Hãy ra khỏi cánh rừng chân trời phía trước
Dương Thu Hương
Người ta vốn tin rằng có những con số may mắn, những con số rủi ro, những con số linh thiêng và những con số đáng nguyền rủa. Khi quân xúc xắc gieo xuống, đố ai biết nó lăn theo hướng nào. Người công dân thứ sáu tỉ trên hành tinh của chúng ta sẽ mang quốc tịch nào đây ?... đó là câu trả lời của một đấng linh thiêng không nhìn rõ mặt.
Trong khoảng thời gian chờ đợi, tôi xin mạn phép giả dụ rằng đứa bé mang con số đặc biệt kia sẽ chào đời tại một vùng đất đói nghèo khốc hại xứ Somalia hoặc trong một cung điện lộng lẫy như Buckingham, hai địa danh có thể tạm coi như địa ngục trần gian và thiên đường cõi thế. Nếu đứa bé đó cất tiếng khóc chào đời dưới mặt trời bỏng giãy Somalia, âm thanh đầu tiên tưới rót vào tâm hồn nó sẽ không phải giai điệu của bài hát ru mà là tiếng đạn bom, tiếng vo ve của những bầy ruồi, tiếng vỗ cánh của lũ chim ăn xác. Mùi vị đầu tiên nó cảm nhận sẽ không phải mùi hoa cỏ, mùi lúa chín, múi trái cây mà là mùi máu tươi và máu khô, mùi thối rữa của các tử thi và mùi thối rữa của thực phẩm trong khẩu phần thường trực... Nếu đứa bé ấy may mắn sống sót cho đến tuổi trưởng thành, tôi cầu xin Thượng Đế đã dung dưỡng sinh linh ấy ban phát cho nó khả năng nhận thức về thân phận của mình cho dù trí não nó chưa kịp nở bừng đã tàn héo và mê mụ đi trong sự tê liệt của cùng khốn và nhàm chán. Nhận thức về thân phận của chính mình là phẩm chất quan trọng để làm người. Những người lùn Pygmée trong rừng tin chắc rằng toàn thể nhân loại đều trần truồng và ăn những con sâu như họ. Những công dân các nước cộng sản trước đây cũng đinh ninh rằng trên toàn cầu, giá trị con người được đong đếm bằng số lượng thực phẩm nhà nước phân phối mỗi tháng và số phận công dân được quyết định bởi các nghị quyết đảng chứ không phải bằng pháp luật. Như vậy, đương nhiên đứa bé Somalia cũng sẽ tin rằng số phận con người vốn là thế : vốn sinh ra giữa một cặp đùi gầy guộc và bẩn thỉu, vốn phải chịu đựng đói khát và bị xua đuổi, bị tàn sát như một loài vật yếu đuối hay sâu bọ nếu như nó không đủ khả năng để hiểu rõ thân phận chính mình. Xin Thượng Đế hãy cho nó ơn huệ ấy. Xin hãy mở to đôi mắt nó, hãy cho nó cơ hội nhìn thấy một cuộc sống khác nhân loại khác vì chỉ như thế nó mới ý thức được chính mình. Người ta phải ra đi mới có trở về. Trở về với chính mình là cuộc trở về khó khăn và quan trọng nhất.Trong trường hợp thứ hai, nếu đứa bé được sinh ra ở Buckingham, cuộc sống của nó được định vị giữa nhiều lớp rào chắn, những lớp rào kiên cố được dựng lên nhằm tránh cho nó những hiểm hoạ rủi ro của cuộc đời đầy biến động và ô nhiễm. đứa trẻ may mắn kia được chuẩn bị để trở thành một tiểu thiên thần. Tôi cầu xin Thượng Đế hãy ban cho tiểu thiên thần ấy một trí tưởng tượng siêu việt. Để tâm hồn nó có thể vượt qua những lớp rào chắn của cuộc sống phù hoa chạm tới những cõi đời khác, xúc cảm những nhân loại khác, thấu hiểu rằng có những gian truân và những khổ đau nó không hình dung nổi... Trí tưởng tượng cũng là một phẩm chất cao quý của con người. Không có nó, chắc chắn con người không thể cảm thông, không có tình thương, sự khoan dung, lòng nhân hậu. Không có các hội cứu tế, tương tế, từ thiện. Không có mẹ Teresa và các bà xơ. Trí tưởng tượng khởi đầu cho một chuỗi những cảm xúc, suy tư, những giả thuyết trí tuệ, sự ăn năn và những ý định tốt đẹp nhằm cứu vớt phần nhân loại đắm chìm trong cùng khốn và mê muội. Đôi khi sự thiếu hụt trí tưởng tượng có thể dẫn đến những tội ác ngoài ý muốn. Một đứa con chủ trại mười bốn tuổi lần đầu tập bắn đã nhằm đúng trán đứa bé khác bởi vì nó không hình dung một con người có thể rúc giữa đám gai nhọn, nó ngỡ đó là con chồn con cáo hoặc loài thú nhỏ nào đó sống ven rừng. Đứa bé kia rúc giữa đám gai nhọn vì muốn đánh cắp những mẩu gỗ bên trong hàng rào của chủ trại. Gia đình túng bấn và mẹ nó giao cho nó phận sự phải kiếm cho đủ củi về đun. Sự việc thật giản đơn. Một tiếng súng nổ. Và một sinh linh lìa bỏ cõi đời. Có ai nghe thấy tiếng thở dài của Thượng Đế chăng ?... Tôi chưa nghe thấy. Trí tưởng tượng là sản phẩm của con người nhưng đồng thời lại là một trong các vật liệu cấu tạo nên con người. Nó không dành riêng cho các diễn viên. Lượng diễn viên chuyên nghiệp so với tổng số nhân loại quá nhỏ bé. Trí tưởng tượng là một tiêu chuẩn đo tính người.
Không phải vô cớ mà người ta định nghĩa : Con người là con vật ảo tưởng.
Vì sao chúng ta lại ảo tưởng. Bởi chúng ta là Con Người. Giữa một loạt các khái niệm : trí tưởng tượng, ảo tưởng, hi vọng, ước mơ, utopie và hallucination không có những ranh giới với các đồn biên phòng được canh gác nghiêm cẩn. Chúng là những miền đất giáp ranh và những no man’s land chúng chơi trò đổi chỗ giống như các bóng ma đùa rỡn lúc vào đêm. Trong tiến hoá, mọi sinh vật thường không thoả mãn với các điều kiện sẵn có của chúng mà luôn luôn tìm kiếm một môi trường khác để kiến tạo những ổ sinh học tốt hơn cho bản thân. Chúng ta cũng vậy thôi, chúng ta cũng trăn trở năm này qua tháng khác, khắc khoải ngày đêm để tìm kiếm cho mình một cuộc sống tốt đẹp hơn. Cái mà nơi sinh vật là " ổ sinh học tối ưu " nơi chúng ta gọi là Sự hoàn thiện. Đó là khuynh hướng chủ đạo của cuộc nhân sinh. Nhưng sự hoàn thiện là chân trời đối diện, chúng ta càng tiến đến, nó càng lùi ra xa. Nó là Thượng Đế không nhìn rõ mặt, là vị thần toàn năng và bất tử nhưng chỉ toàn năng và bất tử khi được che khuất bởi những đám mây dày đặc trên đỉnh Olympe để người đời sáng tạo gương mặt mình theo nét vẽ của họ. Vậy vì cớ gì chúng ta mãi theo đuổi vào trò chơi vô tận này. Cuộc đuổi bắt mà kẻ theo đuổi khốn khổ là chúng ta đây biết chắc chắn rằng chẳng bao giờ tới đích... Vâng... Chúng ta theo đuổi vì chúng ta biết rằng đó chính là bản chất đời sống. Ngoại trừ một bộ phận nhân loại đắm chìm trong đói khát nhục nhằn chết chóc, chỉ dám tìm kiếm sự tồn tại chứ không tìm kiếm cuộc sống thật sự và cuộc tồn tại đó chỉ ngang giá với sự tồn tại của cỏ cây, còn những ai ý thức về thân phận người, về nhân cách và thấu hiểu ý nghĩa cuộc sống đều phải dấn thân vào trò chơi đó. Chúng ta sống là để tìm kiếm một Thượng Đế không nhìn rõ mặt, một giá trị mới đang còn ẩn náu nơi chân trời xa ngái, sau những lớp mây và những đám sương mù. Con người chẳng bao giờ sống đủ với những thứ họ đã nhìn thấy trước mắt, họ đã nắm trong tay, họ đã cất vào các ngăn tủ. Con người sống bởi Cái sẽ đến. Cái sẽ là. Tất cả những lao động nhọc nhằn, thử nghiệm, ước mơ, khắc khoải, hi vọng và tìm kiếm không ngưng nghỉ là để tìm kiếm một cái mới, tốt đẹp hơn, cái chưa nhìn thấy. Sống là phiêu lưu. Không cuộc phiêu lưu nào hứa hẹn một kết quả chắc chắn. Chúng ta nhảy xuống biển bơi tới bãi bờ phía trước vì nghe thấy tiếng gọi của Thượng Đế vọng trong chính tâm hồn khao khát của chúng ta chứ không vì một cú điện thoại tại một hải cảng đã chờ sẵn bên kia bờ đại dương. Biển nào cũng dung chứa xác tàu bè và hài cốt người dưới những lớp sóng màu lam. Biển nào cũng có những bầy sirène và các tam giác quỉ. Và như thế, khả năng sai lầm của con người là thứ rất khó kiểm soát và thường chỉ được nhận diện sau khi sự việc đã xảy ra. Giờ đây, hẳn còn có những người ngẩn ngơ tự hỏi : Vì sao giữa lòng châu âu thế kỉ 20 lại nảy sinh ra những lò thiêu người -- giữa mảnh đất mà nền văn minh Hi-La cổ đã tẩm đậm và phù trợ, nơi tâm hồn con người được thanh lọc và thăng hoa trong ánh huy quang của thời Phục Hưng, nơi trí óc con người được chiếu rọi bởi Thế kỉ ánh sáng ?... Thế đấy. đã từng như thế. Vậy các công dân của thế kỉ mới, xin các vị hãy dè chừng. Lớp vỏ của nền văn minh rất đỗi mong manh, nó có thể bị gãy vỡ ở những nơi và vào những lúc ta ít ngờ tới nhất. Người xưa nói : Bóng tối ở ngay dưới chân đèn. Chúng ta thường mắc bẫy ở những nơi ta tin chắc rằng vô sự. Con người sáng tạo ra ngôn từ nhưng lại bị chính ngôn từ lừa mị dẫn dắt và họ biến thành nô lệ của một tôn giáo, một hệ tư tưởng hoặc một đảng phái. Từ khát vọng vươn lên một thế giới tốt đẹp hơn, họ đã rơi xuống bãi lầy ở nơi đó giữa bùn đen, họ phải chấp nhận trở thành những kẻ tàn ác, đểu giả hoặc đớn hèn, trong cả hai chiều hướng tính Người đều giảm thiểu và tính Không Người gia tăng bù vào khoảng trống. Đây không phải trường hợp của vài cá nhân, thậm chí vài ba triệu người. Đây là lịch sử buồn của ngót một nửa nhân loại đã sống dưới thể chế cộng sản trong già nửa thế kỉ vừa qua... Vậy thì những công dân tương lai của hành tinh, xin các vị hãy biết cảnh giác với các luận thuyết và các ngôn từ, chúng ta tinh khôn hơn loài vật nhưng chúng ta mỏng manh hơn chúng. Loài vật không suy nghĩ, chúng tìm kiếm và kiến tạo những ổ sinh học mới theo bản năng, trong bản năng ấy Thượng Đế đã cho chúng một khả năng tiên liệu. Chúng ta là con người, chúng ta sáng tạo nên ngôn ngữ xây thành đắp luỹ cho thế giới người bởi chính ngôn ngữ rồi đôi khi chúng ta lạc lối chết ngạt trong các thành luỹ giống như kẻ xây một mê cung rồi bị cầm tù trong chính mê cung ấy chẳng tìm được lối ra. Hệ thống nhà nước kiểu Stalin đã sụp đổ trên căn bản nhưng bóng tối nhà tù Xibia còn trùm lên những giấc mơ hồi cố của tôi. Các vị, những kẻ hậu sinh, các vị có thể quên hết những cái tên hãi hùng của lịch sử : Hitler, Stalin, holocauste, goulag... Vâng, các vị có thể quên hết đi. đó là quyền của các vị. Nhưng chớ bao giờ quên khả năng có thể lầm lạc của con người. Bởi con người không quá hùng mạnh như hằng tưởng. Chúng ta không khoẻ như hùm beo gấu sói. Chúng ta không thể quay mọi chiều như con sâu, không chạy nhanh như đà điểu, không đánh hơi tài như chó, không cảm nhận và tiên liệu thời tiết nhạy bén như loài ong... Nhưng chúng ta sẽ mạnh nếu chúng ta biết sử dụng trí khôn. Và một phần rất cốt lõi của trí khôn được hình thành trên những nghiệm sinh trực tiếp và gián tiếp. Những kinh nghiệm khốc hại của thế hệ chúng tôi sẽ trở thành tài sản của các vị nếu các vị biết sử dụng. Lịch sử không tiến lên theo cùng một nhịp điệu, không đều đặn liên tục một cách máy móc. Nhưng đừng hi vọng cắt thời gian thành từng lát như cắt bánh mì. Nghĩ như thế là tự sát. Lịch sử có các bước nhảy, những chỗ thụt lùi, lúc nhanh lúc chậm, khi rực rỡ khi tăm tối... nhưng nói chúng vẫn là dòng chảy, và trên tổng thể, theo chiều lên cao. Con người càng ngày càng Người hơn, tự do hơn. Xa xưa, chúng ta sống thành bộ lạc và theo lệnh của kẻ cầm đầu bộ lạc chúng ta giết người của bộ lạc bên cạnh, cách chúng ta một cánh rừng. Sau rồi, sống theo đơn vị quốc gia chúng ta tiến hành chiến tranh với quốc gia bên cạnh theo lệnh quốc vương hay ngài tổng thống. Giờ đây, ngoài Mỹ còn có Liên minh châu âu. Không gian sinh tồn được mở rộng. Những thay đổi về cấu trúc hành chính đem lại chiều kích tự do mới cho con người. Càng ít phụ thuộc vào một hệ thống kín nào đó con người càng Người hơn, càng tự do hơn. Và cùng với những tiến bộ của nền văn minh con người ngày càng mạnh. Christophe Colomb phát hiện ra châu Mỹ với các thuyền buồm chứ không phải tàu du hành vũ trụ. Mỗi thời đại có chân trời riêng của mình. Đà bay của các công dân thế kỉ sau sẽ rộng hơn đà bay của chúng ta.
Tuy nhiên, tôi vẫn thường nghĩ tới hình ảnh con người đầu tiên rời bỏ cánh rừng tiền sử, phóng tầm mắt lo âu về chân trời phía trước. Anh ta có sợ hãi chăng ?... Hiển nhiên là có. Anh ta đã quen ẩn trong hang đá, núp dưới vòm cây, quen cái ổ sinh học được định vị. Giờ đây anh ta rời bỏ chốn ấm êm đó, tiến về bình nguyên... Một không gian xa lạ. Trống trải. Mênh mông. Không nơi trú ngụ. Một bầu trời hoang vu kinh hoàng. Không cành lá, không chim chóc. Một bao la ngập lụt. Nhấn chìm. Hù doạ. Sấm sét. Bão giông. Mặt trời thêu đốt... Nhưng con người sợ hãi đó đã cố vượt qua nỗi sợ hãi của bản thân, vươn thẳng lưng cất bước. đẹp thay. Dũng mãnh thay hình ảnh đó. Tổ tiên chúng ta đã khởi đầu lịch sử bởi khảnh khắc đầu tiên rời bỏ cánh rừng, tiến về phía bình nguyên.
Từ đó tới nay bao nhiêu trang sử đã lật qua ?... Bao nhiêu nước đã chảy trôi dưới những chân cầu ?... Nhưng tôi vẫn muốn nhắc lại hình ảnh của tiền nhân. Bởi mãi mãi sống vẫn đồng nghĩa với hiểm nguy. Và mỗi khi mường tượng tới cuộc dấn thân của những công dân tương lai tim tôi vẫn thắt lại vì khắc khoải và đâu đó, giữa mớ cảm xúc và ý tưởng hỗn độn trong óc não tôi, có cái gì như tiếng kêu câm nín, có cái gì như nỗi lo âu không thể cất lời, có một nỗi sợ hãi ẩn náu dưới tiếng thét điên cuồng thúc hối : Ra đi !... Vâng. Như thế đấy... Và phải chăng đó chính là thân phận vĩnh cửu của con người ?... Bởi thế, tôi xin chúc những con người của ngày mai có đầy lòng can đảm để ra khỏi cánh rừng và tiến về phía chân trời phía trước.
Dương Thu Hương
Bài viết này được xuất bản trong tập Những lá thư gửi cho người công dân thế giới thứ 6 tỉ (Letters to the Six Billionth world Citizen) , phát hành cuối năm 1999 cùng một lúc tại Hà Lan, Đức, Đan Mạch, Israel, Hàn Quốc, Tây Ban Nha, Ai Cập và ấn Độ. Dương Thu Hương là tác giả Việt Nam được mời viết, cùng với các nhà văn Ariel Dorfman, Salman Rushdie, Antjie Krog, Maryse Condé, Nawal El Saadawi, Connie Palmen, Pramoedya Ananta Toer, Buchi Emecheta, Dubravka Ugresic, Gyorgy Konrad, Marianne Fredericksson, Eduardo Galeano, Meir Shalev.
(compiled by THD .SG 2004)
30/6/07
Một ngày ở Hà Nội -Vladimir Malyavin
Vladimir Malyavin
Một ngày ở Hà Nội
Phạm Minh Ngọc dịch
Lời cảnh báo của người dịch: Những ai đã quen sống trong “tiện nghi tức thời” (Instant Comfort -từ của Hà Nhân Văn LLH), hay những ai vốn chỉ quen nghe những lời êm ái đầy chất sirô có ga kiểu như “Sự nghiệp xây dựng một nền văn hoá Việt Nam đậm đà bản sắc dân tộc đã đạt được nhưng thành tựu nhất định”, “Văn hoá Việt Nam thiết tha với cuộc sống con người”… xin hãy bảo trọng; để đảm bảo sức khoẻ xin đừng đọc bài này!
Tôi chưa từng đến Việt Nam, lần này tôi quyết định thay đổi đường bay quen thuộc và trên đường trở về Moskva đã ghé thăm Hà Nội. Tôi chỉ có một ngày, lại không biết tiếng Việt, nhưng hướng dẫn viên du lịch và chiếc ô tô sẽ giúp tôi giải quyết một “siêu nhiệm vụ”: tìm hiểu nét đặc thù của Việt Nam trên cái “phông” của những nước Đông Á mà tôi đã biết. Dĩ nhiên là không tránh khỏi cảm giác của một người nghiệp dư, nhưng là người nghiệp dư đã được trang bị: tôi đem theo một cái ấm trà Tầu vào quán Việt Nam.
Cái ấm hoá ra rất đúng chỗ và không phải là không có ích. Mọi thứ ở Hà Nội đều làm người ta nhớ đến Trung Quốc. Người Việt Nam, có thể từ lâu, không tự nhận ra rằng họ đã tiếp thu những điều sơ đẳng nhất của văn hoá Trung Hoa, từ cách tính lịch, cách đặt tên đến tôn giáo và cả phong cách nghệ thuật nữa. Tôi thật sự ngạc nhiên khi nhận ra rằng nhiều từ được phát âm không khác gì tiếng Hán, nghĩa là nếu muốn ta có thể gọi tiếng Việt là một phương ngữ của tiếng Hán. Như vẫn thường thấy ở ngoại vi, hơi hướng của quá khứ ở đây còn đậm hơn cả ở ngay chính nước Trung Hoa. Khi tôi hỏi từ “cám ơn” phát âm thế nào thì được biết nếu viết bằng chữ tượng hình từ đó có nghĩa là “rất cảm động vì lòng tốt của anh”. Một cách nói nhã nhặn theo truyền thống Trung Hoa cổ mà ngày nay ngay ở Trung Quốc cũng không dùng nữa. Mặc dù vậy, Việt Nam đã từng có hai ngàn năm đấu tranh với chính nước Trung Hoa đó để bảo vệ nền độc lập. Các mối quan hệ đối tác, bình thường hiện nay không xoá được mối nghi ngờ giữa hai bên cũng như những tranh chấp về lãnh thổ vẫn còn âm ỉ. Đấy là tình trạng “cãi nhau trong nhà” giữa các dân tộc láng giềng mà chúng ta đã quen!
Khoa xã hội học hậu hiện đại dạy rằng không hề tồn tại một tiêu chí tương đồng khách quan nào hết, tất cả những cuộc thảo luận về nó chỉ là trò bịp bợm, hay là trò chơi chính trị mà thôi. Nhưng tâm trí không chịu chấp nhận sự vô nghĩa lí của đời sống mà nó tự gán cho mình. Trong cái thế giới đầy thói đạo đức giả mệnh danh là chính trị này, tâm trí luôn luôn tìm kiếm một chỗ tiện nghi, một góc thân thuộc với nó. Nhưng tìm kiếm sự tương đồng của Việt Nam không phải là việc dễ. “Toàn bộ Hoa Hạ” tất nhiên là ít giống Việt Nam. Nhưng tách miền Nam Trung Hoa khỏi Việt Nam cũng không phải là việc đơn giản, sau khi rẽ vào một hiệu sách nhỏ thì tôi nhận ra rằng chính người Việt cũng coi nền văn hoá cổ truyền Nam Trung Hoa là thuộc nền văn minh Việt. Còn có sự khác nhau giữa nền văn hoá chính thức với các nền văn hoá của các dân tộc thiểu số trong nước Việt Nam và giữa Việt Nam với các dân tộc láng giềng phía Tây nằm trong vòng ảnh hưởng của nó nữa.
Mỗi lần tiếp xúc với quá khứ của Việt Nam là một lần tôi lại chạm trán với vấn nạn về đặc thù của nó. Đây là Chùa Một Cột, nhỏ như một túp lều trên cái chân gà (tác giả cố ý gợi hình ảnh ngôi nhà của mụ phù thuỷ, dựng trên cái chân gà, rất thịnh hành trong truyện cổ tích Nga - ND): một ông vua ở đây đã xây dựng ngôi chùa này để tri ân Đức Phật vì đã giúp hoàng hậu thụ thai. Truyền thuyết được mang từ ngoài vào, truyền thuyết này nổi tiếng khắp các nước Đông Á và có biểu tượng kép: nó vừa vinh danh hoàng gia vừa hạ thấp, nếu không nói, hạ nhục nhà vua với tư cách là một người đàn ông. Còn đây là Văn Miếu, thờ Khổng giáo: những bức tượng Khổng Tử và các học trò của ông được đắp trong thời gian gần đây, dành cho du khách và những phiến đá khắc đầy những chữ tượng hình, đứng nghiêm như một đội quân. Những chữ tượng hình trên cổng nghách ghi: “Người đỗ đầu được vinh danh trên toàn Vương Quốc”. Trong những tấm bưu thiếp dành cho du khách bán trong các quầy báo là hình các toà miếu theo kiểu Trung Hoa với những ông thánh Trung Hoa.
Tôi đã hỏi rất lâu người hướng dẫn tên là Duyên (tiếng Hán là Dung) rằng như vậy thì bản sắc nằm ở chỗ nào? Theo tôi thì anh ta không hiểu tôi muốn gì, nhưng cuối cùng đã chỉ cho tôi mẫu tự La Tinh như là một đặc trưng không thể chối cãi được của Việt Nam. Không có gì phải tranh luận, các dân tộc láng giềng với Trung Quốc đã tạo ra mẫu tự riêng của họ và đấy là những trở ngại chính cho quá trình Hán hoá hoàn toàn. Nhưng Việt Nam lại không phải là tiêu biểu trong trường hợp này: trước đây người Việt sử dụng chữ tượng hình, mẫu tự La Tinh chỉ được sử dụng từ thế kỉ XX.
Tôi buộc phải tự đi tìm lời đáp cho những câu hỏi của mình. Và đấy chính là cảm nhận đầu tiên về Việt Nam. Trên đường vào Hà Nội chúng tôi đã lọt vào những khu dinh cơ mới, một số còn đang được xây dựng: những ngôi nhà hẹp, cao, bốn năm tầng, có ban-công, tầng áp mái với hàng lan can, có tháp và mái như những nhà thờ Thiên Chúa giáo (người hướng dẫn nói rằng có cả mái tròn như củ hành theo kiểu nhà thờ Chính Thống giáo nữa), trang trí bằng đủ loại đèn màu, trông giống như các khu vui chơi. Đấy là dinh cơ của những nhà giàu mới, rất khiêm tốn so với tiêu chuẩn phương Tây, thậm chí so với Đài Loan, nhưng là hình ảnh của giấc mơ tự do, thậm chí suồng sã nữa. Tôi chỉ mới gặp những cảnh tượng như truyện cổ tích thế này ở các khu “hậu hiện đại” ở Mĩ, cũng dành cho những kẻ mới nổi như thế. Ở Trung Quốc, hay ở Nhật Bản không bao giờ có cảnh đó, các kiểu kiến trúc ngông cuồng như thế ở đó chỉ dành cho các khu vực có phẩm chất đáng ngờ (ý nói các khu nhà thổ -ND). Còn đối với tôi, một người sống ở Moskva, thì cảnh tượng này làm tôi nhớ tới kiến trúc các khu nhà nghỉ ngoại ô Moskva - kiến trúc không phải của đời sống mà là của mơ mộng, không phải của trật tự mà của sự tinh nghịch và đỏng đảnh, không phải của đời sống trần tục mà là của sự bay bổng trên chín tầng trời. Nhà nghỉ là cái bóng của đời, còn cuộc đời của cái bóng: hư ảo, không thể nắm bắt, thoáng qua, nhưng ai có thể nói rằng nó không đáng kể? Có thể loại bỏ một vật, nhưng cái bóng thì không. Đấy là một vật vô tích sự nhưng lại vững hơn bàn thạch. Dù toàn thể thế giới có biến mất thì cái bóng vẫn còn.
Liệu có phải do những qui luật khắc nghiệt của nền địa chính trị mà trong suốt lịch sử của mình Việt Nam đã sống trong “khu nhà nghỉ” của các nền văn minh vĩ đại? Nhiều thế kỉ trong “nhà nghỉ” Trung Hoa, sau đó dưới bóng của nước Pháp và sau này là nước Nga-Liên Xô, còn hiện nay là Mĩ: tôi không nhớ có nước nào mà người dân lại yêu thích cỏ cây đến thế. Trong khi đó người đi nghỉ nhìn xuống dân phố một cách ngạo mạn. Anh ta tự an ủi rằng mình có nhiều tự do hơn, có nhiều tiện nghi hơn. Đã tìm hiểu lịch sử Việt Nam và vì vậy ngay trong vô thức tôi vẫn cho rằng họ là những người hiếu chiến thâm căn cố đế, nhưng tôi đã kinh ngạc khi phát hiện ra cảnh suy nhược không hề giả tạo của người Hà Nội. Đối với tôi, họ trông giống như những người đã chiếm được một chỗ tiện nghi dưới bóng của kẻ khác, hay dưới cái bóng của niềm vinh quang có tính khu vực của chính mình: trên quảng trường trung tâm đầy cỏ dại, Lăng Hồ Chí Minh phô ra xương-cột của mình ngay trước toà nhà quốc hội trông chẳng khác gì nhà hát opera tỉnh lẻ.
Việc sống một cách quá lâu dưới bóng kẻ khác mà không hay đã tạo cho người Việt Nam khả năng tuyệt vời để tuyên bố về sự không giống ai của mình mà không cần suy nghĩ về thực chất sự không giống ai đó. Sự tương đồng còn mạnh khi nó còn chưa ló dạng, khi nó còn nằm dưới một cái bóng. Hơn nữa sự tương đồng trong bóng đó không những không cản trở mà còn đòi hỏi được đưa ra công khai. Người Hà Nội làm tôi ngạc nhiên bởi khả năng hoà nhập với phương Tây của họ, thật là một ca hiếm trong số các dân tộc lâu đời ở Á Đông. Ở trong các cửa hàng nhỏ trong khu phố cổ tôi đã từng chạm trán với nhiều thanh niên có thể giảng giải, đúng là giảng giải chứ không phải nói ra những từ học thuộc lòng, bằng tiếng Anh, tiếng Pháp và không hiếm trường hợp, bằng tiếng Hoa nữa.
Diện mạo kiến trúc của Hà Nội cho đến nay vẫn do phong cách thuộc địa Pháp quyết định. Đấy là những toà nhà chính phủ, thấp, hai tầng, màu vàng treo các biểu ngữ và khẩu hiệu màu đỏ, những toà nhà kiến trúc theo lối nhà nghỉ, giống như dinh thự ngoại ô của các quan toàn quyền ngoại quốc vậy. Cái khách sạn đắt tiền (theo tiêu chuẩn địa phương) mà tôi có dịp ghé qua trước đây vốn là dinh cơ của một người Pháp, bên dưới chụp đèn Âu Châu là những bức tranh phong cảnh Trung Hoa, trên nền nhà là những chiếc đôn sứ Trung Quốc to đùng. Cả đồ Âu lẫn đồ Tầu đều nhạt và chẳng ai hiểu được ý nghĩa. Không phải Pháp cũng chẳng phải Trung Hoa mà chính là sự hoá thạch trơ lì và vô nghĩa của cả hai. Đồ cổ Việt Nam trông cũng có vẻ hoá đá tương tự: những tấm khăn trải bàn nhàu nát, những chiếc ghế bành sờn rách, mấy chàng bồi bàn ăn mặc hao hao thanh niên nhà quê.
Khu vực buôn bán cũ của Hà Nội vẫn còn nguyên vẹn và hiện đã biến thành khu bán hàng cho du khách. Đấy là một mạng lưới chằng chịt các đường phố, chia thành những khu tam giác như ở Paris, còn việc buôn bán thì vẫn theo truyền thống ngành nghề cũ: có phố chỉ bán thức ăn, có phố chỉ bán quần áo, vật dụng v.v. Ở đây cái bóng quá khứ của người và của chính mình thể hiện sức mạnh vô địch đối với nhà độc tài mệnh danh là hiện đại hoá. Trên toàn cõi Á Đông, đây lần đầu tiên tôi nhìn thấy sự mục nát trên những toà nhà cũ kĩ: mấy cái khung cửa sổ sơn son thếp vàng, những hàng lan can xiêu vẹo, mấy cái ban-công sẵn sàng đổ sập xuống đầu bất cứ lúc nào. Hoàn toàn khác với Nhật, nơi quá khứ được bảo quản cẩn thận, cũng khác với Trung Quốc, nơi quá khứ lặng lẽ có mặt trong đời sống thường ngày. Sự đổ nát chứa trong mình nó biểu tượng hai mặt: sự phù phiếm và vĩnh hằng của cuộc đời. Những khung cửa sổ trống rỗng, những thanh sắt chìa ra từ một hàng rào đổ, những viên đá lát đường cũ như cùng gào với theo khách bộ hành: “Chúng tôi còn có thể! Chúng tôi còn...”. Trên một bức tường mốc thếch, lở lói có hàng chữ tượng hình màu đỏ như viết bằng máu:
KHÁCH SẠN ĐẠI LA
Bên cạnh lấp lánh hàng chữ Tây (ghi theo nguyên văn):
BUY HERE FOR MANY YEAR
ICI ON PARLE FRANCAIS
Khả năng hấp thụ “đồ” Tây của người Việt phải nói là vượt mọi biên giới của trí tưởng tượng. Trong một quán bar, dưới nền nhạc rock-and-roll người ta chiếu những đoạn phim tài liệu của Đức Quốc Xã và cảnh tập luyện của lực lượng không quân Hoa Kì. Chui, dĩ nhiên.
Buổi tối tôi ghé vào rạp rối nước, lại một hiện vật văn hoá nữa sống còn được dưới cái bóng của những nền văn minh vĩ đại. Hàng ngàn năm trước nhà hát kiểu này đã từng có ở Trung Quốc nhưng nay không còn nữa vì không cạnh tranh nổi với những loại hình nghệ thuật tinh tế hơn, hoặc ngược lại, đơn giản hơn về mặt kĩ thuật. Phải nói thêm rằng múa rối hiện vẫn còn thịnh hành ở miền Nam Trung Quốc, đặc biệt là ở Đài Loan, tại đây các màn múa rối là một phần quan trọng của các buổi lễ hội và tục trừ tà. Rối luôn đứng cạnh tượng các ông thánh: các nghệ nhân chế tác cả hai loại, theo cùng một phong cách. Các buổi múa rối còn được người ta gán cho nhiều tính chất thần bí hơn các màn trình diễn của các nghệ sĩ chính cống nữa. Có phải đấy là do con rối chính là khởi đầu của việc hình tượng hoá đến mức lố bịch, đả kích trực diện? Phải chăng cách hình tượng hoá như thế chính là biểu hiện tuyệt vời nhất của sức sinh thành của cuộc đời, biểu hiện của Ảo Hoá Vĩ Đại của đời sống. Ở Châu Âu cũng như ở Trung Quốc người ta đều ví cuộc đời với hí trường, nhưng ở Trung Quốc thì đấy là hí trường của những con rối! Một người thông thái có thể làm chủ được tâm mình thì cũng có thể trở thành người điều khiển được những con rối-người. Nghĩa là ở Á Đông sự “tự thể hiện”, tính chất giải trí không phải là linh hồn của các buổi biểu diễn. Ngay việc xuất hiện nhà hát ở Trung Quốc được cho là có liên hệ đến con rối - tượng của một người con gái đẹp được một nhà cầm quân cổ đại tặng cho một nhà cầm quân khác và ông này đã yêu cô gái đó (bộ ba: Việt Vương Câu Tiễn, Ngô Vương Phù Sai và nàng Tây Thi – ND). Nhà hát theo truyền thống Trung Hoa (tôi cho là của cả Việt Nam nữa) không phải là tặng vật của thánh thần mà là tặng vật của con người, một tặng vật đáng ngờ, nó tạo trong người ta những tình cảm mạnh, vui vẻ và nguy hiểm.
Các vở kịch rối của Hà Nội hiện đã bị “xử lí” về mặt nghệ thuật và tư tưởng: nội dung tôn giáo đã bị loại bỏ, nhạc nền được hiện đại hoá. May là những cải biến này đã không động đến phần thực chất của buổi diễn, đấy là một trò chơi kết hợp giữa điển tích và nghi lễ. Người xem được thấy một loạt hoạt cảnh, chẳng có kịch tính, thậm chí nội dung cũng không nốt. Tất cả chỉ là biểu hiện của cuộc sống, rất nhiều cảm giác trong tiếng nhạc mở hết cỡ và màu sắc loè loẹt. Nhạc nền chủ yếu là chiêng trống, đấy là tổ tiên của mọi thứ nhạc cụ vì chúng tạo ra âm thanh “thực”, âm thanh của trò chơi. Trò chơi này không cần người xem: đấy là những buổi trình diễn để làm cho “vui lòng thánh” vì trò chơi giống như cuộc đời được sống hết mình chính là biểu hiện của vĩnh cửu, nó liên kết giữa thế giới của những người đang sống và thế giới của những người đã chết. Nhà hát phương Đông là tặng vật của con người dành cho thánh thần hay có thể nói dành cho phần tôn giáo sâu thẳm nhất trong trái tim mỗi người.
11.2.2005
Vladimir Malyavin là một nhà Đông Phương học nổi tiếng của Nga. Ông đã xuất bản nhiều tác phẩm về nền văn minh và các nhà hiến triết Trung Hoa cổ đại, có thể kể: Khổng Tử; Trang Tử; Đạo Đức kinh; Nền văn minh Trung Hoa; Hoàng hôn của Đạo. Văn hoá Trung Hoa trên ngưỡng cửa của Thời đại mới; Nghệ thuật Trung Hoa; Trung Quốc. Bách khoa thư về tình yêu; Chiến lược quân sự Trung Quốc và nhiều tác phẩm nổi tiếng khác, trong đó tác phẩm Khổng Tử được coi là một best-seller với số bản in là 150 ngàn cuốn.
Nguồn: Bản tiếng Nga: http://www.russ.ru/columns/poison/20050211.html
Một ngày ở Hà Nội
Phạm Minh Ngọc dịch
Lời cảnh báo của người dịch: Những ai đã quen sống trong “tiện nghi tức thời” (Instant Comfort -từ của Hà Nhân Văn LLH), hay những ai vốn chỉ quen nghe những lời êm ái đầy chất sirô có ga kiểu như “Sự nghiệp xây dựng một nền văn hoá Việt Nam đậm đà bản sắc dân tộc đã đạt được nhưng thành tựu nhất định”, “Văn hoá Việt Nam thiết tha với cuộc sống con người”… xin hãy bảo trọng; để đảm bảo sức khoẻ xin đừng đọc bài này!
Tôi chưa từng đến Việt Nam, lần này tôi quyết định thay đổi đường bay quen thuộc và trên đường trở về Moskva đã ghé thăm Hà Nội. Tôi chỉ có một ngày, lại không biết tiếng Việt, nhưng hướng dẫn viên du lịch và chiếc ô tô sẽ giúp tôi giải quyết một “siêu nhiệm vụ”: tìm hiểu nét đặc thù của Việt Nam trên cái “phông” của những nước Đông Á mà tôi đã biết. Dĩ nhiên là không tránh khỏi cảm giác của một người nghiệp dư, nhưng là người nghiệp dư đã được trang bị: tôi đem theo một cái ấm trà Tầu vào quán Việt Nam.
Cái ấm hoá ra rất đúng chỗ và không phải là không có ích. Mọi thứ ở Hà Nội đều làm người ta nhớ đến Trung Quốc. Người Việt Nam, có thể từ lâu, không tự nhận ra rằng họ đã tiếp thu những điều sơ đẳng nhất của văn hoá Trung Hoa, từ cách tính lịch, cách đặt tên đến tôn giáo và cả phong cách nghệ thuật nữa. Tôi thật sự ngạc nhiên khi nhận ra rằng nhiều từ được phát âm không khác gì tiếng Hán, nghĩa là nếu muốn ta có thể gọi tiếng Việt là một phương ngữ của tiếng Hán. Như vẫn thường thấy ở ngoại vi, hơi hướng của quá khứ ở đây còn đậm hơn cả ở ngay chính nước Trung Hoa. Khi tôi hỏi từ “cám ơn” phát âm thế nào thì được biết nếu viết bằng chữ tượng hình từ đó có nghĩa là “rất cảm động vì lòng tốt của anh”. Một cách nói nhã nhặn theo truyền thống Trung Hoa cổ mà ngày nay ngay ở Trung Quốc cũng không dùng nữa. Mặc dù vậy, Việt Nam đã từng có hai ngàn năm đấu tranh với chính nước Trung Hoa đó để bảo vệ nền độc lập. Các mối quan hệ đối tác, bình thường hiện nay không xoá được mối nghi ngờ giữa hai bên cũng như những tranh chấp về lãnh thổ vẫn còn âm ỉ. Đấy là tình trạng “cãi nhau trong nhà” giữa các dân tộc láng giềng mà chúng ta đã quen!
Khoa xã hội học hậu hiện đại dạy rằng không hề tồn tại một tiêu chí tương đồng khách quan nào hết, tất cả những cuộc thảo luận về nó chỉ là trò bịp bợm, hay là trò chơi chính trị mà thôi. Nhưng tâm trí không chịu chấp nhận sự vô nghĩa lí của đời sống mà nó tự gán cho mình. Trong cái thế giới đầy thói đạo đức giả mệnh danh là chính trị này, tâm trí luôn luôn tìm kiếm một chỗ tiện nghi, một góc thân thuộc với nó. Nhưng tìm kiếm sự tương đồng của Việt Nam không phải là việc dễ. “Toàn bộ Hoa Hạ” tất nhiên là ít giống Việt Nam. Nhưng tách miền Nam Trung Hoa khỏi Việt Nam cũng không phải là việc đơn giản, sau khi rẽ vào một hiệu sách nhỏ thì tôi nhận ra rằng chính người Việt cũng coi nền văn hoá cổ truyền Nam Trung Hoa là thuộc nền văn minh Việt. Còn có sự khác nhau giữa nền văn hoá chính thức với các nền văn hoá của các dân tộc thiểu số trong nước Việt Nam và giữa Việt Nam với các dân tộc láng giềng phía Tây nằm trong vòng ảnh hưởng của nó nữa.
Mỗi lần tiếp xúc với quá khứ của Việt Nam là một lần tôi lại chạm trán với vấn nạn về đặc thù của nó. Đây là Chùa Một Cột, nhỏ như một túp lều trên cái chân gà (tác giả cố ý gợi hình ảnh ngôi nhà của mụ phù thuỷ, dựng trên cái chân gà, rất thịnh hành trong truyện cổ tích Nga - ND): một ông vua ở đây đã xây dựng ngôi chùa này để tri ân Đức Phật vì đã giúp hoàng hậu thụ thai. Truyền thuyết được mang từ ngoài vào, truyền thuyết này nổi tiếng khắp các nước Đông Á và có biểu tượng kép: nó vừa vinh danh hoàng gia vừa hạ thấp, nếu không nói, hạ nhục nhà vua với tư cách là một người đàn ông. Còn đây là Văn Miếu, thờ Khổng giáo: những bức tượng Khổng Tử và các học trò của ông được đắp trong thời gian gần đây, dành cho du khách và những phiến đá khắc đầy những chữ tượng hình, đứng nghiêm như một đội quân. Những chữ tượng hình trên cổng nghách ghi: “Người đỗ đầu được vinh danh trên toàn Vương Quốc”. Trong những tấm bưu thiếp dành cho du khách bán trong các quầy báo là hình các toà miếu theo kiểu Trung Hoa với những ông thánh Trung Hoa.
Tôi đã hỏi rất lâu người hướng dẫn tên là Duyên (tiếng Hán là Dung) rằng như vậy thì bản sắc nằm ở chỗ nào? Theo tôi thì anh ta không hiểu tôi muốn gì, nhưng cuối cùng đã chỉ cho tôi mẫu tự La Tinh như là một đặc trưng không thể chối cãi được của Việt Nam. Không có gì phải tranh luận, các dân tộc láng giềng với Trung Quốc đã tạo ra mẫu tự riêng của họ và đấy là những trở ngại chính cho quá trình Hán hoá hoàn toàn. Nhưng Việt Nam lại không phải là tiêu biểu trong trường hợp này: trước đây người Việt sử dụng chữ tượng hình, mẫu tự La Tinh chỉ được sử dụng từ thế kỉ XX.
Tôi buộc phải tự đi tìm lời đáp cho những câu hỏi của mình. Và đấy chính là cảm nhận đầu tiên về Việt Nam. Trên đường vào Hà Nội chúng tôi đã lọt vào những khu dinh cơ mới, một số còn đang được xây dựng: những ngôi nhà hẹp, cao, bốn năm tầng, có ban-công, tầng áp mái với hàng lan can, có tháp và mái như những nhà thờ Thiên Chúa giáo (người hướng dẫn nói rằng có cả mái tròn như củ hành theo kiểu nhà thờ Chính Thống giáo nữa), trang trí bằng đủ loại đèn màu, trông giống như các khu vui chơi. Đấy là dinh cơ của những nhà giàu mới, rất khiêm tốn so với tiêu chuẩn phương Tây, thậm chí so với Đài Loan, nhưng là hình ảnh của giấc mơ tự do, thậm chí suồng sã nữa. Tôi chỉ mới gặp những cảnh tượng như truyện cổ tích thế này ở các khu “hậu hiện đại” ở Mĩ, cũng dành cho những kẻ mới nổi như thế. Ở Trung Quốc, hay ở Nhật Bản không bao giờ có cảnh đó, các kiểu kiến trúc ngông cuồng như thế ở đó chỉ dành cho các khu vực có phẩm chất đáng ngờ (ý nói các khu nhà thổ -ND). Còn đối với tôi, một người sống ở Moskva, thì cảnh tượng này làm tôi nhớ tới kiến trúc các khu nhà nghỉ ngoại ô Moskva - kiến trúc không phải của đời sống mà là của mơ mộng, không phải của trật tự mà của sự tinh nghịch và đỏng đảnh, không phải của đời sống trần tục mà là của sự bay bổng trên chín tầng trời. Nhà nghỉ là cái bóng của đời, còn cuộc đời của cái bóng: hư ảo, không thể nắm bắt, thoáng qua, nhưng ai có thể nói rằng nó không đáng kể? Có thể loại bỏ một vật, nhưng cái bóng thì không. Đấy là một vật vô tích sự nhưng lại vững hơn bàn thạch. Dù toàn thể thế giới có biến mất thì cái bóng vẫn còn.
Liệu có phải do những qui luật khắc nghiệt của nền địa chính trị mà trong suốt lịch sử của mình Việt Nam đã sống trong “khu nhà nghỉ” của các nền văn minh vĩ đại? Nhiều thế kỉ trong “nhà nghỉ” Trung Hoa, sau đó dưới bóng của nước Pháp và sau này là nước Nga-Liên Xô, còn hiện nay là Mĩ: tôi không nhớ có nước nào mà người dân lại yêu thích cỏ cây đến thế. Trong khi đó người đi nghỉ nhìn xuống dân phố một cách ngạo mạn. Anh ta tự an ủi rằng mình có nhiều tự do hơn, có nhiều tiện nghi hơn. Đã tìm hiểu lịch sử Việt Nam và vì vậy ngay trong vô thức tôi vẫn cho rằng họ là những người hiếu chiến thâm căn cố đế, nhưng tôi đã kinh ngạc khi phát hiện ra cảnh suy nhược không hề giả tạo của người Hà Nội. Đối với tôi, họ trông giống như những người đã chiếm được một chỗ tiện nghi dưới bóng của kẻ khác, hay dưới cái bóng của niềm vinh quang có tính khu vực của chính mình: trên quảng trường trung tâm đầy cỏ dại, Lăng Hồ Chí Minh phô ra xương-cột của mình ngay trước toà nhà quốc hội trông chẳng khác gì nhà hát opera tỉnh lẻ.
Việc sống một cách quá lâu dưới bóng kẻ khác mà không hay đã tạo cho người Việt Nam khả năng tuyệt vời để tuyên bố về sự không giống ai của mình mà không cần suy nghĩ về thực chất sự không giống ai đó. Sự tương đồng còn mạnh khi nó còn chưa ló dạng, khi nó còn nằm dưới một cái bóng. Hơn nữa sự tương đồng trong bóng đó không những không cản trở mà còn đòi hỏi được đưa ra công khai. Người Hà Nội làm tôi ngạc nhiên bởi khả năng hoà nhập với phương Tây của họ, thật là một ca hiếm trong số các dân tộc lâu đời ở Á Đông. Ở trong các cửa hàng nhỏ trong khu phố cổ tôi đã từng chạm trán với nhiều thanh niên có thể giảng giải, đúng là giảng giải chứ không phải nói ra những từ học thuộc lòng, bằng tiếng Anh, tiếng Pháp và không hiếm trường hợp, bằng tiếng Hoa nữa.
Diện mạo kiến trúc của Hà Nội cho đến nay vẫn do phong cách thuộc địa Pháp quyết định. Đấy là những toà nhà chính phủ, thấp, hai tầng, màu vàng treo các biểu ngữ và khẩu hiệu màu đỏ, những toà nhà kiến trúc theo lối nhà nghỉ, giống như dinh thự ngoại ô của các quan toàn quyền ngoại quốc vậy. Cái khách sạn đắt tiền (theo tiêu chuẩn địa phương) mà tôi có dịp ghé qua trước đây vốn là dinh cơ của một người Pháp, bên dưới chụp đèn Âu Châu là những bức tranh phong cảnh Trung Hoa, trên nền nhà là những chiếc đôn sứ Trung Quốc to đùng. Cả đồ Âu lẫn đồ Tầu đều nhạt và chẳng ai hiểu được ý nghĩa. Không phải Pháp cũng chẳng phải Trung Hoa mà chính là sự hoá thạch trơ lì và vô nghĩa của cả hai. Đồ cổ Việt Nam trông cũng có vẻ hoá đá tương tự: những tấm khăn trải bàn nhàu nát, những chiếc ghế bành sờn rách, mấy chàng bồi bàn ăn mặc hao hao thanh niên nhà quê.
Khu vực buôn bán cũ của Hà Nội vẫn còn nguyên vẹn và hiện đã biến thành khu bán hàng cho du khách. Đấy là một mạng lưới chằng chịt các đường phố, chia thành những khu tam giác như ở Paris, còn việc buôn bán thì vẫn theo truyền thống ngành nghề cũ: có phố chỉ bán thức ăn, có phố chỉ bán quần áo, vật dụng v.v. Ở đây cái bóng quá khứ của người và của chính mình thể hiện sức mạnh vô địch đối với nhà độc tài mệnh danh là hiện đại hoá. Trên toàn cõi Á Đông, đây lần đầu tiên tôi nhìn thấy sự mục nát trên những toà nhà cũ kĩ: mấy cái khung cửa sổ sơn son thếp vàng, những hàng lan can xiêu vẹo, mấy cái ban-công sẵn sàng đổ sập xuống đầu bất cứ lúc nào. Hoàn toàn khác với Nhật, nơi quá khứ được bảo quản cẩn thận, cũng khác với Trung Quốc, nơi quá khứ lặng lẽ có mặt trong đời sống thường ngày. Sự đổ nát chứa trong mình nó biểu tượng hai mặt: sự phù phiếm và vĩnh hằng của cuộc đời. Những khung cửa sổ trống rỗng, những thanh sắt chìa ra từ một hàng rào đổ, những viên đá lát đường cũ như cùng gào với theo khách bộ hành: “Chúng tôi còn có thể! Chúng tôi còn...”. Trên một bức tường mốc thếch, lở lói có hàng chữ tượng hình màu đỏ như viết bằng máu:
KHÁCH SẠN ĐẠI LA
Bên cạnh lấp lánh hàng chữ Tây (ghi theo nguyên văn):
BUY HERE FOR MANY YEAR
ICI ON PARLE FRANCAIS
Khả năng hấp thụ “đồ” Tây của người Việt phải nói là vượt mọi biên giới của trí tưởng tượng. Trong một quán bar, dưới nền nhạc rock-and-roll người ta chiếu những đoạn phim tài liệu của Đức Quốc Xã và cảnh tập luyện của lực lượng không quân Hoa Kì. Chui, dĩ nhiên.
Buổi tối tôi ghé vào rạp rối nước, lại một hiện vật văn hoá nữa sống còn được dưới cái bóng của những nền văn minh vĩ đại. Hàng ngàn năm trước nhà hát kiểu này đã từng có ở Trung Quốc nhưng nay không còn nữa vì không cạnh tranh nổi với những loại hình nghệ thuật tinh tế hơn, hoặc ngược lại, đơn giản hơn về mặt kĩ thuật. Phải nói thêm rằng múa rối hiện vẫn còn thịnh hành ở miền Nam Trung Quốc, đặc biệt là ở Đài Loan, tại đây các màn múa rối là một phần quan trọng của các buổi lễ hội và tục trừ tà. Rối luôn đứng cạnh tượng các ông thánh: các nghệ nhân chế tác cả hai loại, theo cùng một phong cách. Các buổi múa rối còn được người ta gán cho nhiều tính chất thần bí hơn các màn trình diễn của các nghệ sĩ chính cống nữa. Có phải đấy là do con rối chính là khởi đầu của việc hình tượng hoá đến mức lố bịch, đả kích trực diện? Phải chăng cách hình tượng hoá như thế chính là biểu hiện tuyệt vời nhất của sức sinh thành của cuộc đời, biểu hiện của Ảo Hoá Vĩ Đại của đời sống. Ở Châu Âu cũng như ở Trung Quốc người ta đều ví cuộc đời với hí trường, nhưng ở Trung Quốc thì đấy là hí trường của những con rối! Một người thông thái có thể làm chủ được tâm mình thì cũng có thể trở thành người điều khiển được những con rối-người. Nghĩa là ở Á Đông sự “tự thể hiện”, tính chất giải trí không phải là linh hồn của các buổi biểu diễn. Ngay việc xuất hiện nhà hát ở Trung Quốc được cho là có liên hệ đến con rối - tượng của một người con gái đẹp được một nhà cầm quân cổ đại tặng cho một nhà cầm quân khác và ông này đã yêu cô gái đó (bộ ba: Việt Vương Câu Tiễn, Ngô Vương Phù Sai và nàng Tây Thi – ND). Nhà hát theo truyền thống Trung Hoa (tôi cho là của cả Việt Nam nữa) không phải là tặng vật của thánh thần mà là tặng vật của con người, một tặng vật đáng ngờ, nó tạo trong người ta những tình cảm mạnh, vui vẻ và nguy hiểm.
Các vở kịch rối của Hà Nội hiện đã bị “xử lí” về mặt nghệ thuật và tư tưởng: nội dung tôn giáo đã bị loại bỏ, nhạc nền được hiện đại hoá. May là những cải biến này đã không động đến phần thực chất của buổi diễn, đấy là một trò chơi kết hợp giữa điển tích và nghi lễ. Người xem được thấy một loạt hoạt cảnh, chẳng có kịch tính, thậm chí nội dung cũng không nốt. Tất cả chỉ là biểu hiện của cuộc sống, rất nhiều cảm giác trong tiếng nhạc mở hết cỡ và màu sắc loè loẹt. Nhạc nền chủ yếu là chiêng trống, đấy là tổ tiên của mọi thứ nhạc cụ vì chúng tạo ra âm thanh “thực”, âm thanh của trò chơi. Trò chơi này không cần người xem: đấy là những buổi trình diễn để làm cho “vui lòng thánh” vì trò chơi giống như cuộc đời được sống hết mình chính là biểu hiện của vĩnh cửu, nó liên kết giữa thế giới của những người đang sống và thế giới của những người đã chết. Nhà hát phương Đông là tặng vật của con người dành cho thánh thần hay có thể nói dành cho phần tôn giáo sâu thẳm nhất trong trái tim mỗi người.
11.2.2005
Vladimir Malyavin là một nhà Đông Phương học nổi tiếng của Nga. Ông đã xuất bản nhiều tác phẩm về nền văn minh và các nhà hiến triết Trung Hoa cổ đại, có thể kể: Khổng Tử; Trang Tử; Đạo Đức kinh; Nền văn minh Trung Hoa; Hoàng hôn của Đạo. Văn hoá Trung Hoa trên ngưỡng cửa của Thời đại mới; Nghệ thuật Trung Hoa; Trung Quốc. Bách khoa thư về tình yêu; Chiến lược quân sự Trung Quốc và nhiều tác phẩm nổi tiếng khác, trong đó tác phẩm Khổng Tử được coi là một best-seller với số bản in là 150 ngàn cuốn.
Nguồn: Bản tiếng Nga: http://www.russ.ru/columns/poison/20050211.html
Lưu vong như một phạm trù mỹ học -
Lưu vong như một phạm trù mỹ học
Nguyễn Hưng Quốc
Không có độ sâu về lý thuyết và tầm rộng về ảnh hưởng như các khái niệm văn bản và liên văn bản[1] nhưng lưu vong (diaspora) cũng có thể được xem là một trong những phát hiện độc đáo và thú vị trong lý thuyết văn học và văn hoá học thế giới những năm cuối cùng của thế kỷ 20 và đầu thế kỷ 21.[2]
Hiện tượng cũ, khái niệm mới
Không phải trước đó không có hiện tượng lưu vong hay không ai đề cập đến hiện tượng lưu vong. Không phải. Lưu vong là một hiện tượng cũ, có khi rất cũ, không chừng là một trong những cách thức tồn tại chính của loài người từ thời nguyên thuỷ: theo Sáng Thế Ký, hai bậc thuỷ tổ của loài người, Adam và Eve, sau khi ăn trái cấm, đã bị trục xuất khỏi thiên đường, mở đầu cuộc lưu vong bất tận và đầy đau khổ mà đến giờ chúng ta vẫn còn tiếp tục. Theo quan niệm của người Trung Hoa và người Việt Nam, sống gửi, thác về: cuộc đời, do đó, cũng chỉ là một nơi ở tạm, một cõi lưu vong. Trong lịch sử, lưu vong khởi sự từ khi loài người biết giành đất và lấn đất của nhau khiến cả một tập thể phải rời bỏ quê cha đất tổ của mình để trôi giạt đến những miền đất khác, có khi xa lơ xa lắc. Về phương diện ngôn ngữ, khái niệm lưu vong (diaspora) đã xuất hiện trong tiếng Hy Lạp nhiều thế kỷ trước công nguyên, được dùng để chỉ hiện tượng người Do Thái bị đánh bật khỏi quê hương của họ và tản mác khắp nơi cả mấy chục năm trước công nguyên. Tuy nhiên, sự ghi nhận quá sớm này dễ tạo ấn tượng lưu vong có vẻ như là một cái gì độc quyền của người Do Thái. Hậu quả là, trong một quãng thời gian rất dài, bao nhiêu cộng đồng lưu vong khác, từ người Phi châu đến người Trung Hoa và người Ấn Độ, v.v... đều bị xem như những hiện hữu vô danh, do đó, vô hình. Hơn nữa, cũng vì gắn liền với kinh nghiệm của người Do Thái, lưu vong dường như lúc nào cũng đậm màu sắc bi kịch và cũng đau đáu khát vọng hồi hương. Tính chất bi kịch và khát vọng hồi hương ấy càng trở thành đậm nét trong thời gian xảy ra cuộc chiến tranh thế giới lần thứ hai, khi người Do Thái bị phát xít Đức lùng bắt và giết chết hàng loạt bằng những biện pháp vô cùng tàn bạo. Đến thập niên 1960, tính chất “độc quyền” trong biểu tượng lưu vong của người Do Thái mới dần dần biến mất khi giới nghiên cứu bắt đầu gọi khối cộng đồng lớn lao bao gồm hàng chục triệu người Phi châu sống ở châu Mỹ và nhiều nơi khác là cộng đồng Phi châu lưu vong.[3]
Tên gọi ấy được đón nhận như một phát hiện quan trọng.
Nhưng nếu gọi người Phi châu sống ngoài châu Phi là lưu vong thì tại sao không thể gọi những cộng đồng ly hương khác là lưu vong được nhỉ? Ừ, được quá đi chứ. Trong một bài tiểu luận đăng trên số ra mắt của tạp chí Diaspora tại Canada, William Safran nêu lên một số tiêu chí chính của lưu vong. Theo ông, lưu vong bao gồm tất cả những người (1) hoặc bản thân họ hoặc tổ tiên của họ rời khỏi quê gốc để đến một hay nhiều vùng đất tạm dung nào đó; (2) ở đó, họ vẫn giữ ký ức tập thể và huyền thoại về quê gốc; (3) họ luôn luôn cảm thấy lạc lõng trên đất tạm dung và không tin là vùng đất tạm dung ấy chấp nhận họ hoàn toàn; (4) với họ, quê gốc mới là quê thật: đó là nơi họ sẽ trở về khi có điều kiện; (5) trong lúc chưa trở về được, họ cảm thấy có bổn phận bảo vệ hoặc khôi phục quê gốc; và (6) bằng cách này hay bằng cách khác, họ tiếp tục duy trì mối quan hệ với quê gốc ấy.[4] Quan niệm của Safran không hẳn đã thuyết phục được mọi người, nhưng một cái nhìn mở rộng về hiện tượng lưu vong, từ đó, đã được chấp nhận. Với việc mở rộng ấy, nhiều cộng đồng lưu vong vốn tồn tại từ lâu trong lịch sử, như cộng đồng lưu vong Trung Hoa, Ấn Độ, Armenia hay Kurd, v.v… lần đầu tiên có tên gọi chính thức: lưu vong.
Và cộng đồng lưu vong Việt Nam nữa, dĩ nhiên.
Có điều, không phải người Việt Nam nào cũng thích chữ “lưu vong”. Chính quyền nhất định là không thích: thừa nhận lưu vong có vẻ như thừa nhận sự hiện hữu của một cộng đồng đối kháng đông đảo, từ đó, thừa nhận phần nào sự thất bại của họ hoặc về chính trị hoặc về kinh tế. Ngay nhiều người lưu vong cũng không thích chữ “lưu vong”, chủ yếu vì ấn tượng bi thảm của nó. Lưu: trôi; vong: mất. Đằng sau chữ “lưu vong”, do đó, là một viễn tượng tối sầm.[5]
Lưu vong như một quá trình
Nhưng thích hay không thích, lưu vong cũng là một thực trạng. Hơn nữa, với việc mở rộng ý nghĩa của khái niệm lưu vong nhắc ở trên, màu sắc chính trị và ấn tượng bi thảm của lưu vong không còn quá nặng nề. Trên phạm vi thế giới, việc mở rộng ý nghĩa ấy dẫn đến một số hệ luận chính. Một, lưu vong không phải là một hay một số hiện tượng cá biệt, gắn liền với một cộng đồng nào nhất định, mà là một hiện tượng phổ quát, như một hậu quả của chủ nghĩa thực dân và xu hướng toàn cầu hoá, đặc biệt trong thời đại được gọi là “thời đại của di dân” như hiện nay. Theo John Urry, trên thế giới hiện nay có ít nhất là 2000 dân tộc (nation-peoples) sống trong khoảng 200 quốc gia (states) khác nhau: điều đó có nghĩa là có vô số dân tộc, với nhiều mức độ và dưới hình thức khác nhau, sống trong tình trạng lưu vong.[6] James Clifford, một trong những học giả hàng đầu về lưu vong, cũng đồng tình: vào cuối thế kỷ 20, tất cả hay hầu như tất cả các cộng đồng đều có tính chất lưu vong, vấn đề là nhiều hay ít mà thôi.[7] Hai, lưu vong không phải chỉ là một hình thái xã hội (social form) mà còn là một kiểu ý thức (type of consciousness) và là một phương thức sản xuất văn hoá (mode of cultural production).[8] Ứng dụng vào lãnh vực văn học nghệ thuật, kiểu ý thức và phương thức sản xuất này có thể được xem như một phạm trù mỹ học mới mẻ, từ đó có khả năng mở ra nhiều góc độ và viễn cảnh khác nhau, giúp chúng ta hiểu rõ hơn không những các tác phẩm văn nghệ hay giới văn nghệ sĩ mà còn về cả nền văn hoá văn chương làm nền tảng cho mọi hoạt động sáng tạo và cảm thụ của con người nói chung. Cuối cùng, khái niệm lưu vong có khả năng thay thế, hoặc ít nhất, bổ sung cho một số phạm trù từng phổ biến một hai thập niên trước đó như phạm trù hậu thực dân, nữ quyền, đồng tính, diễn ngôn thiểu số (minority discourse) hay chủ nghĩa đa văn hoá, v.v... vì nó tiêu biểu cho tính chất phi-yếu tính luận (nonessentialism), ở đó, bản sắc chỉ là một quá trình, luôn luôn là một cái gì đang-hình-thành và đang-thay-đổi do sự tương tác của vô số điều kiện khác nhau, trong đó càng ngày càng có nhiều những điều kiện mang tính toàn cầu.
Tuy nhiên, nếu đặc điểm nổi bật nhất của lưu vong là tính chất phi-yếu tính luận, việc khám phá những đặc điểm chung và những vấn đề chung của các cộng đồng lưu vong sẽ là một quá trình vừa không có điểm kết thúc vừa khó đạt được sự đồng thuận tuyệt đối. Mỗi cộng đồng lưu vong đều có những kinh nghiệm riêng, do đó, mỗi nền văn học lưu vong dường như cũng có những vấn đề không giống nhau hẳn. Ngay trong một nền văn học lưu vong cũng có vô số dị biệt, đặc biệt, giữa các thế hệ. Có lẽ đó là lý do tại sao, cho đến nay, mặc dù được xem như một phát hiện đầy hứa hẹn và được sử dụng rộng rãi, một lý thuyết về lưu vong vẫn chưa thực sự hình thành để làm nền tảng vững chắc cho mọi nỗ lực nghiên cứu và phân tích. Trong bài viết này, tôi chỉ cố gắng nêu lên một số nhận xét rút ra từ kinh nghiệm của thế hệ thứ nhất, và phần nào, thế hệ một rưỡi mà thôi.
Một trú xứ phi hạn định
Thế hệ ấy có một số đặc điểm nổi bật: lớn lên từ chiến tranh và từ một đất nước bị chia cắt; sau chiến tranh, hoặc bản thân họ hoặc gia đình họ, chịu đựng vô số bất hạnh từ một chế độ đầy ắp kỳ thị cả về chính kiến lẫn vùng miền. Những đặc điểm ấy có ảnh hưởng sâu sắc đến quan hệ giữa họ với quê gốc và với nơi họ đang định cư, từ đó, đến vấn đề bản sắc lưu vong của họ.
Nói đến bản sắc, trước hết, là nói đến nơi chốn. Theo Gaston Bachelard, ý niệm về cái tôi bao giờ cũng gắn chặt với nỗi đam mê về nơi chốn, hay nói cách khác, cảm thức về nơi chốn có ý nghĩa sinh tử trong việc tìm hiểu về bản sắc con người.[9] Người ta chỉ có thể là một cái gì đó ở một nơi nào đó. Chính vì vậy, ý niệm về bản sắc tập thể bao giờ cũng gắn liền với một cộng đồng và cộng đồng ấy bao giờ cũng gắn liền với một trú xứ nhất định: đó có thể là một ngôi làng hoặc một quốc gia hoặc cả một châu lục. Nhưng lưu vong là một trường hợp khác hẳn: cái trú xứ họ sống là một trú xứ phi hạn định (nonlimited locality): nó nằm giữa các biên giới hoặc vượt qua mọi biên giới.[10]
Nhiều nhà nghiên cứu nhấn mạnh đến sự khác biệt giữa hiện tượng lưu vong và hiện tượng sống xuyên quốc gia (transnationalism) vốn càng ngày càng phổ biến trên thế giới: trong khi hiện tượng sống xuyên quốc gia chỉ tập trung vào điều kiện sống, khái niệm lưu vong tập trung chủ yếu vào cách thức người ta lìa khỏi quê hương. Những người sống xuyên quốc gia thường ra đi một cách tự nguyện và có thể trở về bất cứ lúc nào, những người lưu vong thường là những di dân bị cưỡng bức: họ không thể không ra đi, và khi ra đi rồi, họ không thể trở về hoặc nếu trở về được thì cũng chỉ trở về trong một số điều kiện khắc nghiệt nào đó khiến họ không muốn chấp nhận để về hẳn. Dĩ nhiên, trên thực tế, có không ít cộng đồng vừa là lưu vong lại vừa là hiện tượng sống xuyên quốc gia. Cộng đồng người Việt ở hải ngoại hiện nay có thể là một trường hợp như vậy. Trong khi những người tị nạn và phần lớn những người di dân theo diện ra đi có trật tự (Orderly Departure Program) rõ ràng là những người lưu vong; các du học sinh và những người đi lao động quyết định ở lại nước ngoài lại là những người sống xuyên quốc gia: họ không trở về nhưng không có nghĩa là họ cắt bỏ hẳn mọi quan hệ với Việt Nam. Nhìn theo chiều lịch đại, có thể nói, cộng đồng người Việt ở hải ngoại trước năm 1990 chủ yếu là cộng đồng lưu vong; sau năm 1990, khi chế độ xã hội chủ nghĩa ở Liên xô và Đông Âu sụp đổ, nó vừa là cộng đồng lưu vong vừa là cộng đồng xuyên quốc gia, trong đó, ưu thế càng ngày càng nghiêng về lưu vong. Có nhiều nguyên nhân: một, quyết định ở lại nước ngoài của nhiều người, thoạt đầu, có thể chỉ vì lý do kinh tế, sau, dần dần, ngả sang chính trị: đó là sự lựa chọn tự do; hai, quan hệ giữa họ với Việt Nam, thoạt đầu còn gần gũi, sau, cùng với quá trình hội nhập, cứ phai nhạt dần, hậu quả là, vị thế của họ, từ Việt Nam, bị đẩy dần ra vùng ngoại biên - trú xứ của những kẻ lưu vong. Nhìn từ góc độ bản thể luận, trong khi người sống xuyên quốc gia còn giữ được một cái gốc khá chặt để khẳng định bản sắc của mình như một cái gì rõ ràng và dứt khoát (chẳng hạn, “Tôi là người Việt Nam”), người lưu vong, ngược lại, dù cố giữ “gốc” đến mấy, vẫn như những đám cỏ bồng có khi cao ngất mà vẫn lơ lửng, chơi vơi trong những khoảng trống mênh mông. Họ không thể ung dung khẳng định mình là người Việt. Nhưng họ cũng không hẳn là người Úc, người Mỹ, người Pháp, hay người Đức… Lúc nào họ cũng chỉ là người Úc gốc Việt; người Mỹ gốc Việt; người Pháp gốc Việt; người Đức gốc Việt. v.v… Đến thế hệ thứ ba hay thứ tư trở đi, cái gốc ấy sẽ nhạt dần, may ra. Còn với thế hệ thứ nhất hay thế hệ một rưỡi, đừng hòng! Cái “gốc” ấy được thừa nhận như một dấu hiệu loại trừ khỏi chính mạch, trở thành một hiện hữu bên lề. Nhưng về lại cố hương, người lưu vong, may lắm, cũng chỉ được nhìn nhận như một Việt kiều. Mà Việt kiều thì không hẳn là… Việt Nam. Về nước, Việt kiều phải xin visa; đến phi trường, có thể bị cấm vào; vào được rồi, có thể bị trục xuất trở ra vì bất cứ một lý do nào đó.
Trong lãnh vực văn học nghệ thuật, tính loại trừ này lại càng rõ rệt. Ở Mỹ, từ mấy chục năm nay xuất hiện ngành Mỹ Á học (Asian American Studies), trên lý thuyết, bao gồm tất cả giới cầm bút gốc Á châu, tuy nhiên, trên thực tế, chỉ bao gồm những nhà văn gốc Á châu viết bằng tiếng Anh mà thôi. Tất cả các nhà văn Việt Nam thuộc thế hệ thứ nhất, có khi sống ở Mỹ từ năm 1975, tức hơn 30 năm rồi, đều nằm ngoài danh sách nghiên cứu và mối quan tâm của ngành Mỹ Á học.[11] Họ ở ngoài lề mọi sinh hoạt văn học chính mạch. Ở Pháp, những người viết văn bằng tiếng Việt bị loại trừ, đã đành. Ngay cả những người viết bằng tiếng Pháp, trừ một thiểu số cực hiếm mà tài năng vượt trội hơn hẳn các đồng nghiệp bản xứ, hầu hết đều không được xem như nhà văn Pháp, thậm chí, không được xem là nhà văn trong cộng đồng Pháp ngữ - Francophone - vốn dành để gọi những người cầm bút sống ngoài nước Pháp.[12] Ở các quốc gia khác, tình hình có sáng sủa hơn không? Chắc là không. Ở đâu cũng là ngoài lề. Nhưng về Việt Nam, với tư cách là nhà văn Việt kiều, họ cũng vẫn lại ở ngoài lề. Mọi quan hệ đều dừng lại ở phạm vi cá nhân. Không hơn. Trong các công trình phê bình hay nghiên cứu văn học Việt Nam đương đại xuất bản tại Việt Nam, nhà văn “Việt kiều” có thể bị xuyên tạc hay bị... ăn cắp (ý tưởng) nhưng không bao giờ được phân tích hay đánh giá, thậm chí, được nhắc nhở một cách nghiêm túc. Họ không được thừa nhận. Họ bị hư vô hoá hoàn toàn: người ta, nhất là về phía chính quyền, giả vờ như họ không hề hiện hữu.
Ở-giữa
Không thuộc quê mới mà cũng không thuộc về quê cũ, vậy, không gian thực sự của người lưu vong là ở đâu? Ở giữa. Giữa các quốc gia và các nền văn hoá. Giữa đây và đó. Giữa quá khứ và hiện tại. Ở trên cái gạch nối thường được sử dụng để định danh căn cước của người lưu vong trong tiếng Anh: Vietnamese-Australian hay Vietnamese-American,[13] v.v… Nhưng cái không gian ở giữa và cái gạch nối ấy không phải là cái gì nhất thành bất biến. Biên giới của nó không ngừng được vẽ đi vẽ lại tuỳ theo điều kiện lịch sử và văn hoá của từng cộng đồng, từng thế hệ, thậm chí, từng cá nhân. Với một số người - chắc chắn là cực kỳ ít – đó là một không gian mở, một đa trú xứ (multi-locality), nơi họ tha hồ nhảy nhót, tiến hay lùi tuỳ thích với một bản sắc kép và một ý thức kép, vừa ở trong lại vừa ở ngoài, vừa là nhà văn Việt Nam vừa là nhà văn Úc/Mỹ/Pháp/Đức...[14] Tuy nhiên, với tuyệt đại đa số, đặc biệt với thế hệ thứ nhất, ở giữa hay ở trên cái mẩu gạch nối nho nhỏ ấy là không ở đâu cả. Là bị phi lãnh thổ hoá (deterritorialised). Là thuộc về một cộng đồng thuần tuý tưởng tượng. Theo Benedict Anderson, quốc gia nào cũng chỉ là một “cộng đồng tưởng tượng” (imagined community), nơi mọi người dù không hề quen biết nhau vẫn chia sẻ với nhau một số ý niệm chung về nguồn gốc và về quá khứ.[15] Theo William Safran, lưu vong cũng là một cộng đồng tưởng tượng hình thành từ những ký ức văn hoá và từ những huyền thoại về một quê nhà xa xôi nào đó.[16] Theo tôi, tính tưởng tượng ở cộng đồng lưu vong không chừng còn rõ nét hơn ở quốc gia. Lưu vong không có lãnh thổ: nó chỉ là một mạng lưới xuyên quốc gia. Nó không phải là một thực thể: nó chỉ là một quá trình và là một quan hệ. Nó không có yếu tính: yếu tính của nó, nếu có, chỉ là kết quả của quá trình thương lượng liên lỉ giữa nhu cầu hội nhập và nỗi hoài hương cũng như hoài cổ không nguôi. Nó không có sẵn: nó được tạo thành.
Tính chính trị của chữ “đồng hương”
Một trong những biện pháp để tạo thành tính cộng đồng của cộng đồng lưu vong Việt Nam là nhấn mạnh vào một điểm chung của mọi người: đó là Việt Nam, nơi họ hoặc cha mẹ họ đã ra đi. Chữ “đồng hương” được sử dụng rất phổ biến như một đại từ danh xưng trong hầu hết các lời phát biểu giữa đám đông cũng như những lời quảng cáo trên báo chí tiếng Việt ở hải ngoại[17] để nhấn mạnh vào cái điểm chung căn bản này. Nên lưu ý: ý nghĩa của từ “đồng hương” sử dụng ở trong nước và ở hải ngoại không giống hẳn nhau: ở trong nước, “đồng hương” là những người cùng quê, thường giới hạn trong một làng, một quận/huyện hoặc một tỉnh/thành phố; ở hải ngoại, “đồng hương” là người Việt nói chung, tương đương với chữ “đồng bào”. Nhưng “đồng hương” không hẳn là “đồng bào”. “Đồng bào”, gắn liền với huyền thoại Âu Cơ sinh ra trăm trứng, từ đó, nở ra trăm con, nặng về lịch sử và nhấn mạnh vào yếu tố chủng tộc. “Đồng hương” chỉ dừng lại ở yếu tố địa phương và địa lý. Có thể nói đằng sau khái niệm “đồng bào” là tính chính trị của chủ nghĩa quốc gia, trong khi đó, đằng sau khái niệm “đồng hương” là tính chính trị của trú xứ, của cái không gian nơi con người cư ngụ. Cũng có thể nói, với việc sử dụng phổ biến của từ “đồng hương”, người Việt Nam lưu vong nỗ lực tạo nên một quê nhà tưởng tượng, nơi mọi người chia sẻ với nhau một quá khứ chung và một ký ức chung.
Ngữ pháp của lòng hoài cảm
Ký ức đóng một vai trò đặc biệt quan trọng đối với người lưu vong. Không có ai sống mà không cần ký ức: ký ức là nguyên liệu của lịch sử và là nền tảng của văn hoá. Nhưng có lẽ không ai cần ký ức và bị ám ảnh bởi ký ức một cách day dứt cho bằng người lưu vong: ký ức không những là tài sản mà còn là bầu khí quyển trong đó người lưu vong tồn tại, hơn nữa, là điều kiện mang tính bản thể luận để người lưu vong thành lưu vong. Nhà văn Mai Thảo có lần tâm sự: “Người ta không thể sống hoài bằng trí nhớ. Hắn thừa hiểu vậy. Nhưng chân trời mới nhìn thấy nào cũng vẫn từ một chân trời trí nhớ.”[18] Nguyễn Bá Trạc đồng ý: “[T]hực ra, bạn chỉ là một người Việt Nam âu sầu, bước đi đâu cũng như bước lê trên dĩ vãng.”[19] Nguyễn Mộng Giác cũng có ý nghĩ tương tự: “Trong mỗi người cầm bút vượt biển tìm tự do, luôn luôn có nỗi khao khát được viết ghi[20] lại kinh nghiệm của mình, với tư cách một nhân chứng lịch sử.”[21] Võ Phiến giải thích: “Ngoái đầu lại là cái thường tình của kẻ ra đi.”[22] Theo William Safran, như đã dẫn ở trên, một trong những đặc điểm nổi bật nhất của cộng đồng lưu vong là sự duy trì một ký ức tập thể về quê gốc và niềm tin là chính cái quê gốc ấy mới là quê hương thật.[23] Điều đó có nghĩa là ký ức và quê hương không những gắn bó với nhau mà còn tan hoà vào nhau: ký ức tập thể tạo ra quê hương và hơn nữa, là chính quê hương. Ký ức trở thành quê hương. Có thể nói người lưu vong không có quê hương nào ngoài ký ức. Xuyên suốt toàn bộ hoặc hầu như toàn bộ nền văn học lưu vong Việt Nam, do đó, có cái gì như một thứ ngữ pháp của lòng hoài cảm: nỗi nhớ nhung một quá khứ xa xôi nào đó trở thành nguyên tắc chính trên đó mọi hình ảnh và cảm xúc được chọn lọc và kết hợp.
Lưu vong toàn cầu
Trên nền tảng một ký ức chung như vậy, sự phát triển của các phương tiện truyền thông hiện đại, đặc biệt internet, làm cho các cộng đồng lưu vong sống rải rác trên thế giới có thể dễ dàng liên lạc với nhau, qua đó, hình thành một thứ lưu vong toàn cầu (global diaspora), một thứ “cộng đồng tưởng tượng” xuyên quốc gia. Những người được gọi là nhà văn hay nhà thơ Việt Nam lưu vong sống rải rác ở hàng chục quốc gia khác nhau, từ Bắc Mỹ đến Âu châu, Úc châu và Á châu. Số lượng độc giả lại càng đa dạng. Độc giả của các tờ báo mạng lại càng đa dạng, không phải chỉ giới hạn ở những quốc gia lớn và có đông người Việt định cư mà còn có thể ở các nơi xa xôi và có phần xa lạ với phần đông người Việt như Peru, Trinidad and Tobago, Costa Rica, v.v...[24] Thử tưởng tượng: một bài thơ hay một truyện ngắn được sáng tác, chẳng hạn, ở Melbourne, chỉ vài phút sau khi đưa lên mạng, được những độc giả ở tận Hy Lạp, Phần Lan, Ma-rốc, New Caledonia hay trên đảo Cocos (Keeling) nào đó đọc và bồi hồi xúc động. Kể cũng thú vị chứ?
Có điều, cái cộng đồng tưởng tượng xuyên quốc gia ấy không ngừng bị dị hoá và phân hoá: dưới ảnh hưởng của quá khứ và nhất là từ nền văn hoá chính mạch nơi người cầm bút cư ngụ, nền văn học Việt Nam lưu vong ở các quốc gia khác nhau như Mỹ, Úc, Pháp và Đức, càng ngày càng chớm có dấu hiệu khác nhau. Sự khác biệt ấy cũng có thể nhìn thấy giữa hai phái tính. Trong bài “Nghĩ về một số nhà văn nữ hải ngoại hiện nay” đăng trên tạp chí Văn Học tại California số 2 (tháng 3.1986), nhà văn Nguyễn Mộng Giác nêu lên một số ghi nhận sơ khởi: trong lúc các cây bút nam chủ yếu làm thơ, các cây bút nữ chủ yếu viết truyện; trong lúc các cây bút nam loay hoay mãi với quá khứ, các cây bút nữ cố gắng hết sức để hội nhập vào đời sống mới. Sự khác biệt ấy càng nổi rõ giữa các thế hệ. Đầu tiên là giữa các thế hệ theo nghĩa thường dùng để phân biệt thời điểm định cư: thuộc thế hệ thứ nhất những người rời quê hương khi đã trưởng thành; thuộc thế hệ một rưỡi những người rời quê hương khi còn thơ ấu, và thuộc thế hệ thứ hai những người sinh ra trên “đất khách”. Sau nữa, ngay trong cái gọi là thế hệ thứ nhất ấy, cũng có sự khác biệt giữa tuổi tác: một nhà văn rời quê hương khi đã luống tuổi hẳn có những kinh nghiệm hội nhập khác với một nhà văn bắt đầu lưu vong ở tuổi mới trưởng thành. Tuổi tác hiếm khi là một thuận lợi cho những sự thay đổi, nhất là thay đổi cả một không gian văn hoá.
“Làm tình với xác chết”
Nhưng ngoài ký ức tập thể, có điểm gì chung nhất giữa những người cầm bút lưu vong Việt Nam? Có vẻ như là ám ảnh về ngôn ngữ. Thật ra, người cầm bút lưu vong nào cũng bị ám ảnh bởi ngôn ngữ. Người Việt Nam lại càng bị ám ảnh bởi ngôn ngữ: một trong những niềm tự hào lớn nhất của người Việt Nam là, sau hơn một ngàn năm bị Trung Hoa đô hộ, họ vẫn giữ được một ngôn ngữ riêng. Dưới thời Pháp thuộc, với các nhà nho duy tân đầu thế kỷ 20, ngôn ngữ trở thành một “mặt trận” nơi sự lựa chọn giữa chữ Hán và chữ quốc ngữ trở thành một lựa chọn chính trị; với Phạm Quỳnh, sự tồn vong của ngôn ngữ được đồng nhất với sự tồn vong của tổ quốc: “… tiếng ta còn, nước ta còn”.[25] Sống ở nước ngoài, ngôn ngữ trở thành một vấn đề phức tạp. Người cầm bút thường xuyên bị hỏi hoặc tự hỏi: viết bằng tiếng gì? Câu trả lời tuỳ nhiều yếu tố, cả lịch sử lẫn cá nhân.[26] Nhiều nhà văn gốc Phi châu có thể thanh thản viết bằng tiếng Pháp, thứ ngôn ngữ, thoạt đầu, của đế quốc, sau, biến thành thứ tiếng chính thức ở nước họ. Nhiều nhà văn gốc Á châu, nhất là từ Ấn Độ, Philippines và Singapore có thể thoải mái viết bằng tiếng Anh mà không hề cảm thấy lạc lõng trong cộng đồng của họ. Với người cầm bút Việt Nam thì khác. Phần lớn giới cầm bút thuộc thế hệ thứ nhất đều chọn viết tiếng Việt. Đó là một chọn lựa khá tự nhiên nhưng lại đầy nhức nhối và càng ngày càng nhức nhối: người ta biết rõ cái giá mình phải trả, trong đó, cái giá lớn nhất là sự cô đơn. Độc giả đã ít, lại phân tán, xa xôi và hờ hững. Viết văn như hét vào miệng giếng, chỉ nghe tiếng mình vọng lại từ đáy nước thăm thẳm. Vừa viết vừa buồn. Vừa muốn chia sẻ lại vừa tuyệt vọng. Không thể chối cãi được là đời sống lưu vong làm thay đổi hẳn bản chất của nghề cầm bút. Cách đây mấy năm, kết thúc bài “Sống và viết như những người lưu vong”, tôi viết, buồn rầu:
Viết văn, ngày xưa, là một danh phận; sau này, vừa là một danh phận vừa là một nghề nghiệp. Ở hải ngoại, viết văn không thể là một nghề nghiệp mà trên thực tế, cũng không còn là một danh phận. Viết văn trở thành một cách hành lạc đau đớn của những người bị bất lực.[27]
Nhưng viết văn bằng thứ ngôn ngữ không phải tiếng mẹ đẻ của mình với hy vọng trở thành một nhà văn quốc tế, như Hoàng Ngọc-Tuấn đã phân tích trong bài “Vấn đề ngôn ngữ trong văn chương lưu vong”,[28] không phải là đơn giản. Ngôn ngữ không bao giờ chỉ là ngôn ngữ. Ngôn ngữ nào cũng gắn chặt với văn hoá: nó là truyền thống, là quá khứ, là kỷ niệm; nó được nuôi dưỡng bằng truyền thuyết và bằng những giấc mơ. Ký ức làm cho ngôn ngữ có tính khả xúc. Linda Lê, một nhà văn nữ gốc Việt rất thành công ở Pháp,[29] có một cách ví von mà tôi rất thích: “Viết trong một ngôn ngữ không phải là ngôn ngữ của mình đồng nghĩa với việc làm tình với một thây ma.”[30]
Tái cấu trúc ký ức
Có điều, ký ức không phải là cái gì bất biến. Ký ức thay đổi theo thời gian, dĩ nhiên. Ký ức còn thay đổi theo nhu cầu tâm lý cũng như chính trị khi con người đối diện với những thử thách mới: ký ức không những được duy trì mà còn được sáng tạo và tái tạo. Tiến trình lưu vong, do đó, thực chất là một tiến trình tái cấu trúc ký ức không ngưng nghỉ. Với lớp di tản vào năm 1975, ký ức, nói theo chữ của Cao Tần, là một “kho tàng” với những kỷ vật nhỏ nhoi như một lạng vàng, một chiếc khăn tay, mấy tấm danh thiếp cũ mang theo từ ngày sang Mỹ (“Chàng Cù Lần”), hay rộng hơn, những kỷ niệm êm đềm ở quê nhà, từ những cây me xanh lá đầy tiếng chim đến những quán cóc nơi bạn bè thường tụ tập tán gẫu (“Chuyện thần tiên”). Hơn nữa, “kho tàng” ấy còn bàng bạc khắp nơi: “Kho tàng ta em yêu nhìn xem / Dưới ghế công viên anh giấu thời thơ dại / Trên tháp nhà thờ anh giấu niềm tin / Trong vườn cũ anh giấu thời hạnh phúc / Nơi nụ cười em ánh giấu trái tim.” (“Chỗ giấu kho tàng”).[31] Việc tái hiện những “kho tàng” ấy dẫn đến sự ra đời của dòng “văn học miệt vườn” với những nhà văn gốc miền Nam chuyên viết về đời sống xã hội cũng như phong tục tập quán ở miền Nam như Hồ Trường An, Kiệt Tấn, Ngô Nguyên Dũng, Nguyễn Tấn Hưng, Nguyễn Văn Ba, v.v… rất được độc giả ái mộ trong suốt thập niên 1980. Với lớp vượt biên vào cuối thập niên 1970 và đầu thập niên 1980, những người đã có những kinh nghiệm ít nhiều cay đắng dưới chế độ mới, ký ức mang đầy tính bi kịch: không có chiến tranh thì cũng tù đày, áp bức, đói khổ, hãm hiếp. Các thể hồi ký, bút ký và tiểu thuyết lịch sử được mùa với những tên tuổi tiêu biểu như Nguyễn Mộng Giác, Cao Xuân Huy, Hoàng Khởi Phong, Hà Thúc Sinh, v.v... Không còn hoài nghi gì nữa, người Việt Nam lưu vong trong giai đoạn này đang hối hả tái cấu trúc ký ức tập thể để qua đó khẳng định bản sắc của mình như một cộng đồng tị nạn chính trị. Để nhấn mạnh đến tư cách tị nạn, người ta nhấn mạnh đến tư cách nạn nhân; qua việc nhấn mạnh tư cách nạn nhân, người ta xác lập một thế đứng chống cộng: văn chương luận chiến và văn chương tố cáo ra đời và phát triển hầu như cùng một lúc. Thái độ chống cộng thúc đẩy người Việt lưu vong tạo cho mình một quê hương riêng, không phải là cái quê hương đang bị cộng sản thống trị. Đó có thể là một quê hương đang bị dập vùi trong đói khổ và nạn độc tài. Đó cũng có thể là một quê hương trước chế độ cộng sản: hoặc là ở miền Nam trước năm 1975 hay 1954 hoặc là trong cả nước trước năm 1945. Hậu quả là: một dòng văn chương hoài niệm ra đời.
Nhưng tất cả những điều này dần dần thay đổi từ cuối thập niên 1980 và nhất là từ đầu thập niên 1990 khi Việt Nam có chính sách đổi mới về kinh tế và đặc biệt khi hệ thống xã hội chủ nghĩa hoàn toàn sụp đổ ở Liên xô và Đông Âu khiến người Việt lưu vong có thể về thăm Việt Nam như những du khách. Đối diện với hiện thực mới ấy, người Việt Nam lưu vong, một lần nữa, phải tìm cách tái cấu trúc ký ức, qua đó, vẽ lại tấm bản đồ quê hương tưởng tượng và tái định nghĩa thân phận của mình. Một trong những đặc điểm nổi bật nhất trong quá trình “điều chỉnh” này là càng có dịp về thăm Việt Nam, tâm lý hoài cảm càng lúc càng phôi pha, ám ảnh chính trị càng lúc càng nhạt dần, giới cầm bút càng tập trung vào lãnh vực nghệ thuật và thẩm mỹ, từ đó, họ càng dễ tiếp nhận những trào lưu mới chung quanh hơn. Không phải tình cờ mà hầu hết, nếu không muốn nói là tất cả, các nỗ lực đổi mới trong nền văn học Việt Nam lưu vong đều xuất hiện từ giữa thập niên 1990 trở đi. Trước đó, hầu như mọi người chỉ quan tâm các vấn đề chính trị, xã hội, kinh tế và văn hoá. Rất hiếm người có ý định “bứt phá”.[32] Từ người sáng tác đến nhà phê bình, ai đều có vẻ hài lòng với những kỹ thuật và những quan điểm thẩm mỹ đã quen thuộc. Tất cả các tạp chí văn học đều là nơi tập hợp giới cầm bút thuộc mọi thế hệ và mọi khuynh hướng hơn là những diễn đàn vận động đổi mới văn học.[33] Quan hệ giữa những người cầm bút trước 1975 và những cây bút mới xuất hiện ở hải ngoại khá thuận hoà, nói như Võ Phiến, “lớp trước dìu lớp sau”.[34] Từ giữa thập niên 1990 trở đi, tình hình đổi khác. Các tạp chí văn học mới ra đời trong giai đoạn này như tạp chí Thơ (bắt đầu từ năm 1994), Việt (1998-2001, tổng cộng 8 số)[35] và Chủ Đề (2000-2002, tổng cộng 10 số) đều chủ trương cách tân triệt để. Các thử nghiệm trong sáng tác, từ hậu hiện đại đến Tân hình thức, đều ra đời từ đó. Các cuộc bút chiến dữ dội về văn học cũng bùng nổ từ nó.[36]
Xây dựng trên những nỗ lực tái cấu trúc và tái định nghĩa liên tục như vậy, văn học lưu vong, một mặt, nhìn trên tổng thể, có thể được xem như một hình thức thăng hoa của ký ức, hơn nữa, một thứ tu từ học của ký ức; mặt khác, cũng như bản thân khái niệm lưu vong, có tính chất bất định. Với tính chất bất định ấy, lưu vong bao giờ cũng ở trong trạng thái trở thành một cái gì đó: bản sắc lưu vong, do đó, là một quá trình sản xuất không bao giờ hoàn tất; thân phận của người cầm bút lưu vong, do đó, thường trực bất an: hắn luôn luôn phải tự tìm kiếm và tự định nghĩa chính mình.
Cảm thức tha hoá
Theo các học giả hàng đầu về lưu vong, bên cạnh ký ức và huyền thoại chung về quê tổ, cảm thức tha hoá (alienation) trên đất khách là một trong những đặc điểm cơ bản của lưu vong.
Thực ra, cảm thức tha hoá ấy không phải chỉ có đối với đất khách mà còn đối với cả quê nhà nữa, nhất là ở những người lưu vong vì chính trị.
Tha hoá là biến thành hoặc tự xem mình như một cái gì khác. Khi tha hoá khởi sự, nó sẽ không có điểm kết thúc: nó là cái khác của bất cứ một cái gì khác. Lưu vong là mất hẳn cảm giác thuộc về bất cứ đâu, kể cả cố hương, nơi người ta không ngớt khắc khoải mong được trở về. Cái gọi là quê nhà của người lưu vong là một sản phẩm tưởng tượng kết tinh từ ký ức và hoài bão: đó là một thứ thiên đường đã mất hơn là một thực tế, một địa điểm nào đó trên bản đồ thế giới. Đi đâu cũng mang quê hương theo, nhưng khi về lại quê hương thật, người lưu vong lại cảm thấy đó không phải là “nhà” của mình. Từ quốc gia nơi hắn đang định cư đi Việt Nam: về quê. Từ Việt Nam trở lại nơi hắn đang thường trú: về nhà. Chuyến bay nào cũng là “về” cả. Xuôi cũng là “về” mà ngược cũng là “về”. Ở bên này là “quê”; ở bên kia là “nhà”: hai chữ “quê nhà” ngỡ như lúc nào cũng gắn liền làm một, bỗng dưng bị cắt làm đôi, thành “quê//nhà”, do đó, ở đâu cũng chỉ là một nửa, và cũng do đó, ở đâu cũng cảm thấy có chút bơ vơ, hơn nữa, chút lạc lõng, hơn cả thế nữa, chút hụt hẫng. Ở đâu cũng là người lạ, hay nói như Julia Kristeva, ở đâu cũng là người ngoại quốc: lưu vong là “một cộng đồng nghịch lýC, “được hình thành bởi những người ngoại quốc, những kẻ tự hoà giải với chính họ trong chừng mực họ xem họ như những người ngoại quốc”[37] trên mảnh đất họ đang sống, hơn nữa, với chính họ: “tính ngoại quốc (foreignness) ở bên trong chúng ta: chúng ta là những người ngoại quốc đối với chính chúng ta, chúng ta bị phân hoá.”[38]
Tâm thế phê phán
Sống với tâm thế người xa lạ là sống với tâm thế phê phán. Người lưu vong, một mặt, bắc cầu giữa các nền văn hoá; mặt khác, giữ một khoảng cách nhất định đối với các nền văn hoá ấy, nghĩa là, nói cách khác, vừa là sứ giả lại vừa là những kẻ đối lập. Quê hương, nếu cần gì ở người lưu vong, chính là ở những đóng góp trong tư cách sứ giả và đối lập ấy. Xin lưu ý: trong lịch sử Việt Nam mấy thế kỷ vừa qua, phần lớn những đóng góp làm thay đổi diện mạo của văn hoá dân tộc đều đến từ những chuyến đi xa. Càng xa càng nhiều phát hiện. Càng nhiều phát hiện, tính chất phê phán lại càng gay gắt. Hãy nhớ đến các chuyến đi sang Pháp hay Mỹ xa xôi và xa lạ từng để lại trong những Nguyễn Trường Tộ (1828-1871), Phạm Phú Thứ (1820-1883), Phan Thanh Giản (1796-1867),[39] Bùi Viện (1839-1878)... những cảm giác sững sờ, làm đảo lộn hẳn bảng giá trị truyền thống mà họ hằng tin tưởng và cũng làm thay đổi hẳn cách nhìn của họ về lịch sử, về văn hoá và về xã hội, từ đó, một số người trong họ trở thành những nhà duy tân được xem là táo bạo và có nhiều viễn kiến nhất trong thời đại của họ. Hãy nhớ đến chuyến đi sang Singapore (Tân Gia Ba) vào năm 1844 của Cao Bá Quát, một chuyến đi ngắn, chỉ có mấy tháng,[40] vậy mà đã để lại trong lòng Cao Bá Quát những ấn tượng cực kỳ sâu đậm, trong đó, đáng kể nhất nhận thức về vị trí và diện mạo thực sự của văn hoá và rộng hơn, của dân tộc mình: “Tân Gia từ vượt con tầu / Mới hay vũ trụ một bầu bao la / Giật mình khi ở xó nhà...” (Trúc Khê dịch). Tuy nhiên, ở các quốc gia độc tài và khép kín, người ta không cần cả sứ giả lẫn đối lập. Đó là lý do tại sao, cho đến nay, văn học lưu vong vẫn bị cấm ở Việt Nam. Nhưng sự cấm đoán ấy chỉ là một nỗ lực tuyệt vọng. Cấm sự phổ biến chỉ là cấm đằng ngọn: nó nhắm chủ yếu vào người đọc. Tác giả vẫn còn, các tác phẩm vẫn tiếp tục được ra đời và được lưu giữ trong các thư viện ngoại quốc hoặc trên mạng, rình chờ cơ hội để đến với người đọc. Tuổi thọ của những tác phẩm ấy chắc chắn cao hơn bất cứ một chế độ độc tài nào.
Tâm thế phê phán, trong quá khứ, từng làm lưu vong trở thành một trong những tác nhân chính của phong trào phản thực dân và chủ nghĩa hậu thực dân trong nửa đầu thế kỷ 20. Chính từ các cộng đồng lưu vong, tư tưởng tự do và dân chủ phát triển rộng rãi, từ đó, hình thành các phong trào cách mạng nhằm giải phóng các thuộc địa và liên kết giới trí thức và giới cầm bút lại với nhau như trường hợp của những người da đen trong giai đoạn Negritude và phục hưng Harlem những thập niên 1930 và 1940.[41] Điều tương tự cũng đã từng xảy ra ở Việt Nam trong những thập niên đầu tiên của thế kỷ 20: hầu hết các phong trào cách mạng, từ quốc gia đến cộng sản - cả đệ tam lẫn đệ tứ quốc tế-, đều được hình thành hoặc truyền bá từ những người lưu vong, hoặc ở Trung Hoa hoặc ở Pháp. Trong phạm vi văn học, nếu tính chất hoài cảm làm người cầm bút lưu vong trở thành thủ cựu, tâm thế phê phán lại làm cho họ giữ được một khoảng cách nhất định với truyền thống và với hiện trạng, từ đó, khiến họ dứt khoát hơn với việc đổi mới.
Lưu-vong-tại-chỗ
Nếu cảm thức tha hoá là bản chất của lưu vong, có thể có một thứ lưu-vong-tại-chỗ, tức lưu vong ngay trên đất nước của mình hay không? Theo tôi, ngày xưa: không; bây giờ: có thể. Với phương tiện truyền thông điện tử tối tân hiện nay, các tác phẩm văn học dễ dàng vượt qua các biên giới quốc gia và người cầm bút bị phân thân: ở trong nước, hắn là một công dân, ở nước ngoài, hắn là một văn nghệ sĩ. Nói cách khác, hắn có thể sống trong vị thế ở-giữa và tham gia vào trò chơi phi lãnh thổ như những người lưu vong thực sự. Tôi đề nghị một danh từ mới: nửa-lưu vong. Danh sách những nhà văn và nhà thơ nửa-lưu vong ở Việt Nam hiện nay có thể bao gồm những người đang sống ở Sài Gòn như Phan Đan, Nguyễn Quốc Chánh, Nguyễn Viện, Trần Tiến Dũng và một số cây bút trẻ trong nhóm Mở Miệng.[42] Họ sống ở Việt Nam và nhiều người trong họ chưa bao giờ rời khỏi Việt Nam nhưng phần lớn hay toàn bộ sáng tác của họ lại chỉ lưu hành ở nước ngoài. Trong lãnh vực văn học, họ là những kẻ hoàn toàn xa lạ ngay trên quê hương của họ. Từ quan điểm thẩm mỹ đến phong cách sáng tác, họ gần gũi với nhiều đồng nghiệp ở hải ngoại hơn là với những người đang sống bên cạnh họ.
Việc nhìn nhận sự hiện hữu của những người cầm bút nửa-lưu vong ở Việt Nam không những mở rộng diện tích của nền văn học lưu vong mà còn làm thay đổi hẳn tấm bản đồ văn học Việt Nam đương đại. Lâu nay, giới cầm bút chính thống tại Việt Nam, được sự chỉ đạo chặt chẽ của chính quyền, luôn luôn cố gắng làm cho người đọc tin dòng văn học chính thống không những chỉ là một trung tâm mà còn là toàn bộ văn học Việt Nam đương đại: ngoài nó, không có gì khác. Cố gắng ấy càng ngày càng rơi vào bế tắc: càng ngày càng có nhiều người cầm bút chọn cách phổ biến tác phẩm của mình trên mạng hoặc dưới hình thức photocopy, từ đó, dẫn đến sự hình thành dòng văn học “ngoài luồng” không những thu hút sự chú ý của dư luận mà còn được đánh giá cao như những cách tân táo bạo và đầy thú vị. Thậm chí, nó được xem là hơn hẳn dòng văn học “trong luồng”, tức chính thống hay chính quy, như nhận xét của Nguyễn Hương: “phẩm chất tác phẩm photocopy không nên gây ngạc nhiên. Ngược lại, chúng ta nên ngạc nhiên nếu có những tác phẩm chính quy - chính quy nhà nước và thị trường - có được phẩm chất tương xứng.”[43]
Lưu vong và chủ nghĩa hậu hiện đại
Paul White ghi nhận: có sự tương đồng sâu sắc giữa tâm thế lưu vong và cảm hứng chủ đạo của chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại, những phong trào tiền vệ trong văn học: tất cả đều dựa trên kinh nghiệm về sự tha hoá.[44] Theo J. Hawthorne, “sự tha hoá gần như trở thành một hình ảnh sáo mòn (cliché) trong nền văn học hiện đại chủ nghĩa”.[45] Mô típ tha hoá ấy cũng là một đặc điểm của văn học hậu hiện đại: khi mọi đại tự sự đều bị đặt thành nghi vấn, con người không còn tự đồng nhất mình với bất cứ một niềm tin hay một ý thức hệ nào, hơn nữa, sẵn sàng chấp nhận sống trong một thế giới đa trung tâm, lai ghép và bất định, ở đó, mọi ranh giới và biên giới đều bị xoá nhoà. Salman Rushdie có lần gợi ý: trong thế kỷ lang thang như thế kỷ chúng ta đang sống, chính những người di dân hay lưu vong mới là những hình ảnh trung tâm trong sinh hoạt văn học: kinh nghiệm bị đứt lìa với gốc rễ, với mọi người chung quanh và phải hoá thân thành một cái khác của họ là những ẩn dụ hữu ích nhất để mô tả tính chất lẫn lộn và đầy mâu thuẫn của thế giới hậu hiện đại.[46]
Tuy nhiên, bên cạnh thuận lợi, có không ít trở ngại. Trở ngại chính để tiếp cận được với chủ nghĩa hậu hiện đại, với những người nửa-lưu vong là ám ảnh về chính trị, là ý đồ nhân danh một lý tưởng lớn lao nào đó như một thứ đại tự sự mới để chống lại chủ nghĩa Mác và chế độ xã hội chủ nghĩa như những đại tự sự đã lỗi thời, và như thế, người ta tiếp tục bị cầm chân trong quỹ đạo hiện đại chủ nghĩa. Với những người lưu vong thực sự, trở ngại chính nằm ở tâm lý hoài cảm tự nhiên và hầu như bất khả cưỡng về một quá khứ lấp lánh đẹp nào đó mà người ta không ngừng tưởng tượng và tái tưởng tượng như một quê nhà nơi người ta sẽ trở về một lúc nào đó. Tâm lý hoài cảm ấy khiến người ta, một mặt, có khuynh hướng nghiêng về chính trị, mặt khác, quyến luyến với truyền thống, trở thành những kẻ bảo thủ, thậm chí, phản động trước mọi cái mới và mọi nỗ lực làm mới.
Cả ám ảnh chính trị mang tính đại tự sự lẫn tâm lý hoài cảm đều là những đặc điểm nổi bật, thậm chí, là thuộc tính của lưu vong, là những biên giới ràng buộc người lưu vong trong ngục tù của quá khứ. Vượt qua những giới hạn đó cũng là một cách vượt biên.
Viết đến đây, bất chợt tôi nhận ra một điểm: vô tình, phần lớn những đoạn đầu tiên của bài này đều bắt đầu bằng những từ phủ định “không”, “không có”, “không phải”, v.v… Vô tình hay do một ám ảnh nào đó từ trong vô thức?
Ừ, mà lưu vong nào lại không bắt đầu bằng một phủ định nhỉ?
_________________________
[1]Xin xem bài “Văn bản và liên văn bản” trên Tiền Vệ.
[2]Một chi tiết khá có ý nghĩa: Chương đầu tiên trong cuốn Introducing Criticism at the 21 st Century (Giới thiệu phê bình ở thế kỷ 21) do Julian Wolfreys biên tập, được Edinburgh University Press xuất bản năm 2002 là chương “Diaspora criticism” (phê bình lưu vong).
[3]Về thuật ngữ lưu vong, có thể tham khảo thêm Brent Hayes Edwards, “The Uses of Diaspora”, in trong cuốn African Disaporas in the New and Old Worlds: Consciousness and Imagination do Genevière Fabre và Klaus Beneshch (2004) biên tập, Rodopi xuất bản tại Amsterdam và New York, tr. 3-38.
[4]William Safran (1991), “Diasporas in modern societies: myths of homeland and return”, Diaspora số 1, tr. 83-99.
[5]Tôi đã bàn nhiều về cảm giác lấn cấn đối với chữ “lưu vong” trong các bài viết: “Mười lăm năm văn học lưu vong: bản chất và đặc điểm” trên tạp chí Văn Học (California) số 47 & 48 (1.1990) và bài “Hai mươi năm văn học Việt Nam ở hải ngoại” trong cuốn 20 năm văn học Việt Nam hải ngoại 1975-1995, tập 1, do Đại Nam (California) xuất bản năm 1995, tr. 11-26.
[6]Diana Brydon, “Post-colonialism Now: Autonomy, Cosmopolitanism, and Diaspora”, http://anscombe.mcmaster.ca/global1/article.jsp?index=RA_Brydon_Postcolonialism.xml (truy cập ngày 28.7.2006).
[7]ames Clifford (1997), Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century, Cambridge: Havard University Press, tr. 254.
[8]Xem Steven Vertovec, “Three meanings of “diaspora”, exemplified among South Asian religions“, Diaspora số 7, 1999. Đọc trên trang mạng www.transcomm.ox.ac.uk/working%20papers/diaspora.pdf ngày 24.7.2006.
[9]Dẫn theo Benzi Zhang (2004) ài “Beyond border politics: the probematics of identity in Asian diaspora literature” in trên Studies in the Humanities, số tháng 6.2004.
[10]Xem Benzi Zhang (2004), bđd.
[11]Cho đến nay, chỉ có một công trình nghiên cứu về một nhà văn viết bằng tiếng Việt tại Mỹ được xuất bản: Võ Phiến and the Sadness of Exile của John C. Schafer (Southeast Asia Publications, Northern Illinois University, 2006).
[12]Xem bài “The resident tourist: Asian immigrant writers in France” của Julie C. Suk trên http://www.digitas.harvard.edu/~perspy/old/issues/1995/sep/france.html (truy cập ngày 19.7.2006). Trong cuốn Disorientation: France, Vietnam, and the Ambivalence of Interculturality (Hong Kong University Press, 2004, tr. 6), Kark Ashoka Britto cũng ghi nhận về sự vắng mặt kỳ lạ của dòng văn chương Việt Nam viết bằng tiếng Pháp trong các chương trình giảng dạy và nghiên cứu về “Francophone”. Một sự kiện thú vị cần được ghi nhận là, cho đến nay, chỉ có ba cuốn sách viết về các nhà văn Việt Nam trong cộng đồng Pháp ngữ: cả ba đều viết bằng tiếng Anh. Ngoài cuốn của Karl Ashoka Britto vừa nhắc, hai cuốn kia là: The Vietnamese Novel in French: A Literary Response to Colonialism của Jack A. Yeager (Hanover: The University Press of New England, 1987) và Vietnamese Voices: Gender and Cultural Identity in the Vietnamese Francophone Novel (DeKalb: Southeast Asia Publications, Northern Illinois University, 2004).
[13]Gần đây, người ta có khuynh hướng bỏ các dấu gạch nối ấy: nó trở thành vô hình.
[14]Cho đến nay, những người thành công với tư cách nhà văn song ngữ (Việt và Anh hay Pháp/Đức..) như vậy rất hiếm, may lắm, chỉ có vài người như Đinh Linh, Nguyễn Quý Đức, v.v...
[15]Benedict Anderson (1983), Imagined Community, London: Verso.
[16]William Safran (1991), bđd.
[17]Ví dụ: trên tờ báo Việt Luận xuất bản tại Sydney (Australia) số Tết 2005, trong số 178 mẩu quảng cáo (có khi trá hình dưới hình thức thư chúc Tết, cám ơn, v.v…), có 112 quảng cáo sử dụng từ “đồng hương”, chiếm tỉ lệ 63%. Trên báo Dân Việt (Sydney) cũng ra vào dịp Tết 2005, tỉ lệ này là 59%.
[18]Tạp chí Văn (California), số 25 (7.1984), tr. 11.
[19]Nguyễn Bá Trạc (1993), Chuyện của một ngươi di cư nhức đầu vừa phải, California: Văn Nghệ, tr. 103.
[20]Chắc là thừa chữ “ghi”.
[21]Nguyễn Mộng Giác, “Nghĩ về một số nhà văn nữ hải ngoại hiện nay”, tạp chí Văn Học (California) số 2, tháng 3. 1986.
[22]Võ Phiến (1989), Tạp bút, California: Văn Nghệ, tr. 324.
[23]William Safran (1991), bđd.
[24]Với phương tiện kỹ thuật hiện nay, tất cả các tờ báo mạng đều có các thống kê cho biết: số người truy cập mỗi ngày, thậm chí, mỗi giờ; số lượng truy cập ở từng quốc gia; những bài hay mục được truy cập nhiều nhất, v.v... Ví dụ, theo Statistics for www.tienve.org vào ngày 31.7.2006, số người truy cập tờ báo mạng Tiền Vệ thuộc các quốc gia (visitors domains / countries) sau: Argentina, Australia, Austria, Belgium, Brazil, Bulgaria, Canada, Chile, Cocos (Keeling) Islands, Colombia, Costa Rica, Croatia, Czech Republic,Denmark, Egypt, Estonia, Finland, France, Germany, Greece, Hong Kong, Hungary, Israel, Italy, Japan, Kyrgyzstan, Latvia, Malaysia, Mexico, Morocco, Netherlands, New Caledonia (French), New Zealand, Norway, Pakistan, Peru, Philippines, Poland, Polynesia (French), Portugal, Romania, Russian Federation, Singapore, Slovak Republic, South Korea, Spain, Sweden, Switzerland, Taiwan, Tanzania, Thailand, Trinidad and Tobago, Turkey, Ukraine, United Kingdom, Uruguay, USA, Vietnam, Yugoslavia.
[25]Xem Nguyễn Văn Trung (1989), Chữ, Văn quốc ngữ thời kỳ đầu Pháp thuộc, California: Xuân Thu (tái bản).
[26]Xem thêm bài “In search of a mother tongue: locating home in diaspora” của Sphia Lehmann trên Melus số Winter 1998; bài “What”s “Chinese” in Chinese diasporic literature” của Emma J. Teng in trong cuốn Contested Modernities in Chinese Literature do Charles A. Laughlin biên tập, được Palgrave xuất bản tại New York năm 2005, tr. 61-79; và bài “Tại sao viết bằng tiếng Việt?” của Christine Cao, đăng lại trên http://damau.org/index.php?module=article&view=4&page_num=5 .
[27]Nguyễn Hưng Quốc (2000), Văn học Việt Nam từ điểm nhìn h(ậu h)iện đại, California: Văn Nghệ, tr. 234.
[28]Hoàng Ngọc-Tuấn (2002), Văn học hiện đại và hậu hiện đại qua thực tiễn sáng tác và góc nhìn lý thuyết, California: Văn Nghệ, tr. 236-265.
[29]Bố Việt mẹ Pháp, Linda Lê rời Việt Nam sang Pháp năm 14 tuổi. Có thể đọc thêm về tiểu sử của Linda Lê trên trang mạng: http://igrs.sas.ac.uk/research/CWWF/Linda_Le.htm
[30]Linda Lê, “Văn chương vô xứ”, Đào Trung Đạo dịch từ bản tiếng Pháp, Văn số 97 & 98 (1 & 2.2005), tr. 15.
[31]Cao Tần (1987), Thơ Cao Tần, California: Văn Nghệ.
[32]Trong số này, có thể kể, trước tiên, Đỗ Kh. với hai tập thơ Thơ Đỗ Kh. (1989) và Có những bực mình, tức không thể nói (1990). Cả hai đều do Tân Thư xuất bản tại California.
[33]Ngay cả Hợp Lưu, một trong vài tạp chí văn học thành công nhất ở hải ngoại, cũng được hình thành từ một quan điểm chính trị (hoà hợp và hoà giải giữa lực lượng sáng tác trong và ngoài nước) hơn là văn học.
[34]Võ Phiến (1989), Tạp bút, California: Văn Nghệ, tr. 313.
[35]Các số báo này đều được đưa lên internet. Địa chỉ: www.tienve.org.
[36]Chủ yếu trên các tạp chí Hợp Lưu, Văn Học và Văn.
[37]Julia Kristeva (1991), Strangers to Ourselves, Leon S. Roudiez dịch từ tiếng Pháp, New York: Columbia University Press, tr. 195.
[38]Như trên, tr. 181.
[39]Trong một bài thơ, Phan Thanh Giản viết: “Từ ngày đi sứ đến Tây kinh / Thấy việc Âu châu luống giật mình / Kêu gọi đồng bào mau tỉnh giấc / Hết lòng năn nỉ, chẳng ai tin.”
[40]Về chuyến đi này, có thể xem bài “Thử tìm hiểu thêm về chuyến đi công vụ ở Hạ Châu của Cao Bá Quát” của Vĩnh Sính trên trang mạng: http://zdfree.free.fr/diendan/articles/u137vsinh.html
[41]Xem Abou Bakr Moreau, “The fluidity of diasporic identities in the New World: African, African American and Afro Caribbean Connections” trên http://usembassy.state.gov/dakar/wwwucol16.doc (truy cập ngày 24.7.2006).
[42]Có thể tìm đọc tác phẩm của các cây bút này trên các trang mạng www.tienve.org hay www.talawas.org
[43]Nguyễn Hương trả lời phỏng vấn của Trần Tiến Dũng về đề tài “Chung quanh sự kiện các tác phẩm văn chương xuất bản dưới hình thức photocopy ở Sài Gòn” trên Tiền Vệ: http://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=4468
[44]Paul White, “Geography, Literature and Migration”, in trong cuốn Writing across Worlds: Literature and Migration do Russell King, John Connell và Paul White (1995) biên tập, Routledge xuất bản tại London và New York, tr. 1-19.
[45]Hawthorne J. (1994), A Concise Glossary of Contemporary Literary Theory, London: Edward Arnold, tr. 122.
[46]Xem Rufus Cook, “The Arts of Uncertainty: Cultural Displacement and the Devaluation of the World”, Critique: Studies in Contemporary Fiction, Spring 2000. (Xem trên Expanded Academic ASAP Int”l Ed.)
Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2006
Nguyễn Hưng Quốc
Không có độ sâu về lý thuyết và tầm rộng về ảnh hưởng như các khái niệm văn bản và liên văn bản[1] nhưng lưu vong (diaspora) cũng có thể được xem là một trong những phát hiện độc đáo và thú vị trong lý thuyết văn học và văn hoá học thế giới những năm cuối cùng của thế kỷ 20 và đầu thế kỷ 21.[2]
Hiện tượng cũ, khái niệm mới
Không phải trước đó không có hiện tượng lưu vong hay không ai đề cập đến hiện tượng lưu vong. Không phải. Lưu vong là một hiện tượng cũ, có khi rất cũ, không chừng là một trong những cách thức tồn tại chính của loài người từ thời nguyên thuỷ: theo Sáng Thế Ký, hai bậc thuỷ tổ của loài người, Adam và Eve, sau khi ăn trái cấm, đã bị trục xuất khỏi thiên đường, mở đầu cuộc lưu vong bất tận và đầy đau khổ mà đến giờ chúng ta vẫn còn tiếp tục. Theo quan niệm của người Trung Hoa và người Việt Nam, sống gửi, thác về: cuộc đời, do đó, cũng chỉ là một nơi ở tạm, một cõi lưu vong. Trong lịch sử, lưu vong khởi sự từ khi loài người biết giành đất và lấn đất của nhau khiến cả một tập thể phải rời bỏ quê cha đất tổ của mình để trôi giạt đến những miền đất khác, có khi xa lơ xa lắc. Về phương diện ngôn ngữ, khái niệm lưu vong (diaspora) đã xuất hiện trong tiếng Hy Lạp nhiều thế kỷ trước công nguyên, được dùng để chỉ hiện tượng người Do Thái bị đánh bật khỏi quê hương của họ và tản mác khắp nơi cả mấy chục năm trước công nguyên. Tuy nhiên, sự ghi nhận quá sớm này dễ tạo ấn tượng lưu vong có vẻ như là một cái gì độc quyền của người Do Thái. Hậu quả là, trong một quãng thời gian rất dài, bao nhiêu cộng đồng lưu vong khác, từ người Phi châu đến người Trung Hoa và người Ấn Độ, v.v... đều bị xem như những hiện hữu vô danh, do đó, vô hình. Hơn nữa, cũng vì gắn liền với kinh nghiệm của người Do Thái, lưu vong dường như lúc nào cũng đậm màu sắc bi kịch và cũng đau đáu khát vọng hồi hương. Tính chất bi kịch và khát vọng hồi hương ấy càng trở thành đậm nét trong thời gian xảy ra cuộc chiến tranh thế giới lần thứ hai, khi người Do Thái bị phát xít Đức lùng bắt và giết chết hàng loạt bằng những biện pháp vô cùng tàn bạo. Đến thập niên 1960, tính chất “độc quyền” trong biểu tượng lưu vong của người Do Thái mới dần dần biến mất khi giới nghiên cứu bắt đầu gọi khối cộng đồng lớn lao bao gồm hàng chục triệu người Phi châu sống ở châu Mỹ và nhiều nơi khác là cộng đồng Phi châu lưu vong.[3]
Tên gọi ấy được đón nhận như một phát hiện quan trọng.
Nhưng nếu gọi người Phi châu sống ngoài châu Phi là lưu vong thì tại sao không thể gọi những cộng đồng ly hương khác là lưu vong được nhỉ? Ừ, được quá đi chứ. Trong một bài tiểu luận đăng trên số ra mắt của tạp chí Diaspora tại Canada, William Safran nêu lên một số tiêu chí chính của lưu vong. Theo ông, lưu vong bao gồm tất cả những người (1) hoặc bản thân họ hoặc tổ tiên của họ rời khỏi quê gốc để đến một hay nhiều vùng đất tạm dung nào đó; (2) ở đó, họ vẫn giữ ký ức tập thể và huyền thoại về quê gốc; (3) họ luôn luôn cảm thấy lạc lõng trên đất tạm dung và không tin là vùng đất tạm dung ấy chấp nhận họ hoàn toàn; (4) với họ, quê gốc mới là quê thật: đó là nơi họ sẽ trở về khi có điều kiện; (5) trong lúc chưa trở về được, họ cảm thấy có bổn phận bảo vệ hoặc khôi phục quê gốc; và (6) bằng cách này hay bằng cách khác, họ tiếp tục duy trì mối quan hệ với quê gốc ấy.[4] Quan niệm của Safran không hẳn đã thuyết phục được mọi người, nhưng một cái nhìn mở rộng về hiện tượng lưu vong, từ đó, đã được chấp nhận. Với việc mở rộng ấy, nhiều cộng đồng lưu vong vốn tồn tại từ lâu trong lịch sử, như cộng đồng lưu vong Trung Hoa, Ấn Độ, Armenia hay Kurd, v.v… lần đầu tiên có tên gọi chính thức: lưu vong.
Và cộng đồng lưu vong Việt Nam nữa, dĩ nhiên.
Có điều, không phải người Việt Nam nào cũng thích chữ “lưu vong”. Chính quyền nhất định là không thích: thừa nhận lưu vong có vẻ như thừa nhận sự hiện hữu của một cộng đồng đối kháng đông đảo, từ đó, thừa nhận phần nào sự thất bại của họ hoặc về chính trị hoặc về kinh tế. Ngay nhiều người lưu vong cũng không thích chữ “lưu vong”, chủ yếu vì ấn tượng bi thảm của nó. Lưu: trôi; vong: mất. Đằng sau chữ “lưu vong”, do đó, là một viễn tượng tối sầm.[5]
Lưu vong như một quá trình
Nhưng thích hay không thích, lưu vong cũng là một thực trạng. Hơn nữa, với việc mở rộng ý nghĩa của khái niệm lưu vong nhắc ở trên, màu sắc chính trị và ấn tượng bi thảm của lưu vong không còn quá nặng nề. Trên phạm vi thế giới, việc mở rộng ý nghĩa ấy dẫn đến một số hệ luận chính. Một, lưu vong không phải là một hay một số hiện tượng cá biệt, gắn liền với một cộng đồng nào nhất định, mà là một hiện tượng phổ quát, như một hậu quả của chủ nghĩa thực dân và xu hướng toàn cầu hoá, đặc biệt trong thời đại được gọi là “thời đại của di dân” như hiện nay. Theo John Urry, trên thế giới hiện nay có ít nhất là 2000 dân tộc (nation-peoples) sống trong khoảng 200 quốc gia (states) khác nhau: điều đó có nghĩa là có vô số dân tộc, với nhiều mức độ và dưới hình thức khác nhau, sống trong tình trạng lưu vong.[6] James Clifford, một trong những học giả hàng đầu về lưu vong, cũng đồng tình: vào cuối thế kỷ 20, tất cả hay hầu như tất cả các cộng đồng đều có tính chất lưu vong, vấn đề là nhiều hay ít mà thôi.[7] Hai, lưu vong không phải chỉ là một hình thái xã hội (social form) mà còn là một kiểu ý thức (type of consciousness) và là một phương thức sản xuất văn hoá (mode of cultural production).[8] Ứng dụng vào lãnh vực văn học nghệ thuật, kiểu ý thức và phương thức sản xuất này có thể được xem như một phạm trù mỹ học mới mẻ, từ đó có khả năng mở ra nhiều góc độ và viễn cảnh khác nhau, giúp chúng ta hiểu rõ hơn không những các tác phẩm văn nghệ hay giới văn nghệ sĩ mà còn về cả nền văn hoá văn chương làm nền tảng cho mọi hoạt động sáng tạo và cảm thụ của con người nói chung. Cuối cùng, khái niệm lưu vong có khả năng thay thế, hoặc ít nhất, bổ sung cho một số phạm trù từng phổ biến một hai thập niên trước đó như phạm trù hậu thực dân, nữ quyền, đồng tính, diễn ngôn thiểu số (minority discourse) hay chủ nghĩa đa văn hoá, v.v... vì nó tiêu biểu cho tính chất phi-yếu tính luận (nonessentialism), ở đó, bản sắc chỉ là một quá trình, luôn luôn là một cái gì đang-hình-thành và đang-thay-đổi do sự tương tác của vô số điều kiện khác nhau, trong đó càng ngày càng có nhiều những điều kiện mang tính toàn cầu.
Tuy nhiên, nếu đặc điểm nổi bật nhất của lưu vong là tính chất phi-yếu tính luận, việc khám phá những đặc điểm chung và những vấn đề chung của các cộng đồng lưu vong sẽ là một quá trình vừa không có điểm kết thúc vừa khó đạt được sự đồng thuận tuyệt đối. Mỗi cộng đồng lưu vong đều có những kinh nghiệm riêng, do đó, mỗi nền văn học lưu vong dường như cũng có những vấn đề không giống nhau hẳn. Ngay trong một nền văn học lưu vong cũng có vô số dị biệt, đặc biệt, giữa các thế hệ. Có lẽ đó là lý do tại sao, cho đến nay, mặc dù được xem như một phát hiện đầy hứa hẹn và được sử dụng rộng rãi, một lý thuyết về lưu vong vẫn chưa thực sự hình thành để làm nền tảng vững chắc cho mọi nỗ lực nghiên cứu và phân tích. Trong bài viết này, tôi chỉ cố gắng nêu lên một số nhận xét rút ra từ kinh nghiệm của thế hệ thứ nhất, và phần nào, thế hệ một rưỡi mà thôi.
Một trú xứ phi hạn định
Thế hệ ấy có một số đặc điểm nổi bật: lớn lên từ chiến tranh và từ một đất nước bị chia cắt; sau chiến tranh, hoặc bản thân họ hoặc gia đình họ, chịu đựng vô số bất hạnh từ một chế độ đầy ắp kỳ thị cả về chính kiến lẫn vùng miền. Những đặc điểm ấy có ảnh hưởng sâu sắc đến quan hệ giữa họ với quê gốc và với nơi họ đang định cư, từ đó, đến vấn đề bản sắc lưu vong của họ.
Nói đến bản sắc, trước hết, là nói đến nơi chốn. Theo Gaston Bachelard, ý niệm về cái tôi bao giờ cũng gắn chặt với nỗi đam mê về nơi chốn, hay nói cách khác, cảm thức về nơi chốn có ý nghĩa sinh tử trong việc tìm hiểu về bản sắc con người.[9] Người ta chỉ có thể là một cái gì đó ở một nơi nào đó. Chính vì vậy, ý niệm về bản sắc tập thể bao giờ cũng gắn liền với một cộng đồng và cộng đồng ấy bao giờ cũng gắn liền với một trú xứ nhất định: đó có thể là một ngôi làng hoặc một quốc gia hoặc cả một châu lục. Nhưng lưu vong là một trường hợp khác hẳn: cái trú xứ họ sống là một trú xứ phi hạn định (nonlimited locality): nó nằm giữa các biên giới hoặc vượt qua mọi biên giới.[10]
Nhiều nhà nghiên cứu nhấn mạnh đến sự khác biệt giữa hiện tượng lưu vong và hiện tượng sống xuyên quốc gia (transnationalism) vốn càng ngày càng phổ biến trên thế giới: trong khi hiện tượng sống xuyên quốc gia chỉ tập trung vào điều kiện sống, khái niệm lưu vong tập trung chủ yếu vào cách thức người ta lìa khỏi quê hương. Những người sống xuyên quốc gia thường ra đi một cách tự nguyện và có thể trở về bất cứ lúc nào, những người lưu vong thường là những di dân bị cưỡng bức: họ không thể không ra đi, và khi ra đi rồi, họ không thể trở về hoặc nếu trở về được thì cũng chỉ trở về trong một số điều kiện khắc nghiệt nào đó khiến họ không muốn chấp nhận để về hẳn. Dĩ nhiên, trên thực tế, có không ít cộng đồng vừa là lưu vong lại vừa là hiện tượng sống xuyên quốc gia. Cộng đồng người Việt ở hải ngoại hiện nay có thể là một trường hợp như vậy. Trong khi những người tị nạn và phần lớn những người di dân theo diện ra đi có trật tự (Orderly Departure Program) rõ ràng là những người lưu vong; các du học sinh và những người đi lao động quyết định ở lại nước ngoài lại là những người sống xuyên quốc gia: họ không trở về nhưng không có nghĩa là họ cắt bỏ hẳn mọi quan hệ với Việt Nam. Nhìn theo chiều lịch đại, có thể nói, cộng đồng người Việt ở hải ngoại trước năm 1990 chủ yếu là cộng đồng lưu vong; sau năm 1990, khi chế độ xã hội chủ nghĩa ở Liên xô và Đông Âu sụp đổ, nó vừa là cộng đồng lưu vong vừa là cộng đồng xuyên quốc gia, trong đó, ưu thế càng ngày càng nghiêng về lưu vong. Có nhiều nguyên nhân: một, quyết định ở lại nước ngoài của nhiều người, thoạt đầu, có thể chỉ vì lý do kinh tế, sau, dần dần, ngả sang chính trị: đó là sự lựa chọn tự do; hai, quan hệ giữa họ với Việt Nam, thoạt đầu còn gần gũi, sau, cùng với quá trình hội nhập, cứ phai nhạt dần, hậu quả là, vị thế của họ, từ Việt Nam, bị đẩy dần ra vùng ngoại biên - trú xứ của những kẻ lưu vong. Nhìn từ góc độ bản thể luận, trong khi người sống xuyên quốc gia còn giữ được một cái gốc khá chặt để khẳng định bản sắc của mình như một cái gì rõ ràng và dứt khoát (chẳng hạn, “Tôi là người Việt Nam”), người lưu vong, ngược lại, dù cố giữ “gốc” đến mấy, vẫn như những đám cỏ bồng có khi cao ngất mà vẫn lơ lửng, chơi vơi trong những khoảng trống mênh mông. Họ không thể ung dung khẳng định mình là người Việt. Nhưng họ cũng không hẳn là người Úc, người Mỹ, người Pháp, hay người Đức… Lúc nào họ cũng chỉ là người Úc gốc Việt; người Mỹ gốc Việt; người Pháp gốc Việt; người Đức gốc Việt. v.v… Đến thế hệ thứ ba hay thứ tư trở đi, cái gốc ấy sẽ nhạt dần, may ra. Còn với thế hệ thứ nhất hay thế hệ một rưỡi, đừng hòng! Cái “gốc” ấy được thừa nhận như một dấu hiệu loại trừ khỏi chính mạch, trở thành một hiện hữu bên lề. Nhưng về lại cố hương, người lưu vong, may lắm, cũng chỉ được nhìn nhận như một Việt kiều. Mà Việt kiều thì không hẳn là… Việt Nam. Về nước, Việt kiều phải xin visa; đến phi trường, có thể bị cấm vào; vào được rồi, có thể bị trục xuất trở ra vì bất cứ một lý do nào đó.
Trong lãnh vực văn học nghệ thuật, tính loại trừ này lại càng rõ rệt. Ở Mỹ, từ mấy chục năm nay xuất hiện ngành Mỹ Á học (Asian American Studies), trên lý thuyết, bao gồm tất cả giới cầm bút gốc Á châu, tuy nhiên, trên thực tế, chỉ bao gồm những nhà văn gốc Á châu viết bằng tiếng Anh mà thôi. Tất cả các nhà văn Việt Nam thuộc thế hệ thứ nhất, có khi sống ở Mỹ từ năm 1975, tức hơn 30 năm rồi, đều nằm ngoài danh sách nghiên cứu và mối quan tâm của ngành Mỹ Á học.[11] Họ ở ngoài lề mọi sinh hoạt văn học chính mạch. Ở Pháp, những người viết văn bằng tiếng Việt bị loại trừ, đã đành. Ngay cả những người viết bằng tiếng Pháp, trừ một thiểu số cực hiếm mà tài năng vượt trội hơn hẳn các đồng nghiệp bản xứ, hầu hết đều không được xem như nhà văn Pháp, thậm chí, không được xem là nhà văn trong cộng đồng Pháp ngữ - Francophone - vốn dành để gọi những người cầm bút sống ngoài nước Pháp.[12] Ở các quốc gia khác, tình hình có sáng sủa hơn không? Chắc là không. Ở đâu cũng là ngoài lề. Nhưng về Việt Nam, với tư cách là nhà văn Việt kiều, họ cũng vẫn lại ở ngoài lề. Mọi quan hệ đều dừng lại ở phạm vi cá nhân. Không hơn. Trong các công trình phê bình hay nghiên cứu văn học Việt Nam đương đại xuất bản tại Việt Nam, nhà văn “Việt kiều” có thể bị xuyên tạc hay bị... ăn cắp (ý tưởng) nhưng không bao giờ được phân tích hay đánh giá, thậm chí, được nhắc nhở một cách nghiêm túc. Họ không được thừa nhận. Họ bị hư vô hoá hoàn toàn: người ta, nhất là về phía chính quyền, giả vờ như họ không hề hiện hữu.
Ở-giữa
Không thuộc quê mới mà cũng không thuộc về quê cũ, vậy, không gian thực sự của người lưu vong là ở đâu? Ở giữa. Giữa các quốc gia và các nền văn hoá. Giữa đây và đó. Giữa quá khứ và hiện tại. Ở trên cái gạch nối thường được sử dụng để định danh căn cước của người lưu vong trong tiếng Anh: Vietnamese-Australian hay Vietnamese-American,[13] v.v… Nhưng cái không gian ở giữa và cái gạch nối ấy không phải là cái gì nhất thành bất biến. Biên giới của nó không ngừng được vẽ đi vẽ lại tuỳ theo điều kiện lịch sử và văn hoá của từng cộng đồng, từng thế hệ, thậm chí, từng cá nhân. Với một số người - chắc chắn là cực kỳ ít – đó là một không gian mở, một đa trú xứ (multi-locality), nơi họ tha hồ nhảy nhót, tiến hay lùi tuỳ thích với một bản sắc kép và một ý thức kép, vừa ở trong lại vừa ở ngoài, vừa là nhà văn Việt Nam vừa là nhà văn Úc/Mỹ/Pháp/Đức...[14] Tuy nhiên, với tuyệt đại đa số, đặc biệt với thế hệ thứ nhất, ở giữa hay ở trên cái mẩu gạch nối nho nhỏ ấy là không ở đâu cả. Là bị phi lãnh thổ hoá (deterritorialised). Là thuộc về một cộng đồng thuần tuý tưởng tượng. Theo Benedict Anderson, quốc gia nào cũng chỉ là một “cộng đồng tưởng tượng” (imagined community), nơi mọi người dù không hề quen biết nhau vẫn chia sẻ với nhau một số ý niệm chung về nguồn gốc và về quá khứ.[15] Theo William Safran, lưu vong cũng là một cộng đồng tưởng tượng hình thành từ những ký ức văn hoá và từ những huyền thoại về một quê nhà xa xôi nào đó.[16] Theo tôi, tính tưởng tượng ở cộng đồng lưu vong không chừng còn rõ nét hơn ở quốc gia. Lưu vong không có lãnh thổ: nó chỉ là một mạng lưới xuyên quốc gia. Nó không phải là một thực thể: nó chỉ là một quá trình và là một quan hệ. Nó không có yếu tính: yếu tính của nó, nếu có, chỉ là kết quả của quá trình thương lượng liên lỉ giữa nhu cầu hội nhập và nỗi hoài hương cũng như hoài cổ không nguôi. Nó không có sẵn: nó được tạo thành.
Tính chính trị của chữ “đồng hương”
Một trong những biện pháp để tạo thành tính cộng đồng của cộng đồng lưu vong Việt Nam là nhấn mạnh vào một điểm chung của mọi người: đó là Việt Nam, nơi họ hoặc cha mẹ họ đã ra đi. Chữ “đồng hương” được sử dụng rất phổ biến như một đại từ danh xưng trong hầu hết các lời phát biểu giữa đám đông cũng như những lời quảng cáo trên báo chí tiếng Việt ở hải ngoại[17] để nhấn mạnh vào cái điểm chung căn bản này. Nên lưu ý: ý nghĩa của từ “đồng hương” sử dụng ở trong nước và ở hải ngoại không giống hẳn nhau: ở trong nước, “đồng hương” là những người cùng quê, thường giới hạn trong một làng, một quận/huyện hoặc một tỉnh/thành phố; ở hải ngoại, “đồng hương” là người Việt nói chung, tương đương với chữ “đồng bào”. Nhưng “đồng hương” không hẳn là “đồng bào”. “Đồng bào”, gắn liền với huyền thoại Âu Cơ sinh ra trăm trứng, từ đó, nở ra trăm con, nặng về lịch sử và nhấn mạnh vào yếu tố chủng tộc. “Đồng hương” chỉ dừng lại ở yếu tố địa phương và địa lý. Có thể nói đằng sau khái niệm “đồng bào” là tính chính trị của chủ nghĩa quốc gia, trong khi đó, đằng sau khái niệm “đồng hương” là tính chính trị của trú xứ, của cái không gian nơi con người cư ngụ. Cũng có thể nói, với việc sử dụng phổ biến của từ “đồng hương”, người Việt Nam lưu vong nỗ lực tạo nên một quê nhà tưởng tượng, nơi mọi người chia sẻ với nhau một quá khứ chung và một ký ức chung.
Ngữ pháp của lòng hoài cảm
Ký ức đóng một vai trò đặc biệt quan trọng đối với người lưu vong. Không có ai sống mà không cần ký ức: ký ức là nguyên liệu của lịch sử và là nền tảng của văn hoá. Nhưng có lẽ không ai cần ký ức và bị ám ảnh bởi ký ức một cách day dứt cho bằng người lưu vong: ký ức không những là tài sản mà còn là bầu khí quyển trong đó người lưu vong tồn tại, hơn nữa, là điều kiện mang tính bản thể luận để người lưu vong thành lưu vong. Nhà văn Mai Thảo có lần tâm sự: “Người ta không thể sống hoài bằng trí nhớ. Hắn thừa hiểu vậy. Nhưng chân trời mới nhìn thấy nào cũng vẫn từ một chân trời trí nhớ.”[18] Nguyễn Bá Trạc đồng ý: “[T]hực ra, bạn chỉ là một người Việt Nam âu sầu, bước đi đâu cũng như bước lê trên dĩ vãng.”[19] Nguyễn Mộng Giác cũng có ý nghĩ tương tự: “Trong mỗi người cầm bút vượt biển tìm tự do, luôn luôn có nỗi khao khát được viết ghi[20] lại kinh nghiệm của mình, với tư cách một nhân chứng lịch sử.”[21] Võ Phiến giải thích: “Ngoái đầu lại là cái thường tình của kẻ ra đi.”[22] Theo William Safran, như đã dẫn ở trên, một trong những đặc điểm nổi bật nhất của cộng đồng lưu vong là sự duy trì một ký ức tập thể về quê gốc và niềm tin là chính cái quê gốc ấy mới là quê hương thật.[23] Điều đó có nghĩa là ký ức và quê hương không những gắn bó với nhau mà còn tan hoà vào nhau: ký ức tập thể tạo ra quê hương và hơn nữa, là chính quê hương. Ký ức trở thành quê hương. Có thể nói người lưu vong không có quê hương nào ngoài ký ức. Xuyên suốt toàn bộ hoặc hầu như toàn bộ nền văn học lưu vong Việt Nam, do đó, có cái gì như một thứ ngữ pháp của lòng hoài cảm: nỗi nhớ nhung một quá khứ xa xôi nào đó trở thành nguyên tắc chính trên đó mọi hình ảnh và cảm xúc được chọn lọc và kết hợp.
Lưu vong toàn cầu
Trên nền tảng một ký ức chung như vậy, sự phát triển của các phương tiện truyền thông hiện đại, đặc biệt internet, làm cho các cộng đồng lưu vong sống rải rác trên thế giới có thể dễ dàng liên lạc với nhau, qua đó, hình thành một thứ lưu vong toàn cầu (global diaspora), một thứ “cộng đồng tưởng tượng” xuyên quốc gia. Những người được gọi là nhà văn hay nhà thơ Việt Nam lưu vong sống rải rác ở hàng chục quốc gia khác nhau, từ Bắc Mỹ đến Âu châu, Úc châu và Á châu. Số lượng độc giả lại càng đa dạng. Độc giả của các tờ báo mạng lại càng đa dạng, không phải chỉ giới hạn ở những quốc gia lớn và có đông người Việt định cư mà còn có thể ở các nơi xa xôi và có phần xa lạ với phần đông người Việt như Peru, Trinidad and Tobago, Costa Rica, v.v...[24] Thử tưởng tượng: một bài thơ hay một truyện ngắn được sáng tác, chẳng hạn, ở Melbourne, chỉ vài phút sau khi đưa lên mạng, được những độc giả ở tận Hy Lạp, Phần Lan, Ma-rốc, New Caledonia hay trên đảo Cocos (Keeling) nào đó đọc và bồi hồi xúc động. Kể cũng thú vị chứ?
Có điều, cái cộng đồng tưởng tượng xuyên quốc gia ấy không ngừng bị dị hoá và phân hoá: dưới ảnh hưởng của quá khứ và nhất là từ nền văn hoá chính mạch nơi người cầm bút cư ngụ, nền văn học Việt Nam lưu vong ở các quốc gia khác nhau như Mỹ, Úc, Pháp và Đức, càng ngày càng chớm có dấu hiệu khác nhau. Sự khác biệt ấy cũng có thể nhìn thấy giữa hai phái tính. Trong bài “Nghĩ về một số nhà văn nữ hải ngoại hiện nay” đăng trên tạp chí Văn Học tại California số 2 (tháng 3.1986), nhà văn Nguyễn Mộng Giác nêu lên một số ghi nhận sơ khởi: trong lúc các cây bút nam chủ yếu làm thơ, các cây bút nữ chủ yếu viết truyện; trong lúc các cây bút nam loay hoay mãi với quá khứ, các cây bút nữ cố gắng hết sức để hội nhập vào đời sống mới. Sự khác biệt ấy càng nổi rõ giữa các thế hệ. Đầu tiên là giữa các thế hệ theo nghĩa thường dùng để phân biệt thời điểm định cư: thuộc thế hệ thứ nhất những người rời quê hương khi đã trưởng thành; thuộc thế hệ một rưỡi những người rời quê hương khi còn thơ ấu, và thuộc thế hệ thứ hai những người sinh ra trên “đất khách”. Sau nữa, ngay trong cái gọi là thế hệ thứ nhất ấy, cũng có sự khác biệt giữa tuổi tác: một nhà văn rời quê hương khi đã luống tuổi hẳn có những kinh nghiệm hội nhập khác với một nhà văn bắt đầu lưu vong ở tuổi mới trưởng thành. Tuổi tác hiếm khi là một thuận lợi cho những sự thay đổi, nhất là thay đổi cả một không gian văn hoá.
“Làm tình với xác chết”
Nhưng ngoài ký ức tập thể, có điểm gì chung nhất giữa những người cầm bút lưu vong Việt Nam? Có vẻ như là ám ảnh về ngôn ngữ. Thật ra, người cầm bút lưu vong nào cũng bị ám ảnh bởi ngôn ngữ. Người Việt Nam lại càng bị ám ảnh bởi ngôn ngữ: một trong những niềm tự hào lớn nhất của người Việt Nam là, sau hơn một ngàn năm bị Trung Hoa đô hộ, họ vẫn giữ được một ngôn ngữ riêng. Dưới thời Pháp thuộc, với các nhà nho duy tân đầu thế kỷ 20, ngôn ngữ trở thành một “mặt trận” nơi sự lựa chọn giữa chữ Hán và chữ quốc ngữ trở thành một lựa chọn chính trị; với Phạm Quỳnh, sự tồn vong của ngôn ngữ được đồng nhất với sự tồn vong của tổ quốc: “… tiếng ta còn, nước ta còn”.[25] Sống ở nước ngoài, ngôn ngữ trở thành một vấn đề phức tạp. Người cầm bút thường xuyên bị hỏi hoặc tự hỏi: viết bằng tiếng gì? Câu trả lời tuỳ nhiều yếu tố, cả lịch sử lẫn cá nhân.[26] Nhiều nhà văn gốc Phi châu có thể thanh thản viết bằng tiếng Pháp, thứ ngôn ngữ, thoạt đầu, của đế quốc, sau, biến thành thứ tiếng chính thức ở nước họ. Nhiều nhà văn gốc Á châu, nhất là từ Ấn Độ, Philippines và Singapore có thể thoải mái viết bằng tiếng Anh mà không hề cảm thấy lạc lõng trong cộng đồng của họ. Với người cầm bút Việt Nam thì khác. Phần lớn giới cầm bút thuộc thế hệ thứ nhất đều chọn viết tiếng Việt. Đó là một chọn lựa khá tự nhiên nhưng lại đầy nhức nhối và càng ngày càng nhức nhối: người ta biết rõ cái giá mình phải trả, trong đó, cái giá lớn nhất là sự cô đơn. Độc giả đã ít, lại phân tán, xa xôi và hờ hững. Viết văn như hét vào miệng giếng, chỉ nghe tiếng mình vọng lại từ đáy nước thăm thẳm. Vừa viết vừa buồn. Vừa muốn chia sẻ lại vừa tuyệt vọng. Không thể chối cãi được là đời sống lưu vong làm thay đổi hẳn bản chất của nghề cầm bút. Cách đây mấy năm, kết thúc bài “Sống và viết như những người lưu vong”, tôi viết, buồn rầu:
Viết văn, ngày xưa, là một danh phận; sau này, vừa là một danh phận vừa là một nghề nghiệp. Ở hải ngoại, viết văn không thể là một nghề nghiệp mà trên thực tế, cũng không còn là một danh phận. Viết văn trở thành một cách hành lạc đau đớn của những người bị bất lực.[27]
Nhưng viết văn bằng thứ ngôn ngữ không phải tiếng mẹ đẻ của mình với hy vọng trở thành một nhà văn quốc tế, như Hoàng Ngọc-Tuấn đã phân tích trong bài “Vấn đề ngôn ngữ trong văn chương lưu vong”,[28] không phải là đơn giản. Ngôn ngữ không bao giờ chỉ là ngôn ngữ. Ngôn ngữ nào cũng gắn chặt với văn hoá: nó là truyền thống, là quá khứ, là kỷ niệm; nó được nuôi dưỡng bằng truyền thuyết và bằng những giấc mơ. Ký ức làm cho ngôn ngữ có tính khả xúc. Linda Lê, một nhà văn nữ gốc Việt rất thành công ở Pháp,[29] có một cách ví von mà tôi rất thích: “Viết trong một ngôn ngữ không phải là ngôn ngữ của mình đồng nghĩa với việc làm tình với một thây ma.”[30]
Tái cấu trúc ký ức
Có điều, ký ức không phải là cái gì bất biến. Ký ức thay đổi theo thời gian, dĩ nhiên. Ký ức còn thay đổi theo nhu cầu tâm lý cũng như chính trị khi con người đối diện với những thử thách mới: ký ức không những được duy trì mà còn được sáng tạo và tái tạo. Tiến trình lưu vong, do đó, thực chất là một tiến trình tái cấu trúc ký ức không ngưng nghỉ. Với lớp di tản vào năm 1975, ký ức, nói theo chữ của Cao Tần, là một “kho tàng” với những kỷ vật nhỏ nhoi như một lạng vàng, một chiếc khăn tay, mấy tấm danh thiếp cũ mang theo từ ngày sang Mỹ (“Chàng Cù Lần”), hay rộng hơn, những kỷ niệm êm đềm ở quê nhà, từ những cây me xanh lá đầy tiếng chim đến những quán cóc nơi bạn bè thường tụ tập tán gẫu (“Chuyện thần tiên”). Hơn nữa, “kho tàng” ấy còn bàng bạc khắp nơi: “Kho tàng ta em yêu nhìn xem / Dưới ghế công viên anh giấu thời thơ dại / Trên tháp nhà thờ anh giấu niềm tin / Trong vườn cũ anh giấu thời hạnh phúc / Nơi nụ cười em ánh giấu trái tim.” (“Chỗ giấu kho tàng”).[31] Việc tái hiện những “kho tàng” ấy dẫn đến sự ra đời của dòng “văn học miệt vườn” với những nhà văn gốc miền Nam chuyên viết về đời sống xã hội cũng như phong tục tập quán ở miền Nam như Hồ Trường An, Kiệt Tấn, Ngô Nguyên Dũng, Nguyễn Tấn Hưng, Nguyễn Văn Ba, v.v… rất được độc giả ái mộ trong suốt thập niên 1980. Với lớp vượt biên vào cuối thập niên 1970 và đầu thập niên 1980, những người đã có những kinh nghiệm ít nhiều cay đắng dưới chế độ mới, ký ức mang đầy tính bi kịch: không có chiến tranh thì cũng tù đày, áp bức, đói khổ, hãm hiếp. Các thể hồi ký, bút ký và tiểu thuyết lịch sử được mùa với những tên tuổi tiêu biểu như Nguyễn Mộng Giác, Cao Xuân Huy, Hoàng Khởi Phong, Hà Thúc Sinh, v.v... Không còn hoài nghi gì nữa, người Việt Nam lưu vong trong giai đoạn này đang hối hả tái cấu trúc ký ức tập thể để qua đó khẳng định bản sắc của mình như một cộng đồng tị nạn chính trị. Để nhấn mạnh đến tư cách tị nạn, người ta nhấn mạnh đến tư cách nạn nhân; qua việc nhấn mạnh tư cách nạn nhân, người ta xác lập một thế đứng chống cộng: văn chương luận chiến và văn chương tố cáo ra đời và phát triển hầu như cùng một lúc. Thái độ chống cộng thúc đẩy người Việt lưu vong tạo cho mình một quê hương riêng, không phải là cái quê hương đang bị cộng sản thống trị. Đó có thể là một quê hương đang bị dập vùi trong đói khổ và nạn độc tài. Đó cũng có thể là một quê hương trước chế độ cộng sản: hoặc là ở miền Nam trước năm 1975 hay 1954 hoặc là trong cả nước trước năm 1945. Hậu quả là: một dòng văn chương hoài niệm ra đời.
Nhưng tất cả những điều này dần dần thay đổi từ cuối thập niên 1980 và nhất là từ đầu thập niên 1990 khi Việt Nam có chính sách đổi mới về kinh tế và đặc biệt khi hệ thống xã hội chủ nghĩa hoàn toàn sụp đổ ở Liên xô và Đông Âu khiến người Việt lưu vong có thể về thăm Việt Nam như những du khách. Đối diện với hiện thực mới ấy, người Việt Nam lưu vong, một lần nữa, phải tìm cách tái cấu trúc ký ức, qua đó, vẽ lại tấm bản đồ quê hương tưởng tượng và tái định nghĩa thân phận của mình. Một trong những đặc điểm nổi bật nhất trong quá trình “điều chỉnh” này là càng có dịp về thăm Việt Nam, tâm lý hoài cảm càng lúc càng phôi pha, ám ảnh chính trị càng lúc càng nhạt dần, giới cầm bút càng tập trung vào lãnh vực nghệ thuật và thẩm mỹ, từ đó, họ càng dễ tiếp nhận những trào lưu mới chung quanh hơn. Không phải tình cờ mà hầu hết, nếu không muốn nói là tất cả, các nỗ lực đổi mới trong nền văn học Việt Nam lưu vong đều xuất hiện từ giữa thập niên 1990 trở đi. Trước đó, hầu như mọi người chỉ quan tâm các vấn đề chính trị, xã hội, kinh tế và văn hoá. Rất hiếm người có ý định “bứt phá”.[32] Từ người sáng tác đến nhà phê bình, ai đều có vẻ hài lòng với những kỹ thuật và những quan điểm thẩm mỹ đã quen thuộc. Tất cả các tạp chí văn học đều là nơi tập hợp giới cầm bút thuộc mọi thế hệ và mọi khuynh hướng hơn là những diễn đàn vận động đổi mới văn học.[33] Quan hệ giữa những người cầm bút trước 1975 và những cây bút mới xuất hiện ở hải ngoại khá thuận hoà, nói như Võ Phiến, “lớp trước dìu lớp sau”.[34] Từ giữa thập niên 1990 trở đi, tình hình đổi khác. Các tạp chí văn học mới ra đời trong giai đoạn này như tạp chí Thơ (bắt đầu từ năm 1994), Việt (1998-2001, tổng cộng 8 số)[35] và Chủ Đề (2000-2002, tổng cộng 10 số) đều chủ trương cách tân triệt để. Các thử nghiệm trong sáng tác, từ hậu hiện đại đến Tân hình thức, đều ra đời từ đó. Các cuộc bút chiến dữ dội về văn học cũng bùng nổ từ nó.[36]
Xây dựng trên những nỗ lực tái cấu trúc và tái định nghĩa liên tục như vậy, văn học lưu vong, một mặt, nhìn trên tổng thể, có thể được xem như một hình thức thăng hoa của ký ức, hơn nữa, một thứ tu từ học của ký ức; mặt khác, cũng như bản thân khái niệm lưu vong, có tính chất bất định. Với tính chất bất định ấy, lưu vong bao giờ cũng ở trong trạng thái trở thành một cái gì đó: bản sắc lưu vong, do đó, là một quá trình sản xuất không bao giờ hoàn tất; thân phận của người cầm bút lưu vong, do đó, thường trực bất an: hắn luôn luôn phải tự tìm kiếm và tự định nghĩa chính mình.
Cảm thức tha hoá
Theo các học giả hàng đầu về lưu vong, bên cạnh ký ức và huyền thoại chung về quê tổ, cảm thức tha hoá (alienation) trên đất khách là một trong những đặc điểm cơ bản của lưu vong.
Thực ra, cảm thức tha hoá ấy không phải chỉ có đối với đất khách mà còn đối với cả quê nhà nữa, nhất là ở những người lưu vong vì chính trị.
Tha hoá là biến thành hoặc tự xem mình như một cái gì khác. Khi tha hoá khởi sự, nó sẽ không có điểm kết thúc: nó là cái khác của bất cứ một cái gì khác. Lưu vong là mất hẳn cảm giác thuộc về bất cứ đâu, kể cả cố hương, nơi người ta không ngớt khắc khoải mong được trở về. Cái gọi là quê nhà của người lưu vong là một sản phẩm tưởng tượng kết tinh từ ký ức và hoài bão: đó là một thứ thiên đường đã mất hơn là một thực tế, một địa điểm nào đó trên bản đồ thế giới. Đi đâu cũng mang quê hương theo, nhưng khi về lại quê hương thật, người lưu vong lại cảm thấy đó không phải là “nhà” của mình. Từ quốc gia nơi hắn đang định cư đi Việt Nam: về quê. Từ Việt Nam trở lại nơi hắn đang thường trú: về nhà. Chuyến bay nào cũng là “về” cả. Xuôi cũng là “về” mà ngược cũng là “về”. Ở bên này là “quê”; ở bên kia là “nhà”: hai chữ “quê nhà” ngỡ như lúc nào cũng gắn liền làm một, bỗng dưng bị cắt làm đôi, thành “quê//nhà”, do đó, ở đâu cũng chỉ là một nửa, và cũng do đó, ở đâu cũng cảm thấy có chút bơ vơ, hơn nữa, chút lạc lõng, hơn cả thế nữa, chút hụt hẫng. Ở đâu cũng là người lạ, hay nói như Julia Kristeva, ở đâu cũng là người ngoại quốc: lưu vong là “một cộng đồng nghịch lýC, “được hình thành bởi những người ngoại quốc, những kẻ tự hoà giải với chính họ trong chừng mực họ xem họ như những người ngoại quốc”[37] trên mảnh đất họ đang sống, hơn nữa, với chính họ: “tính ngoại quốc (foreignness) ở bên trong chúng ta: chúng ta là những người ngoại quốc đối với chính chúng ta, chúng ta bị phân hoá.”[38]
Tâm thế phê phán
Sống với tâm thế người xa lạ là sống với tâm thế phê phán. Người lưu vong, một mặt, bắc cầu giữa các nền văn hoá; mặt khác, giữ một khoảng cách nhất định đối với các nền văn hoá ấy, nghĩa là, nói cách khác, vừa là sứ giả lại vừa là những kẻ đối lập. Quê hương, nếu cần gì ở người lưu vong, chính là ở những đóng góp trong tư cách sứ giả và đối lập ấy. Xin lưu ý: trong lịch sử Việt Nam mấy thế kỷ vừa qua, phần lớn những đóng góp làm thay đổi diện mạo của văn hoá dân tộc đều đến từ những chuyến đi xa. Càng xa càng nhiều phát hiện. Càng nhiều phát hiện, tính chất phê phán lại càng gay gắt. Hãy nhớ đến các chuyến đi sang Pháp hay Mỹ xa xôi và xa lạ từng để lại trong những Nguyễn Trường Tộ (1828-1871), Phạm Phú Thứ (1820-1883), Phan Thanh Giản (1796-1867),[39] Bùi Viện (1839-1878)... những cảm giác sững sờ, làm đảo lộn hẳn bảng giá trị truyền thống mà họ hằng tin tưởng và cũng làm thay đổi hẳn cách nhìn của họ về lịch sử, về văn hoá và về xã hội, từ đó, một số người trong họ trở thành những nhà duy tân được xem là táo bạo và có nhiều viễn kiến nhất trong thời đại của họ. Hãy nhớ đến chuyến đi sang Singapore (Tân Gia Ba) vào năm 1844 của Cao Bá Quát, một chuyến đi ngắn, chỉ có mấy tháng,[40] vậy mà đã để lại trong lòng Cao Bá Quát những ấn tượng cực kỳ sâu đậm, trong đó, đáng kể nhất nhận thức về vị trí và diện mạo thực sự của văn hoá và rộng hơn, của dân tộc mình: “Tân Gia từ vượt con tầu / Mới hay vũ trụ một bầu bao la / Giật mình khi ở xó nhà...” (Trúc Khê dịch). Tuy nhiên, ở các quốc gia độc tài và khép kín, người ta không cần cả sứ giả lẫn đối lập. Đó là lý do tại sao, cho đến nay, văn học lưu vong vẫn bị cấm ở Việt Nam. Nhưng sự cấm đoán ấy chỉ là một nỗ lực tuyệt vọng. Cấm sự phổ biến chỉ là cấm đằng ngọn: nó nhắm chủ yếu vào người đọc. Tác giả vẫn còn, các tác phẩm vẫn tiếp tục được ra đời và được lưu giữ trong các thư viện ngoại quốc hoặc trên mạng, rình chờ cơ hội để đến với người đọc. Tuổi thọ của những tác phẩm ấy chắc chắn cao hơn bất cứ một chế độ độc tài nào.
Tâm thế phê phán, trong quá khứ, từng làm lưu vong trở thành một trong những tác nhân chính của phong trào phản thực dân và chủ nghĩa hậu thực dân trong nửa đầu thế kỷ 20. Chính từ các cộng đồng lưu vong, tư tưởng tự do và dân chủ phát triển rộng rãi, từ đó, hình thành các phong trào cách mạng nhằm giải phóng các thuộc địa và liên kết giới trí thức và giới cầm bút lại với nhau như trường hợp của những người da đen trong giai đoạn Negritude và phục hưng Harlem những thập niên 1930 và 1940.[41] Điều tương tự cũng đã từng xảy ra ở Việt Nam trong những thập niên đầu tiên của thế kỷ 20: hầu hết các phong trào cách mạng, từ quốc gia đến cộng sản - cả đệ tam lẫn đệ tứ quốc tế-, đều được hình thành hoặc truyền bá từ những người lưu vong, hoặc ở Trung Hoa hoặc ở Pháp. Trong phạm vi văn học, nếu tính chất hoài cảm làm người cầm bút lưu vong trở thành thủ cựu, tâm thế phê phán lại làm cho họ giữ được một khoảng cách nhất định với truyền thống và với hiện trạng, từ đó, khiến họ dứt khoát hơn với việc đổi mới.
Lưu-vong-tại-chỗ
Nếu cảm thức tha hoá là bản chất của lưu vong, có thể có một thứ lưu-vong-tại-chỗ, tức lưu vong ngay trên đất nước của mình hay không? Theo tôi, ngày xưa: không; bây giờ: có thể. Với phương tiện truyền thông điện tử tối tân hiện nay, các tác phẩm văn học dễ dàng vượt qua các biên giới quốc gia và người cầm bút bị phân thân: ở trong nước, hắn là một công dân, ở nước ngoài, hắn là một văn nghệ sĩ. Nói cách khác, hắn có thể sống trong vị thế ở-giữa và tham gia vào trò chơi phi lãnh thổ như những người lưu vong thực sự. Tôi đề nghị một danh từ mới: nửa-lưu vong. Danh sách những nhà văn và nhà thơ nửa-lưu vong ở Việt Nam hiện nay có thể bao gồm những người đang sống ở Sài Gòn như Phan Đan, Nguyễn Quốc Chánh, Nguyễn Viện, Trần Tiến Dũng và một số cây bút trẻ trong nhóm Mở Miệng.[42] Họ sống ở Việt Nam và nhiều người trong họ chưa bao giờ rời khỏi Việt Nam nhưng phần lớn hay toàn bộ sáng tác của họ lại chỉ lưu hành ở nước ngoài. Trong lãnh vực văn học, họ là những kẻ hoàn toàn xa lạ ngay trên quê hương của họ. Từ quan điểm thẩm mỹ đến phong cách sáng tác, họ gần gũi với nhiều đồng nghiệp ở hải ngoại hơn là với những người đang sống bên cạnh họ.
Việc nhìn nhận sự hiện hữu của những người cầm bút nửa-lưu vong ở Việt Nam không những mở rộng diện tích của nền văn học lưu vong mà còn làm thay đổi hẳn tấm bản đồ văn học Việt Nam đương đại. Lâu nay, giới cầm bút chính thống tại Việt Nam, được sự chỉ đạo chặt chẽ của chính quyền, luôn luôn cố gắng làm cho người đọc tin dòng văn học chính thống không những chỉ là một trung tâm mà còn là toàn bộ văn học Việt Nam đương đại: ngoài nó, không có gì khác. Cố gắng ấy càng ngày càng rơi vào bế tắc: càng ngày càng có nhiều người cầm bút chọn cách phổ biến tác phẩm của mình trên mạng hoặc dưới hình thức photocopy, từ đó, dẫn đến sự hình thành dòng văn học “ngoài luồng” không những thu hút sự chú ý của dư luận mà còn được đánh giá cao như những cách tân táo bạo và đầy thú vị. Thậm chí, nó được xem là hơn hẳn dòng văn học “trong luồng”, tức chính thống hay chính quy, như nhận xét của Nguyễn Hương: “phẩm chất tác phẩm photocopy không nên gây ngạc nhiên. Ngược lại, chúng ta nên ngạc nhiên nếu có những tác phẩm chính quy - chính quy nhà nước và thị trường - có được phẩm chất tương xứng.”[43]
Lưu vong và chủ nghĩa hậu hiện đại
Paul White ghi nhận: có sự tương đồng sâu sắc giữa tâm thế lưu vong và cảm hứng chủ đạo của chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại, những phong trào tiền vệ trong văn học: tất cả đều dựa trên kinh nghiệm về sự tha hoá.[44] Theo J. Hawthorne, “sự tha hoá gần như trở thành một hình ảnh sáo mòn (cliché) trong nền văn học hiện đại chủ nghĩa”.[45] Mô típ tha hoá ấy cũng là một đặc điểm của văn học hậu hiện đại: khi mọi đại tự sự đều bị đặt thành nghi vấn, con người không còn tự đồng nhất mình với bất cứ một niềm tin hay một ý thức hệ nào, hơn nữa, sẵn sàng chấp nhận sống trong một thế giới đa trung tâm, lai ghép và bất định, ở đó, mọi ranh giới và biên giới đều bị xoá nhoà. Salman Rushdie có lần gợi ý: trong thế kỷ lang thang như thế kỷ chúng ta đang sống, chính những người di dân hay lưu vong mới là những hình ảnh trung tâm trong sinh hoạt văn học: kinh nghiệm bị đứt lìa với gốc rễ, với mọi người chung quanh và phải hoá thân thành một cái khác của họ là những ẩn dụ hữu ích nhất để mô tả tính chất lẫn lộn và đầy mâu thuẫn của thế giới hậu hiện đại.[46]
Tuy nhiên, bên cạnh thuận lợi, có không ít trở ngại. Trở ngại chính để tiếp cận được với chủ nghĩa hậu hiện đại, với những người nửa-lưu vong là ám ảnh về chính trị, là ý đồ nhân danh một lý tưởng lớn lao nào đó như một thứ đại tự sự mới để chống lại chủ nghĩa Mác và chế độ xã hội chủ nghĩa như những đại tự sự đã lỗi thời, và như thế, người ta tiếp tục bị cầm chân trong quỹ đạo hiện đại chủ nghĩa. Với những người lưu vong thực sự, trở ngại chính nằm ở tâm lý hoài cảm tự nhiên và hầu như bất khả cưỡng về một quá khứ lấp lánh đẹp nào đó mà người ta không ngừng tưởng tượng và tái tưởng tượng như một quê nhà nơi người ta sẽ trở về một lúc nào đó. Tâm lý hoài cảm ấy khiến người ta, một mặt, có khuynh hướng nghiêng về chính trị, mặt khác, quyến luyến với truyền thống, trở thành những kẻ bảo thủ, thậm chí, phản động trước mọi cái mới và mọi nỗ lực làm mới.
Cả ám ảnh chính trị mang tính đại tự sự lẫn tâm lý hoài cảm đều là những đặc điểm nổi bật, thậm chí, là thuộc tính của lưu vong, là những biên giới ràng buộc người lưu vong trong ngục tù của quá khứ. Vượt qua những giới hạn đó cũng là một cách vượt biên.
Viết đến đây, bất chợt tôi nhận ra một điểm: vô tình, phần lớn những đoạn đầu tiên của bài này đều bắt đầu bằng những từ phủ định “không”, “không có”, “không phải”, v.v… Vô tình hay do một ám ảnh nào đó từ trong vô thức?
Ừ, mà lưu vong nào lại không bắt đầu bằng một phủ định nhỉ?
_________________________
[1]Xin xem bài “Văn bản và liên văn bản” trên Tiền Vệ.
[2]Một chi tiết khá có ý nghĩa: Chương đầu tiên trong cuốn Introducing Criticism at the 21 st Century (Giới thiệu phê bình ở thế kỷ 21) do Julian Wolfreys biên tập, được Edinburgh University Press xuất bản năm 2002 là chương “Diaspora criticism” (phê bình lưu vong).
[3]Về thuật ngữ lưu vong, có thể tham khảo thêm Brent Hayes Edwards, “The Uses of Diaspora”, in trong cuốn African Disaporas in the New and Old Worlds: Consciousness and Imagination do Genevière Fabre và Klaus Beneshch (2004) biên tập, Rodopi xuất bản tại Amsterdam và New York, tr. 3-38.
[4]William Safran (1991), “Diasporas in modern societies: myths of homeland and return”, Diaspora số 1, tr. 83-99.
[5]Tôi đã bàn nhiều về cảm giác lấn cấn đối với chữ “lưu vong” trong các bài viết: “Mười lăm năm văn học lưu vong: bản chất và đặc điểm” trên tạp chí Văn Học (California) số 47 & 48 (1.1990) và bài “Hai mươi năm văn học Việt Nam ở hải ngoại” trong cuốn 20 năm văn học Việt Nam hải ngoại 1975-1995, tập 1, do Đại Nam (California) xuất bản năm 1995, tr. 11-26.
[6]Diana Brydon, “Post-colonialism Now: Autonomy, Cosmopolitanism, and Diaspora”, http://anscombe.mcmaster.ca/global1/article.jsp?index=RA_Brydon_Postcolonialism.xml (truy cập ngày 28.7.2006).
[7]ames Clifford (1997), Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century, Cambridge: Havard University Press, tr. 254.
[8]Xem Steven Vertovec, “Three meanings of “diaspora”, exemplified among South Asian religions“, Diaspora số 7, 1999. Đọc trên trang mạng www.transcomm.ox.ac.uk/working%20papers/diaspora.pdf ngày 24.7.2006.
[9]Dẫn theo Benzi Zhang (2004) ài “Beyond border politics: the probematics of identity in Asian diaspora literature” in trên Studies in the Humanities, số tháng 6.2004.
[10]Xem Benzi Zhang (2004), bđd.
[11]Cho đến nay, chỉ có một công trình nghiên cứu về một nhà văn viết bằng tiếng Việt tại Mỹ được xuất bản: Võ Phiến and the Sadness of Exile của John C. Schafer (Southeast Asia Publications, Northern Illinois University, 2006).
[12]Xem bài “The resident tourist: Asian immigrant writers in France” của Julie C. Suk trên http://www.digitas.harvard.edu/~perspy/old/issues/1995/sep/france.html (truy cập ngày 19.7.2006). Trong cuốn Disorientation: France, Vietnam, and the Ambivalence of Interculturality (Hong Kong University Press, 2004, tr. 6), Kark Ashoka Britto cũng ghi nhận về sự vắng mặt kỳ lạ của dòng văn chương Việt Nam viết bằng tiếng Pháp trong các chương trình giảng dạy và nghiên cứu về “Francophone”. Một sự kiện thú vị cần được ghi nhận là, cho đến nay, chỉ có ba cuốn sách viết về các nhà văn Việt Nam trong cộng đồng Pháp ngữ: cả ba đều viết bằng tiếng Anh. Ngoài cuốn của Karl Ashoka Britto vừa nhắc, hai cuốn kia là: The Vietnamese Novel in French: A Literary Response to Colonialism của Jack A. Yeager (Hanover: The University Press of New England, 1987) và Vietnamese Voices: Gender and Cultural Identity in the Vietnamese Francophone Novel (DeKalb: Southeast Asia Publications, Northern Illinois University, 2004).
[13]Gần đây, người ta có khuynh hướng bỏ các dấu gạch nối ấy: nó trở thành vô hình.
[14]Cho đến nay, những người thành công với tư cách nhà văn song ngữ (Việt và Anh hay Pháp/Đức..) như vậy rất hiếm, may lắm, chỉ có vài người như Đinh Linh, Nguyễn Quý Đức, v.v...
[15]Benedict Anderson (1983), Imagined Community, London: Verso.
[16]William Safran (1991), bđd.
[17]Ví dụ: trên tờ báo Việt Luận xuất bản tại Sydney (Australia) số Tết 2005, trong số 178 mẩu quảng cáo (có khi trá hình dưới hình thức thư chúc Tết, cám ơn, v.v…), có 112 quảng cáo sử dụng từ “đồng hương”, chiếm tỉ lệ 63%. Trên báo Dân Việt (Sydney) cũng ra vào dịp Tết 2005, tỉ lệ này là 59%.
[18]Tạp chí Văn (California), số 25 (7.1984), tr. 11.
[19]Nguyễn Bá Trạc (1993), Chuyện của một ngươi di cư nhức đầu vừa phải, California: Văn Nghệ, tr. 103.
[20]Chắc là thừa chữ “ghi”.
[21]Nguyễn Mộng Giác, “Nghĩ về một số nhà văn nữ hải ngoại hiện nay”, tạp chí Văn Học (California) số 2, tháng 3. 1986.
[22]Võ Phiến (1989), Tạp bút, California: Văn Nghệ, tr. 324.
[23]William Safran (1991), bđd.
[24]Với phương tiện kỹ thuật hiện nay, tất cả các tờ báo mạng đều có các thống kê cho biết: số người truy cập mỗi ngày, thậm chí, mỗi giờ; số lượng truy cập ở từng quốc gia; những bài hay mục được truy cập nhiều nhất, v.v... Ví dụ, theo Statistics for www.tienve.org vào ngày 31.7.2006, số người truy cập tờ báo mạng Tiền Vệ thuộc các quốc gia (visitors domains / countries) sau: Argentina, Australia, Austria, Belgium, Brazil, Bulgaria, Canada, Chile, Cocos (Keeling) Islands, Colombia, Costa Rica, Croatia, Czech Republic,Denmark, Egypt, Estonia, Finland, France, Germany, Greece, Hong Kong, Hungary, Israel, Italy, Japan, Kyrgyzstan, Latvia, Malaysia, Mexico, Morocco, Netherlands, New Caledonia (French), New Zealand, Norway, Pakistan, Peru, Philippines, Poland, Polynesia (French), Portugal, Romania, Russian Federation, Singapore, Slovak Republic, South Korea, Spain, Sweden, Switzerland, Taiwan, Tanzania, Thailand, Trinidad and Tobago, Turkey, Ukraine, United Kingdom, Uruguay, USA, Vietnam, Yugoslavia.
[25]Xem Nguyễn Văn Trung (1989), Chữ, Văn quốc ngữ thời kỳ đầu Pháp thuộc, California: Xuân Thu (tái bản).
[26]Xem thêm bài “In search of a mother tongue: locating home in diaspora” của Sphia Lehmann trên Melus số Winter 1998; bài “What”s “Chinese” in Chinese diasporic literature” của Emma J. Teng in trong cuốn Contested Modernities in Chinese Literature do Charles A. Laughlin biên tập, được Palgrave xuất bản tại New York năm 2005, tr. 61-79; và bài “Tại sao viết bằng tiếng Việt?” của Christine Cao, đăng lại trên http://damau.org/index.php?module=article&view=4&page_num=5 .
[27]Nguyễn Hưng Quốc (2000), Văn học Việt Nam từ điểm nhìn h(ậu h)iện đại, California: Văn Nghệ, tr. 234.
[28]Hoàng Ngọc-Tuấn (2002), Văn học hiện đại và hậu hiện đại qua thực tiễn sáng tác và góc nhìn lý thuyết, California: Văn Nghệ, tr. 236-265.
[29]Bố Việt mẹ Pháp, Linda Lê rời Việt Nam sang Pháp năm 14 tuổi. Có thể đọc thêm về tiểu sử của Linda Lê trên trang mạng: http://igrs.sas.ac.uk/research/CWWF/Linda_Le.htm
[30]Linda Lê, “Văn chương vô xứ”, Đào Trung Đạo dịch từ bản tiếng Pháp, Văn số 97 & 98 (1 & 2.2005), tr. 15.
[31]Cao Tần (1987), Thơ Cao Tần, California: Văn Nghệ.
[32]Trong số này, có thể kể, trước tiên, Đỗ Kh. với hai tập thơ Thơ Đỗ Kh. (1989) và Có những bực mình, tức không thể nói (1990). Cả hai đều do Tân Thư xuất bản tại California.
[33]Ngay cả Hợp Lưu, một trong vài tạp chí văn học thành công nhất ở hải ngoại, cũng được hình thành từ một quan điểm chính trị (hoà hợp và hoà giải giữa lực lượng sáng tác trong và ngoài nước) hơn là văn học.
[34]Võ Phiến (1989), Tạp bút, California: Văn Nghệ, tr. 313.
[35]Các số báo này đều được đưa lên internet. Địa chỉ: www.tienve.org.
[36]Chủ yếu trên các tạp chí Hợp Lưu, Văn Học và Văn.
[37]Julia Kristeva (1991), Strangers to Ourselves, Leon S. Roudiez dịch từ tiếng Pháp, New York: Columbia University Press, tr. 195.
[38]Như trên, tr. 181.
[39]Trong một bài thơ, Phan Thanh Giản viết: “Từ ngày đi sứ đến Tây kinh / Thấy việc Âu châu luống giật mình / Kêu gọi đồng bào mau tỉnh giấc / Hết lòng năn nỉ, chẳng ai tin.”
[40]Về chuyến đi này, có thể xem bài “Thử tìm hiểu thêm về chuyến đi công vụ ở Hạ Châu của Cao Bá Quát” của Vĩnh Sính trên trang mạng: http://zdfree.free.fr/diendan/articles/u137vsinh.html
[41]Xem Abou Bakr Moreau, “The fluidity of diasporic identities in the New World: African, African American and Afro Caribbean Connections” trên http://usembassy.state.gov/dakar/wwwucol16.doc (truy cập ngày 24.7.2006).
[42]Có thể tìm đọc tác phẩm của các cây bút này trên các trang mạng www.tienve.org hay www.talawas.org
[43]Nguyễn Hương trả lời phỏng vấn của Trần Tiến Dũng về đề tài “Chung quanh sự kiện các tác phẩm văn chương xuất bản dưới hình thức photocopy ở Sài Gòn” trên Tiền Vệ: http://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=4468
[44]Paul White, “Geography, Literature and Migration”, in trong cuốn Writing across Worlds: Literature and Migration do Russell King, John Connell và Paul White (1995) biên tập, Routledge xuất bản tại London và New York, tr. 1-19.
[45]Hawthorne J. (1994), A Concise Glossary of Contemporary Literary Theory, London: Edward Arnold, tr. 122.
[46]Xem Rufus Cook, “The Arts of Uncertainty: Cultural Displacement and the Devaluation of the World”, Critique: Studies in Contemporary Fiction, Spring 2000. (Xem trên Expanded Academic ASAP Int”l Ed.)
Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2006
Chủ nghĩa phản-trí thức trong văn học Việt Nam - Nguyễn Hưng Quốc
Chủ nghĩa phản-trí thức trong văn học Việt Nam
Nguyễn Hưng Quốc
Phản-trí thức là tâm lý hoài nghi, hơn nữa, thù nghịch với trí thức, xem trí thức không bằng kinh nghiệm, lý trí không bằng trực giác, lý thuyết không bằng thực hành, lý luận không bằng quyền lực, tư tưởng không bằng tín điều. Trong tâm lý phản-trí thức, tất cả những gì liên quan đến học thuật và những gì có tính chất trừu tượng và uyên bác đều bị xem là "cao vĩ", "viển vông", thậm chí "vu khoát"; chúng không những không đáng tin cậy mà còn đáng bị ghét bỏ, chế diễu và loại trừ. Có thể nói một cách vắn tắt, phản-trí thức thực chất là phản-lý thuyết, từ đó, nó dẫn đến thái độ phản-hàn lâm và việc nghi kỵ những sự phân tích có tính sách vở nói chung.
Tâm lý phản-trí thức có thể xuất hiện cả ở những người vốn quen được nhìn như những người trí thức nếu họ chỉ học như vẹt, học một cách nhồi sọ, học với thái độ sùng kính kiến thức từ trong sách vở như những chân lý hiển nhiên và bất biến. Đó không phải là nghịch lý vì bản chất của trí thức không phải chỉ ở kiến thức mà chủ yếu là ở lý trí; mà lý trí, ít nhất là từ cuối thế kỷ 17 trở đi, đặc biệt với Kant, được hiểu như đồng nghĩa với năng lực phê bình,[1] trong khi phê bình, tự bản chất, lại có tính chất nghi vấn, muốn đặt mọi sự thành vấn đề. Chính vì thế mới có khái niệm chính sách giáo dục ngu dân dưới các chế độ thực dân cũng như phát xít; cũng chính vì thế mà mặc dù các lãnh tụ của họ lúc nào cũng kêu gọi nâng cao trình độ văn hoá cho dân chúng trong nước, nhưng các chế độ cộng sản, từ Liên Xô cho đến Trung Hoa và cả Việt Nam nữa, trên căn bản, đều là những chế độ phản-trí thức; và cuối cùng, cũng chính vì thế mà tâm lý phản-trí thức có thể là một hiện tượng phổ biến ở ngay cả những quốc gia có trình độ dân trí khá cao hoặc rất cao.
Nguyên nhân dẫn đến sự xuất hiện của tâm lý phản-trí thức rất đa dạng. Dân chúng ghét trí thức vì trí thức đồng nghĩa với quyền lực; nhà cầm quyền ghét trí thức vì trí thức đồng nghĩa với tinh thần phê phán; giới lãnh đạo tôn giáo ghét trí thức vì trí thức dẫn đến sự hoài nghi; giới kinh doanh ghét trí thức vì muốn tập trung vào những lợi ích thực tế và cụ thể; ngay chính một phần giới trí thức cũng ghét trí thức vì trí thức bao giờ cũng có khuynh hướng dị hoá, phân hoá và vượt bỏ, do đó, nó trở thành một đe doạ cho những ai không sẵn sàng theo đuổi những hiểu biết mới vốn không ngừng sinh sôi nẩy nở hầu như từng ngày, từng ngày.
Phản-trí thức, do đó, là thứ tâm lý phổ biến hầu như ở khắp nơi trên thế giới. Đầu thập niên 60, Leonard Woolf nhận định là "không có dân tộc nào khinh bỉ và nghi kỵ trí thức và giới trí thức cho bằng người Anh".[2] Mấy năm sau đó, Richard Hofstadter, một học giả Mỹ, đã viết hẳn một cuốn sách nhan đề Anti-intellectualism in American Life để chứng minh sự nở rộ của phong trào phản-trí thức tại Mỹ vào thập niên 50 không phải là một hiện tượng bất bình thường mà chỉ là sự bộc phát của một tâm lý tiềm tàng từ lâu trong xã hội Mỹ.[3] Riêng tại Úc, từ rất lâu, giới nghiên cứu đã nhận ra phản-trí thức là một đặc điểm nổi bật trong tâm lý của quần chúng: đó là lý do tại sao nói chung phần lớn dân chúng Úc thường sợ tự do, sợ những sự thay đổi, có khuynh hướng thích giải quyết các vấn đề xã hội thông qua bộ máy hành chánh hơn là qua sự thảo luận, thích những chính khách bình dân, nói năng giản dị về những vấn đề cụ thể trước mắt hơn là những chính khách có viễn kiến với những chính sách lâu dài và do đó, mơ hồ.[4] Tâm lý phản-trí thức ấy có khi phát triển mạnh mẽ đến độ người ta sẵn sàng ủng hộ những chính khách thiển cận, thậm chí, ngu dốt như trường hợp của Pauline Hanson, một phụ nữ bán fish and chips chuyển qua làm chính trị với lập trường bài thổ dân và châu Á làm ầm ĩ dư luận tại Úc trong mấy năm vừa qua.
Tuy vậy, theo tôi, có lẽ không ở đâu bệnh phản-trí thức lại rõ rệt và trầm trọng như ở Việt Nam. Ngày xưa, cả hơn một ngàn năm, mặc dù dân chúng, dưới ảnh hưởng của Nho giáo, quý trọng giới trí thức, hơn nữa, thèm thuồng địa vị của giới trí thức, nhưng hầu hết lại vẫn nghi ngờ trí thức, cái mà họ hoàn toàn không tiếp cận được. Mà chính giới trí thức cũng không hiểu hết ý nghĩa và tác dụng của những kiến thức họ thu lượm được từ sách vở vốn được viết và in ra ở Trung Hoa xa lơ xa lắc. Kiến thức biến thành một trò chơi lắp ghép chữ nghĩa vừa huyền bí vừa vô bổ. Khi đọc, người ta vẫn cắm cúi vào các trang sách như bất cứ ở đâu khác, thậm chí còn sùng kính hơn ở những nơi khác: với họ, mọi trang sách, từ vỡ lòng đến cao cấp, đều có giá trị như những điển phạm, một thứ Kinh Thánh. Thế nhưng, lạ, khi sống và khi làm việc, bất cứ là việc gì, từ việc trồng một luống khoai cho đến việc làm một cái nhà hay cả việc viết văn và làm thơ, người ta chỉ nương cậy vào bản năng, trực giác và kinh nghiệm của chính mình mà thôi.
Đến thời Pháp thuộc, đặc biệt từ đầu thế kỷ 20, trước những ưu thế không thể chối cãi của nền văn minh Tây phương, tâm lý quần chúng thay đổi theo hướng ngược lại: người ta ít nhiều coi trọng trí thức vì hy vọng là với nó, người ta có thể đẩy mạnh quá trình hiện đại hoá đất nước để sớm thoát khỏi cảnh nô lệ, nhưng người ta lại coi thường giới trí thức, vốn phần lớn, dưới mắt họ, chỉ là những thư lại trong guồng máy chính quyền thực dân, những kẻ, nói như Tú Xương, "sáng vác ô đi, tối vác về". Nhưng sự thay đổi này chưa kịp gây một ảnh hưởng đáng kể nào ngoài một số cuộc tranh luận khá ngây thơ về các vấn đề lý thuyết, từ chuyện duy tâm và duy vật đến chuyện nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh thì cách mạng tháng Tám bùng nổ, mở đầu một kỷ nguyên mới, với chủ trương đề cao giai cấp công nhân và nông dân, ở đó, cả trí thức lẫn giới trí thức đều bị khinh bỉ. Câu nói của Mao Trạch Đông, "trí thức là cục phân" trở thành một "danh ngôn" và chính sách một thời.[5] Sau này, vớ được một câu nói của Goethe, qua sự trích dẫn của Lenin, "Lý thuyết thì xám xịt mà cây đời thì mãi mãi xanh tươi", người ta liền biến ngay tính chất phi lý thuyết trong văn hoá Việt Nam thành một niềm tự hào.
Có thể nói, từ góc độ lịch sử, phản-trí thức là một trong những truyền thống lớn của Việt Nam: đó là một trong những nơi hiếm hoi trên thế giới không hề có và cũng không cần có bất cứ lý thuyết nào. Không những không có lý thuyết, chúng ta cũng không có những công trình nghiên cứu về lý thuyết và thậm chí, không có cả những khái niệm mang tính lý thuyết. Điều đó có nghĩa là, tính chất phản-trí thức ở Việt Nam vô cùng phổ biến và sâu đậm. Có thể nói, ở các nước khác, thường chỉ có quần chúng bình dân mới ghét trí thức; ở Việt Nam, ngay cả giới trí thức cũng ghét trí thức; ở các nước khác, đa số dân chúng ghét lý thuyết; ở Việt Nam, hầu như tất cả mọi người đều ghét lý thuyết. Ngoại lệ, nếu có, chắc cũng vô cùng hoạ hoằn.
Trong một truyền thống phản-trí thức như thế, dân chúng sống chủ yếu với giai thoại. Đã đành, ở đâu cũng có giai thoại. Nhưng ở các nơi khác, giai thoại chỉ là giai thoại, thường được đăng tải trên các tờ báo thương mại và giải trí, dành cho tầng lớp khá bình dân. Ở Việt Nam, giai thoại là sử liệu (trường hợp các truyền thuyết thời lập quốc và gần đây, cuốn Những mẩu chuyện trong cuộc đời hoạt động của Hồ Chủ tịch của Trần Dân Tiên là ví dụ!), được phổ biến trên các tạp chí chuyên ngành hàng đầu trong cả nước (Văn Nghệ, Văn Nghệ Quân Đội, v.v...), và tác giả của chúng có thể được gọi là... học giả hoặc nhà phê bình. Trong sinh hoạt văn hoá Việt Nam, giai thoại chiếm một địa vị cực kỳ quan trọng. Nền tảng của các tín ngưỡng, ở những nơi khác, là giáo lý; ở Việt Nam, là giai thoại. Nền tảng của các hoạt động chính trị, ở các nơi khác, là chính sách; ở Việt Nam, cũng là giai thoại. Nền tảng của hoạt động văn học, ở những nơi khác, là các quan điểm sáng tác và phong cách nghệ thuật; ở Việt Nam, lại vẫn là các giai thoại liên quan đến cuộc đời của tác giả.
Thù nghịch với các lý thuyết, văn học Việt Nam có một đặc điểm nổi bật hiếm thấy ở những nơi khác: không hề có các trường phái. Chịu ảnh hưởng nặng của văn học Trung Quốc, nhưng trong khi văn học Trung Quốc, ngay từ xưa, đã rất đa dạng với những trường phái sáng tác khác hẳn nhau, có khi đối nghịch nhau kịch liệt, văn học trung đại Việt Nam, ngược lại, từ đầu đến cuối, chỉ có một dòng duy nhất, ở đó, mọi sáng tác đều hao hao như nhau, trên một nền thẩm mỹ chung, hầu như bất biến. Đầu thế kỷ 20, chịu ảnh hưởng nặng nề của văn học Pháp, nhưng trong khi văn học Pháp đầy tinh thần duy lý, văn học Việt Nam vẫn nặng về cảm tính, do đó, vẫn không có một nhà văn hay nhà thơ nào đủ tự giác để đứng hẳn vào một trào lưu nào nhất định. Có lúc người ta phân chia văn học thời 1932-45 thành hai dòng lãng mạn và hiện thực, tuy nhiên, về sau, ai cũng thấy là những sự phân chia như thế đầy tính quy ước và giả tạo. Trên thực tế, ranh giới giữa hai dòng rất mong manh và mờ nhạt.
Tính chất nhập nhoà và nhập nhằng trong phương pháp sáng tác ấy làm cho văn học Việt Nam nói chung yên ả một cách đặc biệt. Trong thế kỷ 20, ở phần lớn các quốc gia khác, sự xuất hiện của một trào lưu hay một thế hệ văn học mới thường được mở đầu bằng một loạt các sự phê phán nhắm vào phương pháp sáng tác của các các trào lưu hay các thế hệ cũ. Văn học trở thành một chiến trường lúc nào cũng sôi sục, ở đó, mỗi một trào lưu hay mỗi một thế hệ mới là một khí thế mới. Ở Việt Nam, ngược lại, không khí văn học lúc nào cũng lặng lẽ. Lâu lắm, mới có chút ồn ào. Ồn ào là do cãi cọ, chứ không phải do tranh luận. Tranh luận, nếu có, chủ yếu là tranh luận về những khía cạnh chính trị, xã hội hay văn hoá của văn học chứ không phải vì bản thân văn học. Đầu thập niên 30, chống lại thơ cũ, không ai quan tâm đến việc phân tích mỹ học của thơ Đường, cũng như chống thơ mới, không ai bỏ công tìm hiểu về chủ nghĩa lãng mạn. Ngay cả cuối thập niên 50, ở Sài Gòn, khi nhóm Sáng Tạo hô hào vượt qua Thơ Mới, cũng không ai nêu lên được lý do tại sao Thơ Mới cần phải bị vượt qua một cách thoả đáng. Nhưng khi không quyết liệt chống lại cái cũ thì cái mới sẽ không bao giờ mới trọn vẹn. Hậu quả là trong sáng tác, không ai đi đến cùng một điều gì.[6] Tính chất độc đáo của giới cầm bút Việt Nam, có lẽ một phần vì thế, thường khá giới hạn. Điều này lại dẫn đến một tình trạng đầy nghịch lý: một mặt, diện mạo của văn học Việt Nam tuỳ thuộc hẳn vào từng cá nhân; nhưng mặït khác, diện mạo của các cá nhân ấy lại không có những nét khu biệt thật rõ.
Hiện tượng thiếu lý thuyết, và cùng với nó, tính trường phái, không những giảm thiểu sự độc đáo mà còn làm giảm thiểu tính chất tự giác của từng người cầm bút. Công việc sáng tác mãi mãi được tiến hành trong sự mù loà gần như hoàn toàn của ý thức. Không có nguyên tắc thẩm mỹ hay nguyên tắc sáng tác nào được đúc kết để có thể truyền lại cho thế hệ theo sau hoặc để kế thừa hoặc để đả phá và sáng tạo. Sự phát triển của văn học, do đó, vô cùng chậm chạp, và hơn nữa, què quặt: trong ba bộ phận chính yếu tạo thành sinh hoạt văn học - sáng tác, phê bình và lý luận, - ở Việt Nam, chỉ có sáng tác là phát triển tương đối mạnh.
Cũng chỉ mạnh một cách tương đối, rất tương đối thôi. Bởi sáng tác khó mà có thể khởi sắc trên nền tảng một ý thức thẩm mỹ vừa yếu đuối vừa lạc hậu. Và ở đây, điều đáng lo ngại nhất là, bước sang thế kỷ 21, tính chất yếu đuối và lạc hậu trong ý thức thẩm mỹ ấy chưa có dấu hiệu gì sẽ được khắc phục cả.
Ngày xưa, chúng ta không có lý luận văn học đúng nghĩa. Thôi thì, cũng được. Đến thập niên 30 của thế kỷ 20, lý luận văn học Việt Nam mới bắt đầu manh nha. Thôi thì, cũng được, trễ còn hơn không. Nhưng đến tận cuối thế kỷ 20, lý luận văn học Việt Nam vẫn tiếp tục ở giai đoạn... manh nha. Tư duy văn học ở cuối thế kỷ vẫn giống như ở đầu hay giữa thế kỷ. Cứ mở các cuốn sách lý luận văn học ở cuối thế kỷ 20 ra so sánh với cuốn Văn học khái luận của Đặng Thai Mai xuất bản từ năm 1944, chúng ta sẽ thấy ngay sự khác biệt không nhiều. Sau này, người ta thêm một số kiến thức mới, một số khái niệm mới, một số tên tuổi mới. Nhưng những vấn đề chính mà người ta quan tâm cũng như những quan điểm chính trong những vấn đề ấy thì lại không có gì thay đổi. Vẫn những ưu tư về vấn đề thể loại và vấn đề chức năng của văn học. Vẫn những loay hoay khốn khổ về vấn đề quan hệ giữa văn học và chính trị hay đạo đức. Vẫn thái độ muốn xem văn học như một công cụ, nhằm phục vụ cho một cái gì khác. Vẫn quan điểm xem văn học, trước hết, như một cách bộc lộ tâm tình hay phản ánh hiện thực của xã hội. Vẫn. Không có gì thay đổi.
Sự phát triển còi cọc của lý luận làm cho phê bình cũng còi cọc theo. Tôi không biết trên thế giới có nước nào như Việt Nam, cho đến nay, vẫn còn tồn tại, hơn nữa tồn tại một cách rất phổ biến và trang trọng, loại phê bình căn cứ rất ít vào tác phẩm mà tập trung chủ yếu vào tác giả; ở tác giả, mối quan tâm chính không phải là những tư tưởng văn học hay phương pháp sáng tác mà là những chuyện nhí nha nhí nhách trong đời sống hàng ngày của họ, từ chuyện ăn mặc, ăn uống đến chuyện vợ con và chuyện quan hệ với bạn bè. Ở các nước khác, quá trình phát triển của phê bình văn học thường là đi từ việc tìm hiểu tác giả qua việc phân tích tác phẩm và cuối cùng, gần đây, bước sang giai đoạn tìm hiểu những quy ước thể loại, ngôn ngữ và văn hoá chi phối các tác phẩm để những tác phẩm ấy trở thành những tác phẩm văn học, hơn nữa, tác phẩm văn học lớn. Phê bình văn học ở Việt Nam, ngược lại, đi từ việc tìm hiểu phong cách văn học của tác giả vốn định hình từ thời 1930-45 đến việc tìm hiểu tư tưởng chính trị và xã hội của tác giả vốn thịnh hành thời 1954-85, cuối cùng, gần đây, chuyển sang việc tán nhảm về những giai thoại ngồ ngộ và vui vui trong sinh hoạt văn học.
Không phải chỉ có sự thay đổi về "phương pháp luận" mà còn có sự thay đổi khá đồng loạt về phong cách diễn tả. Trong suốt thập niên cuối cùng của thế kỷ 20, người ta dễ thấy ở Việt Nam nổi lên xu hướng viết phê bình như một lối nói chuyện phiếm. Các tập sách gọi là phê bình và tiểu luận thường là sự tập hợp những bài viết vốn được sáng tác để đăng trên các tờ báo ngày hay báo tuần với một tầng lớp độc giả đã được xác định rõ: bình dân. Nếu văn học Việt Nam, tự bản chất là một thứ văn học bình dân hoặc nửa bình dân, thì chưa bao giờ tính chất bình dân ấy lại đậm nét như là bây giờ.
Song song với xu hướng bình dân là xu hướng phản-academic mà biểu hiện cụ thể nhất là tâm lý ghét sự phân tích, đặc biệt những sự phân tích cần trích dẫn nhiều tư liệu, đặc biệt các tư liệu từ Tây phương, đặc biệt hơn nữa là Tây phương hiện đại. Người ta đồng nhất công phu nghiên cứu với thói tầm chương trích cú; đồng nhất sự trích dẫn với sự vay mượn; đồng nhất khả năng tổng hợp với sự sao chép. Hậu quả là trong sinh hoạt văn học Việt Nam hiện nay, chúng ta không những không có những tác phẩm lý luận lớn, những tác phẩm phê bình lớn mà, tệ hại hơn nữa, chúng ta còn không có, hoặc nếu có, chỉ có một cách hiếm hoi, cả những công trình nghiên cứu nghiêm túc về các vấn đề lý thuyết văn học. Không cần lớn, chỉ cần nghiêm túc thôi. Mà đó không phải là điều gì quá khó khăn. Ở nước người, việc biên soạn những công trình nghiên cứu như thế nằm trong tầm tay giới đại học, những người, thành thực mà nói, không cần sáng tạo và cũng không cần thật nhiều tài năng, chỉ cần thủ đắc một số phương pháp nghiên cứu nhất định và nhất là, chuyên cần. Thế thôi.
Vâng, chỉ đơn giản thế, chúng ta vẫn chưa có. Và có lẽ còn lâu lắm chúng ta mới có nếu ngay cả giới phê bình và lý luận văn học vẫn còn mắc bệnh phản-trí thức và vẫn còn sợ hãi những vấn đề phức tạp. Nhưng bao giờ thì họ mới thoát khỏi những điều đó? Tôi không biết. Chỉ biết là có người - vốn cũng được xem là nhà phê bình – sợ những sự phức tạp đến độ khái quát hoá thành một nguyên tắc: "phải giản dị hoá những điều phức tạp và không bao giờ được phức tạp hoá những điều giản dị."[7]
Tác giả có vẻ tâm đắc với cách chơi chữ của mình. Nhưng đó chỉ là một chủ trương phản-trí thức ở dạng thô sơ nhất. Thử tưởng tượng nếu Newton cũng cho việc trái táo rơi xuống đất là một sự giản dị thì làm sao nhân loại có được một nền khoa học và kỹ thuật phát triển mạnh mẽ như ngày nay? Nếu Freud cũng cho việc nói nhịu, nói mớ của con người là những sự giản dị thì làm sao có được ngành phân tâm học với những ảnh hưởng sâu rộng trong hầu hết các lãnh vực nhân văn như hiện nay? Trong lãnh vực khoa học, biến một quan niệm như thế thành một nguyên tắc là một điều thiếu khôn ngoan. Lý do là, trong khoa học, không có cái gì có thể được xem là thực sự 'giản dị': tất cả đều có thể bị nghi vấn, bị đặt thành vấn đề. Riêng ở Việt Nam, lại càng không nên khinh thường những cái gọi là 'giản dị'. Chỉ giới hạn trong phạm vi văn học mà thôi, có vô số những điều chúng ta tưởng là 'giản dị' thực ra là vô cùng phức tạp, từng là đề tài tranh luận của các chuyên gia lỗi lạc trên thế giới suốt cả thế hệ hay cả thế kỷ mà vẫn chưa tìm ra một giải đáp nào được coi là thoả đáng. Tất cả mọi vấn đề liên quan đến lý thuyết văn học, chẳng hạn, rộng thì có các vấn đề như định nghĩa văn học, chức năng của văn học, các thể loại văn học, các quan điểm văn học, các đặc điểm khu biệt văn học và các ngành nghệ thuật khác, v.v...; hẹp hơn một chút thì có các vấn đề như thực chất của tác phẩm, của tác giả, quan hệ giữa tác giả và tác phẩm, giữa tác phẩm và người đọc, v.v... đều là những trường hợp như thế. Nói cho cùng, ví dụ chỉ giới hạn trong một bài thơ cụ thể nào đó, chúng ta cũng không thể xem bất cứ một từ, một chữ nào trong đó là 'giản dị', là không cần 'phức tạp hoá', vì lẽ giản dị: không có gì chắc là chúng ta đã hiểu trọn vẹn từ ấy, chữ ấy. Dẫu bỏ hết cả đời chúng ta cũng chưa chắc đã giải thích nổi tất cả những huyền nhiệm của một từ, một chữ.
Bất cứ người nào đọc sách nghiên cứu hay lý luận văn học của Tây phương nhiều, hẳn cũng đều nhận thấy một điều: hầu như với bất cứ một vấn đề gì, một khía cạnh gì, cho dù 'nhỏ' đến đâu, cũng có kẻ bàn luận cặn kẽ trong nguyên cả một cuốn sách dày cộm hàng mấy trăm trang. Mà vấn đề vẫn còn để ngỏ. Để người khác lại bàn tiếp trong hàng loạt các cuốn sách khác, cuốn nào cũng dày cộm, cũng chật cứng tư liệu và ý tưởng. Nhìn lại Việt Nam, chúng ta thấy khác hẳn: cái gì chúng ta cũng chỉ bàn lớt phớt, qua loa trong vài dòng, vài đoạn. Bởi vậy, bây giờ tuyệt đối không phải là lúc chúng ta sợ sự "phức tạp hoá". Ngược lại, nếu tiếp tục truyền thống "giản dị hoá" mọi chuyện như từ xưa đến nay, sinh hoạt lý luận và phê bình của Việt Nam sẽ mãi mãi ở trong tình trạng ấu trĩ, thậm chí, ấu trĩ một cách què quặt.
Tiếc thay, một quan niệm phản-trí thức như thế cũng xuất hiện cả trong những cây bút phê bình và lý luận hàng đầu ở Việt Nam. Như trường hợp của Hoàng Ngọc Hiến, chẳng hạn.
Trong bài "Phê bình văn học của Hoài Thanh và phê bình văn học hiện nay" đăng trên tạp chí Hợp Lưu số 49 (tháng 10 và 11.1999), Hoàng Ngọc Hiến khẳng định các nhà phê bình sau này viết kém hẳn Hoài Thanh ngày trước. Thì cũng được. Dù có thể không đồng ý, chúng ta vẫn phải chấp nhận vì đó là quyền của ông: quyền đánh giá của một người đọc. Tiếp theo đó, Hoàng Ngọc Hiến cố gắng giải thích ưu điểm của Hoài Thanh, những yếu tố góp phần làm cho Hoài Thanh vượt trội hẳn các nhà phê bình khác. Theo ông, "[v]ăn phê bình của Hoài Thanh thoáng gọn và đầy ý vị: tác giả chỉ quan tâm và biết nói những điều đáng nói." Thì cũng được. Dù có thể không đồng ý, chúng ta vẫn phải chấp nhận vì đó là quyền của ông: quyền có một quan niệm riêng về cái hay và cái đẹp trong văn chương phê bình. Sau đó, dùng văn phong của Hoài Thanh làm chuẩn, Hoàng Ngọc Hiến cho các nhà phê bình sau này thường vấp phải khuyết điểm chung là "ý kiến riêng thì nghèo nàn, nói ra phải dựa dẫm, thay cho sự trình bày phán đoán riêng là sự phô trương những kiến thức chung chung, thường có tính chất nhà trường". Thì cũng được. Quả thật, trong không hiếm bài viết gọi là phê bình hiện nay, tác giả chỉ lải nhải những kiến thức cực kỳ phổ thông, loại second-hand, được lượm nhặt từ các sách giáo khoa trung học hoặc từ các tờ báo không phải chuyên san về văn học. Vấn đề chỉ xuất hiện khi, từ đó, Hoàng Ngọc Hiến đi đến kết luận, xa hơn và khái quát hơn: mặc dù "[c]ó bạn đề nghị cần nâng cao, đổi mới lý luận để phát triển phê bình" nhưng theo ông, "[đ]iều đáng quan tâm, đáng lo ngại hiện nay không phải là 'cơ sở lý luận' mà là 'trình độ văn hoá' của người làm phê bình."
Quan niệm trên của Hoàng Ngọc Hiến có nhiều cái sai. Thứ nhất, giới phê bình không phải là giới vô học để có thể xem, với họ, yêu cầu nâng cao "trình độ văn hoá" phải được đặt lên hàng đầu. Thứ hai, với cái thước đo trình độ văn hoá, Hoàng Ngọc Hiến sẽ không thể giải thích được tình trạng bế tắc trong sinh hoạt phê bình văn học Việt Nam sau năm 1945: dù hiểu theo bất cứ ý nghĩa nào, người ta cũng không thể cho là các nhà phê bình hiện nay, trong đó có bản thân Hoàng Ngọc Hiến, lại có "trình độ văn hoá" thấp hơn Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan hay Trương Tửu trước năm 1945; hoặc cả ba người đó, sau năm 1954 lại có "trình độ văn hoá" thấp hơn chính họ lúc còn trẻ. Ngoài ra, nếu nhìn vào sinh hoạt phê bình văn học ở Liên Xô và khối Đông Âu trước đây, chúng ta cũng dễ dàng phát hiện ra tình trạng bế tắc tương tự: suốt cả hơn nửa thế kỷ, những quốc gia ấy, mặc dù có trình độ dân trí khá cao và có truyền thống phê bình rất mạnh, vẫn không sản xuất được một nhà phê bình lớn nào, trừ những kẻ bị xem là "xét lại" mà phần lớn đã hình thành một phong cách riêng trước ngày chế độ cộng sản được thành lập.
Nhưng cái sai lầm quan trọng nhất trong luận điểm ở trên của Hoàng Ngọc Hiến là ông đã hạ thấp vai trò của lý thuyết văn học. Đúng là trong phê bình của ta có hiện tượng "sống sượng" trong lý luận do nhà phê bình chưa thuần hoá được những gì mình học, nhưng điều đó chỉ chứng tỏ là khả năng của họ còn hạn chế chứ không phải các "cơ sở lý luận" là vô ích, là không cần đổi mới. Là một trí thức, đáng lẽ Hoàng Ngọc Hiến phải biết rõ cái điều sơ đẳng, chẳng hạn, không thể vì sự thất bại của một số, dù là số đông, bác sĩ mà phủ nhận sự cần thiết của cả nền y khoa. Là một nhà giáo, đáng lẽ Hoàng Ngọc Hiến phải biết rõ tầm quan trọng đặc biệt của "cơ sở lý luận", bao gồm cả phương pháp luận: đây là điều mà bất cứ một sinh viên hậu đại học nào cũng phải biết khi viết chương đầu tiên của luận án. Là một nhà lý luận văn học, đáng lẽ Hoàng Ngọc Hiến phải hiểu rõ là một cơ sở lý luận mới sẽ có khả năng làm thay đổi cách nhìn, từ đó, cách phê bình văn học, và do đó, muốn đổi mới phê bình, người ta không thể không bắt đầu từ cái gốc của nó: cơ sở lý luận văn học.[8]
Hiện nay, mối quan hệ giữa cơ sở lý luận và công việc phê bình đã là điều hiển nhiên. Chỉ cần mở các công trình phê bình về các nhà phê bình trên thế giới ở thế kỷ 20, đặc biệt trong ba, bốn thập niên cuối cùng của thế kỷ 20, chúng ta sẽ thấy ngay không có một nhà phê bình lớn nào lại không phải là một nhà lý thuyết. Nhà phê bình lớn tất yếu phải là một nhà lý thuyết, là người có quan niệm rõ ràng, nhất quán và hơn nữa, ít nhiều sáng tạo về văn học chứ không phải chỉ đơn thuần là một người thực hành hay ứng dụng các quan điểm văn học của người khác vào việc đánh giá từng tác phẩm cụ thể. Nói cách khác, các nhà phê bình được đánh giá chủ yếu không phải trên sự nhạy bén của họ trong việc cảm thụ mà trên tính chất độc đáo trong cách nhìn về văn học của họ.
Trong bối cảnh như thế, quan niệm cho "cơ sở lý luận" không phải là điều đáng quan tâm, hay ít nhất không đáng quan tâm bằng "trình độ văn hoá", và lời hô hào trở lại lối viết "thoáng gọn", chỉ cần rút trong "bụng" ra chứ không cần tra cứu và trích dẫn từ một nhà lý luận và phê bình, hơn nữa, một giáo sư hàng đầu về lý luận và phê bình, một người vốn nổi tiếng là trí thức và thỉnh thoảng có lúc chứng tỏ là có óc tư duy trừu tượng khá tốt, quả là một điều khó tưởng tượng được.
Nghe, cứ như là một... giai thoại.
10.1999
(Ðã in trong cuốn Văn học Việt Nam từ điểm nhìn h(ậu h)iện đại, nxb Văn Nghệ, California, 2000)
_________________________
[1]Xem Criticism and Culture: the Role of Critique in Modern Literary Theory của Robert Con Davis và Ronald Schleifer (1991), Longman xuất bản tại Anh, tr. 3-6.
[2]Dẫn theo Richard Hofstadter (1966) trong cuốn Anti-intellectualism in American Life, Vintage Books, New York, tr. 20.
[3]Richard Hofstadter (1966), sđd.
[4]Về chủ nghĩa phản-trí thức tại Úc, có thể đọc thêm chương "Anti-intellectualism in Australia" trong cuốn Revolution from Within, a Contemporary Theory of Social Change của J.D. Blake, Outlook xuất bản tại Sydney, 1971, tr. 101-125.
[5]Trong bài "Những bước thử nghiệm của một lớp người viết chúng tôi" (Phạm Phú Phong ghi) in trong cuốn Cách mạng kháng chiến và đời sống văn học, 1945-54, do Ban Văn học Việt Nam hiện đại biên soạn, in lần 2, nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, 1995, nhà văn Nguyễn Thành Long kể: "Khi đọc tài liệu 'Văn Nghệ Diên An' của Mao Trạch Đông, tôi còn nhớ nguyên văn một câu gây ấn tượng dai dẳng trong tôi: "Trí thức là cục phân". Chúng tôi phải tin theo điều này và tự phủ nhận bản thân mình." (tr. 527)
[6]Đây cũng là đặc điểm chung của văn hoá Việt Nam. Một số người thỉnh thoảng tự hào là trong lịch sử Việt Nam không có "thánh chiến", không có các cuộc chiến tranh ý thức hệ, là người Việt Nam có khả năng "dung hoá" các luồng ảnh hưởng rất khác nhau. Tôi ngờ nguyên nhân chính là vì chúng ta không bao giờ quan tâm thích đáng đến tư tưởng, do đó, một mặt, không thấy sự dị biệt giữa các hệ tư tưởng và mặt khác, nếu thấy, cũng không cho đó là điều quan trọng.
[7]Lại Nguyên Ân và Ngô Thảo (biên soạn) (1995), Nhà văn Việt Nam, chân dung tự hoạ, tập 1, nxb Văn Học, Hà Nội, tr. 55.
[8]Đáng lẽ thì như thế. Nhưng tôi có cảm tưởng Hoàng Ngọc Hiến chưa nhận thấy mối quan hệ chặt chẽ, thậm chí tất yếu giữa lý luận và phê bình. Chính vì vậy, trong các bài viết của ông, ông hay vấp phải những sự thiếu nhất quán đáng tiếc. Ví dụ, trong bài "Phê bình văn học của Hoài Thanh và phê bình văn học hiện nay", nếu ông xem việc viết văn có "vị" là phẩm chất chính của văn phong phê bình, là yếu tố chính phân biệt Hoài Thanh và các nhà phê bình khác thì, thứ nhất, khi đề cao Hoài Thanh, Hoàng Ngọc Hiến phải phân tích cái "vị" trong văn của Hoài Thanh, đằng này, ông lại dành hơn nửa bài viết để chứng minh là Hoài Thanh có kiến thức sâu rộng đến độ biết cả... Baudelaire, một nhà thơ lớn của Pháp, mất năm 1867, tức hơn 70 năm trước khi Hoài Thanh viết cuốn Thi nhân Việt Nam. Thứ hai, nếu căn cứ trên tiêu chuẩn của cái "vị", Hoàng Ngọc Hiến không thể nói là văn phê bình của Xuân Diệu trước đây hay của Trần Mạnh Hảo hay Trần Đăng Khoa... là kém hơn văn phê bình của Hoài Thanh: tất cả đều viết văn rất có "vị", đều rút từ trong bụng ra viết, và viết rất tâm huyết, dù, đôi khi, đó là cái tâm huyết của một kẻ bất lương.
Ở những nơi khác, Hoàng Ngọc Hiến cũng thường vấp phải những sự thiếu nhất quán tương tự. Một ví dụ tiêu biểu nhất là trong cuốn Văn học - Học văn, do trường Cao đẳng Sư phạm tp Hồ Chí Minh và trường Viết văn Nguyễn Du xuất bản năm 1990, sau khi nêu ra nguyên tắc cho khi giảng văn, các thầy cô giáo phải biết bám vào ngôn từ, vào giọng điệu của tác phẩm, Hoàng Ngọc Hiến đã viết một bài giảng văn làm mẫu, gọi là "Phân tích tác phẩm văn học như là một mô hình nghệ thuật", trong đó, văn bản được ông chọn phân tích, oái oăm thay, lại là bản dịch, hơn nữa, là bản dịch ra văn xuôi, một bài thơ nguyên tác chữ Hán của Hồ Chí Minh (bài "Hỏi tội")! (tr. 72-75).
Nguyễn Hưng Quốc
Phản-trí thức là tâm lý hoài nghi, hơn nữa, thù nghịch với trí thức, xem trí thức không bằng kinh nghiệm, lý trí không bằng trực giác, lý thuyết không bằng thực hành, lý luận không bằng quyền lực, tư tưởng không bằng tín điều. Trong tâm lý phản-trí thức, tất cả những gì liên quan đến học thuật và những gì có tính chất trừu tượng và uyên bác đều bị xem là "cao vĩ", "viển vông", thậm chí "vu khoát"; chúng không những không đáng tin cậy mà còn đáng bị ghét bỏ, chế diễu và loại trừ. Có thể nói một cách vắn tắt, phản-trí thức thực chất là phản-lý thuyết, từ đó, nó dẫn đến thái độ phản-hàn lâm và việc nghi kỵ những sự phân tích có tính sách vở nói chung.
Tâm lý phản-trí thức có thể xuất hiện cả ở những người vốn quen được nhìn như những người trí thức nếu họ chỉ học như vẹt, học một cách nhồi sọ, học với thái độ sùng kính kiến thức từ trong sách vở như những chân lý hiển nhiên và bất biến. Đó không phải là nghịch lý vì bản chất của trí thức không phải chỉ ở kiến thức mà chủ yếu là ở lý trí; mà lý trí, ít nhất là từ cuối thế kỷ 17 trở đi, đặc biệt với Kant, được hiểu như đồng nghĩa với năng lực phê bình,[1] trong khi phê bình, tự bản chất, lại có tính chất nghi vấn, muốn đặt mọi sự thành vấn đề. Chính vì thế mới có khái niệm chính sách giáo dục ngu dân dưới các chế độ thực dân cũng như phát xít; cũng chính vì thế mà mặc dù các lãnh tụ của họ lúc nào cũng kêu gọi nâng cao trình độ văn hoá cho dân chúng trong nước, nhưng các chế độ cộng sản, từ Liên Xô cho đến Trung Hoa và cả Việt Nam nữa, trên căn bản, đều là những chế độ phản-trí thức; và cuối cùng, cũng chính vì thế mà tâm lý phản-trí thức có thể là một hiện tượng phổ biến ở ngay cả những quốc gia có trình độ dân trí khá cao hoặc rất cao.
Nguyên nhân dẫn đến sự xuất hiện của tâm lý phản-trí thức rất đa dạng. Dân chúng ghét trí thức vì trí thức đồng nghĩa với quyền lực; nhà cầm quyền ghét trí thức vì trí thức đồng nghĩa với tinh thần phê phán; giới lãnh đạo tôn giáo ghét trí thức vì trí thức dẫn đến sự hoài nghi; giới kinh doanh ghét trí thức vì muốn tập trung vào những lợi ích thực tế và cụ thể; ngay chính một phần giới trí thức cũng ghét trí thức vì trí thức bao giờ cũng có khuynh hướng dị hoá, phân hoá và vượt bỏ, do đó, nó trở thành một đe doạ cho những ai không sẵn sàng theo đuổi những hiểu biết mới vốn không ngừng sinh sôi nẩy nở hầu như từng ngày, từng ngày.
Phản-trí thức, do đó, là thứ tâm lý phổ biến hầu như ở khắp nơi trên thế giới. Đầu thập niên 60, Leonard Woolf nhận định là "không có dân tộc nào khinh bỉ và nghi kỵ trí thức và giới trí thức cho bằng người Anh".[2] Mấy năm sau đó, Richard Hofstadter, một học giả Mỹ, đã viết hẳn một cuốn sách nhan đề Anti-intellectualism in American Life để chứng minh sự nở rộ của phong trào phản-trí thức tại Mỹ vào thập niên 50 không phải là một hiện tượng bất bình thường mà chỉ là sự bộc phát của một tâm lý tiềm tàng từ lâu trong xã hội Mỹ.[3] Riêng tại Úc, từ rất lâu, giới nghiên cứu đã nhận ra phản-trí thức là một đặc điểm nổi bật trong tâm lý của quần chúng: đó là lý do tại sao nói chung phần lớn dân chúng Úc thường sợ tự do, sợ những sự thay đổi, có khuynh hướng thích giải quyết các vấn đề xã hội thông qua bộ máy hành chánh hơn là qua sự thảo luận, thích những chính khách bình dân, nói năng giản dị về những vấn đề cụ thể trước mắt hơn là những chính khách có viễn kiến với những chính sách lâu dài và do đó, mơ hồ.[4] Tâm lý phản-trí thức ấy có khi phát triển mạnh mẽ đến độ người ta sẵn sàng ủng hộ những chính khách thiển cận, thậm chí, ngu dốt như trường hợp của Pauline Hanson, một phụ nữ bán fish and chips chuyển qua làm chính trị với lập trường bài thổ dân và châu Á làm ầm ĩ dư luận tại Úc trong mấy năm vừa qua.
Tuy vậy, theo tôi, có lẽ không ở đâu bệnh phản-trí thức lại rõ rệt và trầm trọng như ở Việt Nam. Ngày xưa, cả hơn một ngàn năm, mặc dù dân chúng, dưới ảnh hưởng của Nho giáo, quý trọng giới trí thức, hơn nữa, thèm thuồng địa vị của giới trí thức, nhưng hầu hết lại vẫn nghi ngờ trí thức, cái mà họ hoàn toàn không tiếp cận được. Mà chính giới trí thức cũng không hiểu hết ý nghĩa và tác dụng của những kiến thức họ thu lượm được từ sách vở vốn được viết và in ra ở Trung Hoa xa lơ xa lắc. Kiến thức biến thành một trò chơi lắp ghép chữ nghĩa vừa huyền bí vừa vô bổ. Khi đọc, người ta vẫn cắm cúi vào các trang sách như bất cứ ở đâu khác, thậm chí còn sùng kính hơn ở những nơi khác: với họ, mọi trang sách, từ vỡ lòng đến cao cấp, đều có giá trị như những điển phạm, một thứ Kinh Thánh. Thế nhưng, lạ, khi sống và khi làm việc, bất cứ là việc gì, từ việc trồng một luống khoai cho đến việc làm một cái nhà hay cả việc viết văn và làm thơ, người ta chỉ nương cậy vào bản năng, trực giác và kinh nghiệm của chính mình mà thôi.
Đến thời Pháp thuộc, đặc biệt từ đầu thế kỷ 20, trước những ưu thế không thể chối cãi của nền văn minh Tây phương, tâm lý quần chúng thay đổi theo hướng ngược lại: người ta ít nhiều coi trọng trí thức vì hy vọng là với nó, người ta có thể đẩy mạnh quá trình hiện đại hoá đất nước để sớm thoát khỏi cảnh nô lệ, nhưng người ta lại coi thường giới trí thức, vốn phần lớn, dưới mắt họ, chỉ là những thư lại trong guồng máy chính quyền thực dân, những kẻ, nói như Tú Xương, "sáng vác ô đi, tối vác về". Nhưng sự thay đổi này chưa kịp gây một ảnh hưởng đáng kể nào ngoài một số cuộc tranh luận khá ngây thơ về các vấn đề lý thuyết, từ chuyện duy tâm và duy vật đến chuyện nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh thì cách mạng tháng Tám bùng nổ, mở đầu một kỷ nguyên mới, với chủ trương đề cao giai cấp công nhân và nông dân, ở đó, cả trí thức lẫn giới trí thức đều bị khinh bỉ. Câu nói của Mao Trạch Đông, "trí thức là cục phân" trở thành một "danh ngôn" và chính sách một thời.[5] Sau này, vớ được một câu nói của Goethe, qua sự trích dẫn của Lenin, "Lý thuyết thì xám xịt mà cây đời thì mãi mãi xanh tươi", người ta liền biến ngay tính chất phi lý thuyết trong văn hoá Việt Nam thành một niềm tự hào.
Có thể nói, từ góc độ lịch sử, phản-trí thức là một trong những truyền thống lớn của Việt Nam: đó là một trong những nơi hiếm hoi trên thế giới không hề có và cũng không cần có bất cứ lý thuyết nào. Không những không có lý thuyết, chúng ta cũng không có những công trình nghiên cứu về lý thuyết và thậm chí, không có cả những khái niệm mang tính lý thuyết. Điều đó có nghĩa là, tính chất phản-trí thức ở Việt Nam vô cùng phổ biến và sâu đậm. Có thể nói, ở các nước khác, thường chỉ có quần chúng bình dân mới ghét trí thức; ở Việt Nam, ngay cả giới trí thức cũng ghét trí thức; ở các nước khác, đa số dân chúng ghét lý thuyết; ở Việt Nam, hầu như tất cả mọi người đều ghét lý thuyết. Ngoại lệ, nếu có, chắc cũng vô cùng hoạ hoằn.
Trong một truyền thống phản-trí thức như thế, dân chúng sống chủ yếu với giai thoại. Đã đành, ở đâu cũng có giai thoại. Nhưng ở các nơi khác, giai thoại chỉ là giai thoại, thường được đăng tải trên các tờ báo thương mại và giải trí, dành cho tầng lớp khá bình dân. Ở Việt Nam, giai thoại là sử liệu (trường hợp các truyền thuyết thời lập quốc và gần đây, cuốn Những mẩu chuyện trong cuộc đời hoạt động của Hồ Chủ tịch của Trần Dân Tiên là ví dụ!), được phổ biến trên các tạp chí chuyên ngành hàng đầu trong cả nước (Văn Nghệ, Văn Nghệ Quân Đội, v.v...), và tác giả của chúng có thể được gọi là... học giả hoặc nhà phê bình. Trong sinh hoạt văn hoá Việt Nam, giai thoại chiếm một địa vị cực kỳ quan trọng. Nền tảng của các tín ngưỡng, ở những nơi khác, là giáo lý; ở Việt Nam, là giai thoại. Nền tảng của các hoạt động chính trị, ở các nơi khác, là chính sách; ở Việt Nam, cũng là giai thoại. Nền tảng của hoạt động văn học, ở những nơi khác, là các quan điểm sáng tác và phong cách nghệ thuật; ở Việt Nam, lại vẫn là các giai thoại liên quan đến cuộc đời của tác giả.
Thù nghịch với các lý thuyết, văn học Việt Nam có một đặc điểm nổi bật hiếm thấy ở những nơi khác: không hề có các trường phái. Chịu ảnh hưởng nặng của văn học Trung Quốc, nhưng trong khi văn học Trung Quốc, ngay từ xưa, đã rất đa dạng với những trường phái sáng tác khác hẳn nhau, có khi đối nghịch nhau kịch liệt, văn học trung đại Việt Nam, ngược lại, từ đầu đến cuối, chỉ có một dòng duy nhất, ở đó, mọi sáng tác đều hao hao như nhau, trên một nền thẩm mỹ chung, hầu như bất biến. Đầu thế kỷ 20, chịu ảnh hưởng nặng nề của văn học Pháp, nhưng trong khi văn học Pháp đầy tinh thần duy lý, văn học Việt Nam vẫn nặng về cảm tính, do đó, vẫn không có một nhà văn hay nhà thơ nào đủ tự giác để đứng hẳn vào một trào lưu nào nhất định. Có lúc người ta phân chia văn học thời 1932-45 thành hai dòng lãng mạn và hiện thực, tuy nhiên, về sau, ai cũng thấy là những sự phân chia như thế đầy tính quy ước và giả tạo. Trên thực tế, ranh giới giữa hai dòng rất mong manh và mờ nhạt.
Tính chất nhập nhoà và nhập nhằng trong phương pháp sáng tác ấy làm cho văn học Việt Nam nói chung yên ả một cách đặc biệt. Trong thế kỷ 20, ở phần lớn các quốc gia khác, sự xuất hiện của một trào lưu hay một thế hệ văn học mới thường được mở đầu bằng một loạt các sự phê phán nhắm vào phương pháp sáng tác của các các trào lưu hay các thế hệ cũ. Văn học trở thành một chiến trường lúc nào cũng sôi sục, ở đó, mỗi một trào lưu hay mỗi một thế hệ mới là một khí thế mới. Ở Việt Nam, ngược lại, không khí văn học lúc nào cũng lặng lẽ. Lâu lắm, mới có chút ồn ào. Ồn ào là do cãi cọ, chứ không phải do tranh luận. Tranh luận, nếu có, chủ yếu là tranh luận về những khía cạnh chính trị, xã hội hay văn hoá của văn học chứ không phải vì bản thân văn học. Đầu thập niên 30, chống lại thơ cũ, không ai quan tâm đến việc phân tích mỹ học của thơ Đường, cũng như chống thơ mới, không ai bỏ công tìm hiểu về chủ nghĩa lãng mạn. Ngay cả cuối thập niên 50, ở Sài Gòn, khi nhóm Sáng Tạo hô hào vượt qua Thơ Mới, cũng không ai nêu lên được lý do tại sao Thơ Mới cần phải bị vượt qua một cách thoả đáng. Nhưng khi không quyết liệt chống lại cái cũ thì cái mới sẽ không bao giờ mới trọn vẹn. Hậu quả là trong sáng tác, không ai đi đến cùng một điều gì.[6] Tính chất độc đáo của giới cầm bút Việt Nam, có lẽ một phần vì thế, thường khá giới hạn. Điều này lại dẫn đến một tình trạng đầy nghịch lý: một mặt, diện mạo của văn học Việt Nam tuỳ thuộc hẳn vào từng cá nhân; nhưng mặït khác, diện mạo của các cá nhân ấy lại không có những nét khu biệt thật rõ.
Hiện tượng thiếu lý thuyết, và cùng với nó, tính trường phái, không những giảm thiểu sự độc đáo mà còn làm giảm thiểu tính chất tự giác của từng người cầm bút. Công việc sáng tác mãi mãi được tiến hành trong sự mù loà gần như hoàn toàn của ý thức. Không có nguyên tắc thẩm mỹ hay nguyên tắc sáng tác nào được đúc kết để có thể truyền lại cho thế hệ theo sau hoặc để kế thừa hoặc để đả phá và sáng tạo. Sự phát triển của văn học, do đó, vô cùng chậm chạp, và hơn nữa, què quặt: trong ba bộ phận chính yếu tạo thành sinh hoạt văn học - sáng tác, phê bình và lý luận, - ở Việt Nam, chỉ có sáng tác là phát triển tương đối mạnh.
Cũng chỉ mạnh một cách tương đối, rất tương đối thôi. Bởi sáng tác khó mà có thể khởi sắc trên nền tảng một ý thức thẩm mỹ vừa yếu đuối vừa lạc hậu. Và ở đây, điều đáng lo ngại nhất là, bước sang thế kỷ 21, tính chất yếu đuối và lạc hậu trong ý thức thẩm mỹ ấy chưa có dấu hiệu gì sẽ được khắc phục cả.
Ngày xưa, chúng ta không có lý luận văn học đúng nghĩa. Thôi thì, cũng được. Đến thập niên 30 của thế kỷ 20, lý luận văn học Việt Nam mới bắt đầu manh nha. Thôi thì, cũng được, trễ còn hơn không. Nhưng đến tận cuối thế kỷ 20, lý luận văn học Việt Nam vẫn tiếp tục ở giai đoạn... manh nha. Tư duy văn học ở cuối thế kỷ vẫn giống như ở đầu hay giữa thế kỷ. Cứ mở các cuốn sách lý luận văn học ở cuối thế kỷ 20 ra so sánh với cuốn Văn học khái luận của Đặng Thai Mai xuất bản từ năm 1944, chúng ta sẽ thấy ngay sự khác biệt không nhiều. Sau này, người ta thêm một số kiến thức mới, một số khái niệm mới, một số tên tuổi mới. Nhưng những vấn đề chính mà người ta quan tâm cũng như những quan điểm chính trong những vấn đề ấy thì lại không có gì thay đổi. Vẫn những ưu tư về vấn đề thể loại và vấn đề chức năng của văn học. Vẫn những loay hoay khốn khổ về vấn đề quan hệ giữa văn học và chính trị hay đạo đức. Vẫn thái độ muốn xem văn học như một công cụ, nhằm phục vụ cho một cái gì khác. Vẫn quan điểm xem văn học, trước hết, như một cách bộc lộ tâm tình hay phản ánh hiện thực của xã hội. Vẫn. Không có gì thay đổi.
Sự phát triển còi cọc của lý luận làm cho phê bình cũng còi cọc theo. Tôi không biết trên thế giới có nước nào như Việt Nam, cho đến nay, vẫn còn tồn tại, hơn nữa tồn tại một cách rất phổ biến và trang trọng, loại phê bình căn cứ rất ít vào tác phẩm mà tập trung chủ yếu vào tác giả; ở tác giả, mối quan tâm chính không phải là những tư tưởng văn học hay phương pháp sáng tác mà là những chuyện nhí nha nhí nhách trong đời sống hàng ngày của họ, từ chuyện ăn mặc, ăn uống đến chuyện vợ con và chuyện quan hệ với bạn bè. Ở các nước khác, quá trình phát triển của phê bình văn học thường là đi từ việc tìm hiểu tác giả qua việc phân tích tác phẩm và cuối cùng, gần đây, bước sang giai đoạn tìm hiểu những quy ước thể loại, ngôn ngữ và văn hoá chi phối các tác phẩm để những tác phẩm ấy trở thành những tác phẩm văn học, hơn nữa, tác phẩm văn học lớn. Phê bình văn học ở Việt Nam, ngược lại, đi từ việc tìm hiểu phong cách văn học của tác giả vốn định hình từ thời 1930-45 đến việc tìm hiểu tư tưởng chính trị và xã hội của tác giả vốn thịnh hành thời 1954-85, cuối cùng, gần đây, chuyển sang việc tán nhảm về những giai thoại ngồ ngộ và vui vui trong sinh hoạt văn học.
Không phải chỉ có sự thay đổi về "phương pháp luận" mà còn có sự thay đổi khá đồng loạt về phong cách diễn tả. Trong suốt thập niên cuối cùng của thế kỷ 20, người ta dễ thấy ở Việt Nam nổi lên xu hướng viết phê bình như một lối nói chuyện phiếm. Các tập sách gọi là phê bình và tiểu luận thường là sự tập hợp những bài viết vốn được sáng tác để đăng trên các tờ báo ngày hay báo tuần với một tầng lớp độc giả đã được xác định rõ: bình dân. Nếu văn học Việt Nam, tự bản chất là một thứ văn học bình dân hoặc nửa bình dân, thì chưa bao giờ tính chất bình dân ấy lại đậm nét như là bây giờ.
Song song với xu hướng bình dân là xu hướng phản-academic mà biểu hiện cụ thể nhất là tâm lý ghét sự phân tích, đặc biệt những sự phân tích cần trích dẫn nhiều tư liệu, đặc biệt các tư liệu từ Tây phương, đặc biệt hơn nữa là Tây phương hiện đại. Người ta đồng nhất công phu nghiên cứu với thói tầm chương trích cú; đồng nhất sự trích dẫn với sự vay mượn; đồng nhất khả năng tổng hợp với sự sao chép. Hậu quả là trong sinh hoạt văn học Việt Nam hiện nay, chúng ta không những không có những tác phẩm lý luận lớn, những tác phẩm phê bình lớn mà, tệ hại hơn nữa, chúng ta còn không có, hoặc nếu có, chỉ có một cách hiếm hoi, cả những công trình nghiên cứu nghiêm túc về các vấn đề lý thuyết văn học. Không cần lớn, chỉ cần nghiêm túc thôi. Mà đó không phải là điều gì quá khó khăn. Ở nước người, việc biên soạn những công trình nghiên cứu như thế nằm trong tầm tay giới đại học, những người, thành thực mà nói, không cần sáng tạo và cũng không cần thật nhiều tài năng, chỉ cần thủ đắc một số phương pháp nghiên cứu nhất định và nhất là, chuyên cần. Thế thôi.
Vâng, chỉ đơn giản thế, chúng ta vẫn chưa có. Và có lẽ còn lâu lắm chúng ta mới có nếu ngay cả giới phê bình và lý luận văn học vẫn còn mắc bệnh phản-trí thức và vẫn còn sợ hãi những vấn đề phức tạp. Nhưng bao giờ thì họ mới thoát khỏi những điều đó? Tôi không biết. Chỉ biết là có người - vốn cũng được xem là nhà phê bình – sợ những sự phức tạp đến độ khái quát hoá thành một nguyên tắc: "phải giản dị hoá những điều phức tạp và không bao giờ được phức tạp hoá những điều giản dị."[7]
Tác giả có vẻ tâm đắc với cách chơi chữ của mình. Nhưng đó chỉ là một chủ trương phản-trí thức ở dạng thô sơ nhất. Thử tưởng tượng nếu Newton cũng cho việc trái táo rơi xuống đất là một sự giản dị thì làm sao nhân loại có được một nền khoa học và kỹ thuật phát triển mạnh mẽ như ngày nay? Nếu Freud cũng cho việc nói nhịu, nói mớ của con người là những sự giản dị thì làm sao có được ngành phân tâm học với những ảnh hưởng sâu rộng trong hầu hết các lãnh vực nhân văn như hiện nay? Trong lãnh vực khoa học, biến một quan niệm như thế thành một nguyên tắc là một điều thiếu khôn ngoan. Lý do là, trong khoa học, không có cái gì có thể được xem là thực sự 'giản dị': tất cả đều có thể bị nghi vấn, bị đặt thành vấn đề. Riêng ở Việt Nam, lại càng không nên khinh thường những cái gọi là 'giản dị'. Chỉ giới hạn trong phạm vi văn học mà thôi, có vô số những điều chúng ta tưởng là 'giản dị' thực ra là vô cùng phức tạp, từng là đề tài tranh luận của các chuyên gia lỗi lạc trên thế giới suốt cả thế hệ hay cả thế kỷ mà vẫn chưa tìm ra một giải đáp nào được coi là thoả đáng. Tất cả mọi vấn đề liên quan đến lý thuyết văn học, chẳng hạn, rộng thì có các vấn đề như định nghĩa văn học, chức năng của văn học, các thể loại văn học, các quan điểm văn học, các đặc điểm khu biệt văn học và các ngành nghệ thuật khác, v.v...; hẹp hơn một chút thì có các vấn đề như thực chất của tác phẩm, của tác giả, quan hệ giữa tác giả và tác phẩm, giữa tác phẩm và người đọc, v.v... đều là những trường hợp như thế. Nói cho cùng, ví dụ chỉ giới hạn trong một bài thơ cụ thể nào đó, chúng ta cũng không thể xem bất cứ một từ, một chữ nào trong đó là 'giản dị', là không cần 'phức tạp hoá', vì lẽ giản dị: không có gì chắc là chúng ta đã hiểu trọn vẹn từ ấy, chữ ấy. Dẫu bỏ hết cả đời chúng ta cũng chưa chắc đã giải thích nổi tất cả những huyền nhiệm của một từ, một chữ.
Bất cứ người nào đọc sách nghiên cứu hay lý luận văn học của Tây phương nhiều, hẳn cũng đều nhận thấy một điều: hầu như với bất cứ một vấn đề gì, một khía cạnh gì, cho dù 'nhỏ' đến đâu, cũng có kẻ bàn luận cặn kẽ trong nguyên cả một cuốn sách dày cộm hàng mấy trăm trang. Mà vấn đề vẫn còn để ngỏ. Để người khác lại bàn tiếp trong hàng loạt các cuốn sách khác, cuốn nào cũng dày cộm, cũng chật cứng tư liệu và ý tưởng. Nhìn lại Việt Nam, chúng ta thấy khác hẳn: cái gì chúng ta cũng chỉ bàn lớt phớt, qua loa trong vài dòng, vài đoạn. Bởi vậy, bây giờ tuyệt đối không phải là lúc chúng ta sợ sự "phức tạp hoá". Ngược lại, nếu tiếp tục truyền thống "giản dị hoá" mọi chuyện như từ xưa đến nay, sinh hoạt lý luận và phê bình của Việt Nam sẽ mãi mãi ở trong tình trạng ấu trĩ, thậm chí, ấu trĩ một cách què quặt.
Tiếc thay, một quan niệm phản-trí thức như thế cũng xuất hiện cả trong những cây bút phê bình và lý luận hàng đầu ở Việt Nam. Như trường hợp của Hoàng Ngọc Hiến, chẳng hạn.
Trong bài "Phê bình văn học của Hoài Thanh và phê bình văn học hiện nay" đăng trên tạp chí Hợp Lưu số 49 (tháng 10 và 11.1999), Hoàng Ngọc Hiến khẳng định các nhà phê bình sau này viết kém hẳn Hoài Thanh ngày trước. Thì cũng được. Dù có thể không đồng ý, chúng ta vẫn phải chấp nhận vì đó là quyền của ông: quyền đánh giá của một người đọc. Tiếp theo đó, Hoàng Ngọc Hiến cố gắng giải thích ưu điểm của Hoài Thanh, những yếu tố góp phần làm cho Hoài Thanh vượt trội hẳn các nhà phê bình khác. Theo ông, "[v]ăn phê bình của Hoài Thanh thoáng gọn và đầy ý vị: tác giả chỉ quan tâm và biết nói những điều đáng nói." Thì cũng được. Dù có thể không đồng ý, chúng ta vẫn phải chấp nhận vì đó là quyền của ông: quyền có một quan niệm riêng về cái hay và cái đẹp trong văn chương phê bình. Sau đó, dùng văn phong của Hoài Thanh làm chuẩn, Hoàng Ngọc Hiến cho các nhà phê bình sau này thường vấp phải khuyết điểm chung là "ý kiến riêng thì nghèo nàn, nói ra phải dựa dẫm, thay cho sự trình bày phán đoán riêng là sự phô trương những kiến thức chung chung, thường có tính chất nhà trường". Thì cũng được. Quả thật, trong không hiếm bài viết gọi là phê bình hiện nay, tác giả chỉ lải nhải những kiến thức cực kỳ phổ thông, loại second-hand, được lượm nhặt từ các sách giáo khoa trung học hoặc từ các tờ báo không phải chuyên san về văn học. Vấn đề chỉ xuất hiện khi, từ đó, Hoàng Ngọc Hiến đi đến kết luận, xa hơn và khái quát hơn: mặc dù "[c]ó bạn đề nghị cần nâng cao, đổi mới lý luận để phát triển phê bình" nhưng theo ông, "[đ]iều đáng quan tâm, đáng lo ngại hiện nay không phải là 'cơ sở lý luận' mà là 'trình độ văn hoá' của người làm phê bình."
Quan niệm trên của Hoàng Ngọc Hiến có nhiều cái sai. Thứ nhất, giới phê bình không phải là giới vô học để có thể xem, với họ, yêu cầu nâng cao "trình độ văn hoá" phải được đặt lên hàng đầu. Thứ hai, với cái thước đo trình độ văn hoá, Hoàng Ngọc Hiến sẽ không thể giải thích được tình trạng bế tắc trong sinh hoạt phê bình văn học Việt Nam sau năm 1945: dù hiểu theo bất cứ ý nghĩa nào, người ta cũng không thể cho là các nhà phê bình hiện nay, trong đó có bản thân Hoàng Ngọc Hiến, lại có "trình độ văn hoá" thấp hơn Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan hay Trương Tửu trước năm 1945; hoặc cả ba người đó, sau năm 1954 lại có "trình độ văn hoá" thấp hơn chính họ lúc còn trẻ. Ngoài ra, nếu nhìn vào sinh hoạt phê bình văn học ở Liên Xô và khối Đông Âu trước đây, chúng ta cũng dễ dàng phát hiện ra tình trạng bế tắc tương tự: suốt cả hơn nửa thế kỷ, những quốc gia ấy, mặc dù có trình độ dân trí khá cao và có truyền thống phê bình rất mạnh, vẫn không sản xuất được một nhà phê bình lớn nào, trừ những kẻ bị xem là "xét lại" mà phần lớn đã hình thành một phong cách riêng trước ngày chế độ cộng sản được thành lập.
Nhưng cái sai lầm quan trọng nhất trong luận điểm ở trên của Hoàng Ngọc Hiến là ông đã hạ thấp vai trò của lý thuyết văn học. Đúng là trong phê bình của ta có hiện tượng "sống sượng" trong lý luận do nhà phê bình chưa thuần hoá được những gì mình học, nhưng điều đó chỉ chứng tỏ là khả năng của họ còn hạn chế chứ không phải các "cơ sở lý luận" là vô ích, là không cần đổi mới. Là một trí thức, đáng lẽ Hoàng Ngọc Hiến phải biết rõ cái điều sơ đẳng, chẳng hạn, không thể vì sự thất bại của một số, dù là số đông, bác sĩ mà phủ nhận sự cần thiết của cả nền y khoa. Là một nhà giáo, đáng lẽ Hoàng Ngọc Hiến phải biết rõ tầm quan trọng đặc biệt của "cơ sở lý luận", bao gồm cả phương pháp luận: đây là điều mà bất cứ một sinh viên hậu đại học nào cũng phải biết khi viết chương đầu tiên của luận án. Là một nhà lý luận văn học, đáng lẽ Hoàng Ngọc Hiến phải hiểu rõ là một cơ sở lý luận mới sẽ có khả năng làm thay đổi cách nhìn, từ đó, cách phê bình văn học, và do đó, muốn đổi mới phê bình, người ta không thể không bắt đầu từ cái gốc của nó: cơ sở lý luận văn học.[8]
Hiện nay, mối quan hệ giữa cơ sở lý luận và công việc phê bình đã là điều hiển nhiên. Chỉ cần mở các công trình phê bình về các nhà phê bình trên thế giới ở thế kỷ 20, đặc biệt trong ba, bốn thập niên cuối cùng của thế kỷ 20, chúng ta sẽ thấy ngay không có một nhà phê bình lớn nào lại không phải là một nhà lý thuyết. Nhà phê bình lớn tất yếu phải là một nhà lý thuyết, là người có quan niệm rõ ràng, nhất quán và hơn nữa, ít nhiều sáng tạo về văn học chứ không phải chỉ đơn thuần là một người thực hành hay ứng dụng các quan điểm văn học của người khác vào việc đánh giá từng tác phẩm cụ thể. Nói cách khác, các nhà phê bình được đánh giá chủ yếu không phải trên sự nhạy bén của họ trong việc cảm thụ mà trên tính chất độc đáo trong cách nhìn về văn học của họ.
Trong bối cảnh như thế, quan niệm cho "cơ sở lý luận" không phải là điều đáng quan tâm, hay ít nhất không đáng quan tâm bằng "trình độ văn hoá", và lời hô hào trở lại lối viết "thoáng gọn", chỉ cần rút trong "bụng" ra chứ không cần tra cứu và trích dẫn từ một nhà lý luận và phê bình, hơn nữa, một giáo sư hàng đầu về lý luận và phê bình, một người vốn nổi tiếng là trí thức và thỉnh thoảng có lúc chứng tỏ là có óc tư duy trừu tượng khá tốt, quả là một điều khó tưởng tượng được.
Nghe, cứ như là một... giai thoại.
10.1999
(Ðã in trong cuốn Văn học Việt Nam từ điểm nhìn h(ậu h)iện đại, nxb Văn Nghệ, California, 2000)
_________________________
[1]Xem Criticism and Culture: the Role of Critique in Modern Literary Theory của Robert Con Davis và Ronald Schleifer (1991), Longman xuất bản tại Anh, tr. 3-6.
[2]Dẫn theo Richard Hofstadter (1966) trong cuốn Anti-intellectualism in American Life, Vintage Books, New York, tr. 20.
[3]Richard Hofstadter (1966), sđd.
[4]Về chủ nghĩa phản-trí thức tại Úc, có thể đọc thêm chương "Anti-intellectualism in Australia" trong cuốn Revolution from Within, a Contemporary Theory of Social Change của J.D. Blake, Outlook xuất bản tại Sydney, 1971, tr. 101-125.
[5]Trong bài "Những bước thử nghiệm của một lớp người viết chúng tôi" (Phạm Phú Phong ghi) in trong cuốn Cách mạng kháng chiến và đời sống văn học, 1945-54, do Ban Văn học Việt Nam hiện đại biên soạn, in lần 2, nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, 1995, nhà văn Nguyễn Thành Long kể: "Khi đọc tài liệu 'Văn Nghệ Diên An' của Mao Trạch Đông, tôi còn nhớ nguyên văn một câu gây ấn tượng dai dẳng trong tôi: "Trí thức là cục phân". Chúng tôi phải tin theo điều này và tự phủ nhận bản thân mình." (tr. 527)
[6]Đây cũng là đặc điểm chung của văn hoá Việt Nam. Một số người thỉnh thoảng tự hào là trong lịch sử Việt Nam không có "thánh chiến", không có các cuộc chiến tranh ý thức hệ, là người Việt Nam có khả năng "dung hoá" các luồng ảnh hưởng rất khác nhau. Tôi ngờ nguyên nhân chính là vì chúng ta không bao giờ quan tâm thích đáng đến tư tưởng, do đó, một mặt, không thấy sự dị biệt giữa các hệ tư tưởng và mặt khác, nếu thấy, cũng không cho đó là điều quan trọng.
[7]Lại Nguyên Ân và Ngô Thảo (biên soạn) (1995), Nhà văn Việt Nam, chân dung tự hoạ, tập 1, nxb Văn Học, Hà Nội, tr. 55.
[8]Đáng lẽ thì như thế. Nhưng tôi có cảm tưởng Hoàng Ngọc Hiến chưa nhận thấy mối quan hệ chặt chẽ, thậm chí tất yếu giữa lý luận và phê bình. Chính vì vậy, trong các bài viết của ông, ông hay vấp phải những sự thiếu nhất quán đáng tiếc. Ví dụ, trong bài "Phê bình văn học của Hoài Thanh và phê bình văn học hiện nay", nếu ông xem việc viết văn có "vị" là phẩm chất chính của văn phong phê bình, là yếu tố chính phân biệt Hoài Thanh và các nhà phê bình khác thì, thứ nhất, khi đề cao Hoài Thanh, Hoàng Ngọc Hiến phải phân tích cái "vị" trong văn của Hoài Thanh, đằng này, ông lại dành hơn nửa bài viết để chứng minh là Hoài Thanh có kiến thức sâu rộng đến độ biết cả... Baudelaire, một nhà thơ lớn của Pháp, mất năm 1867, tức hơn 70 năm trước khi Hoài Thanh viết cuốn Thi nhân Việt Nam. Thứ hai, nếu căn cứ trên tiêu chuẩn của cái "vị", Hoàng Ngọc Hiến không thể nói là văn phê bình của Xuân Diệu trước đây hay của Trần Mạnh Hảo hay Trần Đăng Khoa... là kém hơn văn phê bình của Hoài Thanh: tất cả đều viết văn rất có "vị", đều rút từ trong bụng ra viết, và viết rất tâm huyết, dù, đôi khi, đó là cái tâm huyết của một kẻ bất lương.
Ở những nơi khác, Hoàng Ngọc Hiến cũng thường vấp phải những sự thiếu nhất quán tương tự. Một ví dụ tiêu biểu nhất là trong cuốn Văn học - Học văn, do trường Cao đẳng Sư phạm tp Hồ Chí Minh và trường Viết văn Nguyễn Du xuất bản năm 1990, sau khi nêu ra nguyên tắc cho khi giảng văn, các thầy cô giáo phải biết bám vào ngôn từ, vào giọng điệu của tác phẩm, Hoàng Ngọc Hiến đã viết một bài giảng văn làm mẫu, gọi là "Phân tích tác phẩm văn học như là một mô hình nghệ thuật", trong đó, văn bản được ông chọn phân tích, oái oăm thay, lại là bản dịch, hơn nữa, là bản dịch ra văn xuôi, một bài thơ nguyên tác chữ Hán của Hồ Chí Minh (bài "Hỏi tội")! (tr. 72-75).
Đăng ký:
Bài đăng (Atom)