tiến về quê trời. Cho nên, nhìn vào nền thần học của Kitô giáo, chúng ta thấy những suy luận của họ rất hợp lý đến nỗi tất cả những gì có vẻ u huyền vượt khỏi khả năng lý trí thường bị bỏ qua hoặc được giải thích dưới ánh sáng của lý trí.

Thêm vào đó, bí tích chỉ có thể thành sự khi đương sự còn đủ lý trí. Trái lại, nếu đương sự hôn mê bất tỉnh thì bí tích coi như không thành. Mà bí tích là gì thì lại là một vấn đề vẫn còn bàn cãi. Giáo hội cứ nói là Chúa Giêsu lập, nhưng đọc lại thánh kinh thì ta chỉ thấy mơ hồ, chẳng có chút bằng chứng thực sự. Ấy vậy mà nó lại là chiếc vé thực sự để vào nước trời.

Để tránh những điều bất lợi trên, giáo hội ngày nay đã phải sửa đổi rất nhiều ý nghĩa của bí tích xức dầu. Họ đã thấy được xức dầu là giúp cho người bệnh đối phó với đau khổ, thêm sức chịu đựng. Tuy nhiên, tất cả vẫn chỉ lý thuyết, bởi tính cách trung gian duy nhất cố hữu và quan niệm nhất thần có ngôi vị ở một cõi trời xa xăm nào đó của giáo hội không thể giải quyết được cho từng cá nhân riêng biệt của mỗi con người.

2.2. Các phương pháp của Mật tông

Nếu lấy con mắt duy lý mà nhìn vào các phương pháp chuyển di thần thức của Mật tông, ta sẽ dễ dàng có thái độ khinh thường và phê phán rằng những cái đó chỉ là mê tín dị đoan. Tuy nhiên, Mật tông hay bất kỳ tông phái nào thuộc Phật giáo đều tu tập dựa vào ba cột trụ Giới, Định, Tuệ. Trong đó Tuệ là pháp môn cao siêu nhất. Theo Phật Âm (Buddhaghosa) : “Trí Tuệ có đặc tính thấu nhập vào bản tính của vạn pháp. Trí tuệ có phận sự phá vỡ bóng tối của ảo tưởng bao phủ tự tính của vạn pháp. Biểu hiện của nó là không bị mê mờ.” Một khi thấu nhập bản tính của vạn pháp là vô thường, là phóng ảnh của chính tâm mình thì hành giả có đủ năng lực tháo gỡ tất cả xích xiềng trói buộc họ vào vòng xoáy của vô minh. Nên xuyên suốt tác phẩm Tạng Thư Sống Chết, tác giả luôn nhắc đi nhắc lại tích chất vô thường của vạn pháp. Mà đã là vô thường thì chỉ có kẻ ngu mới bám víu, lệ thuộc vào nó.

Hơn nữa, nhờ Trí Tuệ, hành giả có thể vượt bến mê mà không cần bất cứ tha lực nào. Chỉ cần trong đời sống, họ được thực hành nghiêm túc các phương pháp thiền định, quán tưởng, trì chú và giữ cho tâm an định vững vàng trước những màu sắc, biến hiện của thế giới bên kia, là hành giả có thể thác sinh vào cõi tịnh độ.

Nếu như người đang hấp hối không có căn cơ định tâm thì yếu tố tha lực sẽ mang tính quyết định. Song người đó phải có lòng thành tín, phải có lòng khao khát giải thoát, phải cố hết sức an trụ tâm thì yếu tố tha lực mới có tác dụng. Nếu không thì sống thế nào họ sẽ chết như thế dù cho Phật thích ca có hiện về để chuyển di hay nhiếp dẫn họ. Do đó, phải có sự phối hợp giữa tự lực và tha lực, thì hiệu quả mới phát sinh.

Hơn nữa, các phương pháp nhiếp dẫn người hấp hối của Tử Thư không đòi hỏi người giúp đỡ phải có trình độ tu chứng cao. Dĩ nhiên nếu người đó là bậc chân sư thì đó là phước báu của người cận tử. Nhưng nếu không tìm được chân sư thì chỉ cần một người thân đã tu tập, hiểu biết chút ít về các cảnh giới sau khi chết thì có thể giúp đỡ người cận tử một cách hữu hiệu.

Thêm vào đó, người Tây Tạng không bao giờ khóc lóc trước linh cữu của người mới qua đời. Khóc lóc mà truyền thống của chúng ta xem là con có hiếu cha, vợ có tình với chồng… thì họ lại cho rằng làm thế chỉ gây hại cho người quá cố mà thôi. Cho nên, một khi có người thân nằm xuống thì họ nói rằng : “Hỡi anh A, bây giờ anh đã chết. Cái xác này sẽ thiêu hoặc đem cho quạ ăn. Cái nhà sẽ được bán đi. Vợ anh sẽ gả cho người khác. Con cái anh sẽ bán làm nô lệ hết. Cả miếng đất này cũng bán cho người ta luôn. Hãy yên tâm mà ra đi, đừng có quay về nữa…” Trái lại, trong các đám tang ở các xứ đạo, ta thấy cảnh khóc lóc thật là thảm thương. Đã vậy, sau khi đưa đám ma, họ còn thản nhiên giết heo mổ gà để đãi bà con. Trong khi việc này là tối kỵ đối với người Tây tạng, vì theo luận nhân quả nghiệp báo tự nhiên thì giết hại mạng sống của kẻ khác thì rút ngắn mạng sống của chính mình. Cho nên, giết hại con vật để cúng hay làm ma chay cho người quá cố thì chẳng khác nào đưa họ xuống địa ngục.

Điểm đáng chú ý là Mật tông không bao giờ kết luận dứt khoát rằng một người nào đó không được trợ giúp lúc cận tử, mà chẳng may lại làm muôn vàn điều ác ở đời này thì cũng chẳng bị đày địa ngục vĩnh viễn. Giả như sau kiếp này, họ bị đày xuống địa ngục, ngạ quỷ hay súc sinh thì kiếp sau, nếu họ trả được hết nghiệp thì họ sẽ tái sinh vào cảnh giới cao hơn bằng cách chịu khó tu tập. Trái lại, Kitô giáo lại một lần nữa dùng một hệ thống để giải quyết vận mạng con người một lần cho xong. Tức là ai đã xuống hỏa ngục thì đời đời kiếp kiếp không thoát ra được. Người đó không còn cơ hội nào để vào nước trời nữa. Đó chính là lý do khiến người Kitô giáo vô cùng sợ chết, vì thật ra chẳng ai có đủ điều kiện để vào nước trời. Nếu chết thì chỉ làm mồi cho quỷ dữ thôi. Điều may mắn là Kitô giáo còn có một nơi gọi là luyện ngục. Chính nơi này cứu vãn cho cái mà Kitô giáo luôn tự nhận cho mình là đạo tình yêu còn có chút giá trị. Nếu không có địa ngục để vớt vát linh hồn thì chắc chẳng ai có đủ vé để vào nước trời, nếu không muốn nói là chẳng ai thèm vô vì thiên đàng hay chư thiên thì cũng vẫn còn trong vòng luân hồi theo quan niệm của Phật giáo. Hơn nữa, ở thiên đàng thì không có điều kiện tu tập bằng cõi người. Cho nên, giả như người cận tử làm nhiều ác thì các bậc thầy Mật tông tìm mọi cách để cho người đó được tái sinh vào cõi người để dễ dàng tu tập hơn là cho tái sinh vào cõi trời, nơi mà người Kitô giáo luôn hằng mơ ước.

Tóm lại, Tử Thư Tây Tạng là một món quà vô giá mà Phật giáo Tây Tạng đã tặng cho thế giới chúng ta. Nếu Giáo hội Công giáo còn bảo thủ, kiêu mạn, tự cho mình có quyền sinh sát, cho người này vào nước trời, bắt kẻ kia xuống hỏa ngục trong khi mình chẳng có một chút trí tuệ gì về cái thế giới của Cõi sáng thì chẳng bao lâu nữa, con người sẽ quay lưng lại và nhất định họ sẽ giận dữ vô cùng những mục tử đã chăn dắt họ mà bấy lâu nay chính họ cũng chẳng hiểu biết gì. Thiết nghĩ, những thành trì, những nhãn hiệu cần phải được phá vỡ và xóa bỏ, để không còn có cái gọi là Công giáo, Tin lành, Do thái, Hồi giáo, Phật giáo… thì may ra những nền minh triết thực chứng như Tử Thư Tây Tạng mới đủ cơ duyên để thể nhập rộng rãi vào quần chúng khắp mọi nơi.

Thủ Đức

Ngày 1/11/2009

Nguyễn Minh Vương

......................................................................



13 bình luận »

một danna viết:
Tôi xin bổ sung thêm về mối liên hệ giữa Tử thư Tây tạng và triết học cấu trúc đương đại của phương Tây
Theo sách Tử thư của Tây tạng thì sau khi tắt thở, nếu con người không nhận được Ánh sáng căn bản (tức đạt giải thoát ngay sau khi chết) thì sẽ rơi vào trạng thái Trung ấm, là giai đoạn trung gian trước khi tái sinh kiếp mới. Ở đó, con người sẽ lưu luyến cái thân xác của mình và các mối quan hệ khi còn sống, sẽ nhớ lại những hình ảnh trong kiếp sống vừa qua, sẽ bị nghiệp ác của các kiếp hành hạ làm tâm trí rối bời, sẽ thấy các cảnh tượng trừng phạt kinh khủng… Thời gian trung bình của giai đoạn Trung ấm là 49 ngày, có thể nhiều năm với một số người còn u mê ham sống, nhưng có thể rất nhanh đối với một số người có tu tập và đã giác ngộ khi còn sống. Môi trường của kiếp sống mới bị ảnh hưởng bởi tính chất nghiệp lực của các kiếp đã qua theo luật nhân quả. Tình trạng lúc chết cũng ảnh hưởng rất nhiều đến suy nghĩ của con người trong cõi Trung ấm, như một cái chết oan khốc hay một sự tức giận vì con cái tranh giành tài sản, sẽ dẫn đến nhưng ý nghĩ tiêu cực và người đó sẽ tái sinh kiếp mới trong một môi trường tồi tệ…
Nhưng quan trọng nhất là chúng ta phải biết các hình ảnh con người nhìn thấy trong cõi Trung ấm là do tâm sinh ra theo thói quen suy nghĩ khi còn sống. Tức là, trong cõi Trung ấm, tư tưởng con người cũng được cấu trúc bởi hệ thống ngôn ngữ như khi còn sống. Như vậy, ta thấy ngôn ngữ gắn liền với con người trong mọi kiếp đời, cả lúc sống và chết.
.- 04.11.2009 vào lúc 8:18 pm
Trần Yên Bình viết:
“….vừa là giáo dân vừa là tu sĩ trong Kitô giáo,….”
“…..chúng ta ăn cơm, đi ỉa hàng ngày…..”
Bài viết giá trị. Tuy nhiên với tư cách là tu sĩ trong Ki-tô giáo mà so sánh cái chết với cuộc sống con người “đầu vào, đầu ra” của Mật tông như vậy làm giảm giá trị có thật của bài viết.
Tôi ước gì bài này được biên tập lại một từ mà thôi thì quý hóa thay!
Xin đổi : “…..chúng ta ăn cơm, đi ỉa hàng ngày…..” ra là: “…..chúng ta ăn ngủ hàng ngày…..”
.- 05.11.2009 vào lúc 11:25 am
Minh Vuong viết:
Gởi Một Danna, xin cám ơn sự đóng góp của bạn, mong sao việc nghiên cứu về Tử Thư sẽ sớm được phát triển sâu rộng để mỗi người biết cách sống chết bình an.
Gửi ông Yên Bình, tôi vẫn không hiểu ý của ông “làm giảm giá trị bài viết” là sao. Mong được trao đổi với ông nhiều hơn. Còn cụm từ “đi ỉa hàng ngày” thì okie, tôi thành thật cảm ơn sự đóng góp này của ông. Chân thành cảm ơn và mang nhận được những đóng góp khác.
.- 05.11.2009 vào lúc 6:55 pm
Rượu viết:
“Tóm lại, Tử Thư Tây Tạng là một món quà vô giá mà Phật giáo Tây Tạng đã tặng cho thế giới chúng ta. Nếu Giáo hội Công giáo còn bảo thủ, kiêu mạn, tự cho mình có quyền sinh sát, cho người này vào nước trời, bắt kẻ kia xuống hỏa ngục trong khi mình chẳng có một chút trí tuệ gì về cái thế giới của Cõi sáng”

Phê bình người khác là kiêu mạn, thế tác giả bài viết này với trích đoạn trên có kiêu mạn không?
Chúc khỏe.




.- 06.11.2009 vào lúc 9:20 am
Minh Vuong viết:
Thưa ông Rượu,
Theo tôi, câu hỏi “thế tác giả bài viết này với trích đoạn trên có kiêu mạn không?” có tính cách song quan luận. Nếu trả lời ‘có’ thì ông sẽ bĩu môi mà nói : “Chân mình thì lấm lê thê, lại còn lấy đuốc mà rê chân người”. Còn nếu trả lời ‘Không’ thì ông cũng có thể bảo rằng tôi thiếu tính cách thành thật.
Nếu bắt cuộc phải trả lời, tôi xin chọn thái độ im lặng, vô ngôn. Vì câu hỏi không liên quan gì đến tính cánh nghiên cứu học thuật, mà chỉ nhằm soi mói, bới móc đời sống cá nhân của tác giả. Nếu ông muốn kết tội người viết ‘kiêu mạn’ thì dữ kiện duy nhất mà ông có thể căn cứ vào là ngôn từ của bài viết. Mà nếu chỉ căn cứ vào vài ba mớ chữ nghĩa để kết luận một con người thì thiết nghĩ, từ cổ chí kim, thánh hiền quân tử, không ai đành lòng làm như thế. Bởi ngôn từ chữ nghĩa, dù có hay đến mấy, cũng chỉ nói lên phần nào hay diễn tả phần nào hiện sinh lưu tồn đầy những biến dịch đổi thay huyền nhiệm mà thôi…
Nhưng sau khi suy nghĩ kỹ, tôi quyết định trả lời câu hỏi của ông là ‘Có’. Tôi chính là một người ‘kiêu mạn’. Tuy nhiên, không ‘kiêu mạn’ hiểu theo nghĩa đối lập với ‘khiêm nhường’. Trái lại, tôi sẽ ‘kiêu mạn’ cho đến khi nào hai chữ ‘kiêu mạn’ lòi ra tám vạn bốn ngàn lỗ chân lông hay nói cách khác là tôi sẽ ‘kiêu mạn’ cho đến khi nào tôi hít vào tôi cũng thấy ‘tôi kiêu mạn’ và thở ra tôi cũng thấy tôi ‘kiêu mạn’. Vì theo chủ trương của Mật tông phái tả, kiêu mạn cũng chính là niết bàn. Thường chúng ta không đủ can đảm để ‘kiêu mạn’ cũng như ‘khiêm nhường’ cho đến tận cùng, mà cứ ‘kiêu mạn’ hay ‘khiêm nhường’ dở hơi, nửa vời, ba phải… lúc thì kiêu mạn, lúc thì khiêm nhường, lúc thì vừa kiêu ngạo vừa khiêm nhường… nên chẳng bao giờ đạt được giác ngộ.
Hơn nữa, trong bài viết, tôi chỉ ‘Dựa trên những tác phẩm đó’, tức là tôi đứng ở vị trí chưa ngộ, để nói về những cảnh giới trong Cõi Bardo của truyền thống Tây Tạng và cố tránh những giọng điệu đầy thẩm quyền về Tử Thư, bởi tôi chưa tự mình chứng nghiệm những cảnh giới đó. Tôi chỉ nói về “cái nói về” ấy và đem cái nói về ấy thử so sánh với những cái mà mình bấy lâu nay tin tưởng và thực hành. Và khi bài này được viết ra trong vị trí chưa ngộ thì đã phần nào giải thoát được cái tính ‘kiêu mạn rồi’.
Còn với truyền thống Kitô giáo, ít nhiều tôi đã có trong mình cái tư tưởng độc nhất vô nhị về Giáo hội, Giáo lý, Ba Ngôi đến nỗi không có thần nào ở trong vũ trụ này sánh kịp khi còn là tu sĩ. Thử hỏi, tư tưởng ấy có là ‘kiêu mạn’ đối lập với ‘khiêm nhường’ không?
Cũng cần phải nói thêm rằng, nếu không có kiêu mạn thì làm sao biết được ai là kẻ khiêm nhường. Vậy tôi xin chịu làm kẻ ‘kiêu mạn’ để cho ai kia nhờ đó mà biết mình là kẻ khiêm nhường. Nhưng khi ý thức trong từ sát na rằng mình kiêu mạn, đồng thời không tìm tố cáo, lên án, chối bỏ kiêu mạn và cũng không tự cho rằng ‘kiêu mạn’ là hay ho, hơn người thì chẳng có kẻ ‘khiêm nhường’ nào xứng đáng cởi dây giày cho người ấy.
Thân gửi đến ông lời chúc sức khỏe!
.- 07.11.2009 vào lúc 6:53 am
Trịnh - Trung Lập viết:
Không biết nhận xét như thế nào cho phải nữa ………..chỉ xin tặng Anh Nguyễn Minh Vương vài câu thơ trong Sấm giảng thi văn của Phật giáo Hoà hảo mà tôi rất tâm đắc :
…Cả ngàn năm nhân tâm xao xuyến
Sao tu hoài mà chẳng thấy ai thành
Bởi chữ tu liền với chữ hành
Hành bất chính nên người đời mới ……(tự ý đục bỏ)
.- 07.11.2009 vào lúc 8:12 am
Trần Yên Bình viết:
Thưa ông Minh Vương,
Tôi định im lặng, xong nghĩ rằng làm như vậy là không đúng với ông; một “tu sĩ”. (Đối với tôi tu sĩ thường là người tu tâm, tu tánh; tôi quý trọng lắm). Tôi xin nói rõ là khi đọc phần đầu bài viết này của ông là tôi đã thích thật là thích. Giá trị. Nhưng đến từ “ỉa” mà ông sử dụng không cần thiết; theo tôi thôi; còn nếu ông cho rằng đem cả một trong tứ khoái vào đây là đặc quyền của ông thì tôi lỡ đọc thì … nó làm giảm giá trị là: đọc đến đấy là tôi không muốn đọc tiếp nữa. Quý bài viết. Trọng tu sĩ. Tôi mạn phép góp ý.
Tôi xin nói vói thêm là nếu trên bục giảng nhà thờ hay trước cảnh tượng người nằm chờ chết, ông đem từ ấy ra mà sử dụng thì không ra thể thống gì cả; huống chi trên bài viết.
Tôi cũng không biết từ “okie” ông buông lỏng vào [cụm từ “đi ỉa hàng ngày” thì okie] (trích) ông viết là gì? Ý ông muốn là “okay/OK – tiếng Anh” hay đó là một từ mới trong tiếng Việt? Xin cám ơn ông đã chú ý lời góp thô thiển của tôi.
.- 07.11.2009 vào lúc 12:41 pm
Phan Đức viết:
Khi tuyên bố “Thượng Đế đã chết”, triết gia Nietzche chỉ muốn nói rằng cần phải chấm dứt nương tựa vào bất cứ chân lý nào thì mới bứt phá được mà lập ra chân lý của chính mình. Đó là con đường sáng tạo và ông đã thành công vang dội! Những kẻ khác thì “hạ hồi phân giải” hay “wait and see”! Thời gian sẽ trả lời vậy!
.- 07.11.2009 vào lúc 2:46 pm
Minh Vuong viết:
Gửi ông Yên Bình,
Cảm ơn ông đã không giữ im lặng và tiếp tục trao đổi. Lần này tôi xin trả lời thành khẩn với ông để phần nào đáp lại tấm lòng của ông giành cho bài viết của tôi.
Trước hết, tôi thành thật xin lỗi về cái comment lần trước quá sơ sài và cách dùng chữ không đúng của tôi. Xin ông rộng lòng mà bỏ qua cho tôi. Thưa ông, chữ ‘okie’ chính là chữ ‘OK’ trong tiếng anh đó ạh. Nghĩa là tôi cũng hoàn toàn đồng ý với ông nếu sửa cụm từ đó thành ‘đi ngủ hàng ngày’.
Tuy nhiên, khi dùng cụm từ đó, tôi cũng có chủ đích của riêng tôi, chứ không phải tôi vô tình dùng cụm từ đó đâu. Vâng, là tu sĩ, tôi được huấn luyện rất kỹ về điều này, nên tôi ý thức được sự nguy hại của ngôn từ là vô cùng nếu mình không biết cách dùng nó đúng nơi đúng chỗ giống như ông nói.
Nhưng từ khi tiếp xúc với thiền mà chủ trương của họ là Bất lập văn tự, là Vô ngôn, là Phế thuyên đàm chỉ… thì tôi không còn bận lòng mấy về vấn đề chữ nghĩa nữa. Tức là khi viết bài, tâm lòng tôi hiện cái gì thì tay viết cái đó một cách trung thực, không tìm cách ngăn ngại cái tâm. Hơn nữa, trong truyền thống Thiền, cũng như Mật tông, ta thấy rất nhiều những mẩu đối thoại giữa thầy trò bằng như lời mà người thường cho úy kỵ, vô duyên như vậy. Ví dụ như : Một thầy tăng hỏi Vân Môn: “Phật là cái gì?” Vân Môn trả lời “Đồ chùi phân” (trong Thiền Luận của SUZUKI). Cái này gọi là thiền ngữ mà thiền sư cố ý dùng đề phá tan cái mê chấp, cái thường kiến của đệ tử để thể nhập vào cái Nhất như vô phân biệt. Nếu ý thức còn thấy cái xấu tốt, đúng sai, thơm thối… thì chẳng bao giờ thần thức có thể thác sanh vào cõi Tịnh Độ.
Như thế, nếu trong cuộc sống, mình không tập buông bỏ những thường kiếp, hay còn gọi là nhị nguyên phân biệt thì khi chết, tâm ta cũng dễ bị vướng kẹt, bị cuốn theo những ảo ảnh của chính tâm mình phóng ra mà suốt đời trôi lăn trong sinh tử luân hồi.
Cuối cùng, tôi dùng cụm từ đó không phải với tư cách của người đã ngộ, để giải mê người chưa ngộ. Bởi người đã ngộ rồi thì chẳng còn phân biệt ai tỉnh ai mê hết. Tôi chỉ, một cách nào đó, muốn phá tan cái thường tình kinh nghiệm của đọc giả để cùng nhau thể nhập vào hay siêu việt lên cảnh giới không còn tôi anh năng sở thị phi nữa thôi. Tôi tin rằng Ông có thể nghe ra được điều này và phần nào giải quyết được nghi vấn của ông. Ông cũng có thể hiểu rõ hơn dụng ý của tôi bằng cách đọc thêm những bài tôi đã đăng trên damau.
Chân thành cảm ơn ông đã cho tôi cơ hội trao đổi.
Gửi ông Trung Lập và ông Phan Đức, chân thành cảm ơn hai ông đã đọc và cảm thông với bài viết. Mọng được nghe những ý kiến cụ thể của các ông nhiều hơn nữa. Trân trọng
Minh Vuong
.- 07.11.2009 vào lúc 10:18 pm
Rượu viết:
Nếu được bạn nên trao đổi với các vị mật tông về chủ đề này.
Bạn có thể dẫn chứng Đức Đạt Lai đã so sánh như thế nào về vấn đề này không?
Rất mừng vị bạn TỰ nói bạn chưa NGỘ.
Chúc khỏe.


.- 08.11.2009 vào lúc 7:01 am
Vô Ngôn viết:
Gửi Ông Nguyễn Minh Vương !

Đọc bài viết của Ông về tôn giáo (cũng như các bài khác trước đây của Ông về vấn đề này), tôi có những nhận xét sau :
- Thả hồn trong bài đọc của Ông, tôi có cảm giác đôi khi đang đi qua những bức tường hoang (tất nhiên là ở Thủ đức, Sài gòn, Việt nam) có ghi dòng chữ nghệch ngoạch “cấm phóng uế”…..
- Rồi tôi thấy như mình đang đi lạc vào 1 cõi “hỗn” chiến giữa các tôn giáo, trong khi chẳng có tu sĩ nào của các bên ra ứng chiến (vì họ đâu có đi tu để làm việc đó), chỉ có mấy giáo dân cuồng tín, tay lăm lăm cầm tràng hạt, kinh mõ, áo chùng …. để…. siết cổ, trùm mền đối phương.
- Rồi sau cõi “hỗn” chiến đó, tôi nghe thấy những tiếng “ru hồn siêu thoát” dành cho những kẻ xấu số (đã tử nạn) đi vào cõi chết. Đây là lần đầu tiên trong đời tôi thấy Ông giới thiệu kinh sách/bài viết hướng dẫn “chết” đó… Cái điều “đi chết/chết đi” mà đã khiến rơi nước mắt trong “cuộc từ ly” ấy của bao nhiêu con người, từ tầng lớp thường dân nhất cho đến những con người thông thái nhất …. vì còn những điều người ta chưa làm xong cho người thương yêu của mình!

- Ông NMV làm tôi nhớ lại 1 cái đám tang ở miền quê nọ, khi đưa quan tài ra khỏi nhà, người ta đập bể 1 cái vật bằng sứ (chén, bát gì đó) hay đốt 1 viên pháo trống (bây giờ ở Việt nam không cho đốt pháo nữa rồi), để gửi gắm 1 thông điệp với người đã chết “hãy đi luôn đi, đường trở lại cuộc đời tục lụy này nữa”. Rồi người ta mở nhạc Disco, Chachacha, thậm chí bây giờ có cả Rock có pha chút xíu Ballad nữa cho vui nhà, và mọi người thân được khuyên không nên khóc lóc mà làm người đã chết vướng chân trên đường siêu thoát (tôi thành thật xin lỗi vì tôi không theo những phong tục này nên ít quan tâm, chỉ nghe mang máng như thế nên nếu trích dẫn sai, xin lượng thứ). Nhưng điều quan trọng là: xin đừng miệt thị các phong tục, tập quán, hay tín điều của bất cứ ai, vì dù sao thì cũng “xưa bày, nay làm”, đâu có hại gì đâu, thưa ông.

- Rồi tôi nghe thấy tiếng “tiếng nói của tình thương” trong đám tang đó : “đừng cắt cổ heo, gà đãi khách, chỉ được làm cơm chay thôi nha !….. Đừng sát sinh, gây nghiệp báo… mà bất hiếu với người ra đi”. Đến đây tôi xin dừng lại để hỏi Ông Vương 1 câu thôi nhé: Thưa Ông, cơm chay làm bằng gì ? Chắc chắn ai cũng biết… nói chung là thực vật như cây, lá, hạt, củ, thân,… Ông Vương cắt cổ 1 con gà làm nó đau đớn, ông xúc động, đúng không ? Nhưng sao ông không xúc động khi nghe thấy tiếng rên xiết của lá cây, của thân cây khi bị cắt cho vào nồi nước sôi, của hạt mầm, của chồi, của lộc khi bị nghiền nát làm đồ chay,… Chẳng lẽ thực vật không có linh hồn và thể xác sao? Vạn vật đều có bản lai diện mục mà (tôi có nghe ở đâu đó trong kinh Phật) Hay ông không có khả năng nghe thấy? Xem ra Hàn Mặc Tử (người công giáo) cũng siêu việt đấy chứ:
Ai hãy làm thinh chớ nói nhiều
Để nghe dưới đáy nước hồ reo
Để nghe tơ liễu run trong gió
Và để xem Trời giải nghĩa yêu
Tôi trích dẫn Hàn Mặc Tử chỉ với ý đồ xin được phép mượn tình yêu với đời của Thi nhân để tạm dừng ở đây (vì comment quá dài e không tiện lắm). Điều cuối cùng tôi muốn nói là mấy ngày nay ở Phú yên lũ lụt làm chết 70 người, vị chi những vùng lân cận từ Quảng nam, Quãng ngãi, Bình định, Khánh hòa… tổng cộng có 90 người chết, hàng chục người mất tích, hàng trăm ngàn ngôi nhà chìm trong biển nước dâng cao 3m, 5m,… và bao nhiêu tài sản, heo gà trâu (mà ông Vương khuyên đừng giết đó) đã “cuốn theo chiều gió”, người khóc, kẻ thẫn thờ…. (xin xem các kênh VTV Việt nam có phát ở hải ngoại)… Tất cả vì 1 lý do rất đơn giản: CON NGƯỜI ĐÃ TÀN PHÁ RỪNG. Tất nhiên không chỉ có lâm tặc, mà còn có cả những công ty khai thác tài nguyên rừng, còn có cả chúng ta những người mà có khi rất cực đoan, ngay cả 1 đôi dép “da” cũng không chịu xài vì sợ “sát sinh”! Vậy khi đi phẫu thuật lấy đâu ra “sợi chỉ da heo tự tiêu” để may vết thương trên da, trong ruột và trong … lòng!

Phải chăng điều quan trọng chỉ là tình yêu với tha nhân mới là cốt lõi của mọi tôn giáo “hãy yêu thương tha nhân như chính mình”.
Ông Vương à, Thượng đế tạo ra muôn giống loài là để cho mình chăn nuôi, trồng trọt và… ăn đó! 1 là: ăn để sống, 2 là: không ăn để “chết”. Còn ăn cái gì cũng bị sát sinh cả. Ngay cả nấu nước uống cũng đã tham gia vào quá trình tiêu diệt bao nhiêu con virus vô tội.
Mỗi người có sự chọn lựa của riêng mình!
Chân thành xin lỗi các đạo hữu các tôn giáo gần xa vì bất đắc dĩ phải … nói ! Và xin người tiết lộ riêng với Ông Vương: Người viết comments này ăn chay (đúng theo kiểu Phật giáo) 5 ngày/tuần được nhiều năm rồi đó, vì yêu thương động vật và cả tất nhiên … cả thực vật nữa. Còn 2 ngày cuối tuần phải dành cho “vị hôn thê” và “mấy đứa giặc kids” của mình ở 1 nhà hàng thịt nướng nào đó nữa chứ! Biết làm sao được! Nếu không, nàng và chúng nó “chịu sao nổi”!

Xin chân thành cám ơn Ông đã đọc comment này!
.- 08.11.2009 vào lúc 7:13 am
Trần Thiện Huy viết:
Tôi xin có đôi lời góp ý với quý vị Rượu:

Một người phát biểu quan điểm trong bài viết học thuật không mấy khi có mục đích/nhiệm vụ bao quát tất cả tri thức của loài người về vấn đề người ấy đang nói, hay chứng tỏ về tính cách, con người của mình. Cho nên, điểm thứ nhất tôi muốn nói là chất vấn hay đánh giá về tính cách bản thân tác giả, tôi nghĩ, nó giống như là “shoot the messenger” (bắn vào người đưa tin) vì chúng ta nhận được thông điệp không hay, không đúng ý. Chúng ta thảo luận trên diễn đàn này về đối tượng là bài viết của ông Nguyễn Minh Vương; cái mà chúng ta cần quan tâm là bài viết có bao nhiêu điểm đúng, bao nhiêu điểm sai, bao nhiêu điểm còn hồ nghi… và có những chỗ sai lệch, thiếu sót, kém khách quan, không chuẩn xác… như thế nào so với những gì mỗi chúng ta hiểu biết và quan niệm. Đó là những gì trực tiếp liên quan đến độc giả, đến lợi ích của việc rộng đường dư luận. Thiết tưởng, phê bình nên giới hạn trong đó, hay ít nhất cũng khởi đầu từ đó, thì sẽ có tính thuyết phục và hữu ích hơn.

Thứ hai, những gợi ý như hãy đi hỏi các vị mật tông, hãy tìm hiểu xem đức Đạt Lai nói gì… đều là những nhận xét về nội dung tri thức của bài viết một cách rất mơ hồ và khiên cưỡng. Đó không phải là cách phát biểu mang tính cách đối thoại thẳng thắn, có lý lẽ minh bạch và thành khẩn của một người nói muốn đóng góp thêm vào sự hiểu biết của người nghe chung quanh mình.

Nói ra những điều này là một việc rất bất đắc dĩ của tôi, vì tôi không muốn phải phản bác một cá nhân nào cả. Hy vọng mọi người sẽ hiểu đây là sự lên tiếng đối với một hiện tượng rất phổ biến trong sinh hoạt thảo luận của người Việt chúng ta, với ước mong chúng ta sẽ càng ngày càng tiến tới hiểu nhau, và hiểu cả chính mình, rõ hơn.
.- 08.11.2009 vào lúc 11:08 am
Rượu viết:
Cám ơn Huy.
Cần phải nói rõ hơn 01 cách học.
1. Nếu ta đang đứng ở hệ qui chiếu A nói với hệ qui chiếu B về chủ đề C
2. Chúng ta cần biết các sư phụ ở hệ qui chiếu A là ai.
3. Các Ngài có ý kiến gì về chủ đề C?
Chúc khỏe.
.- 08.11.2009 vào lúc 5:52 pm

--------------------------------------------------------------------------------
@ damau.org (tạp chí văn chương Da Màu)