Chủ nghĩa phản-trí thức trong văn học Việt Nam - Nguyễn Hưng Quốc

Chủ nghĩa phản-trí thức trong văn học Việt Nam

Nguyễn Hưng Quốc


Phản-trí thức là tâm lý hoài nghi, hơn nữa, thù nghịch với trí thức, xem trí thức không bằng kinh nghiệm, lý trí không bằng trực giác, lý thuyết không bằng thực hành, lý luận không bằng quyền lực, tư tưởng không bằng tín điều. Trong tâm lý phản-trí thức, tất cả những gì liên quan đến học thuật và những gì có tính chất trừu tượng và uyên bác đều bị xem là "cao vĩ", "viển vông", thậm chí "vu khoát"; chúng không những không đáng tin cậy mà còn đáng bị ghét bỏ, chế diễu và loại trừ. Có thể nói một cách vắn tắt, phản-trí thức thực chất là phản-lý thuyết, từ đó, nó dẫn đến thái độ phản-hàn lâm và việc nghi kỵ những sự phân tích có tính sách vở nói chung.
Tâm lý phản-trí thức có thể xuất hiện cả ở những người vốn quen được nhìn như những người trí thức nếu họ chỉ học như vẹt, học một cách nhồi sọ, học với thái độ sùng kính kiến thức từ trong sách vở như những chân lý hiển nhiên và bất biến. Đó không phải là nghịch lý vì bản chất của trí thức không phải chỉ ở kiến thức mà chủ yếu là ở lý trí; mà lý trí, ít nhất là từ cuối thế kỷ 17 trở đi, đặc biệt với Kant, được hiểu như đồng nghĩa với năng lực phê bình,[1] trong khi phê bình, tự bản chất, lại có tính chất nghi vấn, muốn đặt mọi sự thành vấn đề. Chính vì thế mới có khái niệm chính sách giáo dục ngu dân dưới các chế độ thực dân cũng như phát xít; cũng chính vì thế mà mặc dù các lãnh tụ của họ lúc nào cũng kêu gọi nâng cao trình độ văn hoá cho dân chúng trong nước, nhưng các chế độ cộng sản, từ Liên Xô cho đến Trung Hoa và cả Việt Nam nữa, trên căn bản, đều là những chế độ phản-trí thức; và cuối cùng, cũng chính vì thế mà tâm lý phản-trí thức có thể là một hiện tượng phổ biến ở ngay cả những quốc gia có trình độ dân trí khá cao hoặc rất cao.
Nguyên nhân dẫn đến sự xuất hiện của tâm lý phản-trí thức rất đa dạng. Dân chúng ghét trí thức vì trí thức đồng nghĩa với quyền lực; nhà cầm quyền ghét trí thức vì trí thức đồng nghĩa với tinh thần phê phán; giới lãnh đạo tôn giáo ghét trí thức vì trí thức dẫn đến sự hoài nghi; giới kinh doanh ghét trí thức vì muốn tập trung vào những lợi ích thực tế và cụ thể; ngay chính một phần giới trí thức cũng ghét trí thức vì trí thức bao giờ cũng có khuynh hướng dị hoá, phân hoá và vượt bỏ, do đó, nó trở thành một đe doạ cho những ai không sẵn sàng theo đuổi những hiểu biết mới vốn không ngừng sinh sôi nẩy nở hầu như từng ngày, từng ngày.
Phản-trí thức, do đó, là thứ tâm lý phổ biến hầu như ở khắp nơi trên thế giới. Đầu thập niên 60, Leonard Woolf nhận định là "không có dân tộc nào khinh bỉ và nghi kỵ trí thức và giới trí thức cho bằng người Anh".[2] Mấy năm sau đó, Richard Hofstadter, một học giả Mỹ, đã viết hẳn một cuốn sách nhan đề Anti-intellectualism in American Life để chứng minh sự nở rộ của phong trào phản-trí thức tại Mỹ vào thập niên 50 không phải là một hiện tượng bất bình thường mà chỉ là sự bộc phát của một tâm lý tiềm tàng từ lâu trong xã hội Mỹ.[3] Riêng tại Úc, từ rất lâu, giới nghiên cứu đã nhận ra phản-trí thức là một đặc điểm nổi bật trong tâm lý của quần chúng: đó là lý do tại sao nói chung phần lớn dân chúng Úc thường sợ tự do, sợ những sự thay đổi, có khuynh hướng thích giải quyết các vấn đề xã hội thông qua bộ máy hành chánh hơn là qua sự thảo luận, thích những chính khách bình dân, nói năng giản dị về những vấn đề cụ thể trước mắt hơn là những chính khách có viễn kiến với những chính sách lâu dài và do đó, mơ hồ.[4] Tâm lý phản-trí thức ấy có khi phát triển mạnh mẽ đến độ người ta sẵn sàng ủng hộ những chính khách thiển cận, thậm chí, ngu dốt như trường hợp của Pauline Hanson, một phụ nữ bán fish and chips chuyển qua làm chính trị với lập trường bài thổ dân và châu Á làm ầm ĩ dư luận tại Úc trong mấy năm vừa qua.
Tuy vậy, theo tôi, có lẽ không ở đâu bệnh phản-trí thức lại rõ rệt và trầm trọng như ở Việt Nam. Ngày xưa, cả hơn một ngàn năm, mặc dù dân chúng, dưới ảnh hưởng của Nho giáo, quý trọng giới trí thức, hơn nữa, thèm thuồng địa vị của giới trí thức, nhưng hầu hết lại vẫn nghi ngờ trí thức, cái mà họ hoàn toàn không tiếp cận được. Mà chính giới trí thức cũng không hiểu hết ý nghĩa và tác dụng của những kiến thức họ thu lượm được từ sách vở vốn được viết và in ra ở Trung Hoa xa lơ xa lắc. Kiến thức biến thành một trò chơi lắp ghép chữ nghĩa vừa huyền bí vừa vô bổ. Khi đọc, người ta vẫn cắm cúi vào các trang sách như bất cứ ở đâu khác, thậm chí còn sùng kính hơn ở những nơi khác: với họ, mọi trang sách, từ vỡ lòng đến cao cấp, đều có giá trị như những điển phạm, một thứ Kinh Thánh. Thế nhưng, lạ, khi sống và khi làm việc, bất cứ là việc gì, từ việc trồng một luống khoai cho đến việc làm một cái nhà hay cả việc viết văn và làm thơ, người ta chỉ nương cậy vào bản năng, trực giác và kinh nghiệm của chính mình mà thôi.
Đến thời Pháp thuộc, đặc biệt từ đầu thế kỷ 20, trước những ưu thế không thể chối cãi của nền văn minh Tây phương, tâm lý quần chúng thay đổi theo hướng ngược lại: người ta ít nhiều coi trọng trí thức vì hy vọng là với nó, người ta có thể đẩy mạnh quá trình hiện đại hoá đất nước để sớm thoát khỏi cảnh nô lệ, nhưng người ta lại coi thường giới trí thức, vốn phần lớn, dưới mắt họ, chỉ là những thư lại trong guồng máy chính quyền thực dân, những kẻ, nói như Tú Xương, "sáng vác ô đi, tối vác về". Nhưng sự thay đổi này chưa kịp gây một ảnh hưởng đáng kể nào ngoài một số cuộc tranh luận khá ngây thơ về các vấn đề lý thuyết, từ chuyện duy tâm và duy vật đến chuyện nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh thì cách mạng tháng Tám bùng nổ, mở đầu một kỷ nguyên mới, với chủ trương đề cao giai cấp công nhân và nông dân, ở đó, cả trí thức lẫn giới trí thức đều bị khinh bỉ. Câu nói của Mao Trạch Đông, "trí thức là cục phân" trở thành một "danh ngôn" và chính sách một thời.[5] Sau này, vớ được một câu nói của Goethe, qua sự trích dẫn của Lenin, "Lý thuyết thì xám xịt mà cây đời thì mãi mãi xanh tươi", người ta liền biến ngay tính chất phi lý thuyết trong văn hoá Việt Nam thành một niềm tự hào.
Có thể nói, từ góc độ lịch sử, phản-trí thức là một trong những truyền thống lớn của Việt Nam: đó là một trong những nơi hiếm hoi trên thế giới không hề có và cũng không cần có bất cứ lý thuyết nào. Không những không có lý thuyết, chúng ta cũng không có những công trình nghiên cứu về lý thuyết và thậm chí, không có cả những khái niệm mang tính lý thuyết. Điều đó có nghĩa là, tính chất phản-trí thức ở Việt Nam vô cùng phổ biến và sâu đậm. Có thể nói, ở các nước khác, thường chỉ có quần chúng bình dân mới ghét trí thức; ở Việt Nam, ngay cả giới trí thức cũng ghét trí thức; ở các nước khác, đa số dân chúng ghét lý thuyết; ở Việt Nam, hầu như tất cả mọi người đều ghét lý thuyết. Ngoại lệ, nếu có, chắc cũng vô cùng hoạ hoằn.
Trong một truyền thống phản-trí thức như thế, dân chúng sống chủ yếu với giai thoại. Đã đành, ở đâu cũng có giai thoại. Nhưng ở các nơi khác, giai thoại chỉ là giai thoại, thường được đăng tải trên các tờ báo thương mại và giải trí, dành cho tầng lớp khá bình dân. Ở Việt Nam, giai thoại là sử liệu (trường hợp các truyền thuyết thời lập quốc và gần đây, cuốn Những mẩu chuyện trong cuộc đời hoạt động của Hồ Chủ tịch của Trần Dân Tiên là ví dụ!), được phổ biến trên các tạp chí chuyên ngành hàng đầu trong cả nước (Văn Nghệ, Văn Nghệ Quân Đội, v.v...), và tác giả của chúng có thể được gọi là... học giả hoặc nhà phê bình. Trong sinh hoạt văn hoá Việt Nam, giai thoại chiếm một địa vị cực kỳ quan trọng. Nền tảng của các tín ngưỡng, ở những nơi khác, là giáo lý; ở Việt Nam, là giai thoại. Nền tảng của các hoạt động chính trị, ở các nơi khác, là chính sách; ở Việt Nam, cũng là giai thoại. Nền tảng của hoạt động văn học, ở những nơi khác, là các quan điểm sáng tác và phong cách nghệ thuật; ở Việt Nam, lại vẫn là các giai thoại liên quan đến cuộc đời của tác giả.
Thù nghịch với các lý thuyết, văn học Việt Nam có một đặc điểm nổi bật hiếm thấy ở những nơi khác: không hề có các trường phái. Chịu ảnh hưởng nặng của văn học Trung Quốc, nhưng trong khi văn học Trung Quốc, ngay từ xưa, đã rất đa dạng với những trường phái sáng tác khác hẳn nhau, có khi đối nghịch nhau kịch liệt, văn học trung đại Việt Nam, ngược lại, từ đầu đến cuối, chỉ có một dòng duy nhất, ở đó, mọi sáng tác đều hao hao như nhau, trên một nền thẩm mỹ chung, hầu như bất biến. Đầu thế kỷ 20, chịu ảnh hưởng nặng nề của văn học Pháp, nhưng trong khi văn học Pháp đầy tinh thần duy lý, văn học Việt Nam vẫn nặng về cảm tính, do đó, vẫn không có một nhà văn hay nhà thơ nào đủ tự giác để đứng hẳn vào một trào lưu nào nhất định. Có lúc người ta phân chia văn học thời 1932-45 thành hai dòng lãng mạn và hiện thực, tuy nhiên, về sau, ai cũng thấy là những sự phân chia như thế đầy tính quy ước và giả tạo. Trên thực tế, ranh giới giữa hai dòng rất mong manh và mờ nhạt.
Tính chất nhập nhoà và nhập nhằng trong phương pháp sáng tác ấy làm cho văn học Việt Nam nói chung yên ả một cách đặc biệt. Trong thế kỷ 20, ở phần lớn các quốc gia khác, sự xuất hiện của một trào lưu hay một thế hệ văn học mới thường được mở đầu bằng một loạt các sự phê phán nhắm vào phương pháp sáng tác của các các trào lưu hay các thế hệ cũ. Văn học trở thành một chiến trường lúc nào cũng sôi sục, ở đó, mỗi một trào lưu hay mỗi một thế hệ mới là một khí thế mới. Ở Việt Nam, ngược lại, không khí văn học lúc nào cũng lặng lẽ. Lâu lắm, mới có chút ồn ào. Ồn ào là do cãi cọ, chứ không phải do tranh luận. Tranh luận, nếu có, chủ yếu là tranh luận về những khía cạnh chính trị, xã hội hay văn hoá của văn học chứ không phải vì bản thân văn học. Đầu thập niên 30, chống lại thơ cũ, không ai quan tâm đến việc phân tích mỹ học của thơ Đường, cũng như chống thơ mới, không ai bỏ công tìm hiểu về chủ nghĩa lãng mạn. Ngay cả cuối thập niên 50, ở Sài Gòn, khi nhóm Sáng Tạo hô hào vượt qua Thơ Mới, cũng không ai nêu lên được lý do tại sao Thơ Mới cần phải bị vượt qua một cách thoả đáng. Nhưng khi không quyết liệt chống lại cái cũ thì cái mới sẽ không bao giờ mới trọn vẹn. Hậu quả là trong sáng tác, không ai đi đến cùng một điều gì.[6] Tính chất độc đáo của giới cầm bút Việt Nam, có lẽ một phần vì thế, thường khá giới hạn. Điều này lại dẫn đến một tình trạng đầy nghịch lý: một mặt, diện mạo của văn học Việt Nam tuỳ thuộc hẳn vào từng cá nhân; nhưng mặït khác, diện mạo của các cá nhân ấy lại không có những nét khu biệt thật rõ.
Hiện tượng thiếu lý thuyết, và cùng với nó, tính trường phái, không những giảm thiểu sự độc đáo mà còn làm giảm thiểu tính chất tự giác của từng người cầm bút. Công việc sáng tác mãi mãi được tiến hành trong sự mù loà gần như hoàn toàn của ý thức. Không có nguyên tắc thẩm mỹ hay nguyên tắc sáng tác nào được đúc kết để có thể truyền lại cho thế hệ theo sau hoặc để kế thừa hoặc để đả phá và sáng tạo. Sự phát triển của văn học, do đó, vô cùng chậm chạp, và hơn nữa, què quặt: trong ba bộ phận chính yếu tạo thành sinh hoạt văn học - sáng tác, phê bình và lý luận, - ở Việt Nam, chỉ có sáng tác là phát triển tương đối mạnh.
Cũng chỉ mạnh một cách tương đối, rất tương đối thôi. Bởi sáng tác khó mà có thể khởi sắc trên nền tảng một ý thức thẩm mỹ vừa yếu đuối vừa lạc hậu. Và ở đây, điều đáng lo ngại nhất là, bước sang thế kỷ 21, tính chất yếu đuối và lạc hậu trong ý thức thẩm mỹ ấy chưa có dấu hiệu gì sẽ được khắc phục cả.
Ngày xưa, chúng ta không có lý luận văn học đúng nghĩa. Thôi thì, cũng được. Đến thập niên 30 của thế kỷ 20, lý luận văn học Việt Nam mới bắt đầu manh nha. Thôi thì, cũng được, trễ còn hơn không. Nhưng đến tận cuối thế kỷ 20, lý luận văn học Việt Nam vẫn tiếp tục ở giai đoạn... manh nha. Tư duy văn học ở cuối thế kỷ vẫn giống như ở đầu hay giữa thế kỷ. Cứ mở các cuốn sách lý luận văn học ở cuối thế kỷ 20 ra so sánh với cuốn Văn học khái luận của Đặng Thai Mai xuất bản từ năm 1944, chúng ta sẽ thấy ngay sự khác biệt không nhiều. Sau này, người ta thêm một số kiến thức mới, một số khái niệm mới, một số tên tuổi mới. Nhưng những vấn đề chính mà người ta quan tâm cũng như những quan điểm chính trong những vấn đề ấy thì lại không có gì thay đổi. Vẫn những ưu tư về vấn đề thể loại và vấn đề chức năng của văn học. Vẫn những loay hoay khốn khổ về vấn đề quan hệ giữa văn học và chính trị hay đạo đức. Vẫn thái độ muốn xem văn học như một công cụ, nhằm phục vụ cho một cái gì khác. Vẫn quan điểm xem văn học, trước hết, như một cách bộc lộ tâm tình hay phản ánh hiện thực của xã hội. Vẫn. Không có gì thay đổi.
Sự phát triển còi cọc của lý luận làm cho phê bình cũng còi cọc theo. Tôi không biết trên thế giới có nước nào như Việt Nam, cho đến nay, vẫn còn tồn tại, hơn nữa tồn tại một cách rất phổ biến và trang trọng, loại phê bình căn cứ rất ít vào tác phẩm mà tập trung chủ yếu vào tác giả; ở tác giả, mối quan tâm chính không phải là những tư tưởng văn học hay phương pháp sáng tác mà là những chuyện nhí nha nhí nhách trong đời sống hàng ngày của họ, từ chuyện ăn mặc, ăn uống đến chuyện vợ con và chuyện quan hệ với bạn bè. Ở các nước khác, quá trình phát triển của phê bình văn học thường là đi từ việc tìm hiểu tác giả qua việc phân tích tác phẩm và cuối cùng, gần đây, bước sang giai đoạn tìm hiểu những quy ước thể loại, ngôn ngữ và văn hoá chi phối các tác phẩm để những tác phẩm ấy trở thành những tác phẩm văn học, hơn nữa, tác phẩm văn học lớn. Phê bình văn học ở Việt Nam, ngược lại, đi từ việc tìm hiểu phong cách văn học của tác giả vốn định hình từ thời 1930-45 đến việc tìm hiểu tư tưởng chính trị và xã hội của tác giả vốn thịnh hành thời 1954-85, cuối cùng, gần đây, chuyển sang việc tán nhảm về những giai thoại ngồ ngộ và vui vui trong sinh hoạt văn học.
Không phải chỉ có sự thay đổi về "phương pháp luận" mà còn có sự thay đổi khá đồng loạt về phong cách diễn tả. Trong suốt thập niên cuối cùng của thế kỷ 20, người ta dễ thấy ở Việt Nam nổi lên xu hướng viết phê bình như một lối nói chuyện phiếm. Các tập sách gọi là phê bình và tiểu luận thường là sự tập hợp những bài viết vốn được sáng tác để đăng trên các tờ báo ngày hay báo tuần với một tầng lớp độc giả đã được xác định rõ: bình dân. Nếu văn học Việt Nam, tự bản chất là một thứ văn học bình dân hoặc nửa bình dân, thì chưa bao giờ tính chất bình dân ấy lại đậm nét như là bây giờ.
Song song với xu hướng bình dân là xu hướng phản-academic mà biểu hiện cụ thể nhất là tâm lý ghét sự phân tích, đặc biệt những sự phân tích cần trích dẫn nhiều tư liệu, đặc biệt các tư liệu từ Tây phương, đặc biệt hơn nữa là Tây phương hiện đại. Người ta đồng nhất công phu nghiên cứu với thói tầm chương trích cú; đồng nhất sự trích dẫn với sự vay mượn; đồng nhất khả năng tổng hợp với sự sao chép. Hậu quả là trong sinh hoạt văn học Việt Nam hiện nay, chúng ta không những không có những tác phẩm lý luận lớn, những tác phẩm phê bình lớn mà, tệ hại hơn nữa, chúng ta còn không có, hoặc nếu có, chỉ có một cách hiếm hoi, cả những công trình nghiên cứu nghiêm túc về các vấn đề lý thuyết văn học. Không cần lớn, chỉ cần nghiêm túc thôi. Mà đó không phải là điều gì quá khó khăn. Ở nước người, việc biên soạn những công trình nghiên cứu như thế nằm trong tầm tay giới đại học, những người, thành thực mà nói, không cần sáng tạo và cũng không cần thật nhiều tài năng, chỉ cần thủ đắc một số phương pháp nghiên cứu nhất định và nhất là, chuyên cần. Thế thôi.
Vâng, chỉ đơn giản thế, chúng ta vẫn chưa có. Và có lẽ còn lâu lắm chúng ta mới có nếu ngay cả giới phê bình và lý luận văn học vẫn còn mắc bệnh phản-trí thức và vẫn còn sợ hãi những vấn đề phức tạp. Nhưng bao giờ thì họ mới thoát khỏi những điều đó? Tôi không biết. Chỉ biết là có người - vốn cũng được xem là nhà phê bình – sợ những sự phức tạp đến độ khái quát hoá thành một nguyên tắc: "phải giản dị hoá những điều phức tạp và không bao giờ được phức tạp hoá những điều giản dị."[7]
Tác giả có vẻ tâm đắc với cách chơi chữ của mình. Nhưng đó chỉ là một chủ trương phản-trí thức ở dạng thô sơ nhất. Thử tưởng tượng nếu Newton cũng cho việc trái táo rơi xuống đất là một sự giản dị thì làm sao nhân loại có được một nền khoa học và kỹ thuật phát triển mạnh mẽ như ngày nay? Nếu Freud cũng cho việc nói nhịu, nói mớ của con người là những sự giản dị thì làm sao có được ngành phân tâm học với những ảnh hưởng sâu rộng trong hầu hết các lãnh vực nhân văn như hiện nay? Trong lãnh vực khoa học, biến một quan niệm như thế thành một nguyên tắc là một điều thiếu khôn ngoan. Lý do là, trong khoa học, không có cái gì có thể được xem là thực sự 'giản dị': tất cả đều có thể bị nghi vấn, bị đặt thành vấn đề. Riêng ở Việt Nam, lại càng không nên khinh thường những cái gọi là 'giản dị'. Chỉ giới hạn trong phạm vi văn học mà thôi, có vô số những điều chúng ta tưởng là 'giản dị' thực ra là vô cùng phức tạp, từng là đề tài tranh luận của các chuyên gia lỗi lạc trên thế giới suốt cả thế hệ hay cả thế kỷ mà vẫn chưa tìm ra một giải đáp nào được coi là thoả đáng. Tất cả mọi vấn đề liên quan đến lý thuyết văn học, chẳng hạn, rộng thì có các vấn đề như định nghĩa văn học, chức năng của văn học, các thể loại văn học, các quan điểm văn học, các đặc điểm khu biệt văn học và các ngành nghệ thuật khác, v.v...; hẹp hơn một chút thì có các vấn đề như thực chất của tác phẩm, của tác giả, quan hệ giữa tác giả và tác phẩm, giữa tác phẩm và người đọc, v.v... đều là những trường hợp như thế. Nói cho cùng, ví dụ chỉ giới hạn trong một bài thơ cụ thể nào đó, chúng ta cũng không thể xem bất cứ một từ, một chữ nào trong đó là 'giản dị', là không cần 'phức tạp hoá', vì lẽ giản dị: không có gì chắc là chúng ta đã hiểu trọn vẹn từ ấy, chữ ấy. Dẫu bỏ hết cả đời chúng ta cũng chưa chắc đã giải thích nổi tất cả những huyền nhiệm của một từ, một chữ.
Bất cứ người nào đọc sách nghiên cứu hay lý luận văn học của Tây phương nhiều, hẳn cũng đều nhận thấy một điều: hầu như với bất cứ một vấn đề gì, một khía cạnh gì, cho dù 'nhỏ' đến đâu, cũng có kẻ bàn luận cặn kẽ trong nguyên cả một cuốn sách dày cộm hàng mấy trăm trang. Mà vấn đề vẫn còn để ngỏ. Để người khác lại bàn tiếp trong hàng loạt các cuốn sách khác, cuốn nào cũng dày cộm, cũng chật cứng tư liệu và ý tưởng. Nhìn lại Việt Nam, chúng ta thấy khác hẳn: cái gì chúng ta cũng chỉ bàn lớt phớt, qua loa trong vài dòng, vài đoạn. Bởi vậy, bây giờ tuyệt đối không phải là lúc chúng ta sợ sự "phức tạp hoá". Ngược lại, nếu tiếp tục truyền thống "giản dị hoá" mọi chuyện như từ xưa đến nay, sinh hoạt lý luận và phê bình của Việt Nam sẽ mãi mãi ở trong tình trạng ấu trĩ, thậm chí, ấu trĩ một cách què quặt.
Tiếc thay, một quan niệm phản-trí thức như thế cũng xuất hiện cả trong những cây bút phê bình và lý luận hàng đầu ở Việt Nam. Như trường hợp của Hoàng Ngọc Hiến, chẳng hạn.
Trong bài "Phê bình văn học của Hoài Thanh và phê bình văn học hiện nay" đăng trên tạp chí Hợp Lưu số 49 (tháng 10 và 11.1999), Hoàng Ngọc Hiến khẳng định các nhà phê bình sau này viết kém hẳn Hoài Thanh ngày trước. Thì cũng được. Dù có thể không đồng ý, chúng ta vẫn phải chấp nhận vì đó là quyền của ông: quyền đánh giá của một người đọc. Tiếp theo đó, Hoàng Ngọc Hiến cố gắng giải thích ưu điểm của Hoài Thanh, những yếu tố góp phần làm cho Hoài Thanh vượt trội hẳn các nhà phê bình khác. Theo ông, "[v]ăn phê bình của Hoài Thanh thoáng gọn và đầy ý vị: tác giả chỉ quan tâm và biết nói những điều đáng nói." Thì cũng được. Dù có thể không đồng ý, chúng ta vẫn phải chấp nhận vì đó là quyền của ông: quyền có một quan niệm riêng về cái hay và cái đẹp trong văn chương phê bình. Sau đó, dùng văn phong của Hoài Thanh làm chuẩn, Hoàng Ngọc Hiến cho các nhà phê bình sau này thường vấp phải khuyết điểm chung là "ý kiến riêng thì nghèo nàn, nói ra phải dựa dẫm, thay cho sự trình bày phán đoán riêng là sự phô trương những kiến thức chung chung, thường có tính chất nhà trường". Thì cũng được. Quả thật, trong không hiếm bài viết gọi là phê bình hiện nay, tác giả chỉ lải nhải những kiến thức cực kỳ phổ thông, loại second-hand, được lượm nhặt từ các sách giáo khoa trung học hoặc từ các tờ báo không phải chuyên san về văn học. Vấn đề chỉ xuất hiện khi, từ đó, Hoàng Ngọc Hiến đi đến kết luận, xa hơn và khái quát hơn: mặc dù "[c]ó bạn đề nghị cần nâng cao, đổi mới lý luận để phát triển phê bình" nhưng theo ông, "[đ]iều đáng quan tâm, đáng lo ngại hiện nay không phải là 'cơ sở lý luận' mà là 'trình độ văn hoá' của người làm phê bình."
Quan niệm trên của Hoàng Ngọc Hiến có nhiều cái sai. Thứ nhất, giới phê bình không phải là giới vô học để có thể xem, với họ, yêu cầu nâng cao "trình độ văn hoá" phải được đặt lên hàng đầu. Thứ hai, với cái thước đo trình độ văn hoá, Hoàng Ngọc Hiến sẽ không thể giải thích được tình trạng bế tắc trong sinh hoạt phê bình văn học Việt Nam sau năm 1945: dù hiểu theo bất cứ ý nghĩa nào, người ta cũng không thể cho là các nhà phê bình hiện nay, trong đó có bản thân Hoàng Ngọc Hiến, lại có "trình độ văn hoá" thấp hơn Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan hay Trương Tửu trước năm 1945; hoặc cả ba người đó, sau năm 1954 lại có "trình độ văn hoá" thấp hơn chính họ lúc còn trẻ. Ngoài ra, nếu nhìn vào sinh hoạt phê bình văn học ở Liên Xô và khối Đông Âu trước đây, chúng ta cũng dễ dàng phát hiện ra tình trạng bế tắc tương tự: suốt cả hơn nửa thế kỷ, những quốc gia ấy, mặc dù có trình độ dân trí khá cao và có truyền thống phê bình rất mạnh, vẫn không sản xuất được một nhà phê bình lớn nào, trừ những kẻ bị xem là "xét lại" mà phần lớn đã hình thành một phong cách riêng trước ngày chế độ cộng sản được thành lập.
Nhưng cái sai lầm quan trọng nhất trong luận điểm ở trên của Hoàng Ngọc Hiến là ông đã hạ thấp vai trò của lý thuyết văn học. Đúng là trong phê bình của ta có hiện tượng "sống sượng" trong lý luận do nhà phê bình chưa thuần hoá được những gì mình học, nhưng điều đó chỉ chứng tỏ là khả năng của họ còn hạn chế chứ không phải các "cơ sở lý luận" là vô ích, là không cần đổi mới. Là một trí thức, đáng lẽ Hoàng Ngọc Hiến phải biết rõ cái điều sơ đẳng, chẳng hạn, không thể vì sự thất bại của một số, dù là số đông, bác sĩ mà phủ nhận sự cần thiết của cả nền y khoa. Là một nhà giáo, đáng lẽ Hoàng Ngọc Hiến phải biết rõ tầm quan trọng đặc biệt của "cơ sở lý luận", bao gồm cả phương pháp luận: đây là điều mà bất cứ một sinh viên hậu đại học nào cũng phải biết khi viết chương đầu tiên của luận án. Là một nhà lý luận văn học, đáng lẽ Hoàng Ngọc Hiến phải hiểu rõ là một cơ sở lý luận mới sẽ có khả năng làm thay đổi cách nhìn, từ đó, cách phê bình văn học, và do đó, muốn đổi mới phê bình, người ta không thể không bắt đầu từ cái gốc của nó: cơ sở lý luận văn học.[8]
Hiện nay, mối quan hệ giữa cơ sở lý luận và công việc phê bình đã là điều hiển nhiên. Chỉ cần mở các công trình phê bình về các nhà phê bình trên thế giới ở thế kỷ 20, đặc biệt trong ba, bốn thập niên cuối cùng của thế kỷ 20, chúng ta sẽ thấy ngay không có một nhà phê bình lớn nào lại không phải là một nhà lý thuyết. Nhà phê bình lớn tất yếu phải là một nhà lý thuyết, là người có quan niệm rõ ràng, nhất quán và hơn nữa, ít nhiều sáng tạo về văn học chứ không phải chỉ đơn thuần là một người thực hành hay ứng dụng các quan điểm văn học của người khác vào việc đánh giá từng tác phẩm cụ thể. Nói cách khác, các nhà phê bình được đánh giá chủ yếu không phải trên sự nhạy bén của họ trong việc cảm thụ mà trên tính chất độc đáo trong cách nhìn về văn học của họ.
Trong bối cảnh như thế, quan niệm cho "cơ sở lý luận" không phải là điều đáng quan tâm, hay ít nhất không đáng quan tâm bằng "trình độ văn hoá", và lời hô hào trở lại lối viết "thoáng gọn", chỉ cần rút trong "bụng" ra chứ không cần tra cứu và trích dẫn từ một nhà lý luận và phê bình, hơn nữa, một giáo sư hàng đầu về lý luận và phê bình, một người vốn nổi tiếng là trí thức và thỉnh thoảng có lúc chứng tỏ là có óc tư duy trừu tượng khá tốt, quả là một điều khó tưởng tượng được.
Nghe, cứ như là một... giai thoại.
10.1999
(Ðã in trong cuốn Văn học Việt Nam từ điểm nhìn h(ậu h)iện đại, nxb Văn Nghệ, California, 2000)
_________________________
[1]Xem Criticism and Culture: the Role of Critique in Modern Literary Theory của Robert Con Davis và Ronald Schleifer (1991), Longman xuất bản tại Anh, tr. 3-6.
[2]Dẫn theo Richard Hofstadter (1966) trong cuốn Anti-intellectualism in American Life, Vintage Books, New York, tr. 20.
[3]Richard Hofstadter (1966), sđd.
[4]Về chủ nghĩa phản-trí thức tại Úc, có thể đọc thêm chương "Anti-intellectualism in Australia" trong cuốn Revolution from Within, a Contemporary Theory of Social Change của J.D. Blake, Outlook xuất bản tại Sydney, 1971, tr. 101-125.
[5]Trong bài "Những bước thử nghiệm của một lớp người viết chúng tôi" (Phạm Phú Phong ghi) in trong cuốn Cách mạng kháng chiến và đời sống văn học, 1945-54, do Ban Văn học Việt Nam hiện đại biên soạn, in lần 2, nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, 1995, nhà văn Nguyễn Thành Long kể: "Khi đọc tài liệu 'Văn Nghệ Diên An' của Mao Trạch Đông, tôi còn nhớ nguyên văn một câu gây ấn tượng dai dẳng trong tôi: "Trí thức là cục phân". Chúng tôi phải tin theo điều này và tự phủ nhận bản thân mình." (tr. 527)
[6]Đây cũng là đặc điểm chung của văn hoá Việt Nam. Một số người thỉnh thoảng tự hào là trong lịch sử Việt Nam không có "thánh chiến", không có các cuộc chiến tranh ý thức hệ, là người Việt Nam có khả năng "dung hoá" các luồng ảnh hưởng rất khác nhau. Tôi ngờ nguyên nhân chính là vì chúng ta không bao giờ quan tâm thích đáng đến tư tưởng, do đó, một mặt, không thấy sự dị biệt giữa các hệ tư tưởng và mặt khác, nếu thấy, cũng không cho đó là điều quan trọng.
[7]Lại Nguyên Ân và Ngô Thảo (biên soạn) (1995), Nhà văn Việt Nam, chân dung tự hoạ, tập 1, nxb Văn Học, Hà Nội, tr. 55.
[8]Đáng lẽ thì như thế. Nhưng tôi có cảm tưởng Hoàng Ngọc Hiến chưa nhận thấy mối quan hệ chặt chẽ, thậm chí tất yếu giữa lý luận và phê bình. Chính vì vậy, trong các bài viết của ông, ông hay vấp phải những sự thiếu nhất quán đáng tiếc. Ví dụ, trong bài "Phê bình văn học của Hoài Thanh và phê bình văn học hiện nay", nếu ông xem việc viết văn có "vị" là phẩm chất chính của văn phong phê bình, là yếu tố chính phân biệt Hoài Thanh và các nhà phê bình khác thì, thứ nhất, khi đề cao Hoài Thanh, Hoàng Ngọc Hiến phải phân tích cái "vị" trong văn của Hoài Thanh, đằng này, ông lại dành hơn nửa bài viết để chứng minh là Hoài Thanh có kiến thức sâu rộng đến độ biết cả... Baudelaire, một nhà thơ lớn của Pháp, mất năm 1867, tức hơn 70 năm trước khi Hoài Thanh viết cuốn Thi nhân Việt Nam. Thứ hai, nếu căn cứ trên tiêu chuẩn của cái "vị", Hoàng Ngọc Hiến không thể nói là văn phê bình của Xuân Diệu trước đây hay của Trần Mạnh Hảo hay Trần Đăng Khoa... là kém hơn văn phê bình của Hoài Thanh: tất cả đều viết văn rất có "vị", đều rút từ trong bụng ra viết, và viết rất tâm huyết, dù, đôi khi, đó là cái tâm huyết của một kẻ bất lương.

Ở những nơi khác, Hoàng Ngọc Hiến cũng thường vấp phải những sự thiếu nhất quán tương tự. Một ví dụ tiêu biểu nhất là trong cuốn Văn học - Học văn, do trường Cao đẳng Sư phạm tp Hồ Chí Minh và trường Viết văn Nguyễn Du xuất bản năm 1990, sau khi nêu ra nguyên tắc cho khi giảng văn, các thầy cô giáo phải biết bám vào ngôn từ, vào giọng điệu của tác phẩm, Hoàng Ngọc Hiến đã viết một bài giảng văn làm mẫu, gọi là "Phân tích tác phẩm văn học như là một mô hình nghệ thuật", trong đó, văn bản được ông chọn phân tích, oái oăm thay, lại là bản dịch, hơn nữa, là bản dịch ra văn xuôi, một bài thơ nguyên tác chữ Hán của Hồ Chí Minh (bài "Hỏi tội")! (tr. 72-75).