Mặc dù có một lịch sử dài hơn cả một ngàn năm, văn học Việt Nam, cho đến nay, theo tôi, vẫn là một nền văn học nghiệp dư. Và có vẻ như vẫn tiếp tục là một nền văn học nghiệp dư mãi mãi.
Nói đến tính chất nghiệp dư của một nền văn học là nói đến ba khía cạnh: sinh hoạt, tâm lý và trình độ; trong đó hai khía cạnh sau là quan trọng nhất.
Trước hết, về phương diện sinh hoạt, hình như chưa bao giờ có một nhà văn hay một nhà thơ Việt Nam nào có thể sống đàng hoàng và thanh thản với ngòi bút của mình. Ngày xưa, từ cuối thế kỷ 19 trở về trước, chưa ai có ý niệm về nghề cầm bút. Khi Nguyễn Bỉnh Khiêm viết "Văn chương nghề cũ xác như vờ" thì chữ "nghề" ấy chỉ có nghĩa là một đam mê hay một sự nghiệp hoàn toàn có tính chất phi kinh tế, ám chỉ nếp sống của một kẻ sĩ, theo kiểu "pha nghề thi hoạ đủ mùi ca ngâm" mà Nguyễn Du dùng để nói về Thuý Kiều, chứ không phải là "nghề", một cách thức lao động để mưu sinh theo nghĩa hiện đại chúng ta đang sử dụng. Ngày xưa, hầu hết các nhà văn, nhà thơ đều làm quan hoặc làm thầy đồ. Không ai có thể kiếm được chút lợi nhuận nào từ văn chương, trừ loại văn chương cử tử. Tác phẩm thường chỉ được lưu giữ hoặc truyền tụng dưới dạng chép tay hoặc truyền miệng. Hiếm, cực kỳ hiếm có người nào được may mắn nhìn thấy tác phẩm của mình được in ra lúc còn sống. Lớn đến như Truyện Kiều mà cũng phải đợi đến khi tác giả mất đến cả nửa thế kỷ rồi mới được in ra. Ở Việt Nam lại không hề có các Mạnh Thường Quân chuyên bảo trợ văn nghệ sĩ như ở Tây phương hay ở Trung Hoa. Thành ra, tuy trên lý thuyết, người ta hay gán cho văn chương bao nhiêu chức năng thật lớn lao, nhưng trên thực tế, ở ngoài môi trường học đường và thi cử, nó chỉ là một trò chơi. Hoàn toàn là trò chơi. Có cũng được mà không có cũng được. Người ta có thể suy nghĩ đến bạc cả tóc để tìm một câu đối hiểm hóc hầu cưới được vợ đẹp hay hạ nhục ai đó, nhưng khi cầm bút để sáng tác một bài thơ hay một áng văn thì người ta lại hoàn toàn buông thả theo cảm hứng, tức trong một tinh thần thoải mái và dễ dãi. Người ta hay kể lại giai thoại "thôi xao" của Giả Đảo cũng như hay ngâm nga câu thơ "Ngữ bất kinh nhân, tử bất hưu" (Chữ dùng không làm thiên hạ giật mình thì chết không an tâm) của Đỗ Phủ, nhưng người ta lại thường lên án những công phu trau chuốt chữ nghĩa là "điêu trùng kỹ xảo", là vụ hình thức và là phù phiếm. Hình ảnh được các nhà nho yêu thích và khâm phục nhất là hình ảnh một người múa bút thoăn thoắt chứ không phải là hình ảnh kẻ chịu khổ nạn trên trang sách, đắn đo từng lời từng chữ, trằn trọc với từng thanh bằng thanh trắc. Tinh thần chỉ đạo trò chơi văn chương ở Việt Nam chủ yếu là tinh thần "mua vui cũng được một vài trống canh". Có lẽ không phải ngẫu nhiên mà phần lớn các truyện Nôm tại Việt Nam đều kết thúc bằng ý thơ tương tự. Trong Nhị độ mai: "Biết bao lời kệch tiếng quê / Thôi thôi bất quá là nghề mua vui." Trong Bích câu kỳ ngộ: "Cũng xin góp một hội cười / Cùng mua mấy trống canh vui gọi là." Trong Phù dung tân truyện: "Lời quê chắp chảnh nên câu / Chép làm một truyện để sau mua cười." Kiểu nói "lời quê" có thể chỉ là chuyện giả vờ khiêm tốn; nhưng khái niệm "mua vui" hẳn là thật: nó che giấu một thái độ rẻ rúng thể loại truyện Nôm và văn chương nói chung.
Có thể nói, tất cả các nhà văn, nhà thơ Việt Nam thời trung đại đều là những cây bút nghiệp dư, đều xem việc sáng tác như một trò giải trí trong những lúc trà dư tửu hậu. Nếp sống và phong cách sáng tác của họ có lẽ cũng tương tự nhà thơ trào phúng Nguyễn Tử Mẫn (thường được gọi là Huyện Hiệp Hoà; sinh năm 1820 và mất năm 1901), trong một câu đối khá hay:
Sáng sáng ăn sáng rồi, cầm quyển mới, kỳ cui ký cúi viết vài trương, đoạn thu gương mắt, xếp khăn tay, giắt bút vào tam sơn, ngả lưng ngáy khò khò chờ tối xuống.
Ngày ngày ngủ ngày dậy, vớ câu cũ, phếu pháo phều phào mấy khẩu, đứng dậy ngắm chậu hoa, nhìn cây thế, rê chân đi bách bộ, vỗ tay cười khanh khách đón trăng lên.
Trẻ hơn Nguyễn Tử Mẫn 15 tuổi, Nguyễn Khuyến (1835-1909) cũng có phong thái nhàn nhã ấy:
Khi vườn sau khi sân trước khi điếu thuốc khi miếng trầu khi trà chuyên năm ba chén khi Kiều lẩy một đôi câu.
("Giả điếc")
Trong nếp sinh hoạt như thế, độc giả hay tri âm của họ thật ít, chủ yếu là vài người bạn. Cho nên khi một trong những người bạn ấy qua đời, Nguyễn Khuyến nản chí không muốn động đến ngòi bút nữa:
Câu thơ nghĩ đắn đo muốn viết
Viết đưa ai, ai biết mà đưa?
("Khóc bạn")
Sinh sau Nguyễn Khuyến 35 năm, nhà thơ Tú Xương (1870-1907), về phương diện xã hội, lăng xăng theo đuổi bao nhiêu đam mê mới, từ "cao lâu" đến "thổ đĩ", hoàn toàn không còn cái vẻ nhàn tản và thanh thản của thế hệ đi trước; tuy nhiên, về phương diện văn học, chắc ông không khác Nguyễn Tử Mẫn và Nguyễn Khuyến bao nhiêu: có sáng tác gì mới, ông cũng chẳng biết làm gì khác hơn là đem khoe với... vợ:
Viết vào giấy dán ngay lên cột
Hỏi mẹ mày: rằng dốt hay hay?
("Ngày tết dán câu đối")
Nhưng chỉ trẻ hơn Tú Xương chưa tới 20 tuổi và bắt đầu đi vào thế giới văn học sau khi Nguyễn Khuyến mất chưa đầy 10 năm, Tản Đà (1889-1939) lại khác hẳn: sau khi thi hỏng, thay vì về quê cam phận làm thầy đồ, thầy thuốc, thầy bói, ngồi viết thuê câu đối hay giản dị hơn là ở nhà ăn bám vợ như tuyệt đại đa số các trí thức lỡ vận đương thời, Tản Đả đã tiếp tục ở lại Hà Nội và có lúc vào tận Sài Gòn để đem "thơ ca bán phố phường". Văn chương, lần đầu tiên, được nhìn như một thứ hàng hoá:
Văn chương nào dám nói hơn ai
Nghề nghiệp làm ăn phải thế thôi
In hết quyển này ra quyển khác
Có văn có ích có văn chơi
("Lo văn ế")
Nhìn văn chương như một thứ hàng hoá, Tản Đà cũng đồng thời nhìn nhận, ngoài chuyện cảm hứng, đằng sau công việc sáng tác, còn có một lực đẩy khác: kinh tế.
Hôm qua chửa có tiền nhà
Suốt đêm thơ nghĩ chẳng ra câu nào!
Đi ra rồi lại đi vào
Quẩn quanh chỉ tốn thuốc lào vì thơ.
("Ngẫu hứng")
Việc sáng tác theo những lực đẩy kinh tế không phải không có những cái lợi: thứ nhất, người cầm bút bị bức bách phải lao động thực sự trên trang viết của mình, chứ không còn cái cảnh "kỳ cui ký cúi viết vài trương" rồi "ngả lưng ngáy khò khò chờ tối xuống" như người xưa; thứ hai, tốc độ sáng tác, nhờ thế, sẽ nhanh hơn hẳn: muốn sống được bằng nghề viết thì phải luôn luôn cần có sản phẩm mới; không phải ngẫu nhiên mà hầu hết những tác giả có năng lực sáng tác dồi dào nhất đều thuộc thời hiện đại; và thứ ba, khi đã xem việc viết lách là một nghề, người ta không thể không quan tâm đến khách hàng: dần dần, dù muốn hay không, độc giả cũng trở thành một trong những yếu tố chính trong sinh hoạt văn học. Chính mối quan hệ mật thiết giữa tác giả và độc giả này đã làm đảo lộn hẳn bản chất của văn học: chức năng giải trí được đề cao hơn chức năng giáo hoá; giá trị thẩm mỹ được coi trọng hơn giá trị đạo đức; tính chất cách tân được đánh giá cao hơn tính chất quy phạm; cái riêng quan trọng hơn cái chung; đề tài liên quan đến cuộc sống thực tiễn được yêu thích hơn những đề tài vĩnh cửu liên quan đến vũ trụ hay nhân tình thế thái nói chung; ngôn ngữ đời thường được xem là đẹp hơn các điển cố và điển tích.
Quan tâm đến khách hàng, thật ra, cũng có nghĩa là quan tâm đến món hàng mình bán. Mối quan hệ giữa tác giả và tác phẩm trong thời hiện đại khác hẳn trước kia: trước, tác phẩm chỉ là nơi chứa đựng tâm tình hay hoài bão của tác giả gửi vào thiên cổ; nay, tác phẩm cần phải có bản sắc riêng để có thể nổi bật lên giữa vô số tác phẩm của các tác giả khác, hơn nữa, để có thể thu hút sự chú ý và yêu mến của người đọc. Yếu tố phong cách, nhờ đó, được chú ý. Nhưng có phong cách riêng, chưa đủ. Bên cạnh sự độc đáo, tác phẩm cần phải có sự đa dạng thì mới giữ được người đọc lâu dài. Tản Đà nhận ra điều này rất sớm, do đó, khi làm thơ đề vở tuồng Tây Thi, ông đã nhấn mạnh đến sự đa dạng: "Văn có pha trò cho đủ lối"; khi tự khen văn chương mình trong buổi hầu trời tưởng tượng, ông cũng lại nhấn mạnh đến điểm ấy: "Văn đã giàu thay, lại lắm lối".
Có thể nói nếu mối quan hệ mật thiết giữa tác giả và độc giả là tiền đề làm nảy sinh ra chủ nghĩa hiện thực thì mối quan hệ mới giữa tác giả và tác phẩm lại làm nẩy sinh ít nhất là một số quan niệm có tính chất duy mỹ chủ nghĩa. Khi quan hệ giữa tác giả và độc giả cũng như giữa tác giả và tác phẩm thay đổi thì mối quan hệ giữa tác giả với chính hắn cũng thay đổi theo: chủ nghĩa lãng mạn chỉ có thể manh nha khi người cầm bút nhận thấy cái riêng của mình quan trọng hơn là cái chung của "chí" hay của "đạo". Nói cách khác, bản chất của nền văn học hiện đại được xác lập trên một cơ sở: văn học được xem là một nghề.
Nhưng bản thân nghề văn lại xuất phát từ một cơ sở vật chất: xuất bản. Có hai hình thức xuất bản chính: sách và báo. Có thể nói chính việc xuất bản quy mô sách và báo, và cùng với chúng, chế độ nhuận bút và tác quyền, đã làm xuất hiện quá trình chuyên nghiệp hoá văn học. Ở đâu cũng thế. Nhưng ở Tây phương, ngay từ thế kỷ 17, sách đã là trung tâm của sinh hoạt văn học.[1] Báo, dĩ nhiên chỉ kể báo văn học, là diễn đàn phụ, chủ yếu dành cho lãnh vực điểm sách, phê bình, lý luận, nghiên cứu, và một ít, rất ít cho sáng tác, phần lớn là những sáng tác ít nhiều có tính chất tiên phong. Ở Việt Nam thì khác. Sau khi báo chí xuất hiện cả nửa thế kỷ, hoạt động xuất bản sách vẫn mang tính chất cò con, chủ yếu do các nhà in hoặc các hiệu sách kiêm nhiệm. Có lẽ phải đợi đến những năm 1930, với sự ra đời của nhà xuất bản Tân Dân của Vũ Đình Long và Đời Nay của nhóm Tự Lực Văn Đoàn, ngành xuất bản tại Việt Nam mới thực sự hình thành. Hình thành, nhưng nó lại không phát triển. Một phần vì trình độ dân trí thấp, một phần vì chiến tranh và loạn lạc, và phần khác vì tâm lý chưa quen đọc sách như một di sản của lịch sử mù chữ kéo dài cả hàng ngàn năm, lượng sách phát hành ở Việt Nam bao giờ cũng lèo tèo, hoàn toàn không đủ nuôi sống người cầm bút.[2]
Điều này dẫn đến hai hệ quả. Một là, các nhà văn phải làm một nghề gì khác để mưu sinh. Nguyễn Công Hoan, một trong vài nhà văn có sức sáng tác sung mãn nhất trong giai đoạn 1930-45, tuy có đến mấy chục đầu sách được xuất bản, vẫn không thể sống được bằng nghề cầm bút. Trong quyển hồi ký Đời viết văn của tôi, ông viết: "Từ trước tới giờ, tôi chưa bao giờ sống bằng nghề viết văn. Nguồn sống chính của tôi là lương tháng của nghề dạy học, chứ không phải nhuận bút của sáng tác".[3] Ở miền Nam, trong giai đoạn 1954-75, những cây bút hàng đầu như Doãn Quốc Sỹ và Nguyên Sa đều đi dạy học, Võ Phiến suốt đời làm công chức; trong khi đó, ở miền Bắc, trong cùng thời kỳ, tất cả đều làm cán bộ và ăn lương cán bộ.[4] Hai là, nếu muốn dấn thân hoàn toàn vào công việc viết lách, người ta chỉ còn một cách là làm báo. Có ba cách thức làm báo: tự mình làm chủ báo; làm nhân viên toà soạn hay biên tập viên thường trực; và làm cộng tác viên hưởng tiền nhuận bút theo từng bài được in. Lâu nay nói đến quan hệ giữa việc viết văn và làm báo, chủ yếu người ta chỉ đề cập đến hai cách thức đầu. Ở hai cách thức ấy, tỉ lệ nhà văn Việt Nam làm báo khá đông. Theo Võ Phiến, trong tổng số 33 nhà văn viết tiểu thuyết, phóng sự và bút ký quen thuộc ở miền Nam trong giai đoạn từ 1954 đến 1975, có đến 19 người, tức chiếm 58% là chủ báo hoặc cộng tác thường xuyên với các toà báo.[5] So với thế giới chắc chắn tỉ lệ này thuộc loại rất cao. Theo thống kê của R.D. Altick, tại Anh, trong giai đoạn từ 1800 đến 1835, trong số 282 nhà văn tương đối có tiếng, chỉ có 17 người là nhà báo chuyên nghiệp; trong giai đoạn từ 1900 đến 1935, trong số 363 nhà văn, chỉ có 37 người là nhà báo chuyên nghiệp.[6] Nếu chúng ta nhìn từ cách thức làm báo thứ ba nêu trên, tức dùng các tờ báo như một phương tiện công bố tác phẩm đồng thời tăng thêm nguồn thu nhập từ số tiền nhuận bút do các toà báo trả thì có thể nói gần như toàn bộ các cây bút viết văn làm thơ chuyên nghiệp và bán chuyên nghiệp của Việt Nam đều làm báo.
Như vậy thì cũng có thể nói, ở Việt Nam, gọi là nghề viết văn thực chất là nghề làm báo. Một nhà văn chuyên nghiệp thực chất là một nhà báo chuyên nghiệp. Cuộc đời của Tản Đà, người được xem là "nhà thơ chuyên nghiệp" đầu tiên của Việt Nam thực chất là một cuộc đời "khi làm chủ báo, lúc viết mướn" như chính ông tự tổng kết. Các thế hệ sau này cũng thế. Người ta chỉ cố gắng kết hợp hai công việc viết văn và làm báo lại với nhau: làm báo như là một nhà văn hay nhà thơ, tức chủ yếu là sáng tác hoặc dưới hình thức từng bài ngắn hoặc dưới hình thức feuilleton, tức truyện dài đăng nhiều kỳ, để sau đó, tập hợp lại và in thành sách. Phần lớn sách tiếng Việt đều được hình thành như thế: đăng báo trước, in sách sau. Có người tò mò làm thống kê thử, cho thấy: trong 43 truyện ngắn tuyển trong Tuyển tập Nam Cao (nxb Văn Học, Hà Nội, 1987), chỉ vẻn vẹn có ba truyện ngắn là được in thẳng vào sách, còn lại, tất cả đều được đăng báo trước. Trường hợp Vũ Trọng Phụng cũng tương tự: trong bộ Tuyển tập Vũ Trọng Phụng, gồm 15 tác phẩm của ông, chỉ có hai tác phẩm là không được đăng trên báo trước khi in thành sách.[7] Các giai đoạn sau này cũng vậy. Phương thức kết hợp hoạt động báo chí và xuất bản này tạo nên sự thắng thế của một số thể loại văn học tại Việt Nam: truyện ngắn và tiểu luận. Trong khi ở các nước khác, hình thức phổ biến nhất của văn xuôi tự sự là truyện dài, ở Việt Nam lại là các tập truyện ngắn; ở các nước, hình thức phổ biến nhất của thể loại biên khảo là chuyên luận, ở Việt Nam lại là các tập tiểu luận. Cả truyện ngắn lẫn tiểu luận đều là những gạch nối giữa báo và sách.
Tình trạng trên làm cho ở Việt Nam, cho tới nay, báo chí vẫn chiếm vị trí trung tâm trong sinh hoạt văn học: báo chí là nơi giới thiệu những tài năng mới, là nơi đầu tiên công bố phần lớn các tác phẩm văn học, và cuối cùng, là phương tiện chủ yếu để nuôi sống những cây bút "chuyên nghiệp". Lịch sử văn học hiện đại Việt Nam, do đó, gắn chặt với lịch sử báo chí. Trung tâm của mỗi giai đoạn văn học thường là một hay vài tờ báo nào đó: của hai thập niên đầu tiên của thế kỷ 20 là tờ Đông Dương và tờ Nam Phong; của thập niên 30 là những tờ Phong Hoá và Tiểu Thuyết Thứ Bảy; của những thập niên từ 50 đến 70, ở miền Bắc là Nhân Văn và Giai Phẩm, rồi sau đó, Văn Nghệ và Tác Phẩm Mới; ở miền Nam, là Sáng Tạo, rồi Thế Kỷ 20, Văn, Bách Khoa, v.v...
Nên lưu ý là phần lớn những tờ báo lớn và được xem là trung tâm của mỗi giai đoạn vừa kể đều không hẳn là những tờ báo thuần tuý văn học. Ngay cả tờ báo nổi tiếng lừng lẫy như Phong Hoá cũng chỉ là một tờ báo pha tạp giữa văn học và xã hội. Cơ quan ngôn luận chính thức của Hội Nhà Văn Việt Nam vẫn là một tờ báo văn nghệ (Văn Nghệ) chứ không phải là văn học. Hơn nữa, hầu hết các tờ báo thường được gọi là thuần tuý văn học cũng chỉ là những tạp chí (magazine) chứ không phải là chuyên san hay tập san (journal), nghĩa là có tính đại chúng hơn là chuyên môn.
Trong khi đó con đường chuyên nghiệp hoá một nền văn học phải là con đường liên minh với sách và với các tập san chuyên môn. Ở nhiều quốc gia Tây phương, sách bắt đầu phát triển mạnh từ thế kỷ 16: trong thế kỷ này, tại Đức đã có khoảng 45.000 ấn bản (editions), tại Paris, có khoảng hơn 25.000, tại Lyon, hơn 13.000... Tổng cộng, theo ước tính của Lucien Febvre và Henri-Jean Martin, trong thế kỷ 16, ở các quốc gia Âu châu đã có khoảng từ 150.000 đến 200.000 ấn bản được phát hành. Nếu mỗi ấn bản người ta in trung bình 1.000 cuốn (copy) thì tổng cộng có khoảng từ 150 đến 200 triệu cuốn sách đã được phát hành, một số lượng đủ để đáp ứng nhu cầu đọc của độc giả lúc bấy giờ.[8] Thêm vào đó, trong những năm 1920, các tập san chuyên môn về văn học ra đời đánh một dấu mốc mới trong quá trình phát triển của văn học. Theo Jonathan Culler, đặc điểm nổi bật nhất của loại tập san này là gắn liền với các đại học, được sự bảo trợ của các đại học, với sự đóng góp bài vở của giới hàn lâm ở đại học. Chính những tập san chuyên môn ấy đã dần dần đánh bại loại phê bình theo cảm tính và tuỳ tiện vốn có từ lâu, từ đó, dẫn đến sự thắng thế của lối phê bình diễn dịch trên lối phê bình thiên về đánh giá và lối nghiên cứu lịch sử văn học vốn thịnh hành trong nửa sau thế kỷ 19 và những năm đầu tiên của thế kỷ 20.[9] Nếu vào năm 1928, Edmund Wilson đã phàn nàn và điều phàn nàn của ông được sự đồng tình của nhiều người: "điều chúng ta thiếu nhất tại Hoa Kỳ không phải là các nhà văn, hay thậm chí, các đoàn nhóm văn học, mà đơn giản chỉ là một thứ phê bình văn học nghiêm túc",[10] thì vài chục năm sau, khi các tập san chuyên môn về văn học và cùng với nó, phương pháp Phê Bình Mới mà Jonathan Culler vừa nêu dần dần phát huy ảnh hưởng, nền phê bình văn học tại Hoa Kỳ đã nở rộ và trở thành một trong vài nền phê bình văn học phát triển huy hoàng nhất trên thế giới.
Khi sinh hoạt văn học gắn liền với các tập san chuyên môn và những tập san ấy gắn liền với hệ thống đại học, văn học được bảo đảm bằng một tầng lớp độc giả được đào tạo kỹ lưỡng với hai phẩm chất quý báu: một, có khả năng cảm thụ và phân tích cao; và hai, qua nghề nghiệp của họ - với tư cách là thầy cô giáo hay các nhà văn, nhà báo - có khả năng tác động ít nhiều đến sinh hoạt trí thức của xã hội. Phẩm chất thứ nhất giúp thu ngắn khoảng cách giữa tác giả và độc giả, khiến những tác giả có tinh thần cách tân đỡ phải lạc loài và từ đó, đâm ra nản chí, như hiện tượng thường thấy ở khắp nơi trong những thế kỷ trước và ở Việt Nam lâu nay. Phẩm chất thứ hai giúp cho trình độ cảm thụ của độc giả văn học bình thường ngày một được nâng cao hơn, khiến những tác phẩm tiền phong nhanh chóng trở thành những tác phẩm cổ điển để phần đông dân chúng, với tầm kiến thức trung bình, cũng có thể ít nhiều chia sẻ được. Kết quả của những điều này được nhìn thấy rất rõ: nếu trong thế kỷ trước cũng như trong nửa đầu thế kỷ 20, có những thiên tài đi trước thời đại khá xa, phải chờ đợi nhiều khi đến hết một đời vẫn chưa gặp được tri âm, thì trong nửa sau thế kỷ 20, hiện tượng ấy dường như không còn nữa. Về phương diện ý thức thẩm mỹ, giới phê bình và lý luận đi ngang tầm với giới sáng tác, và thậm chí, ở một số trường hợp, còn tham gia vào công việc khai phá với giới sáng tác, ảnh hưởng mạnh mẽ đến giới sáng tác.
Ở Việt Nam, trừ một ngoại lệ duy nhất là tờ Đại Học do Cao Văn Luận và Nguyễn Văn Trung chủ trương tại đại học Huế vốn chỉ hoạt động được một thời gian ngắn (1958-64), lại ở một địa phương khá heo hút, hơn nữa, lại cũng không chuyên hẳn về văn học, nên ảnh hưởng còn rất hạn chế, hầu hết các tờ báo văn học đều là báo hoặc tạp chí và đều có xu hướng thương mại, chủ yếu dựa trên khối độc giả đại chúng. Do đó, có thể nói quá trình chuyên nghiệp hoá văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ 20 đến nay thực chất là một quá trình báo chí hoá văn học; và quá trình báo chí hoá văn học thực chất là quá trình bình dân hoá văn học. Thời gian gần đây, ở hải ngoại, để cố gắng lôi kéo số độc giả ngày càng ít ỏi và mệt mỏi; ở trong nước, để phần nào cạnh tranh với các tờ báo thời sự, xã hội và giải trí, các báo văn học có khuynh hướng đẩy mạnh quá trình bình dân hoá ấy bằng cách tận dụng đăng thật nhiều bài viết ngăn ngắn, nho nhỏ và nhè nhẹ đến độ ranh giới giữa các tờ báo chuyên môn và những tờ báo phổ thông gần như bị xoá mờ. Khó mà nói được một nền văn học như thế là một nền văn học chuyên nghiệp. Chính vì thế, Nguyễn Công Hoan, khi nhìn lại đời viết văn được một số nhà phê bình văn học miền Bắc xem là "lực lưỡng" của mình, đã tự nhận: "Tôi chưa chuyên nghiệp hoá".[11]
Sinh hoạt trong môi trường không chuyên nghiệp như vậy, trừ một thiểu số ít ỏi, gồm những người có lý tưởng và nghị lực thật vững vàng, những kẻ dứt khoát và kiên định thực hiện đến cùng cái, nói theo cách nói của Phạm Thị Hoài, "bản hợp đồng ngầm với các con chữ",[12] còn lại, hầu hết những người cầm bút đều sáng tác trong tinh thần nghiệp dư.
Tinh thần nghiệp dư khác tinh thần chuyên nghiệp ít nhất ở bốn điểm. Thứ nhất, trong khi tinh thần chuyên nghiệp nhắm đến sự hoàn hảo, do đó, đầy tính chất cạnh tranh; tinh thần nghiệp dư là thứ tinh thần đại khái chủ nghĩa: một ca sĩ chuyên nghiệp biết rõ mình cần phải đến đâu, một ca sĩ nghiệp dư thì chỉ "ngứa cổ hát chơi" mà thôi; một người chơi thể thao chuyên nghiệp biết rõ những kỷ lục mình cần phấn đấu và những giải thưởng mình cần phải giật cho được, với một người chơi thể thao nghiệp dư, vui thì chơi, buồn thì bỏ; một người viết văn chuyên nghiệp biết rõ mình phải cố gắng đạt đến những phẩm chất nghệ thuật gì, còn người sáng tác nghiệp dư thì... sao cũng được, miễn là giãi bày được ít nhiều tâm sự. Thứ hai, nhắm đến sự hoàn hảo, tinh thần chuyên nghiệp luôn luôn đề cao yếu tố kỹ thuật, trong khi đó, chỉ để giải trí, tinh thần nghiệp dư lại tuỳ thuộc vào cảm hứng. Trong ý nghĩa này, người ta chỉ gọi là chuyên nghiệp những ai đã đạt đến một trình độ tay nghề nhất định nào đó: một nhà văn chuyên nghiệp có thể không phải là một tài năng lớn nhưng nhất định không thể là một kẻ vụng về, có thể vấp phải những khuyết điểm sơ đẳng trong lãnh vực sáng tác. Thứ ba, đề cao các yếu tố kỹ thuật, tinh thần chuyên nghiệp gắn liền với tinh thần nghiên cứu; trong khi đó, đề cao cảm hứng, tinh thần nghiệp dư chỉ hoàn toàn cậy vào kinh nghiệm. Một người đầu bếp nghiệp dư chỉ nấu nướng theo thói quen; một người đầu bếp chuyên nghiệp, làm việc trong một tinh thần chuyên nghiệp, không những chỉ nấu nướng theo những gì mình biết mà còn không ngừng nâng cao sự hiểu biết ấy bằng cách thường xuyên theo dõi và tìm hiểu kinh nghiệm nấu nướng của các đồng nghiệp. Một nhà văn nghiệp dư chỉ biết viết; một nhà văn chuyên nghiệp, sáng tác trong tinh thần chuyên nghiệp, không những chỉ viết mà còn xem việc viết lách như một thứ kiến thức cần phải được đào xới liên tục. Cuối cùng, gắn liền với tinh thần nghiên cứu, tinh thần chuyên nghiệp luôn luôn có tính tự giác cao, ở đó, người ta biết mình đang ở đâu và sẽ đến đâu; trong khi đó, buông thả theo thói quen, tinh thần nghiệp dư lại đầy tính chất tự phát, ở đó, người ta sẵn sàng xoá nhoà ranh giới của mọi thứ: một ca sĩ nghiệp dư cứ thích "lấn sân" người mẫu thời trang; người viết phê bình cứ thích đóng vai kẻ nghe lóm và nói leo; nhà biên khảo thì chỉ thích viết văn hay như nhà văn; còn nhà văn thì cứ thích làm thơ và người làm thơ lại chỉ mê ề à kể chuyện.
Nhưng biểu hiện phổ biến và tệ hại nhất của việc lẫn lộn này chính là lẫn lộn giữa văn chương và báo chí, là viết văn trong tinh thần của một người viết báo.
Xin phân biệt sự khác nhau giữa hiện tượng viết báo như một nhà văn và hiện tượng viết văn trong tinh thần của một người viết báo. Nếu ở hiện tượng trước, người ta có thất bại thì cũng chỉ thất bại như một nhà báo; còn ở hiện tượng sau, nếu thất bại, người ta lại thất bại như một nhà văn, mà chính sự thất bại này mới là điều đáng cho chúng ta quan tâm ở đây. Tuy nhiên, giữa hai hiện tượng lại có quan hệ khá chặt chẽ với nhau: nếu thiếu tự giác, việc viết báo như một nhà văn có thể dần dần biến thành việc viết văn như một nhà báo. Trong khi chúng ta không thể thay đổi điều kiện sinh hoạt văn học Việt Nam hiện nay thì ít nhất chúng ta cũng cần lưu ý để ngăn chận phần nào quá trình đồng hoá giữa hai lãnh vực rất khác nhau này.
Trong cái gọi là "tinh thần của người viết báo", có nhiều khía cạnh phức tạp, nhưng liên quan đến vấn đề chúng ta đang bàn, có hai khía cạnh nổi bật: tính chất thông tin và ý hướng phục vụ cho một loại độc giả nhất định. Viết văn trong tinh thần của một người viết báo, trước hết, là viết để kể lể một điều gì: ở đây cái phần được kể được xem là quan trọng hơn cái cách kể, trong khi văn chương thực sự là văn chương thì lại nằm ở trong cách kể chứ không phải là điều được kể. Viết báo là nhắm đến một mục đích nằm ngoài chữ nghĩa, trong khi trong văn chương, chính chữ nghĩa lại là mục đích tối hậu. Nhưng quan trọng hơn, chính là ở phía độc giả: chúng ta dễ thấy là tâm thế của người đọc sách và tâm thế của người đọc báo, dù là báo văn học, khác hẳn nhau. Đọc sách, người ta đi tìm sự chuyên sâu. Đọc báo, người ta tìm sự đa dạng và nhẹ nhàng. Tâm lý của người đọc báo là tâm lý của người bước vào các tiệm tạp hoá, ở đó, họ hy vọng là sẽ bắt gặp mỗi thứ một tí. Bởi vậy, viết văn bằng tinh thần của người làm báo rất dễ dẫn đến một thứ văn chương hàng xén.
Không có hình ảnh nào tiêu biểu cho thứ văn chương hàng xén ấy cho bằng phần lớn các tập sách gọi là phê bình và tiểu luận xuất bản gần đây tại Việt Nam. Đó là các cuốn sách tập hợp nhiều bài báo khác nhau, phần nhiều đăng tải trên các báo tuần và báo ngày: bài nào cũng ngăn ngắn, tuyệt đối không có tài liệu tham khảo, được viết bằng một cách nhìn đầy chủ quan và với giọng đầy cảm tính, thường thường pha chút bông lơn theo lối nói chuyện phiếm. Đọc, cứ có cảm giác như người ta mang nguyên cả một quán cóc lên trang sách. Không phải ranh giới giữa văn chương và báo chí bị xoá nhoà mà ngay ranh giới giữa văn chương và chợ búa cũng bị xoá nhoà.
Kẻ thù chính của thứ văn chương hàng xén là tính chất phức tạp, nghĩa là toàn bộ những gì được gọi là hàn lâm (academic) và tiền phong (avant-garde). Nó ghét trích dẫn. Nó gán cho thói quen tham khảo và trích dẫn một danh hiệu đầy bỉ thử: thói "tầm chương trích cú". Nó kiêng kỵ những sự quy chiếu ngoằn ngoèo, xa xôi và phức tạp. Nó dị ứng với những gì nặng nề và rối rắm. Nó nghi kỵ cả tính chất uyên bác lẫn tính chất đa nghĩa. Nó không những xa lạ mà còn, hơn nữa, thù nghịch với xu hướng chuyên nghiệp hoá. Nó tạo nên một thứ lý tưởng thẩm mỹ riêng cho nó: quen, nhẹ và dễ. Một thứ thẩm-mỹ-mì-ăn-liền.
Thứ lý-tưởng-thẩm-mỹ-mì-ăn-liền ấy lại được sự cổ vũ mạnh mẽ của nhà cầm quyền từ năm 1945 đến nay: để dễ dàng tập hợp lực lượng, người ta đề cao tính đại chúng trong văn học. Văn chương bắt nguồn từ nhân dân, phải phục vụ nhân dân và cần được sự công nhận của nhân dân. Nhân dân là kẻ sáng tạo đồng thời cũng là nhà phê bình có thẩm quyền cao nhất. Người cầm bút, do đó, phải học tập nhân dân và phải trân trọng những sự đánh giá của nhân dân. Trong tinh thần như thế, người ta dần dần xem sự ái mộ của công chúng thuộc tầng lớp bình dân, thậm chí mù chữ, như là biểu hiện cao nhất của sự thành công trong văn chương. Cũng trong tinh thần như thế, viết cái gì vượt quá tầm cảm thụ của nhân dân một tí thì bị xem như một cái tội. Những nỗ lực làm mới thơ của một số cây bút trong nhóm Nhân Văn - Giai Phẩm vào cuối thập niên 50 bị xem là một cái tội. Kinh nghiệm về vụ trấn áp nhóm Nhân Văn - Giai Phẩm đã để lại cho giới cầm bút miền Bắc một bài học đau đớn: đừng viết cái gì khiến người khác phải động não. Chính vì thế, ở miền Bắc trước đây, mặc dù các nhà văn và nhà thơ không nhất thiết phải viết báo thì họ vẫn cầm bút trong tinh thần của một người đang phục vụ đại chúng. Nghĩa là hoàn toàn không khác tinh thần của một nhà văn viết cho tuần báo hay nhật báo ở miền Nam cùng thời.
Chịu ảnh hưởng của tuyên truyền về tính đại chúng và do áp lực của việc phát hành báo, hầu hết những người cầm bút Việt Nam đều ít nhiều xem quần chúng như một thước đo các giá trị văn học. Một trong vài điều các cây bút Việt Nam hay tự hào nhất là mức độ ăn khách của mình. Người ta xem đó như là bằng chứng hiển nhiên nhất của sự thành công dù, chỉ cần tỉnh táo một chút, người ta sẽ nhận ra là có vô số các bằng chứng khác, ngược lại, cho thấy, hầu như không có quan hệ tất yếu nào giữa sự ăn khách và tài năng lớn cả. Phần lớn các tác giả best-seller cứ lũ lượt kéo nhau đi vào quên lãng trong khi hầu hết những tác giả hàng đầu của nhân loại đều vô cùng vất vả trong việc chinh phục người đọc, nhất là ở những tác phẩm đầu tay. Nếu được nhắc nhở, có lẽ các nhà văn Việt Nam đều nhớ ra điều ấy, nhưng ngay cả khi nhớ như vậy, họ vẫn âm thầm ghen tị với những kẻ có sách bán chạy hơn họ. Từ trong vô thức, họ vẫn không nguôi ước vọng "phục vụ quần chúng" và được quần chúng công nhận. Cái ước vọng thầm kín ấy cho thấy giới cầm bút rất sợ cô đơn, chưa thực sự tự tin ở khả năng của mình, chưa thực sự tự giác về những lý tưởng thẩm mỹ mình cần vươn tới, và cuối cùng, chưa thực sự nhận thức được ranh giới giữa văn hoá cao cấp và văn hoá bình dân: một mặt, họ vừa cao ngạo tự xem mình là nhà văn hay nhà thơ cao cấp đang nỗ lực tạo dựng những tác phẩm có giá trị vĩnh cửu, nhưng mặt khác họ lại thèm thuồng được nghe tiếng vỗ tay tức khắc của đám đông, dù là một đám đông nhẹ dạ và hời hợt, chưa hề được trang bị những kiến thức cần thiết để tiếp cận những thử nghiệm mới mẻ trong hoạt động sáng tạo.
Ở các quốc gia phát triển cao, sự phân biệt giữa văn hoá cao cấp và văn hoá bình dân thường khá rạch ròi, ít nhất trong một giai đoạn lịch sử nào đó, khá dài. Một tác phẩm văn học nghiêm túc khác một tác phẩm bình dân từ cách trình bày đến nhà xuất bản, nơi bày bán và cả ở tham vọng của tác giả nữa. Một người viết các cuốn tiểu thuyết diễm tình hay trinh thám bán cả hàng triệu ấn bản, trong khi bận bịu đếm tiền, không thắc thỏm chờ đợi các giải thưởng văn học và cũng không đòi hỏi giới phê bình phải công nhận mình là một nhà văn lớn. Ngược lại, một cây bút tiền phong thích tìm kiếm những phương thức biểu hiện độc đáo với tham vọng ghi một dấu ấn sâu đậm trong lịch sử văn học không mơ ước đến chuyện sách của mình được bày bán trong các sạp báo, các siêu thị, hoặc các ga xe lửa và cũng không phàn nàn gì về cái nghèo của mình.
Ở Việt Nam, ranh giới giữa văn hoá cao cấp và văn hoá bình dân khá nhập nhằng: thứ nhất, về phương diện ý thức, phần lớn đều không nắm rõ khái niệm "cao cấp" và "bình dân"; và thứ hai, trên thực tế, cái gọi là văn hoá cao cấp, thật ra, chỉ cao hơn cái gọi là văn hoá bình dân một chút xíu mà thôi. Và cái ranh giới mong manh ấy có thể dễ dàng bị vượt qua. Chính vì thế, trong sinh hoạt văn học Việt Nam thường có những cú "bứt phá" ngoạn mục và oái oăm: một nhà văn bị xem là bình dân có thể có những tác phẩm vượt hẳn giới nhà văn tự xưng hoặc thường được gọi là cao cấp. Sự "bứt phá" ấy còn nhiều biến dạng khác: một nhà thơ "chuyên nghiệp" bỗng nhảy sang viết truyện và truyện ấy hay hơn hẳn truyện của các nhà văn "chuyên nghiệp"; một nhà văn "chuyên nghiệp" khác một lúc nào đó trong đời tự dưng làm thơ và những bài thơ ấy hay hơn hẳn thơ của các nhà thơ "chuyên nghiệp"; một người sáng tác hứng chí viết phê bình và những bài phê bình ấy hay hơn hẳn các bài phê bình của giới phê bình "chuyên nghiệp", v.v... Những sự "bứt phá" như thế không phải không có ở các quốc gia khác, tuy nhiên, nếu ở nước người, nó chỉ là những hiện tượng cá biệt thì ở ta nó lại khá phổ biến. Và chính tính chất phổ biến ấy làm cho phần lớn giới cầm bút không chắc về chỗ đứng thực của mình trong thế giới văn chương, từ đó, nảy sinh ra những trường hợp gian lận kỳ cục. Gọi thơ Hồ Chí Minh là thơ Hồ Chủ Tịch là một cách gian lận như thế: dùng quyền lực ở đời sống chính trị để tạo nên quyền lực trong văn chương. Thói quen ghi kèm đủ các thứ học vị, học hàm và chức tước linh tinh đằng trước tên tác giả trong một cuốn sách không phải là giáo khoa rất thông thường ở Việt Nam cũng là một cách gian lận: dùng giấy chứng nhận ở lãnh vực này để tăng uy thế ở một lãnh vực khác, như thể một nhà văn - tiến sĩ thì viết hay hơn một nhà văn - phó tiến sĩ, một nhà thơ - giáo sư thì làm thơ hay hơn một nhà thơ - phó giáo sư. Tự nhận là "nhà văn đàn anh" / "nhà văn đàn em" cũng là một cách gian lận: dùng tiêu chuẩn tuổi đời và tuổi nghề để phân bậc trong một thế giới mà khái niệm "tuổi", bất kể loại tuổi gì, đều rất ít ý nghĩa. Hơn nữa, ở một thế giới cần nhất là tài năng mà lại đề cao cái "tâm" cũng là một cách gian lận: hậu quả là, một, cái "tâm" trở thành một thứ vũ khí hữu hiệu trong tay những kẻ bất tài để đốn ngã những cây bút tài năng, muốn vượt ra ngoài khuôn sáo của thời đại; hai, những kẻ bất tài được quyền tiếp tục cư trú lâu dài trong thế giới đáng lý không thuộc về hắn chỉ vì hắn tự nhận hoặc được xem là có "tâm", hoặc có "tâm" đối với một chế độ hoặc có "tâm" đối với cuộc đời nói chung; và ba, với ám ảnh về cái "tâm", người sáng tác thì ơ hờ với các vấn đề về kỹ thuật, còn người phê bình và nghiên cứu thì cứ loay hoay mãi với những chuyện chẳng dính dáng gì đến văn chương cả.[13]
Cũng xin nhấn mạnh là tính chất thiếu chuyên nghiệp dĩ nhiên không loại trừ các tài năng lớn. Trong một nền văn học hoàn toàn nghiệp dư trước thế kỷ 20, chúng ta vẫn có Nguyễn Gia Thiều, Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Công Trứ, Nguyễn Khuyến và Tú Xương, v.v... Tuy nhiên, tính chất nghiệp dư không hề bảo đảm cho các tài năng kiệt xuất ấy được phát triển mạnh mẽ và liên tục. Nhìn lại văn học Việt Nam trong thế kỷ 20, chúng ta dễ thấy một hiện tượng phổ biến: những tác phẩm xuất sắc nhất của mỗi nhà văn, mỗi nhà thơ thường là những tác phẩm đầu tay. Càng về sau, càng lớn tuổi và càng có nhiều kinh nghiệm viết lách, chất lượng tác phẩm cứ yếu dần. Việt Nam là một trong những quốc gia hiếm hoi nơi mà tuổi thọ của giới cầm bút không phải là điều quan trọng: đứng về phương diện văn chương, có rất ít sự khác nhau giữa một người vắn số và một người thuộc loại "cổ lai hy". Điều này có nhiều nguyên nhân. Thứ nhất là phần lớn giới cầm bút Việt Nam chỉ viết bằng vốn sống trực tiếp của mình, bằng sự từng trải riêng của mình. Khi vốn sống trực tiếp ấy đã được khai thác hết trong một hai tác phẩm đầu tiên mà vốn sống gián tiếp, tức kiến thức từ sách vở không được bồi bổ kịp thời, tác giả chỉ còn một chọn lựa khôn ngoan duy nhất là ngưng sáng tác nếu không muốn tự lặp lại chính mình với một mức độ càng ngày càng nhạt nhẽo và thảm hại hơn. Thứ hai là, do nhu cầu báo chí hoá văn học, các tác giả càng ngày càng viết vội, và do đó, càng ngày càng viết kém. Con đường trở thành một tác giả ăn khách trên mặt báo, do đó, cũng chính là con đường huỷ hoại tài năng một cách nhanh chóng. Nhớ, có lần nhà văn Tuý Hồng từng nói về việc mình tự phá hư ngòi bút của mình khi lăn xả vào thế giới báo chí.[14] Mà đâu phải chỉ có một mình Tuý Hồng? Tôi nghĩ là cả Mai Thảo, Nhã Ca, Duyên Anh, Sơn Nam, Thuỵ Vũ, Nguyễn Thị Hoàng, v.v... ở miền Nam trước đây cũng đều ở hoàn cảnh tương tự. Tất cả đều mở đầu sự nghiệp một cách tài hoa và kết thúc một cách đáng tiếc.
Trong tương lai, sẽ còn vô số tài năng lớn khác tiếp tục bị huỷ hoại khi tính chất nghiệp dư trong văn học vẫn còn tiếp tục. Mà, theo tôi, có lẽ nó sẽ còn tiếp tục khá lâu nữa. Cứ nhìn vào các tờ báo văn học, các quyển sách và xa hơn nữa, trong các lớp học văn, từ bậc phổ thông đến đại học ở Việt Nam hiện nay thì đủ biết. Ở đâu cũng bàng bạc một nỗi niềm nghiệp dư.
14-4-1999
(Ðã in trong cuốn Văn học Việt Nam từ điểm nhìn h(ậu h)iện đại do Văn nghệ xuất bản tại California, 2000)
_________________________
[1]Malcolm Bradbury (1971), The Social Context of Modern English Literature, Basil Blackwell, Oxford, tr. 199.
[2]Số ấn bản cho mỗi đầu sách thời 30-45 là khoảng từ 2.000 đến 3.000 cuốn; ở miền Nam thời 54-75 cũng tương tự; ở miền Bắc, số ấn bản cao hơn, có khi đến hàng chục ngàn, chủ yếu để phân phối cho các thư viện địa phương theo chính sách của nhà nước, và chính vì theo chính sách như thế, cho nên, một là, sách in nhiều nhưng có được hay không là một chuyện khác, hai là, mức phát hành sách không thay đổi mức nhuận bút được trả cho nhà văn và nhà thơ, do đó, những con số ấn bản này không làm thay đổi tình hình sinh hoạt văn học chút nào cả (Xem thêm chú thích số 4 phía dưới.) Sau khi có chính sách đổi mới, số ấn bản cho mỗi đầu sách rớt ngay xuống một mức cực thấp: khoảng 1.000 cuốn. Ở hải ngoại, với dân số khoảng gần hai triệu, tình hình cũng tương tự.
[3]Nguyễn Công Hoan (1994), Đời viết văn của tôi, nxb Hội Nhà Văn, Hà Nội, tr. 98.
[4] Theo Vương Trí Nhàn, trong Những kiếp hoa dại, nxb Hội Nhà Văn, Hà Nội, 1993, thì "Từ sau Cách mạng, khi nói về nghề viết văn, chúng ta thường hay nói đây là một công tác cách mạng mà không xem như một nghề kiếm sống. Đại khái thấy có ai có năng khiếu viết lách một chút là các cơ quan báo chí xuất bản liền kéo về làm các công việc kề cận với sáng tác, như phóng viên, biên tập viên. Rồi dần dần, trong những trường hợp đặc cách mà ở lớp người trên 40 nay mới có một vài người được hưởng, còn chủ yếu dành cho các ngòi bút cao niên, tách ra thành sáng tác chuyên nghiệp, không phải làm gì mà vẫn được hưởng lương đều đều, lên lương đều đều, việc xếp lương và lên lương này dựa vào thâm niên tham gia cách mạng, chứ không phải chất lượng sáng tác. Còn nhuận bút chỉ là chuyện phụ, thêm thắt vào cho đỡ tủi, cả người trả lẫn người nhận đều hiểu không ai sống bằng nhuận bút, thôi Nhà Nước đã quy định vậy, thì ta cũng theo vậy. Nói gọn lại là đến nay chúng ta chỉ có những cán bộ viết văn chứ không có những người viết văn sống bằng nghề nghiệp của mình..." (tr. 141).
[5]Võ Phiến (1986), Văn học miền Nam, tổng quan, Văn Nghệ, California, tr. 43.
[6]Dẫn theo Andrew Milner (1996), Literature, Culture and Society, Allen and Unwin, London, tr. 113.
[7]Trần Thị Trâm (1994), "Vai trò của báo chí trong sự phát triển văn học dân tộc đầu thế kỷ 20", Tạp chí Văn Học (Hà Nội) số 6.1994, tr. 7.
[8] Lucien Febvre and Henri-Jean Martin (1986), The Coming of the Book: The Impact of Printing 1450-1800, David Gerard dịch từ nguyên bản tiếng Pháp, Geoffrey Nowell-Smith và David Wootton biên tập, Verso xuất bản tại London, tr. 262.
[9]Jonathan Culler (1991), "Journals and Modern American Criticism", in trong tập Outside the Book, Contemporary Essays on Literary Periodicals, do David Carter biên tập, nhà xuất bản Local Consumption Publications, Sydney, 1991, tr. 21.
[10] Dẫn theo Jonathan Culler (1991), bđd, tr. 19.
[11]Nguyễn Công Hoan (1994), sđd, tr. 98.
[12]Phạm Thị Hoài, "Hợp đồng ngầm với các con chữ", trả lời phỏng vấn của Phạm Việt Cường, Hợp Lưu số 46 (tháng 4 và 5.1999), tr. 198-208.
[13] Điều lạ là trên sách báo Việt Nam, hình như ở đâu người ta cũng nói chuyện về cái "tâm" và cũng đề cao cái "tâm". Theo tôi, đó là một trong những sáo ngữ vừa cũ kỹ vừa nhảm nhí, cần loại bỏ. Thế vào đó, tốt hơn là nên đề cao một thứ đạo đức học văn học. Đó là một thứ đạo đức học nghề nghiệp, theo đó, cái tốt được đánh giá trước hết, ở tinh thần trách nhiệm và mức độ chu toàn trách nhiệm đối với nghề nghiệp của mình. Một người nào đó có thể là một người cha cực tốt, một người chồng cực tốt, một công dân cực tốt... nhưng lại là một bác sĩ bất lương nếu lúc nào cũng lười biếng và bất cẩn và sự lười biếng và bất cẩn ấy có thể làm nguy hại đến tính mạng của người khác. Một người nào đó có thể là một con người tốt lành, hoạt bát và vui tính, nhưng có thể sẽ là đầu bếp bất lương nếu ngày nào cũng vừa chuyện trò vui vẻ với thực khách vừa bắt thực khách phải ăn những món ăn không ra thức ăn. Có thể có một tổng thống tốt mà đời tư cực kỳ bê bối nếu người đó thực sự có tài lãnh đạo và làm cho đất nước giàu mạnh. Ngược lại, một người khác có thể sẽ là một lãnh tụ bất lương nếu chỉ làm cho đất nước ngày một kiệt quệ dù cho đó là một kẻ tu hành chân chính. Một nhà văn cũng vậy. Phẩm chất tốt và xấu của hắn phải được đánh giá, trước hết, theo tiêu chuẩn của nghề cầm bút: ở chỗ hắn có thiết tha với chữ nghĩa hay không, có trân trọng cái đẹp hay không, có ý thức sáng tạo hay không, có cống hiến cho xã hội những tác phẩm có giá trị hay không. Nếu có, hắn là nhà văn tốt; nếu không, hắn là nhà văn tồi; nếu đã tồi mà cứ nằm vạ mãi trên sân khấu văn chương thì là một nhà văn bất lương.
[14]Tuý Hồng, "Đến khi mất tiếng nói", Văn Học (California), số 5 (tháng 6.1986), tr. 4-18.
2/7/07
Thơ là gì? HUYỀN LAN
Là một người yêu thơ, trước đây, tôi cứ đọc thơ một cách hồn nhiên như nghe một bản nhạc, thích thì đọc, không thích thì thôi. Nhưng gần đây, đọc thơ tiếng Việt trên các tạp chí văn học nghệ thuật xuất bản bên Mỹ, tôi hay thắc mắc tự hỏi: “Những bài gọi là thơ ấy có thực là thơ hay không?”
Để trả lời câu hỏi ấy, chúng ta lại phải trả lời một câu hỏi khác khó hơn: “Thế nào là thơ?”
Bản thân tôi không đủ sức để trả lời những câu hỏi phức tạp ấy, cho nên tôi tìm đọc bài viết của các nhà văn, nhà thơ, nhà lý luận phê bình để xem họ nghĩ gì. Dần dần tôi tập hợp được khá nhiều tài liệu. Dưới đây, tôi xin giới thiệu ý kiến của một số cây bút ở trong nước và ở ngoài nước. Quan niệm của họ khác nhau. Tôi không cho đó là điều quan trọng. Điều quan trọng là tất cả những ý kiến ấy đều gợi lên một vấn đề: thơ không phải là cái gì đơn giản như lâu nay chúng ta thường tưởng.
Đặc trưng của thơ:
Cuốn Đổi mới phê bình văn học của Đỗ Đức Hiểu xuất bản tại Việt Nam năm 1993 đã được nhiều người khen ngợi là một công trình phê bình nghiêm túc, đặc biệt là nó đã giới thiệu cho độc giả Việt Nam một số lý thuyết văn học mới của Tây phương. Dưới đây là một đoạn trích từ cuốn sách ấy (trang 19 và 20):
Thơ là gì?
Thật khó trả lời. Blaga Dimitrova viết trong Những ngày phán xử cuối cùng: “Ôi, nếu tôi biết thơ là gì thì cả đời tôi, tôi chẳng đau khổ thế này.” Và biết bao nhà thơ lớn, biết bao nhà lý luận lỗi lạc trên thế giới và ở Việt Nam, đã thử định nghĩa thơ: “Thơ là tiếng vọng của tâm hồn”, “Thơ là sự thể hiện sâu sắc tâm trạng”, “Thơ là tiếng hát, nhà thơ là người hát rong, hát lên niềm khát khao sự sống, tình yêu, tự do”, v.v... Còn nhiều định nghĩa khác. Song các định nghĩa ‘truyền thống’ như vậy không phân biệt rõ ràng thơ với văn xuôi; văn xuôi cũng có thể “thể hiện sâu sắc tâm trạng”, “nói lên niềm khát khao sự sống, v.v...” Phải đợi đến các nhà thi pháp học thế kỷ 20, việc phân định Thơ / Tiểu thuyết mới có sức thuyết phục.
Một ý kiến cho rằng trên không gian trên giấy, trang in thơ có nhiều khoảng trắng hơn trang in văn xuôi; đây không phải chỉ là hình thức; hình thức này mang nhiều ý nghĩa: thơ nói ít mà chứa đựng nhiều nghĩa; những khoảng trắng, đậm chất thơ, nơi chất thơ lan toả; nó còn có ý nghĩa Thơ là văn bản không liên tục, thơ có nhiều chỗ ‘lặng’, cái lặng của thơ tràn ngập cảm xúc và tư duy.
Ý kiến thứ hai: Đặc trưng của thơ là sự trùng điệp (câu thơ - vers, versus - luôn luôn quay trở lại): sự trùng điệp của âm vận (thơ lục bát có ba âm trùng ở vần; thơ thất ngôn bát cú có năm âm trùng ở vần thơ); trùng điệp ở nhịp (thường thường, trong Thơ Mới, mỗi câu tám âm tiết, là nhịp 3-5); trùng điệp ở ý thơ (biểu đạt bằng những phạm trù tương đương, hệ quy chiếu, v.v...); trùng điệp của câu thơ, hoặc một bộ phận câu (‘Chàng Cóc ôi! Chàng Cóc ôi!’). Trùng điệp có tác dụng tạo những nhịp điệu tương ứng trong suốt bài thơ, tạo những âm vang, những tiếng rung trong thơ. Bởi vậy, thơ được một học giả gọi là một ‘kiến trúc đầy âm vang’.
Thơ khác văn xuôi chủ yếu ở nhịp điệu, nhịp điệu là linh hồn của thơ. Có thể nói: thơ là văn bản được tổ chức bằng nhịp điệu của ngôn từ.
Âm thanh trong thơ có vị trí quan trọng bậc nhất; theo nhiều nhà thi pháp học, ‘âm mang nghĩa’: có một bài thơ của Mallarmé được gọi là ‘bản giao hưởng những âm ‘i’’, ‘phòm’, ‘tom’, ‘eo’ của thơ Hồ Xuân Hương mang ý nghĩa cười cợt và biến đổi ý nghĩa ‘nghiêm trang’ của một hang động đẹp; nó có tác dụng chuyển nghĩa.
Tóm lại, những đặc trưng của thơ là:
* Cấu trúc: trùng điệp (âm thanh, nhịp điệu, ngữ nghĩa...)
* Kiến trúc đầy âm vang.
* Nhiều khoảng trắng trên không gian in thơ.
* Chất nhạc tràn đầy.
Thơ và văn xuôi: nhìn từ góc độ lý thuyết
Cũng tìm hiểu sự khác biệt giữa thơ và văn xuôi, trong cuốn Cấu trúc thơ do Văn Nghệ xuất bản tại California năm 1995, nhà phê bình Thuỵ Khuê đưa ra một cái nhìn rộng rãi, trích dẫn nhiều tài liệu nước ngoài hơn. Dưới đây, tôi trích một số đoạn rải rác từ trang 47 đến trang 71 trong cuốn sách ấy:
Trên phương diện tinh thần, ‘thơ là nguồn cảm thông chung của nhân loại’ (Hegel). Về cấu trúc, ‘thơ là một ngôn ngữ riêng trong ngôn ngữ chung của loài người’ và làm thơ tức là làm thế nào cho ‘ngôn ngữ trở thành một tác phẩm nghệ thuật’ (Paul Valéry). Về phương diện ngữ học, ‘thơ là ngôn ngữ trong chức năng thẩm mỹ của nó’ (Jakobson).
Nói như thế, không có nghĩa các triết học, nhà phê bình, nhà ngữ học trên đây đã định nghĩa thơ. Vì thơ, cũng như trí thông minh hay Thượng đế... là những ý niệm khó định nghĩa. Người ta chỉ có thể nhận diện: Đâu là thơ? Đâu chỉ là những câu văn vần? Và muốn nhận diện, trước hết phải tìm hiểu một số tính chất căn bản của thơ.
Thế kỷ 18, Giambattista Vico, triết gia và là một trong những người khai phá khoa học nhân văn và đi tiên phong trong ngữ học hiện đại, đã có những tìm tòi cặn kẽ về bản chất thi ca và gần đây hơn, Jean Paul Sartre cũng đưa ra những luận điểm kề cận.
Vico cho rằng đặc tính căn bản của thơ là ‘gán ý nghĩa và nhiệt tình cho những vật vô tri vô giác và là một đặc tính của nhi đồng’. Theo ông, hai tính chất ấy - thuộc phạm vi triết học và ngữ học - xác nhận cho chúng ta tin rằng những người thuở sơ khai trên trái đất phải là những nhà thơ có tài. Giả thuyết này giải thích tại sao những tác phẩm đầu tiên của nhân loại còn lưu lại đến ngày nay là những tập thơ: Kinh Thi và Iliade.
Trẻ con hay hỏi “Cái này là cái gì?”, “Cái này làm bằng gì?”. Triết học, nguồn cội của sự hiểu biết, cũng bắt nguồn từ việc muốn giải đáp những câu hỏi đơn giản nhất trong trí óc con người như ‘cái này là cái gì?’, ‘Cái này làm bằng gì?’.
Sang thơ, nếu chúng ta đọc những câu ca dao sau đây:
Giã ơn cái cối, cái chày
Nửa đêm gà gáy, có mày có tao
Giã ơn cái cọc cầu ao
Nửa đêm gà gáy có tao có mày
Thì cái cối, cái chày, cái cọc, con trâu (sic) đã trở thành bầu bạn, thành người, hay ít nhất, một bộ phận nào đó trong con người. Tại sao lối ‘đối thoại’ trên đây lại là một đặc tính của nhi đồng? Vì trẻ con ưa nói chuyện với chó, mèo hay nắm lấy những vật bất động mà chơi, ‘giao thiệp’ với những vật ấy như con người, tạo một đời sống tinh thần linh động cho mọi sinh vật và tĩnh vật.
[...]
Tuy lối nói của nhà thơ tựa như lối xử sự của trẻ thơ, nhưng không có nghĩa là trẻ con biết làm thơ: nhà thơ, với cách nói đặc biệt, sáng chế ra một loại ‘thần thoại’ ở đó muôn loài đều bình đẳng, giống như trẻ con ‘đối thoại’ với muôn loài. Nhưng muốn sáng tạo, thi nhân còn phải làm hơn nữa: ngoài tri thức và kinh nghiệm sống, nhà thơ còn phải tạo dựng kỹ thuật thi ca.
Phân tích hành trình kỹ thuật đó, Sartre trong Qu’est-ce que la littérature cho rằng thi nhân “dùng chữ như dùng đồ vật mà không dùng chữ như dấu hiệu” (Les mots comme des choses et non comme des signes).
[...]
Khi viết “nhà thơ coi chữ như đồ vật chứ không coi như những dấu hiệu” [...], Sartre đã đối lập hai lãnh vực thơ văn: chữ trong văn xuôi là những dấu hiệu để chỉ định, diễn tả. Chữ trong thơ là ‘đồ vật’ (chose) tức là một Thể hoàn tất. Chức năng ngữ học của văn xuôi là định danh và biểu đạt, và chức năng ngữ học của thơ là khơi gợi trí tưởng tượng.
Về phong cách, nhà văn dùng ngôn ngữ để giải thích, kể lể... Nhà thơ để ngôn ngữ tiếp xúc trực tiếp với chúng ta, giống như hoạ sĩ để bức tranh mặc sức ‘nói chuyện’ với người xem, nhạc công buông âm giai tự do ‘đi vào’ thính giả; cũng như miếng đá ong xù xì trên kia quyến rũ ta, có thể vì nó gợi lại trong ta một dĩ vãng xa xôi nào đó, đẵm trong tiếng võng cót két của chị Thắm ru con bên giếng nước ‘nhà đồi’ dựng trên ‘đất đá ong khô nhiều ngấn lệ’[1].
Cho nên, cuối cùng thơ hiện ra dưới một Thể hoàn bị, khác biệt với văn và rất gần với những ngành nghệ thuật tạo âm và tạo hình khác như âm nhạc, hội hoạ, điêu khắc, kịch nghệ, v.v...
Về mặt cấu trúc, văn lấy ý nghĩa làm biểu tượng, thơ gợi trí tưởng tượng bằng hình ảnh, và nói rằng thi nhân tạo linh hồn cho vạn vật còn có nghĩa là trên phương diện ngữ học và trong kỹ thuật thi ca, nhà thơ đã làm một phép tu từ để tạo hình: đó là ẩn dụ (métaphore), và ẩn dụ là cấu trúc cơ bản trong ngôn ngữ thơ.
Thơ và văn xuôi: nhìn từ kinh nghiệm của một nhà thơ
Những vấn đề được nhà phê bình Thuỵ Khuê bàn luận ở trên cũng đã được nhà thơ Đỗ Quý Toàn phân tích một cách cặn kẽ nhưng với một phong cách giản dị và nhiều dẫn chứng cụ thể hơn trong cuốn Tìm thơ trong tiếng nói do Thanh Văn xuất bản tại California năm 1992. Dưới đây là một đoạn trích từ trang 143 đến145:
... tôi thử bắt chước Umberto Eco. (Một lần Eco đã dịch thử mấy câu thơ Pétarque ra văn xuôi). Dưới đây là một đoạn văn xuôi tả cảnh, tả tình.
“Hai người cảm thấy họ đang sống như trong một giấc mơ. Họ biết đây là sự thật, họ đang trông thấy nhau. Nhưng cái cảm giác êm dịu này thường chỉ có trong mơ mà thôi, nên họ chập chờn trôi nổi giữa mộng và thực. Nàng muốn bảo các em đã đến lúc nên đi về. Nhưng nàng không thể nói được. Chàng cũng thấy đứng lại thêm nữa thật bất tiện, nhưng chàng chưa có dịp nói câu nào với nàng cả. Liệu quay về ngay bây giờ có tiện chăng? Buổi chiều xuân đang tàn, nắng phai chậm chạp. Nắng chiều soi trên bãi cỏ, một ngày vui vừa mới qua, ánh nắng xiên qua làm cho lòng người buồn thêm. Khi chàng lên ngựa quay đi thì nàng biết cuộc gặp gỡ bất ngờ và êm ái đã hết. Nàng bước đi nhưng hơi nghiêng đầu lại, ngó chàng văn nhân thanh tú lần nữa. Nàng bước tới bên dòng nước trong veo, đi qua cây cầu nhỏ. Bên cầu cây liễu rủ, gió thổi lá thướt tha, ánh nắng chiều dọi lên như thể nắng chiều cũng thướt tha với gió.”
Bây giờ xin đọc đoạn thơ trong Truyện Kiều:
Chập chờn cơn tỉnh cơn mê
Rốn ngồi chẳng tiện dứt về chỉn khôn
Bóng tà như dục cơn buồn
Khách đà lên ngựa, người còn ghé theo
Dưới dòng nước chảy trong veo
Dưới cầu tơ liễu bóng chiều thướt tha
So sánh hai đoạn văn xuôi và thơ đó, chúng ta đã thấy có sự khác biệt trong cách dùng ngôn ngữ ở văn xuôi và ở thơ, như đánh ‘bài cào’ khác với binh ‘xập xám’.
Tôi viết đoạn văn xuôi, cố hết sức nói lại những điều thấy ở trong đoạn thơ. Nhưng không thể thành công được. Nhất là hai câu chót. Những tình ý mênh mang trong hai câu thơ đó, không thể nào diễn tả lại được. Nếu bạn muốn diễn đạt lại ý nghĩa của đoạn thơ trên ra văn xuôi lần nữa, chắc bạn sẽ viết một đoạn văn xuôi khác với đoạn văn tôi viết. Nhưng tứ thơ không thể nào nói lại bằng văn xuôi, để gây ra cùng một hiệu quả như thơ. Vì sao? Vì người viết đoạn văn xuôi đã dẫn giải tứ thơ đã cố sức truyền các ý tứ rõ ràng. Viết văn xuôi thường cố làm cho thông điệp của mình càng rõ nét càng tốt. Mức rõ ràng nhất là mức độ của các tấm bảng chỉ đường. Đoạn thơ thì không cốt ý diễn tả một chuyện rõ ràng như bảng chỉ đường. Vì những điều được nói trong đó, ý thơ và tứ thơ, nó vốn không thể rõ ràng như vậy. Có những tình tứ không thể tìm thấy một lời nói hay một câu nói nào để nói lại. Có những tình tứ mà càng nói rõ ra bao nhiêu thì càng đi xa nó bấy nhiêu. Cố gắng nói rõ hết sức, thì chỉ còn bộ xương khô. Cái phần rõ rệt của thông điệp có thể truyền đạt, nhưng bao nhiêu tình tứ mênh mang của đoạn thơ đã bị mất. Giống như một toà kiến trúc ba chiều đã bị giản lược lại, để chỉ còn là một bản đồ án hai kích thước trên mặt giấy.
Đoạn thơ và đoạn văn xuôi cùng dùng chung một hệ thống ký hiệu, đó là tiếng Việt. Trong đoạn văn xuôi người viết ký hiệu hoá các ý nghĩa muốn truyền đạt để người đọc có thể giải ký hiệu ra, nhận được rõ ràng và đầy đủ thông điệp. Nhận được thông điệp là đủ, không thể nhận thêm một tình ý nào khác ngoài các điều đã được giải ra.
Trong đoạn thơ, người đọc cũng nhận được nhiều ý nghĩa như trong đoạn văn xuôi. Nhưng ngoài thông điệp đó, người đọc còn biết còn cảm nhận được rất nhiều tình tứ khác. Dù rằng thơ cũng dùng hệ thống ký hiệu là tiếng Việt, nhưng thơ sử dụng theo những quy thức của cuộc chơi ngôn ngữ khác. Cách đem ký chú thông điệp và cách giải thông điệp không theo quy tắc định sẵn. Có yếu tố bất ngờ, có vẻ thiếu trật tự, hỗn mang, mà ngôn ngữ văn xuôi không có, không cần đến. Bây giờ nếu các độc giả muốn thử lần nữa, tôi đề nghị mấy câu thơ sau đây để thử ‘nói lại’ văn xuôi, coi có nói gì được không.
Em về mấy thế kỷ sau
Nhìn trăng có thấy nguyên màu ấy không
Ta đi còn gửi đôi dòng
Lá rơi có dội ở trong sương mù
(Bùi Giáng)
Riêng tôi nhất định không muốn xúc phạm đến những câu thơ như thế. Không thể nào đem diễn lại theo lối văn xuôi. Nếu quý độc giả không đồng ý như vậy tôi cũng xin chịu. ‘Lá rơi có dội ở trong sương mù’. Viết lại thế nào đây? Chỉ có thể viết lại: ‘Lá rơi có dội ở trong sương mù’, rồi uống một hớp trà, cho nó thấm thía.
Cách thưởng thức khác nhau đưa tới một kích thước khác để đo lường chất thơ. Chất thơ càng cao khi nào người ta không thể bắt chước, mô phỏng.
Mỗi chữ một tướng mạo
Về đặc điểm bất khả diễn dịch của ngôn ngữ thơ, nhà văn Võ Phiến cũng có lần phân tích một cách dí dỏm và duyên dáng trong cuộc nói chuyện với nhà văn Nguyễn Xuân Hoàng, in trong cuốn Viết, do Văn Nghệ xuất bản tại California năm 1993. Tôi xin trích một đoạn ngắn từ trang 200 đến 204:
V.P: ... cách đây vài tháng bà Phan Thị Trọng Tuyến có gửi cho mượn cuốn Ngày tháng ngao du, in từ năm 1971, đọc thấy có những ý kiến bây giờ vẫn còn hay còn đúng. Tôi khoái quá, liền ca ngợi ngay, giờ lại muốn ca ngợi nữa. Không nhịn được.
N.X.H: Ủa, việc gì phải nhịn cho nó bí người? Muốn ca, xin cứ ca bằng thích.
V.P: Xin vâng. Này nhé, ai nấy đều biết Nguyễn Du có câu ‘Phong lưu rất mực hồng quần’ chứ gì? Ông Bùi Giáng liền đặt ra vấn đề: “Hồng quần là quần hồng. Quần hồng là biểu tượng đàn bà. Nhưng chỗ kỳ dị là: không thể dùng tiếng ‘đàn bà’ thay thế cho tiếng ‘hồng quần’ trong câu thơ đó. Thử đọc ‘Phong lưu rất mực đàn bà’??? Và kỳ dị hơn nữa: không thể đem tiếng ‘quần hồng’ thay thế cho tiếng ‘hồng quần’. Thử đọc: ‘Phong lưu rất mực quần hồng’ thì mọi người đều phì cười. Tại sao có sự lạ đó?”
Bùi quân lại còn giải rõ thêm: “Nếu đem ‘quần hồng’ thay thế cho ‘hồng quần’, thì lời thơ tan hoang tinh thể. Làm sao một ông giáo sư trịnh trọng có thể giải thích sự huyền bí đó cho học sinh luyện thi? Ông chỉ có thể bảo rằng: Nàng Thuý Kiều sống phong lưu rất mực, ngày ngày tháng tháng nàng luôn luôn vận chiếc quần hồng. Và học sinh sẽ cười rộ suốt cả lớp. Còn học hành gì được nữa?”
N.X.H: Ông Bùi Giáng vui thật. Vừa vui vừa thâm.
V.P: Chưa hết. Bùi quân còn vui còn thâm hơn nữa. Ông ấy giễu Crayssac bằng cách trích đúng nguyên bản dịch của Crayssac cho bà con coi chơi thôi, không hề thêm bớt gì cả:
Elle vivait ainsi, de facon indolente
Les beaux jours de loisir d’une vie élégante,
De par le rang des siens pouvait porter, selon
La coutume chinoise, un rouge pantalon.
Ông phán: “Ngôn ngữ tèm nhem!” Đố René Crayssac cãi được.
N.X.H: Ngộ thật. Chỉ có sáu chữ đơn giản mà loay hoay dài dòng tới bốn câu vẫn không dịch được. ‘Hồng quần’ là quần hồng mà không phải là quần hồng. Thay thế bằng quần hồng không được, bằng quần đỏ quần điều đều không được; thậm chí thay thế bằng những tiếng đàn bà hay phụ nữ, v.v... đều bất khả. Cắc cớ thật.
V.P: Đã sẵn lan man, mình lan man luôn. Hãy tưởng tượng mai kia rồi nước ta lại xảy ra cách mạng (Ối, gì chứ cách mạng thì ai cấm được nó xảy ra bất cứ lúc nào). Cách mạng xong, xuất hiện một nhà lãnh đạo văn hoá rất mạnh tay, một vị tên là Giang Tục nào đó chẳng hạn, từng là cựu tù nhân Côn Lôn, cựu nạn nhân Chuồng Cọp. Bèn có chủ trương triệt để tiêu diệt tàn tích văn hoá phong kiến, xoá sạch dấu vết dâm thư đồi truỵ có thể làm bại hoại luân thường đạo lý. Truyện Kiều đi đời. Khi cách mạng hoàn thành sứ mạng lịch sử và bị xua đuổi như đuổi tà, đất nước thở dài khoan khoái, nhiều người sực nhớ lại Truyện Kiều, muốn tìm đọc để mua vui một vài trống canh chơi, bấy giờ mới hay Truyện Kiều đã mất tích hẳn trên đời. Đây đó trên thế gian chỉ còn rải rác các bản dịch nằm trong góc các thư viện Âu Mỹ. Có còn hơn không. Có người tóm được bản René Crayssac, quyết tâm căn cứ vào bản này để phục hồi Truyện Kiều Việt ngữ. ‘Phong lưu rất mực hồng quần’ bèn được dịch phăng phăng. Dịch rằng:
Thế là nàng sống nhởn nhơ
Những ngày đẹp đẽ phong lưu tuyệt trần
Giàu sang cùng một giai tầng
Mặc theo lối xẩm cái quần đỏ tươi.
Ông nghĩ sao?
N.X.H: Tôi nghĩ dịch như thế, đọc bản Kiều ‘phục hồi’ tha hồ mua vui một hơi suốt năm canh.
V.P: Không những học sinh cười rộ, mà bà con cả nước sẽ cười bò lê bò càng, còn luyện thi luyện thiếc, còn nói chuyện văn hoá văn huyếc gì được nữa.
Đấy, ông thấy không? ‘Hồng quần’ là cái quần hồng, nghĩa nó thì giản dị mà lắng nghe cho được cái xúc cảm đích thực nó gây ra nơi lòng mình lại không hề giản dị. Mấy tỉ người trên đời không ai giống ai, mỗi người một vẻ. Cái tiếng, cái chữ cũng vậy. Mỗi chữ một tướng mạo. Có chữ trông hung tợn, có tiếng nghe chịu liền. Có chữ mới chạm mặt nó đã phát dội, có tiếng đọc lên càng ngẫm càng thấy nó có cái duyên ngầm, ý vị thấm thía v.v... Ông Bùi bảo: “làm sao [...] có thể giải thích sự huyền bí đó?” Tôi khoái Bùi quân ở cái chữ ‘sự huyền bí’.
Mỗi chữ một lịch sử:
Với nhà phê bình Nam Chi, trên báo Đoàn Kết số 420 (1990), chữ trong thơ không phải chỉ có một tướng mạo riêng mà nó còn có một lịch sử phát triển riêng, nó gắn liền với cả bối cảnh văn hoá và bối cảnh văn học nói chung. Chính vì thế, khi chúng ta đọc thơ, có thể một chữ nào đó sẽ dẫn dắt chúng ta đến vô số những liên tưởng khác nhau. Điều đó làm cho ý nghĩa của bài thơ trở thành rộng rãi hơn, giàu có hơn và cũng thú vị hơn.
Bình chữ ‘đâu’ và chữ ‘những’ trong hai câu thơ của Thế Lữ:
Đâu những chiều lênh láng máu sau rừng
Ta đợi chết mảnh mặt trời gay gắt.
Nam Chi viết:
1. Trước hết, ta xét chữ ‘đâu’, một từ nghi vấn, dùng theo nghĩa phủ định. Trong bài ‘Nhớ rừng’, đơn vị thơ Thế Lữ không phải là câu mà là khổ thơ (strophe), chữ ‘đâu’ ở đây là tiếng vọng của ‘nào đâu những đêm vàng bên bờ suối’ ở đầu khổ và sẽ tắt ngấm với ‘than ôi, thời oanh liệt nay còn đâu’ ở cuối khổ. ‘Nào đâu’ và ‘còn đâu’ là từ thông dụng, nhưng chữ ‘đâu’ phủ định đặt ở đầu câu là một cách tân, có thể là nó phát xuất từ câu thơ Pháp ‘Où sont les neiges d’antan’ (Đâu tuyết tuyết ngày xưa, Vilon). ‘Đâu’, nguyên uỷ là do hai từ ‘đằng nào’ thu gọn - cũng như ‘đây’, ‘đấy’ là do ‘đằng này’, ‘đằng ấy’ thu gọn [2] -, Nguyễn Du dùng chữ ‘đâu’ 104 lần theo nghĩa ấy:
Biết đâu ấm lạnh, biết đâu ngọt bùi.
Nhưng chúng ta không tìm thấy chữ ‘đâu’ dùng theo kiểu Thế Lữ. Ngược lại, các nhà Thơ Mới sẽ sử dụng kinh nghiệm ấy, như Huy Cậïn trong ‘Tràng giang’:
Đâu những làng xa vãn chợ chiều
Nhiều người hiểu chữ ‘đâu’ theo nghĩa phiếm chỉ (indéfini): đâu đây, đâu đó, có tiếng làng xa... Nhưng ý Huy Cận không phải vậy. ‘Đâu’ có nghĩa phủ định (négatif), như trong câu thơ Thế Lữ: đâu có, không có tiếng làng xa; cũng như ‘không một chuyến đò ngang', 'không cầu gợi chút niềm thân mật’. Chữ ‘đâu’ phủ định tất cả phương tiện giao lưu, làm tăng không khí ‘đìu hiu’ của cảnh ‘sông dài, trời rộng’.
Ngày nay, chữ ‘đâu’ đưa bao nhiêu nhớ nhung, luyến tiếc vào đầu câu thơ (hay câu hát) đã trở thành quen thuộc. Nhưng thời Thế Lữ, nó là một cách tân.
2. ‘Đâu những chiều...’. Chữ ‘những’ chỉ số nhiều, ngày nay là một trong những từ được thông dụng nhất. Nhưng xưa kia thì khác. Nguyễn Du, trong Kiều, sử dụng chữ ‘những’ 67 lần, nhưng chỉ 26 lần trong nghĩa số nhiều, theo tỉ lệ rất thấp, “chỉ trên 1 phần ngàn trong khi danh sách tần số (ngày nay) là 0,487 phần trăm”[3], theo nhận xét của Phan Ngọc:
Ba đồng một mớ trầu cay
Sao anh không hỏi những ngày còn không
Chữ ‘những’ trong câu ca dao, có lẽ xưa ấy, không chỉ số nhiều như ta thường tưởng, mà có nghĩa thời gian: từ ngày, từ thuở, từ dạo... Nguyễn Du đã dùng 10 lần như vậy. Những ngày = từ ngày:
Thân này đã bỏ những ngày ra đi...
Ngày xưa các cụ cũng phân biệt số nhiều và số ít, nhưng không rõ rệt như trong tiếng Pháp. Khi tiếp xúc với các ngôn ngữ phương Tây, ta thấy sự phân biệt nhiều - ít làm sáng tỏ thêm một số ý tưởng, nên tiếp thu rộng rãi ngữ pháp ấy, rồi dần dần chữ ‘những’ được trọng dụng và mang một giá trị thẩm mỹ mới. Điều này anh Phan Ngọc đã chứng minh một cách rõ ràng và tài hoa. “Chữ ‘những’ lúc đầu là một phó từ như ta thấy trong Truyện Kiều: ‘những mong cá nước sum vầy’ [...] Từ chỗ chỉ một số nhiều mơ hồ với tính cách phó từ, nó chuyển sang chỉ số nhiều phiếm định của danh từ [...]. Chữ ‘những’ do quá khứ của nó là một phó từ chứa đựng cảm xúc, cho nên ngay khi nó làm mạo từ (số nhiều) trong tiếng Việt hiện đại, nó vẫn chứa đựng cảm xúc [...] Miêu tả một mùa xuân thì thế nào cũng phải nói ‘những bông hoa’, ‘những con chim’, ‘những ngọn gió’. Chỉ cần đổi thành ‘các bông hoa’, ‘các con chim’, ‘các ngọn gió’, thế là chẳng còn mùa xuân nữa”. Đúng và hay. Như vậy thì, trong đoạn thơ Thế Lữ, ‘những đêm vàng’, ‘những ngày’, ‘những bình minh’, ‘những chiều’ số nhiều ở đây đã mang trọng lượng tình cảm, như số nhiều trong ‘les neiges d’antan’ của Vilon.
Sau này, nhiều nhà thơ đã tận dụng giá trị tâm cảm và luận lý của chữ ‘những’:
Những chiều hành quân
Qua những đồi hoa sim
Những đồi hoa sim...
(Hữu Loan)
Những cánh đồng thơm mát
Những ngả đường bát ngát
Những dòng sông đỏ nặng phù sa [...]
Ôi những cánh đồng quê chảy máu...
(Nguyễn Đình Thi)
Thơ: ý tại ngôn ngoại
Những sự phân tích trên dẫn đến một kết luận đã có từ lâu: thơ là cái gì ý tại ngôn ngoại. Nhà thơ Lê Đạt phân tích quan niệm này một cách thú vị trong bài ‘Nhân Thánh Thán bình thơ Đường’ đăng trên Tạp chí Thơ xuất bản tại California số 8 (mùa đông 1996) như sau:
Văn xuôi chủ yếu dựa vào ý tại ngôn tại. Thơ khác hẳn, không có nghĩa hơn hẳn, chủ yếu dựa vào ý tại ngôn ngoại; đã ý tại ngôn ngoại thì câu thơ không những đa nghĩa: mặc người đọc đời sau muốn hiểu ra sao thì hiểu mà nhiều khi ngay cả chính mình (nhà thơ) rốt cuộc cũng không biết nữa. Câu thơ đa nghĩa vì nó không những chỉ là hiện tại mà còn mang nặng lịch sử thi ca, nó không chỉ hoạt động ở cõi ý thức mà còn ở cả cõi vô thức của người viết. Một câu thơ đạt như con búp bê Nga Matriốttsca, trong ruột con búp bê lại chứa đựng một búp bê khác và cứ tầng tầng lớp lớp thế. Có người hỏi Mallarmé:
- Ông định nói gì trong bài thơ?
- Nếu biết định nói gì thì nói... chứ viết thơ làm gì?
Kết luận:
Để kết luận, tôi chỉ xin phép nhắc lại hai câu nói đã xuất hiện trong bài này, một ở đầu và một ở cuối.
Trong phần đầu bài viết này, giáo sư Đỗ Đức Hiểu trích lại lời nói của Blaga Dimitrova: “Ôi, nếu tôi biết thơ là gì thì cả đời tôi, tôi chẳng đau khổ thế này.” Ở phần cuối, Lê Đạt dẫn lại câu nói của nhà thơ Mallarmé của Pháp: “Nếu biết định nói gì thì nói... chứ viết thơ làm [cái quái] gì?”
Chúng ta có thể nói thêm được điều gì khác?
[1]tên một một truyện ngắn và một câu thơ của Quang Dũng
[2]Trương Văn Chình và Nguyễn Hiến Lê, Khảo luận về ngữ pháp Việt Nam, Viện đại học Huế xuất bản, 1963, tr. 135 (và tr. 432-434 về quá trình chữ ‘đâu’, ‘biết đâu’).
[3]Phan Ngọc, Tiếp xúc ngôn ngữ ở Đông Nam Á, Viện Đông Nam Á xuất bản, Hà Nội, 1983, các trang 274, 275, 277.
Để trả lời câu hỏi ấy, chúng ta lại phải trả lời một câu hỏi khác khó hơn: “Thế nào là thơ?”
Bản thân tôi không đủ sức để trả lời những câu hỏi phức tạp ấy, cho nên tôi tìm đọc bài viết của các nhà văn, nhà thơ, nhà lý luận phê bình để xem họ nghĩ gì. Dần dần tôi tập hợp được khá nhiều tài liệu. Dưới đây, tôi xin giới thiệu ý kiến của một số cây bút ở trong nước và ở ngoài nước. Quan niệm của họ khác nhau. Tôi không cho đó là điều quan trọng. Điều quan trọng là tất cả những ý kiến ấy đều gợi lên một vấn đề: thơ không phải là cái gì đơn giản như lâu nay chúng ta thường tưởng.
Đặc trưng của thơ:
Cuốn Đổi mới phê bình văn học của Đỗ Đức Hiểu xuất bản tại Việt Nam năm 1993 đã được nhiều người khen ngợi là một công trình phê bình nghiêm túc, đặc biệt là nó đã giới thiệu cho độc giả Việt Nam một số lý thuyết văn học mới của Tây phương. Dưới đây là một đoạn trích từ cuốn sách ấy (trang 19 và 20):
Thơ là gì?
Thật khó trả lời. Blaga Dimitrova viết trong Những ngày phán xử cuối cùng: “Ôi, nếu tôi biết thơ là gì thì cả đời tôi, tôi chẳng đau khổ thế này.” Và biết bao nhà thơ lớn, biết bao nhà lý luận lỗi lạc trên thế giới và ở Việt Nam, đã thử định nghĩa thơ: “Thơ là tiếng vọng của tâm hồn”, “Thơ là sự thể hiện sâu sắc tâm trạng”, “Thơ là tiếng hát, nhà thơ là người hát rong, hát lên niềm khát khao sự sống, tình yêu, tự do”, v.v... Còn nhiều định nghĩa khác. Song các định nghĩa ‘truyền thống’ như vậy không phân biệt rõ ràng thơ với văn xuôi; văn xuôi cũng có thể “thể hiện sâu sắc tâm trạng”, “nói lên niềm khát khao sự sống, v.v...” Phải đợi đến các nhà thi pháp học thế kỷ 20, việc phân định Thơ / Tiểu thuyết mới có sức thuyết phục.
Một ý kiến cho rằng trên không gian trên giấy, trang in thơ có nhiều khoảng trắng hơn trang in văn xuôi; đây không phải chỉ là hình thức; hình thức này mang nhiều ý nghĩa: thơ nói ít mà chứa đựng nhiều nghĩa; những khoảng trắng, đậm chất thơ, nơi chất thơ lan toả; nó còn có ý nghĩa Thơ là văn bản không liên tục, thơ có nhiều chỗ ‘lặng’, cái lặng của thơ tràn ngập cảm xúc và tư duy.
Ý kiến thứ hai: Đặc trưng của thơ là sự trùng điệp (câu thơ - vers, versus - luôn luôn quay trở lại): sự trùng điệp của âm vận (thơ lục bát có ba âm trùng ở vần; thơ thất ngôn bát cú có năm âm trùng ở vần thơ); trùng điệp ở nhịp (thường thường, trong Thơ Mới, mỗi câu tám âm tiết, là nhịp 3-5); trùng điệp ở ý thơ (biểu đạt bằng những phạm trù tương đương, hệ quy chiếu, v.v...); trùng điệp của câu thơ, hoặc một bộ phận câu (‘Chàng Cóc ôi! Chàng Cóc ôi!’). Trùng điệp có tác dụng tạo những nhịp điệu tương ứng trong suốt bài thơ, tạo những âm vang, những tiếng rung trong thơ. Bởi vậy, thơ được một học giả gọi là một ‘kiến trúc đầy âm vang’.
Thơ khác văn xuôi chủ yếu ở nhịp điệu, nhịp điệu là linh hồn của thơ. Có thể nói: thơ là văn bản được tổ chức bằng nhịp điệu của ngôn từ.
Âm thanh trong thơ có vị trí quan trọng bậc nhất; theo nhiều nhà thi pháp học, ‘âm mang nghĩa’: có một bài thơ của Mallarmé được gọi là ‘bản giao hưởng những âm ‘i’’, ‘phòm’, ‘tom’, ‘eo’ của thơ Hồ Xuân Hương mang ý nghĩa cười cợt và biến đổi ý nghĩa ‘nghiêm trang’ của một hang động đẹp; nó có tác dụng chuyển nghĩa.
Tóm lại, những đặc trưng của thơ là:
* Cấu trúc: trùng điệp (âm thanh, nhịp điệu, ngữ nghĩa...)
* Kiến trúc đầy âm vang.
* Nhiều khoảng trắng trên không gian in thơ.
* Chất nhạc tràn đầy.
Thơ và văn xuôi: nhìn từ góc độ lý thuyết
Cũng tìm hiểu sự khác biệt giữa thơ và văn xuôi, trong cuốn Cấu trúc thơ do Văn Nghệ xuất bản tại California năm 1995, nhà phê bình Thuỵ Khuê đưa ra một cái nhìn rộng rãi, trích dẫn nhiều tài liệu nước ngoài hơn. Dưới đây, tôi trích một số đoạn rải rác từ trang 47 đến trang 71 trong cuốn sách ấy:
Trên phương diện tinh thần, ‘thơ là nguồn cảm thông chung của nhân loại’ (Hegel). Về cấu trúc, ‘thơ là một ngôn ngữ riêng trong ngôn ngữ chung của loài người’ và làm thơ tức là làm thế nào cho ‘ngôn ngữ trở thành một tác phẩm nghệ thuật’ (Paul Valéry). Về phương diện ngữ học, ‘thơ là ngôn ngữ trong chức năng thẩm mỹ của nó’ (Jakobson).
Nói như thế, không có nghĩa các triết học, nhà phê bình, nhà ngữ học trên đây đã định nghĩa thơ. Vì thơ, cũng như trí thông minh hay Thượng đế... là những ý niệm khó định nghĩa. Người ta chỉ có thể nhận diện: Đâu là thơ? Đâu chỉ là những câu văn vần? Và muốn nhận diện, trước hết phải tìm hiểu một số tính chất căn bản của thơ.
Thế kỷ 18, Giambattista Vico, triết gia và là một trong những người khai phá khoa học nhân văn và đi tiên phong trong ngữ học hiện đại, đã có những tìm tòi cặn kẽ về bản chất thi ca và gần đây hơn, Jean Paul Sartre cũng đưa ra những luận điểm kề cận.
Vico cho rằng đặc tính căn bản của thơ là ‘gán ý nghĩa và nhiệt tình cho những vật vô tri vô giác và là một đặc tính của nhi đồng’. Theo ông, hai tính chất ấy - thuộc phạm vi triết học và ngữ học - xác nhận cho chúng ta tin rằng những người thuở sơ khai trên trái đất phải là những nhà thơ có tài. Giả thuyết này giải thích tại sao những tác phẩm đầu tiên của nhân loại còn lưu lại đến ngày nay là những tập thơ: Kinh Thi và Iliade.
Trẻ con hay hỏi “Cái này là cái gì?”, “Cái này làm bằng gì?”. Triết học, nguồn cội của sự hiểu biết, cũng bắt nguồn từ việc muốn giải đáp những câu hỏi đơn giản nhất trong trí óc con người như ‘cái này là cái gì?’, ‘Cái này làm bằng gì?’.
Sang thơ, nếu chúng ta đọc những câu ca dao sau đây:
Giã ơn cái cối, cái chày
Nửa đêm gà gáy, có mày có tao
Giã ơn cái cọc cầu ao
Nửa đêm gà gáy có tao có mày
Thì cái cối, cái chày, cái cọc, con trâu (sic) đã trở thành bầu bạn, thành người, hay ít nhất, một bộ phận nào đó trong con người. Tại sao lối ‘đối thoại’ trên đây lại là một đặc tính của nhi đồng? Vì trẻ con ưa nói chuyện với chó, mèo hay nắm lấy những vật bất động mà chơi, ‘giao thiệp’ với những vật ấy như con người, tạo một đời sống tinh thần linh động cho mọi sinh vật và tĩnh vật.
[...]
Tuy lối nói của nhà thơ tựa như lối xử sự của trẻ thơ, nhưng không có nghĩa là trẻ con biết làm thơ: nhà thơ, với cách nói đặc biệt, sáng chế ra một loại ‘thần thoại’ ở đó muôn loài đều bình đẳng, giống như trẻ con ‘đối thoại’ với muôn loài. Nhưng muốn sáng tạo, thi nhân còn phải làm hơn nữa: ngoài tri thức và kinh nghiệm sống, nhà thơ còn phải tạo dựng kỹ thuật thi ca.
Phân tích hành trình kỹ thuật đó, Sartre trong Qu’est-ce que la littérature cho rằng thi nhân “dùng chữ như dùng đồ vật mà không dùng chữ như dấu hiệu” (Les mots comme des choses et non comme des signes).
[...]
Khi viết “nhà thơ coi chữ như đồ vật chứ không coi như những dấu hiệu” [...], Sartre đã đối lập hai lãnh vực thơ văn: chữ trong văn xuôi là những dấu hiệu để chỉ định, diễn tả. Chữ trong thơ là ‘đồ vật’ (chose) tức là một Thể hoàn tất. Chức năng ngữ học của văn xuôi là định danh và biểu đạt, và chức năng ngữ học của thơ là khơi gợi trí tưởng tượng.
Về phong cách, nhà văn dùng ngôn ngữ để giải thích, kể lể... Nhà thơ để ngôn ngữ tiếp xúc trực tiếp với chúng ta, giống như hoạ sĩ để bức tranh mặc sức ‘nói chuyện’ với người xem, nhạc công buông âm giai tự do ‘đi vào’ thính giả; cũng như miếng đá ong xù xì trên kia quyến rũ ta, có thể vì nó gợi lại trong ta một dĩ vãng xa xôi nào đó, đẵm trong tiếng võng cót két của chị Thắm ru con bên giếng nước ‘nhà đồi’ dựng trên ‘đất đá ong khô nhiều ngấn lệ’[1].
Cho nên, cuối cùng thơ hiện ra dưới một Thể hoàn bị, khác biệt với văn và rất gần với những ngành nghệ thuật tạo âm và tạo hình khác như âm nhạc, hội hoạ, điêu khắc, kịch nghệ, v.v...
Về mặt cấu trúc, văn lấy ý nghĩa làm biểu tượng, thơ gợi trí tưởng tượng bằng hình ảnh, và nói rằng thi nhân tạo linh hồn cho vạn vật còn có nghĩa là trên phương diện ngữ học và trong kỹ thuật thi ca, nhà thơ đã làm một phép tu từ để tạo hình: đó là ẩn dụ (métaphore), và ẩn dụ là cấu trúc cơ bản trong ngôn ngữ thơ.
Thơ và văn xuôi: nhìn từ kinh nghiệm của một nhà thơ
Những vấn đề được nhà phê bình Thuỵ Khuê bàn luận ở trên cũng đã được nhà thơ Đỗ Quý Toàn phân tích một cách cặn kẽ nhưng với một phong cách giản dị và nhiều dẫn chứng cụ thể hơn trong cuốn Tìm thơ trong tiếng nói do Thanh Văn xuất bản tại California năm 1992. Dưới đây là một đoạn trích từ trang 143 đến145:
... tôi thử bắt chước Umberto Eco. (Một lần Eco đã dịch thử mấy câu thơ Pétarque ra văn xuôi). Dưới đây là một đoạn văn xuôi tả cảnh, tả tình.
“Hai người cảm thấy họ đang sống như trong một giấc mơ. Họ biết đây là sự thật, họ đang trông thấy nhau. Nhưng cái cảm giác êm dịu này thường chỉ có trong mơ mà thôi, nên họ chập chờn trôi nổi giữa mộng và thực. Nàng muốn bảo các em đã đến lúc nên đi về. Nhưng nàng không thể nói được. Chàng cũng thấy đứng lại thêm nữa thật bất tiện, nhưng chàng chưa có dịp nói câu nào với nàng cả. Liệu quay về ngay bây giờ có tiện chăng? Buổi chiều xuân đang tàn, nắng phai chậm chạp. Nắng chiều soi trên bãi cỏ, một ngày vui vừa mới qua, ánh nắng xiên qua làm cho lòng người buồn thêm. Khi chàng lên ngựa quay đi thì nàng biết cuộc gặp gỡ bất ngờ và êm ái đã hết. Nàng bước đi nhưng hơi nghiêng đầu lại, ngó chàng văn nhân thanh tú lần nữa. Nàng bước tới bên dòng nước trong veo, đi qua cây cầu nhỏ. Bên cầu cây liễu rủ, gió thổi lá thướt tha, ánh nắng chiều dọi lên như thể nắng chiều cũng thướt tha với gió.”
Bây giờ xin đọc đoạn thơ trong Truyện Kiều:
Chập chờn cơn tỉnh cơn mê
Rốn ngồi chẳng tiện dứt về chỉn khôn
Bóng tà như dục cơn buồn
Khách đà lên ngựa, người còn ghé theo
Dưới dòng nước chảy trong veo
Dưới cầu tơ liễu bóng chiều thướt tha
So sánh hai đoạn văn xuôi và thơ đó, chúng ta đã thấy có sự khác biệt trong cách dùng ngôn ngữ ở văn xuôi và ở thơ, như đánh ‘bài cào’ khác với binh ‘xập xám’.
Tôi viết đoạn văn xuôi, cố hết sức nói lại những điều thấy ở trong đoạn thơ. Nhưng không thể thành công được. Nhất là hai câu chót. Những tình ý mênh mang trong hai câu thơ đó, không thể nào diễn tả lại được. Nếu bạn muốn diễn đạt lại ý nghĩa của đoạn thơ trên ra văn xuôi lần nữa, chắc bạn sẽ viết một đoạn văn xuôi khác với đoạn văn tôi viết. Nhưng tứ thơ không thể nào nói lại bằng văn xuôi, để gây ra cùng một hiệu quả như thơ. Vì sao? Vì người viết đoạn văn xuôi đã dẫn giải tứ thơ đã cố sức truyền các ý tứ rõ ràng. Viết văn xuôi thường cố làm cho thông điệp của mình càng rõ nét càng tốt. Mức rõ ràng nhất là mức độ của các tấm bảng chỉ đường. Đoạn thơ thì không cốt ý diễn tả một chuyện rõ ràng như bảng chỉ đường. Vì những điều được nói trong đó, ý thơ và tứ thơ, nó vốn không thể rõ ràng như vậy. Có những tình tứ không thể tìm thấy một lời nói hay một câu nói nào để nói lại. Có những tình tứ mà càng nói rõ ra bao nhiêu thì càng đi xa nó bấy nhiêu. Cố gắng nói rõ hết sức, thì chỉ còn bộ xương khô. Cái phần rõ rệt của thông điệp có thể truyền đạt, nhưng bao nhiêu tình tứ mênh mang của đoạn thơ đã bị mất. Giống như một toà kiến trúc ba chiều đã bị giản lược lại, để chỉ còn là một bản đồ án hai kích thước trên mặt giấy.
Đoạn thơ và đoạn văn xuôi cùng dùng chung một hệ thống ký hiệu, đó là tiếng Việt. Trong đoạn văn xuôi người viết ký hiệu hoá các ý nghĩa muốn truyền đạt để người đọc có thể giải ký hiệu ra, nhận được rõ ràng và đầy đủ thông điệp. Nhận được thông điệp là đủ, không thể nhận thêm một tình ý nào khác ngoài các điều đã được giải ra.
Trong đoạn thơ, người đọc cũng nhận được nhiều ý nghĩa như trong đoạn văn xuôi. Nhưng ngoài thông điệp đó, người đọc còn biết còn cảm nhận được rất nhiều tình tứ khác. Dù rằng thơ cũng dùng hệ thống ký hiệu là tiếng Việt, nhưng thơ sử dụng theo những quy thức của cuộc chơi ngôn ngữ khác. Cách đem ký chú thông điệp và cách giải thông điệp không theo quy tắc định sẵn. Có yếu tố bất ngờ, có vẻ thiếu trật tự, hỗn mang, mà ngôn ngữ văn xuôi không có, không cần đến. Bây giờ nếu các độc giả muốn thử lần nữa, tôi đề nghị mấy câu thơ sau đây để thử ‘nói lại’ văn xuôi, coi có nói gì được không.
Em về mấy thế kỷ sau
Nhìn trăng có thấy nguyên màu ấy không
Ta đi còn gửi đôi dòng
Lá rơi có dội ở trong sương mù
(Bùi Giáng)
Riêng tôi nhất định không muốn xúc phạm đến những câu thơ như thế. Không thể nào đem diễn lại theo lối văn xuôi. Nếu quý độc giả không đồng ý như vậy tôi cũng xin chịu. ‘Lá rơi có dội ở trong sương mù’. Viết lại thế nào đây? Chỉ có thể viết lại: ‘Lá rơi có dội ở trong sương mù’, rồi uống một hớp trà, cho nó thấm thía.
Cách thưởng thức khác nhau đưa tới một kích thước khác để đo lường chất thơ. Chất thơ càng cao khi nào người ta không thể bắt chước, mô phỏng.
Mỗi chữ một tướng mạo
Về đặc điểm bất khả diễn dịch của ngôn ngữ thơ, nhà văn Võ Phiến cũng có lần phân tích một cách dí dỏm và duyên dáng trong cuộc nói chuyện với nhà văn Nguyễn Xuân Hoàng, in trong cuốn Viết, do Văn Nghệ xuất bản tại California năm 1993. Tôi xin trích một đoạn ngắn từ trang 200 đến 204:
V.P: ... cách đây vài tháng bà Phan Thị Trọng Tuyến có gửi cho mượn cuốn Ngày tháng ngao du, in từ năm 1971, đọc thấy có những ý kiến bây giờ vẫn còn hay còn đúng. Tôi khoái quá, liền ca ngợi ngay, giờ lại muốn ca ngợi nữa. Không nhịn được.
N.X.H: Ủa, việc gì phải nhịn cho nó bí người? Muốn ca, xin cứ ca bằng thích.
V.P: Xin vâng. Này nhé, ai nấy đều biết Nguyễn Du có câu ‘Phong lưu rất mực hồng quần’ chứ gì? Ông Bùi Giáng liền đặt ra vấn đề: “Hồng quần là quần hồng. Quần hồng là biểu tượng đàn bà. Nhưng chỗ kỳ dị là: không thể dùng tiếng ‘đàn bà’ thay thế cho tiếng ‘hồng quần’ trong câu thơ đó. Thử đọc ‘Phong lưu rất mực đàn bà’??? Và kỳ dị hơn nữa: không thể đem tiếng ‘quần hồng’ thay thế cho tiếng ‘hồng quần’. Thử đọc: ‘Phong lưu rất mực quần hồng’ thì mọi người đều phì cười. Tại sao có sự lạ đó?”
Bùi quân lại còn giải rõ thêm: “Nếu đem ‘quần hồng’ thay thế cho ‘hồng quần’, thì lời thơ tan hoang tinh thể. Làm sao một ông giáo sư trịnh trọng có thể giải thích sự huyền bí đó cho học sinh luyện thi? Ông chỉ có thể bảo rằng: Nàng Thuý Kiều sống phong lưu rất mực, ngày ngày tháng tháng nàng luôn luôn vận chiếc quần hồng. Và học sinh sẽ cười rộ suốt cả lớp. Còn học hành gì được nữa?”
N.X.H: Ông Bùi Giáng vui thật. Vừa vui vừa thâm.
V.P: Chưa hết. Bùi quân còn vui còn thâm hơn nữa. Ông ấy giễu Crayssac bằng cách trích đúng nguyên bản dịch của Crayssac cho bà con coi chơi thôi, không hề thêm bớt gì cả:
Elle vivait ainsi, de facon indolente
Les beaux jours de loisir d’une vie élégante,
De par le rang des siens pouvait porter, selon
La coutume chinoise, un rouge pantalon.
Ông phán: “Ngôn ngữ tèm nhem!” Đố René Crayssac cãi được.
N.X.H: Ngộ thật. Chỉ có sáu chữ đơn giản mà loay hoay dài dòng tới bốn câu vẫn không dịch được. ‘Hồng quần’ là quần hồng mà không phải là quần hồng. Thay thế bằng quần hồng không được, bằng quần đỏ quần điều đều không được; thậm chí thay thế bằng những tiếng đàn bà hay phụ nữ, v.v... đều bất khả. Cắc cớ thật.
V.P: Đã sẵn lan man, mình lan man luôn. Hãy tưởng tượng mai kia rồi nước ta lại xảy ra cách mạng (Ối, gì chứ cách mạng thì ai cấm được nó xảy ra bất cứ lúc nào). Cách mạng xong, xuất hiện một nhà lãnh đạo văn hoá rất mạnh tay, một vị tên là Giang Tục nào đó chẳng hạn, từng là cựu tù nhân Côn Lôn, cựu nạn nhân Chuồng Cọp. Bèn có chủ trương triệt để tiêu diệt tàn tích văn hoá phong kiến, xoá sạch dấu vết dâm thư đồi truỵ có thể làm bại hoại luân thường đạo lý. Truyện Kiều đi đời. Khi cách mạng hoàn thành sứ mạng lịch sử và bị xua đuổi như đuổi tà, đất nước thở dài khoan khoái, nhiều người sực nhớ lại Truyện Kiều, muốn tìm đọc để mua vui một vài trống canh chơi, bấy giờ mới hay Truyện Kiều đã mất tích hẳn trên đời. Đây đó trên thế gian chỉ còn rải rác các bản dịch nằm trong góc các thư viện Âu Mỹ. Có còn hơn không. Có người tóm được bản René Crayssac, quyết tâm căn cứ vào bản này để phục hồi Truyện Kiều Việt ngữ. ‘Phong lưu rất mực hồng quần’ bèn được dịch phăng phăng. Dịch rằng:
Thế là nàng sống nhởn nhơ
Những ngày đẹp đẽ phong lưu tuyệt trần
Giàu sang cùng một giai tầng
Mặc theo lối xẩm cái quần đỏ tươi.
Ông nghĩ sao?
N.X.H: Tôi nghĩ dịch như thế, đọc bản Kiều ‘phục hồi’ tha hồ mua vui một hơi suốt năm canh.
V.P: Không những học sinh cười rộ, mà bà con cả nước sẽ cười bò lê bò càng, còn luyện thi luyện thiếc, còn nói chuyện văn hoá văn huyếc gì được nữa.
Đấy, ông thấy không? ‘Hồng quần’ là cái quần hồng, nghĩa nó thì giản dị mà lắng nghe cho được cái xúc cảm đích thực nó gây ra nơi lòng mình lại không hề giản dị. Mấy tỉ người trên đời không ai giống ai, mỗi người một vẻ. Cái tiếng, cái chữ cũng vậy. Mỗi chữ một tướng mạo. Có chữ trông hung tợn, có tiếng nghe chịu liền. Có chữ mới chạm mặt nó đã phát dội, có tiếng đọc lên càng ngẫm càng thấy nó có cái duyên ngầm, ý vị thấm thía v.v... Ông Bùi bảo: “làm sao [...] có thể giải thích sự huyền bí đó?” Tôi khoái Bùi quân ở cái chữ ‘sự huyền bí’.
Mỗi chữ một lịch sử:
Với nhà phê bình Nam Chi, trên báo Đoàn Kết số 420 (1990), chữ trong thơ không phải chỉ có một tướng mạo riêng mà nó còn có một lịch sử phát triển riêng, nó gắn liền với cả bối cảnh văn hoá và bối cảnh văn học nói chung. Chính vì thế, khi chúng ta đọc thơ, có thể một chữ nào đó sẽ dẫn dắt chúng ta đến vô số những liên tưởng khác nhau. Điều đó làm cho ý nghĩa của bài thơ trở thành rộng rãi hơn, giàu có hơn và cũng thú vị hơn.
Bình chữ ‘đâu’ và chữ ‘những’ trong hai câu thơ của Thế Lữ:
Đâu những chiều lênh láng máu sau rừng
Ta đợi chết mảnh mặt trời gay gắt.
Nam Chi viết:
1. Trước hết, ta xét chữ ‘đâu’, một từ nghi vấn, dùng theo nghĩa phủ định. Trong bài ‘Nhớ rừng’, đơn vị thơ Thế Lữ không phải là câu mà là khổ thơ (strophe), chữ ‘đâu’ ở đây là tiếng vọng của ‘nào đâu những đêm vàng bên bờ suối’ ở đầu khổ và sẽ tắt ngấm với ‘than ôi, thời oanh liệt nay còn đâu’ ở cuối khổ. ‘Nào đâu’ và ‘còn đâu’ là từ thông dụng, nhưng chữ ‘đâu’ phủ định đặt ở đầu câu là một cách tân, có thể là nó phát xuất từ câu thơ Pháp ‘Où sont les neiges d’antan’ (Đâu tuyết tuyết ngày xưa, Vilon). ‘Đâu’, nguyên uỷ là do hai từ ‘đằng nào’ thu gọn - cũng như ‘đây’, ‘đấy’ là do ‘đằng này’, ‘đằng ấy’ thu gọn [2] -, Nguyễn Du dùng chữ ‘đâu’ 104 lần theo nghĩa ấy:
Biết đâu ấm lạnh, biết đâu ngọt bùi.
Nhưng chúng ta không tìm thấy chữ ‘đâu’ dùng theo kiểu Thế Lữ. Ngược lại, các nhà Thơ Mới sẽ sử dụng kinh nghiệm ấy, như Huy Cậïn trong ‘Tràng giang’:
Đâu những làng xa vãn chợ chiều
Nhiều người hiểu chữ ‘đâu’ theo nghĩa phiếm chỉ (indéfini): đâu đây, đâu đó, có tiếng làng xa... Nhưng ý Huy Cận không phải vậy. ‘Đâu’ có nghĩa phủ định (négatif), như trong câu thơ Thế Lữ: đâu có, không có tiếng làng xa; cũng như ‘không một chuyến đò ngang', 'không cầu gợi chút niềm thân mật’. Chữ ‘đâu’ phủ định tất cả phương tiện giao lưu, làm tăng không khí ‘đìu hiu’ của cảnh ‘sông dài, trời rộng’.
Ngày nay, chữ ‘đâu’ đưa bao nhiêu nhớ nhung, luyến tiếc vào đầu câu thơ (hay câu hát) đã trở thành quen thuộc. Nhưng thời Thế Lữ, nó là một cách tân.
2. ‘Đâu những chiều...’. Chữ ‘những’ chỉ số nhiều, ngày nay là một trong những từ được thông dụng nhất. Nhưng xưa kia thì khác. Nguyễn Du, trong Kiều, sử dụng chữ ‘những’ 67 lần, nhưng chỉ 26 lần trong nghĩa số nhiều, theo tỉ lệ rất thấp, “chỉ trên 1 phần ngàn trong khi danh sách tần số (ngày nay) là 0,487 phần trăm”[3], theo nhận xét của Phan Ngọc:
Ba đồng một mớ trầu cay
Sao anh không hỏi những ngày còn không
Chữ ‘những’ trong câu ca dao, có lẽ xưa ấy, không chỉ số nhiều như ta thường tưởng, mà có nghĩa thời gian: từ ngày, từ thuở, từ dạo... Nguyễn Du đã dùng 10 lần như vậy. Những ngày = từ ngày:
Thân này đã bỏ những ngày ra đi...
Ngày xưa các cụ cũng phân biệt số nhiều và số ít, nhưng không rõ rệt như trong tiếng Pháp. Khi tiếp xúc với các ngôn ngữ phương Tây, ta thấy sự phân biệt nhiều - ít làm sáng tỏ thêm một số ý tưởng, nên tiếp thu rộng rãi ngữ pháp ấy, rồi dần dần chữ ‘những’ được trọng dụng và mang một giá trị thẩm mỹ mới. Điều này anh Phan Ngọc đã chứng minh một cách rõ ràng và tài hoa. “Chữ ‘những’ lúc đầu là một phó từ như ta thấy trong Truyện Kiều: ‘những mong cá nước sum vầy’ [...] Từ chỗ chỉ một số nhiều mơ hồ với tính cách phó từ, nó chuyển sang chỉ số nhiều phiếm định của danh từ [...]. Chữ ‘những’ do quá khứ của nó là một phó từ chứa đựng cảm xúc, cho nên ngay khi nó làm mạo từ (số nhiều) trong tiếng Việt hiện đại, nó vẫn chứa đựng cảm xúc [...] Miêu tả một mùa xuân thì thế nào cũng phải nói ‘những bông hoa’, ‘những con chim’, ‘những ngọn gió’. Chỉ cần đổi thành ‘các bông hoa’, ‘các con chim’, ‘các ngọn gió’, thế là chẳng còn mùa xuân nữa”. Đúng và hay. Như vậy thì, trong đoạn thơ Thế Lữ, ‘những đêm vàng’, ‘những ngày’, ‘những bình minh’, ‘những chiều’ số nhiều ở đây đã mang trọng lượng tình cảm, như số nhiều trong ‘les neiges d’antan’ của Vilon.
Sau này, nhiều nhà thơ đã tận dụng giá trị tâm cảm và luận lý của chữ ‘những’:
Những chiều hành quân
Qua những đồi hoa sim
Những đồi hoa sim...
(Hữu Loan)
Những cánh đồng thơm mát
Những ngả đường bát ngát
Những dòng sông đỏ nặng phù sa [...]
Ôi những cánh đồng quê chảy máu...
(Nguyễn Đình Thi)
Thơ: ý tại ngôn ngoại
Những sự phân tích trên dẫn đến một kết luận đã có từ lâu: thơ là cái gì ý tại ngôn ngoại. Nhà thơ Lê Đạt phân tích quan niệm này một cách thú vị trong bài ‘Nhân Thánh Thán bình thơ Đường’ đăng trên Tạp chí Thơ xuất bản tại California số 8 (mùa đông 1996) như sau:
Văn xuôi chủ yếu dựa vào ý tại ngôn tại. Thơ khác hẳn, không có nghĩa hơn hẳn, chủ yếu dựa vào ý tại ngôn ngoại; đã ý tại ngôn ngoại thì câu thơ không những đa nghĩa: mặc người đọc đời sau muốn hiểu ra sao thì hiểu mà nhiều khi ngay cả chính mình (nhà thơ) rốt cuộc cũng không biết nữa. Câu thơ đa nghĩa vì nó không những chỉ là hiện tại mà còn mang nặng lịch sử thi ca, nó không chỉ hoạt động ở cõi ý thức mà còn ở cả cõi vô thức của người viết. Một câu thơ đạt như con búp bê Nga Matriốttsca, trong ruột con búp bê lại chứa đựng một búp bê khác và cứ tầng tầng lớp lớp thế. Có người hỏi Mallarmé:
- Ông định nói gì trong bài thơ?
- Nếu biết định nói gì thì nói... chứ viết thơ làm gì?
Kết luận:
Để kết luận, tôi chỉ xin phép nhắc lại hai câu nói đã xuất hiện trong bài này, một ở đầu và một ở cuối.
Trong phần đầu bài viết này, giáo sư Đỗ Đức Hiểu trích lại lời nói của Blaga Dimitrova: “Ôi, nếu tôi biết thơ là gì thì cả đời tôi, tôi chẳng đau khổ thế này.” Ở phần cuối, Lê Đạt dẫn lại câu nói của nhà thơ Mallarmé của Pháp: “Nếu biết định nói gì thì nói... chứ viết thơ làm [cái quái] gì?”
Chúng ta có thể nói thêm được điều gì khác?
[1]tên một một truyện ngắn và một câu thơ của Quang Dũng
[2]Trương Văn Chình và Nguyễn Hiến Lê, Khảo luận về ngữ pháp Việt Nam, Viện đại học Huế xuất bản, 1963, tr. 135 (và tr. 432-434 về quá trình chữ ‘đâu’, ‘biết đâu’).
[3]Phan Ngọc, Tiếp xúc ngôn ngữ ở Đông Nam Á, Viện Đông Nam Á xuất bản, Hà Nội, 1983, các trang 274, 275, 277.
Hình ảnh mới của tư duy-Nietzsche et la philosophie
Các hành động
Hình ảnh mới của tư duy
Nietzsche et la philosophie,
do Từ Huy chuyển ngữ
Hình ảnh mới của tư duy
Nietzsche et la philosophie,
Presses Universitairé de France, 1997
Gilles Deleuze
Hình ảnh giáo điều của tư duy xuất hiện trong ba luận đề cốt yếu sau đây :
1° Người ta khẳng định rằng người tư duy, trong tư cách là người tư duy, muốn và yêu sự thật (tính trung thực của người tư duy) ; rằng tư duy trong tư cách là tư duy chắc chắn chứa đựng hoặc bao hàm sự thật (tính bẩm sinh của ý niệm, tính tiên nghiệm của khái niệm) ; rằng suy nghĩ là sự thực hành tự nhiên của một khả năng, rằng chỉ cần suy nghĩ « thực sự » là có thể suy nghĩ một cách thành thực (bản chất ngay thẳng của tư duy, lương năng được chia cho tất cả mọi người) ;
2° Người ta cũng khẳng định rằng chúng ta lầm lạc xa rời sự thật vì những sức mạnh xa lạ với tư duy (cơ thể, dục vọng, sự hứng thú về cảm giác). Bởi vì chúng ta không phải chỉ là những sinh vật tư duy, chúng ta phạm sai lầm, chúng ta cho giả là thật. Trong kiểu tư duy như vậy sai lầm sẽ là hệ quả duy nhất của những sức mạnh bên ngoài đối lập với tư duy.
3° Cuối cùng người ta cho rằng chỉ cần một phương pháp để suy nghĩ đúng đắn, để tư duy thực sự. Phương pháp là một mẹo, nhưng nhờ nó mà chúng ta đạt tới bản chất của tư duy, chúng ta xâm nhập vào bản chất này và gạt bỏ tác động của những sức mạnh bên ngoài, những sức mạnh làm cho tư duy biến chất và làm cho chúng ta lơ đãng. Nhờ phương pháp chúng ta gạt bỏ sai lầm. Không quan trọng vào lúc nào và ở đâu, nếu chúng ta áp dụng phương pháp : nó sẽ đưa chúng ta gia nhập vào cái miền của « những gì có giá trị ở mọi thời và ở mọi nơi ».
Điều lạ lùng nhất trong hình ảnh này về tư duy, đó là cái cách mà sự thật được quan niệm như là cái phổ quát trừu tượng. Chưa bao giờ người ta tiếp cận được với những sức mạnh thực sự tạo nên tư duy, chưa bao giờ người ta đưa tư duy tiếp cận với những sức mạnh thực sự mà nó giả định trong tư cách là tư duy. Chưa bao giờ người ta đưa sự thật tiếp cận với cái mà nó giả định. Thế mà không có sự thật nào, trước khi là một sự thật, lại không là sự thực hiện một ý nghĩa hoặc một giá trị. Hoàn toàn không thể xác định được sự thật như một khái niệm. Tất cả phụ thuộc vào giá trị và ý nghĩa của điều mà chúng ta nghĩ. Những sự thật, chúng ta luôn luôn có những sự thật mà chúng ta đáng có tuỳ theo ý nghĩa của những gì mà chúng ta hiểu, tuỳ theo giá trị của những gì mà chúng ta tin tưởng. Bởi vì một ý nghĩa có thể nghĩ tới và được nghĩ tới luôn luôn được thực hiện trong chừng mực các sức mạnh tương ứng với nó trong tư duy cũng chiếm lĩnh, chiếm giữ một cái gì đó ở ngoài tư duy. Rõ ràng là không bao giờ tư duy suy nghĩ nhờ chính nó, nó lại càng không tìm thấy sự thật nhờ chính nó. Sự thật của một ý nghĩ cần phải được diễn giải và đánh giá dựa vào những sức mạnh hoặc quyền lực thúc đẩy nó phải suy nghĩ, và phải suy nghĩ về cái này hơn là về cái kia. Khi người ta nói với chúng ta về sự thật « trần trụi », về cái sự thật- tự nó, vì nó hoặc vì cả chúng ta, chúng ta cần phải tra vấn xem sức mạnh nào ẩn giấu trong suy nghĩ về sự thật đó, và từ đó mà tra vấn xem ý nghĩa và giá trị của nó là gì. Điều gây bối rối là : sự thật được quan niệm như cái phổ quát trừu tượng, tư duy được quan niệm như khoa học thuần tuý, việc đó không bao giờ làm hại ai cả. Sự thực là ở chỗ : trật tự hiện hành và các giá trị hiện hành luôn luôn tìm thấy trong quan niệm ấy sự ủng hộ tối ưu. « Chân lý xuất hiện như một tạo vật nhu nhược và yêu thích sự tiện nghi của mình, tạo vật này không ngừng đảm bảo cho mọi quyền lực hiện hành rằng nó không bao giờ khiến cho bất kỳ ai phải mảy may lúng túng, vì chung quy nó chỉ là khoa học thuần tuý 1. » Đấy chính là cái mà hình ảnh giáo điều về tư duy che giấu : tác động của các sức mạnh hiện hành, các sức mạnh xác định tư duy như là khoa học thuần tuý, tác động của những quyền lực hiện hành, những quyền lực được biểu hiện một cách lý tưởng trong sự thật như là chính nó. Lời tuyên bố lạ lùng của Leibniz vẫn còn đè nặng lên cả nền triết học : tạo ra những sự thật mới, nhưng đặc biệt « không làm đảo lộn những tình cảm ổn định ». Và từ Kant đến Hegel, chúng ta đã thấy rút cuộc triết gia vẫn còn là một nhân vật vừa rất thường dân [civil – trong nghĩa là người dân thường, đối lập với người theo đạo – ND] vừa sùng đạo, thích lẫn lộn những cứu cánh văn hoá và lợi ích của tôn giáo, của luân lý, của Nhà nước. Khoa học tự xưng là phê phán, vì nó triệu về trước nó những sức mạnh của thế giới, nhưng là để trả về cho những sức mạnh ấy những gì nó nợ chúng, để trả về cho chúng sự thừa nhận sự thật như là sự thật tự nó, vì nó hoặc vì chúng ta 2
Một hình ảnh mới của tư duy trước hết có nghĩa như sau : sự thực không phải là yếu tố của tư duy. Yếu tố của tư duy là ý nghĩa và giá trị. Phạm trù của tư duy không phải là thật và giả, mà là cao quý và hèn hạ, cao và thấp, tuỳ thuộc vào bản chất của những sức mạnh chiếm lĩnh chính bản thân tư duy. Ở cái thực cũng như ở cái giả, chúng ta luôn luôn hưởng cái phần mà ta đáng hưởng: có những sự thật đê tiện, những sự thật của giống nô lệ. Ngược lại, những tư duy cao siêu nhất của chúng ta tính đến cái giả ; hơn nữa, chúng không bao giờ ngừng biến cái giả thành một quyền lực cao siêu, một quyền lực khẳng định và quyền lực của người nghệ sĩ, nó tìm thấy trong tác phẩm nghệ thuật sự thực thi, sự kiểm nghiệm, cái sẽ là-sự thực 3 của nó. Từ đó mà có hậu quả thứ hai : trạng thái phủ định của tư duy không phải là sai lầm. Sự lạm phát của khái niệm « sai lầm » trong triết học chứng tỏ khả năng tồn tại dai dẳng của hình ảnh giáo điều này. Theo hình ảnh này, trên thực tế những gì đối lập với tư duy chỉ có một tác động đối với tư duy, đó là : đưa tư duy đến chỗ sai lầm. Khái niệm « sai lầm », về mặt pháp lý, diễn đạt tình huống xấu nhất có thể xảy ra cho tư duy, có nghĩa là tình trạng của một suy nghĩ xa rời sự thật. Ở điểm này Nietzsche chấp nhận vấn đề như nó được đặt ra về mặt pháp lý. Nhưng tính chất ít nghiêm túc của các ví dụ mà các triết gia thường nêu ra để chứng minh cho điều sai lầm (chào Thééthèse khi gặp Théodore, nói rằng 3+2=6), cho thấy khá rõ rằng khái niệm « sai lầm » chỉ là phép ngoại suy của những tình huống trên thực tế mang tính chất trẻ con, giả tạo hoặc lố bịch. Ai nói 3+2=6, nếu không phải là một đứa trẻ ở trường phổ thông ? Ai nói « chào Théétète », nếu không phải là một người cận thị hoặc lơ đễnh ? Tư duy của người lớn và tư duy ứng dụng có những kẻ thù khác, những trạng thái tiêu cực sâu sắc hơn thế nhiều. Sự ngu ngốc là một cấu trúc của tư duy với tư cách như vậy : nó không phải là một cách thức nhầm lẫn, nó biểu đạt điều vô nghĩa trong tư duy. Sự ngu ngốc không phải là một sai lầm cũng không phải là một mạng lưới những sai lầm. Ta biết rằng có những ý nghĩ ngu xuẩn, những diễn ngôn ngu xuẩn được hình thành hoàn toàn từ sự thật ; nhưng đó là những sự thật thấp kém, những sự thật của một tâm hồn thấp kém, trì độn, ngờ nghệch. Sự ngu ngốc và cái mà nó biểu tượng, một cách sâu sắc hơn, là : một cách thức suy nghĩ thấp kém. Đấy là những gì diễn tả trung thực tình trạng một đầu óc bị chế ngự bởi những sức mạnh phản ứng. Trong sự thật cũng như trong sai lầm, suy nghĩ đần độn chỉ phát hiện ra những gì thấp nhất, chỉ phát hiện ra những sai lầm thấp kém và những sự thật thấp kém, những gì thể hiện chiến thắng của người nô lệ, thể hiện sự ngự trị của những giá trị ti tiện hoặc thể hiện quyền lực của một trật tự hiện hành. Nietzsche, trong khi chống lại thời đại mình, đã không ngừng tố cáo : Thật thấp kém biết bao khi có thể nói điều này, khi có thể suy nghĩ điều nọ !
Khái niệm « sự thật » chỉ được xác định nhờ một loại hình học đa nguyên. Và loại hình học bắt đầu bằng một kiểu topo học. Đó là việc biết được những sai lầm như vậy, những sự thật như vậy thuộc về khu vực nào, chúng thuộc loại nào, ai tạo nên chúng và ai nghĩ ra chúng. Bắt sự thật phải chịu sự thử thách của cái thấp kém, và bắt cái giả, cái sai phải chịu sự thử thách của cái cao siêu : đó là nhiệm vụ phê phán thực sự và là phương tiện duy nhất để tự nhận ra mình trong « sự thật ». Khi có ai đó hỏi rằng triết học dùng để làm gì, câu trả lời cần mang tính chất gây gổ khiêu khích, bởi vì câu hỏi tỏ ra mỉa mai và cay độc. Triết học không dùng để phục vụ Nhà nước lẫn Nhà thờ, những thiết chế này có những bận tâm khác. Nó cũng không phục vụ cho bất kỳ một quyền lực hiện hành nào. Triết học dùng để gây đau buồn. Một thứ triết học không làm cho ai buồn bã, không làm cho ai phiền muộn thì không phải là triết học. Triết học làm hại sự ngu ngốc, nó biến sự ngu ngốc thành một cái gì đáng xấu hổ 4. Nó không dùng vào việc gì khác ngoài việc này : tố cáo sự thấp kém của tư duy dưới mọi hình thái. Liệu có một ngành nào khác, ngoài triết học, nhằm phê phán tất cả mọi sự huyễn hoặc, cho dù chúng có nguồn gốc và mục đích như thế nào ? Tố cáo tất cả những huyễn tưởng mà nếu không có chúng thì những sức mạnh phản ứng không thể chiến thắng. Chỉ ra trong huyễn hoặc có sự kết hợp giữa thấp kém và ngu đần, và những thứ này tạo nên sự đồng loã kỳ quặc giữa nạn nhân và tác giả. Cuối cùng, biến tư duy thành ra một cái gì khiêu khích, một cái gì mang tính hoạt năng và khẳng định. Khiến con người trở nên tự do, nghĩa là những con người không lẫn lộn các cứu cánh văn hóa và các lợi ích của Nhà nước, của đạo đức hoặc của tôn giáo. Chiến đấu chống lại nỗi oán hận, chống lại cảm giác tội lỗi [mauvaise conscience], những thứ đã thế chỗ của tư duy trong chúng ta. Chiến thắng sự tiêu cực và những uy tín giả tạo của nó. Cái gì có hứng thú làm tất cả những chuyện đó nếu không phải là triết học ? Triết học cũng như sự phê phán, biểu lộ với chúng ta điều tích cực nhất của chính nó : giải trừ huyễn hoặc. Và chúng ta không vội vàng tuyên bố sự thất bại của triết học về mặt này. Vốn đã rất kinh khủng, sự ngu đần và thấp kém có lẽ sẽ còn kinh khủng hơn nữa, nếu như ở mỗi thời kỳ không có một ít triết học có khả năng ngăn cản sự ngu đần và thấp kém đi xa tới mức chúng muốn, nếu mỗi thời kỳ không có một ít triết học có khả năng – dù chỉ là bằng tin đồn - cấm đoán chúng, cả ngu đần lẫn thấp kém, trở nên ngu đần và thấp kém tới mức độ mà chúng mong muốn. Một vài điều thái quá bị ngăn cấm đối với chúng, nhưng cái gì có thể ngăn cấm chúng nếu không phải là triết học ? Cái gì buộc chúng phải đeo mặt nạ, phải tỏ vẻ cao quý và thông minh, phải tỏ ra mình là người tư duy ? Đương nhiên đúng là có sự huyễn hoặc của chính triết học ; hình ảnh giáo điều của tư duy và bức biếm hoạ của phê phán chứng tỏ điều đó. Nhưng sự huyễn hoặc của triết học bắt đầu từ thời điểm nó từ bỏ vai trò…kẻ phá vỡ huyễn hoặc, và để ý đến quyền lực hiện hành : khi nó từ chối phá hoại sự ngu đần và từ chối tố cáo sự thấp kém. Nietzsche nói rằng thực sự là ngày nay các triết gia đã trở thành những ngôi sao chổi 5. Nhưng từ Lucrèce đến các triết gia thế kỷ XVIII, chúng ta cần quan sát những ngôi sao chổi này, theo sát họ nếu có thể, để từ đó tìm lại con đường kỳ diệu. Các triết gia – sao chổi biết biến thuyết đa nguyên [pluralisme] thành nghệ thuật tư duy, nghệ thuật phê phán. Họ biết chỉ ra cho con người điều bị che giấu bởi cảm giác tội lỗi và nỗi oán hận. Họ biết chống lại các giá trị và các quyền lực hiện hành, dù chỉ là bằng hình ảnh của con người tự do. Sau Lucrèce, làm sao còn có thể đặt câu hỏi : triết học dùng để làm gì ?
Vẫn còn có thể hỏi như vậy bởi vì hình ảnh của triết gia vẫn luôn bị che mờ. Người ta biến triết gia thành một hiền nhân, kẻ chỉ là bạn của sự minh triết [sagesse], bạn trong một nghĩa mơ hồ, có nghĩa là phản-minh triết, kẻ phải tự đeo mặt nạ minh triết để sống sót. Người ta biến triết gia thành bạn của sự thật, kẻ bắt sự thật phải chịu thử thách cam go nhất, ra khỏi thử thách đó, sự thật cũng tan nát như Dionysos : thử thách của ý nghĩa và của giá trị. Hình ảnh của triết gia bị che mờ bởi toàn bộ sự cải trang cần thiết của ông ta, và cũng bởi toàn bộ những bội phản đã biến ông ta thành triết gia của tôn giáo, triết gia của Nhà nước, thành nhà sưu tập các giá trị hiện hành, thành công chức của lịch sử. Hình ảnh thực sự của triết gia không sống sót lâu hơn cái kẻ biết cách trở thành hiện thân của hình ảnh đó trong một thời đoạn, trong thời đại của mình. Hình ảnh đó cần được tiếp tục, được hồi sinh, nó cần tìm thấy một trường hoạt động mới ở thời đại kế tiếp. Nếu công việc phê phán của triết học không được lặp lại một cách tích cực ở mỗi thời đại thì triết học sẽ chết, và cùng với nó hình ảnh của triết gia và hình ảnh của con người tự do cũng chết theo. Sự ngu đần và thấp kém không ngừng tạo ra những hợp kim mới. Sự ngu đần và thấp kém luôn luôn là của thời đại chúng ta, của những người đương thời với chúng ta, sự ngu đần của chúng ta, sự thấp kém của chúng ta 6. Khác với việc khái niệm « sai lầm » mang tính chất phi thời gian, sự thấp kém không tách khỏi thời gian, có nghĩa là không tách khỏi sự chuyên chở này của hiện tại, không tách khỏi cái thời sự trong đó nó tồn tại và chuyển động. Chính vì thế mà với thời gian, triết học có mối quan hệ cốt yếu : luôn luôn chống lại thời đại mình, phê phán thế giới hiện tại, triết gia tạo ra những khái niệm không mang tính vĩnh cửu cũng không mang tính lịch sử, mà là không đúng lúc và không có tính thời sự. Sự đối lập trong đó triết học được hình thành là sự đối lập giữa tính thời sự và không có tính thời sự, giữa sự không hợp thời và thời đại của chúng ta 7. Và trong tính chất không hợp thời có những sự thật bền vững hơn cả những sự thật mang tính lịch sử và những sự thật vĩnh cửu gộp lại : những sự thật của thời tương lai. Tư duy một cách tích cực có nghĩa là « hành động một cách không hợp thời, do vậy chống lại thời đại, và qua đó thậm chí tác động đến thời đại, có lợi cho (tôi hy vọng thế) thời tương lai» 8. Chuỗi các nhà triết học không phải là chuỗi bất diệt của những hiền nhân, càng không phải là xâu chuỗi tiếp nối của lịch sử ; mà đó là một chuỗi đứt gãy, là sự tiếp nối của các ngôi sao chổi, tính đứt quãng của chúng và sự lặp lại của chúng không dẫn tới bầu trời xanh vĩnh cửu nơi chúng băng qua, cũng không dẫn tới trái đất có tính lịch sử trên đó chúng bay lượn. Không có triết học mang tính vĩnh cửu, cũng không có triết học mang tính lịch sử. Tính vĩnh cửu cũng như tính lịch sử của triết học chỉ dẫn đến điều này : triết học, luôn luôn không hợp thời, không hợp thời ở mỗi thời đại.
Bằng cách đặt tư duy vào trong thành tố của ý nghĩa và của giá trị, bằng cách biến tư duy tích cực thành việc phê phán sự ngu ngốc và thấp kém, Nietzsche đề nghị một hình ảnh mới về tư duy. Đó là : tư duy không bao giờ là sự thực hành tự nhiên của một khả năng. Không bao giờ tư duy suy nghĩ một mình và bằng chính nó, cũng không bao giờ nó bị rối loạn bởi những sức mạnh vẫn còn ở ngoài nó. Tư duy phụ thuộc vào những sức mạnh chiếm lĩnh sự suy nghĩ. Chừng nào tư duy của chúng ta còn bị chiếm lĩnh bởi sức mạnh phản ứng, chừng nào nó tìm thấy ý nghĩa trong những sức mạnh phản ứng, thì cần phải thú nhận rằng chúng ta vẫn còn chưa tư duy. Suy nghĩ là hoạt động của tư duy, nhưng tư duy có những cách thức riêng để trở nên không hành động, với tất cả những sức mạnh của mình nó có thể tìm mọi cách để trở nên hoàn toàn không hành động. Những huyễn tưởng nhờ đó sức mạnh phản ứng chiến thắng tạo nên cái thấp nhất trong tư duy, tạo nên cái cách để tư duy không hoạt động và cố không suy nghĩ. Khi Heidegger tuyên bố : chúng ta vẫn còn chưa tư duy, thì một phần nguồn gốc của chủ đề này khởi từ Nietzsche. Chúng ta chờ đợi những sức mạnh có khả năng biến tư duy thành một cái gì hoạt năng, tuyệt đối hoạt năng, chúng ta chờ đợi quyền lực có khả năng biến tư duy thành sự khẳng định. Suy nghĩ, cũng như hoạt động, luôn luôn là quyền lực thứ hai của tư duy, không phải là sự thực hành tự nhiên của một khả năng, mà là một sự kiện phi thường trong chính bản thân tư duy, vì chính bản thân tư duy. Suy nghĩ là quyền lực luỹ thừa n… của tư duy. Hơn nữa, tư duy cần phải cao hơn thứ quyền lực này, nó cần trở nên « nhẹ nhàng », « có tính chất khẳng định », « biết khiêu vũ ». Thế nhưng nó sẽ không bao giờ đạt tới quyền lực ấy nếu những sức mạnh không tác động lên nó một bạo lực. Cần có một bạo lực tác động lên nó trong tư cách là tư duy, cần có một quyền lực buộc nó phải suy nghĩ, ném nó vào trong một vận động - hoạt năng. Sự cưỡng bức ấy, sự giáo dục ấy chính là cái mà Nietzsche gọi là « Văn hoá ». Văn hoá, theo Nietzsche, chủ yếu là sự giáo dục và tuyển chọn 9. Nó thể hiện bạo lực của những sức mạnh chiếm lĩnh tư duy để biến tư duy thành ra một cái gì có tính hoạt năng, có tính khẳng định. Ta chỉ có thể hiểu khái niệm này về văn hoá nếu ta nắm được tất cả những cách thức mà nó dùng để đối lập với phương pháp. Phương pháp luôn luôn giả định một thiện ý của người tư duy, « một quyết định có suy tính ». Văn hoá, ngược lại, là một bạo lực mà tư duy phải chịu đựng, một cách hình thành nên tư duy dưới tác động của những sức mạnh tuyển chọn, một sự giáo dục sử dụng toàn bộ vô thức của người tư duy. Người Hy Lạp xưa kia không nói đến phương pháp, mà nói đến paideia [từ Hy Lạp có nghĩa là « giáo dục » – ND] ; họ biết rằng tư duy không suy nghĩ xuất phát từ một thiện ý, mà nhờ vào những sức mạnh tác động đến nó để buộc nó phải suy nghĩ. Thậm chí Platon còn phân biệt giữa những gì buộc suy nghĩ và những gì để yên cho tư duy không hoạt động ; và trong huyền thoại về cái hang, ông còn bắt paideia phụ thuộc vào bạo lực mà những tù nhân phải chịu hoặc là để thoát ra khỏi hang, hoặc là để quay trở lại đó 10. Nietzsche tìm thấy chính cái ý niệm này của người Hy Lạp về sức mạnh tuyển chọn của văn hoá trong những văn bản nổi tiếng. « Ta hãy xem xét tổ chức hình sự cổ xưa của mình, và ta sẽ nhận thức được những khó khăn trên đời này để nuôi dạy một dân tộc của những người tư duy… » : thậm chí nhục hình là cần thiết trong việc này. « Học tư duy : trong trường học của chúng ta, người ta đã hoàn toàn đánh mất khái niệm ấy… » « Thật lạ lùng là điều đó có thể như vậy, tất cả những gì tồn tại và chưa bao giờ tồn tại trên trái đất, nào là tự do, là sự tinh tế, sự táo bạo, nghệ thuật nhảy múa, sự tự tin mãnh liệt, chúng chỉ có thể nở hoa được dưới sự chuyên chế của những luật lệ võ đoán 11. »
Và hẳn là có tính chất mỉa mai trong những văn bản ấy : « dân tộc của những người tư duy » mà Nietzsche nói đến không phải là dân tộc Hy Lạp, mà là dân tộc Đức. Dù vậy, nó mỉa mai ở chỗ nào ? Không phải trong ý tưởng cho rằng tư duy chỉ có thể suy nghĩ được dưới tác động của những sức mạnh cưỡng bức nó. Không phải trong ý tưởng cho rằng văn hoá giống như sự giáo dục hà khắc. Đúng hơn, tính chất mỉa mai xuất hiện trong sự hoài nghi đối với sự hình thành của văn hoá. Ta bắt đầu giống như người Hy Lạp và kết thúc giống như người Đức. Trong nhiều văn bản lạ lùng, Nietzsche đề cao giá trị sự thất vọng của Dionysos hoặc của Ariane : đứng trước một người Đức trong khi ta muốn một gặp người Hy Lạp 12. Hoạt động mang tính chủng loại của văn hoá có một mục đích tối hậu : đào tạo nghệ sĩ, đào tạo triết gia 13. Toàn bộ bạo lực tuyển chọn của nó nhằm phụng sự mục đích này ; « lúc này tôi quan tâm đến một loại người hướng tới mục đích cao hơn lợi ích của Nhà nước đôi chút » 14. Những hoạt động văn hoá chủ yếu của Nhà thờ và Nhà nước tạo ra một danh sách khá dài của những người hy sinh vì chính bản thân nền văn hoá. Và khi một Nhà nước tạo điều kiện thuận lợi cho văn hoá, thì « nó chỉ ưu đãi cho văn hoá để nhằm tạo thuận lợi cho chính nó, và không bao giờ nhận thấy một mục đích nào cao hơn lợi ích của nó và cao hơn sự tồn tại của nó. » Tuy nhiên, mặt khác, sự lẫn lộn giữa hoạt động văn hoá và lợi ích của Nhà nước dựa trên một điều gì đó có thật. Lao động về phương diện văn hoá của các sức mạnh hoạt năng có nguy cơ bị biến đổi ý nghĩa ở mỗi khoảnh khắc : chính xác là có thể xảy ra việc nó làm lợi cho những sức mạnh phản ứng. Có lúc Nhà thờ và Nhà nước đã sử dụng bạo lực này của văn hoá để thực hiện những mục đích của mình. Có lúc các sức mạnh phản ứng đã tách bạo lực này ra khỏi văn hoá, đã biến nó thành một sức mạnh phản ứng, thành một phương tiện để làm cho tư duy trở nên ngu đần hơn, thấp kém hơn. Có lúc các sức mạnh phản ứng lẫn lộn bạo lực văn hoá với bạo lực riêng của chúng, với sức mạnh riêng của chúng 15. Nietzsche gọi quá trình này là « sự suy đồi của văn hoá ». Trong chừng mực nào thì điều đó là không tránh khỏi, trong chừng mực nào có thể tránh được, vì những lý do nào, và vì những phương tiện gì, sau này chúng ta sẽ biết. Dù thế nào đi nữa, về phương diện này, Nietzsche nhấn mạnh tính hai mặt của văn hoá như sau : từ văn hoá Hy Lạp nó trở thành văn hoá Đức.
Đó là để nhấn mạnh thêm một lần nữa cái điểm mà trên đó hình ảnh mới của tư duy áp đặt những mối quan hệ sức mạnh hết sức phức tạp. Lý luận về tư duy phụ thuộc vào loại hình học về sức mạnh. Và còn phải thêm rằng loại hình học này bắt đầu từ topo học. Tư duy phụ thuộc vào một vài toạ độ. Chúng ta có những sự thật mà ta đáng có tuỳ thuộc vào địa điểm nơi ta sống, tuỳ thuộc vào những giờ lúc ta thức, tuỳ thuộc vào môi trường nơi ta năng lui tới. Không có gì sai lầm hơn ý tưởng cho rằng sự thật đến từ cái giếng. Chúng ta chỉ có thể tìm thấy sự thật ở nơi nó hiện diện, ở thời điểm của nó và trong môi trường của nó. Toàn bộ mọi sự thật đều là sự thật của một môi trường nhất định, của một thời điểm, của một nơi chốn : quái vật Minotaure không thoát ra khỏi mê cung được 16. Chúng ta sẽ không tư duy chừng nào ta không tự cưỡng ép mình đi tới nơi có những sự thật được dành cho tư duy, tới nơi có những sức mạnh đang hoạt động, những sức mạnh biến tư duy thành một cái gì mang tính hoạt năng và khẳng định. Không phải phương pháp, mà là paideia, là sự đào tạo, là văn hoá. Nhìn chung, phương pháp là một phương tiện để chúng ta tránh né việc đi tới một nơi như vậy, hoặc nó lấy mất của chúng ta khả năng thoát ra ngoài (sợi dây trong mê cung). « Và chúng tôi, chúng tôi khẩn khoản cầu xin các vị điều đó : hãy treo lên sợi dây này ! » Nietzsche nói : ba giai thoại đủ để định nghĩa cuộc đời một người tư duy 17. Chắc hẳn một giai thoại là về nơi chốn, một về thời điểm và một về môi trường. Giai thoại trong cuộc đời chính là châm ngôn trong tư duy : đó là một cái gì cần được diễn giải. Empédocle và ngọn núi lửa của ông ta, đó là một giai thoại của người tư duy. Nơi cao nhất của các đỉnh núi, các hang đá, mê cung, nửa đêm- giữa trưa ; môi trường trên không, môi trường của chim biển alcyon [một loại chim huyền thoại mà người ta cho là chỉ làm tổ trên những vùng biển lặng, việc gặp loài chim này được xem là một điềm lành – ND], và cũng là môi trường trở nên khan hiếm của những gì ở trong lòng đất. Nhiệm vụ của chúng ta là đi tới những nơi tận cùng, tới những thời khắc cực điểm, nơi tồn tại và nảy sinh những sự thật cao siêu nhất, những sự thật sâu sắc nhất. Không gian của tư duy là những vùng nhiệt đới, nơi lui tới của con người nhiệt đới. Không phải là những vùng ôn đới, cũng không phải là kẻ đạo đức, có phương pháp hoặc ôn hoà đúng mực 18.
TỪ HUY dịch
Chú thích
1 Co.In., II, « Shopenhauer éducateur », 3.
2 Co.In., II, « Shopenhauer éducateur”, 3, 4, 8.
3 HH, 146 : « Về nhận thức đối với sự thật, đạo đức của người nghệ sĩ không mạnh bằng người tư duy; anh ta tuyệt đối không muốn để cho người ta tước mất sự diễn giải về cuộc đời hào nhoáng…”
4 Co.In., II, « Schopenhauer éducateur », 8 : « Khi người ta ca ngợi một triết gia trước mặt ông, Diogène đã bác bỏ: Anh ta có gì để chứng tỏ mình vĩ đại nào, khi từ lâu anh ta ham mê triết học mà không làm cho một ai thấy buồn phiền cả? Quả thực, cần phải đặt một tấm bia lên ngôi mộ của thứ triết học của giới đại học: Nó đã không làm cho ai buồn phiền;” – GS , 328: các triết gia cổ đại đã có một bài thuyết giáo chống lại sự ngu ngốc, “ở đây đừng hỏi chúng tôi liệu bài thuyết giáo này có lập luận tốt hơn bài thuyết giáo chống lại sự ích kỷ không; điều chắc chắn là nó đã gạt bỏ sự ngu ngốc ra khỏi xác tín luân lý [bonne conscience] : các triết gia này đã huỷ hoại sự ngu đần”.
5 NP- Co.In., II, « Schopenhauer éducateur », 7 : « Tự nhiên phóng triết gia đến với nhân loại giống như một mũi tên; nó không nhắm bắn mà nó hy vọng rằng mũi tên sẽ còn bị mắc lại ở một nơi nào đó.”
6 AC, 38 : « Giống như tất cả các nhà thông thái, tôi rất độ lượng đối với quá khứ, nghĩa là một cách độ lượng, tôi tự cưỡng bức chính mình… Nhưng tình cảm của tôi trở lại, bùng nổ ngay khi tôi dấn vào thời hiện đại, vào thời của chúng ta.”
7 Co. In., I, « Lợi ích và bất lợi của những nghiên cứu lịch sử”, Tựa.
8 Co.In., « Schopenhauer éducateur », 3-4
9 Co.In., II, « Schopenhauer éducateur », 6. – VP, IV.
10 Platon, République, VII : không chỉ là huyền thoại về cái hang, mà cả đoạn văn nổi tiếng về những « ngón tay » (sự phân biệt giữa những gì buộc phải tư duy và những gì không buộc phải tư duy) – Platon phát triển một hình ảnh về tư duy rất khác với hình ảnh đã xuất hiện trong những văn bản khác. Những văn bản khác này giới thiệu với chúng ta một quan niệm đã mang tính giáo điều : tư duy giống như tình yêu và sự ham muốn đối với sự thật, đối với cái đẹp, cái thiện. Liệu ở Platon có sự đối lập giữa hai hình ảnh này về tư duy, vì hình ảnh thứ hai đặc biệt mang tính kinh viện ? Liệu có phải có điều gì giống như vậy mà Nietzsche muốn nói đến khi ông khuyên : « Hãy thử nêu lên những đặc trưng của Platon mà không có Socrate ? » (xem NP)
11 GM, II, 3 – Cr. Id., « Những gì người Đức đang đánh mất », 7 – BM, 188
12 Xem : a, VP, II, 226 : « Vào lúc này Ariane mất kiên nhẫn… : « Nhưng thưa ông, nàng nói, ông nói tiếng Đức như một con lợn ! - Tiếng Đức, tôi nói không chút tức giận, không có gì ngoài tiếng Đức… » ; b) VO, dự thảo lời tựa, 10 : « Chúa xuất hiện trước mặt tôi, đức chúa mà tôi biết từ lâu, ông ta bắt đầu nói : « Này, kẻ đánh bẫy chuột, mày đến đây làm gì ? Mày có phải là kẻ một nửa thuộc dòng Tên, một nửa là nhạc sĩ, và gần như là một người Đức ?» ; c) Ta cũng nhớ lại rằng bài thơ tuyệt diệu Tiếng than của Ariane, trong Zarathoustra, được gán cho Kẻ quyến rũ, nhưng kẻ quyến rũ là một kẻ tạo huyễn hoặc, một « kẻ làm bạc giả » của văn hoá.
13 Co.In., II, « Schopenhauer éducateur », 8.
14 Co.In., II, « Schopenhauer éducateur », 4.
15 Co.In., II, « Schopenhauer éducateur », 6.
16 VP, III, 408.
17 NP
18 BM,197
Copyright © 2006 by Dien Dan Forum, BP 50, 92340 Bourg-La-Reine, France
diendan@diendan.org
Hình ảnh mới của tư duy
Nietzsche et la philosophie,
do Từ Huy chuyển ngữ
Hình ảnh mới của tư duy
Nietzsche et la philosophie,
Presses Universitairé de France, 1997
Gilles Deleuze
Hình ảnh giáo điều của tư duy xuất hiện trong ba luận đề cốt yếu sau đây :
1° Người ta khẳng định rằng người tư duy, trong tư cách là người tư duy, muốn và yêu sự thật (tính trung thực của người tư duy) ; rằng tư duy trong tư cách là tư duy chắc chắn chứa đựng hoặc bao hàm sự thật (tính bẩm sinh của ý niệm, tính tiên nghiệm của khái niệm) ; rằng suy nghĩ là sự thực hành tự nhiên của một khả năng, rằng chỉ cần suy nghĩ « thực sự » là có thể suy nghĩ một cách thành thực (bản chất ngay thẳng của tư duy, lương năng được chia cho tất cả mọi người) ;
2° Người ta cũng khẳng định rằng chúng ta lầm lạc xa rời sự thật vì những sức mạnh xa lạ với tư duy (cơ thể, dục vọng, sự hứng thú về cảm giác). Bởi vì chúng ta không phải chỉ là những sinh vật tư duy, chúng ta phạm sai lầm, chúng ta cho giả là thật. Trong kiểu tư duy như vậy sai lầm sẽ là hệ quả duy nhất của những sức mạnh bên ngoài đối lập với tư duy.
3° Cuối cùng người ta cho rằng chỉ cần một phương pháp để suy nghĩ đúng đắn, để tư duy thực sự. Phương pháp là một mẹo, nhưng nhờ nó mà chúng ta đạt tới bản chất của tư duy, chúng ta xâm nhập vào bản chất này và gạt bỏ tác động của những sức mạnh bên ngoài, những sức mạnh làm cho tư duy biến chất và làm cho chúng ta lơ đãng. Nhờ phương pháp chúng ta gạt bỏ sai lầm. Không quan trọng vào lúc nào và ở đâu, nếu chúng ta áp dụng phương pháp : nó sẽ đưa chúng ta gia nhập vào cái miền của « những gì có giá trị ở mọi thời và ở mọi nơi ».
Điều lạ lùng nhất trong hình ảnh này về tư duy, đó là cái cách mà sự thật được quan niệm như là cái phổ quát trừu tượng. Chưa bao giờ người ta tiếp cận được với những sức mạnh thực sự tạo nên tư duy, chưa bao giờ người ta đưa tư duy tiếp cận với những sức mạnh thực sự mà nó giả định trong tư cách là tư duy. Chưa bao giờ người ta đưa sự thật tiếp cận với cái mà nó giả định. Thế mà không có sự thật nào, trước khi là một sự thật, lại không là sự thực hiện một ý nghĩa hoặc một giá trị. Hoàn toàn không thể xác định được sự thật như một khái niệm. Tất cả phụ thuộc vào giá trị và ý nghĩa của điều mà chúng ta nghĩ. Những sự thật, chúng ta luôn luôn có những sự thật mà chúng ta đáng có tuỳ theo ý nghĩa của những gì mà chúng ta hiểu, tuỳ theo giá trị của những gì mà chúng ta tin tưởng. Bởi vì một ý nghĩa có thể nghĩ tới và được nghĩ tới luôn luôn được thực hiện trong chừng mực các sức mạnh tương ứng với nó trong tư duy cũng chiếm lĩnh, chiếm giữ một cái gì đó ở ngoài tư duy. Rõ ràng là không bao giờ tư duy suy nghĩ nhờ chính nó, nó lại càng không tìm thấy sự thật nhờ chính nó. Sự thật của một ý nghĩ cần phải được diễn giải và đánh giá dựa vào những sức mạnh hoặc quyền lực thúc đẩy nó phải suy nghĩ, và phải suy nghĩ về cái này hơn là về cái kia. Khi người ta nói với chúng ta về sự thật « trần trụi », về cái sự thật- tự nó, vì nó hoặc vì cả chúng ta, chúng ta cần phải tra vấn xem sức mạnh nào ẩn giấu trong suy nghĩ về sự thật đó, và từ đó mà tra vấn xem ý nghĩa và giá trị của nó là gì. Điều gây bối rối là : sự thật được quan niệm như cái phổ quát trừu tượng, tư duy được quan niệm như khoa học thuần tuý, việc đó không bao giờ làm hại ai cả. Sự thực là ở chỗ : trật tự hiện hành và các giá trị hiện hành luôn luôn tìm thấy trong quan niệm ấy sự ủng hộ tối ưu. « Chân lý xuất hiện như một tạo vật nhu nhược và yêu thích sự tiện nghi của mình, tạo vật này không ngừng đảm bảo cho mọi quyền lực hiện hành rằng nó không bao giờ khiến cho bất kỳ ai phải mảy may lúng túng, vì chung quy nó chỉ là khoa học thuần tuý 1. » Đấy chính là cái mà hình ảnh giáo điều về tư duy che giấu : tác động của các sức mạnh hiện hành, các sức mạnh xác định tư duy như là khoa học thuần tuý, tác động của những quyền lực hiện hành, những quyền lực được biểu hiện một cách lý tưởng trong sự thật như là chính nó. Lời tuyên bố lạ lùng của Leibniz vẫn còn đè nặng lên cả nền triết học : tạo ra những sự thật mới, nhưng đặc biệt « không làm đảo lộn những tình cảm ổn định ». Và từ Kant đến Hegel, chúng ta đã thấy rút cuộc triết gia vẫn còn là một nhân vật vừa rất thường dân [civil – trong nghĩa là người dân thường, đối lập với người theo đạo – ND] vừa sùng đạo, thích lẫn lộn những cứu cánh văn hoá và lợi ích của tôn giáo, của luân lý, của Nhà nước. Khoa học tự xưng là phê phán, vì nó triệu về trước nó những sức mạnh của thế giới, nhưng là để trả về cho những sức mạnh ấy những gì nó nợ chúng, để trả về cho chúng sự thừa nhận sự thật như là sự thật tự nó, vì nó hoặc vì chúng ta 2
Một hình ảnh mới của tư duy trước hết có nghĩa như sau : sự thực không phải là yếu tố của tư duy. Yếu tố của tư duy là ý nghĩa và giá trị. Phạm trù của tư duy không phải là thật và giả, mà là cao quý và hèn hạ, cao và thấp, tuỳ thuộc vào bản chất của những sức mạnh chiếm lĩnh chính bản thân tư duy. Ở cái thực cũng như ở cái giả, chúng ta luôn luôn hưởng cái phần mà ta đáng hưởng: có những sự thật đê tiện, những sự thật của giống nô lệ. Ngược lại, những tư duy cao siêu nhất của chúng ta tính đến cái giả ; hơn nữa, chúng không bao giờ ngừng biến cái giả thành một quyền lực cao siêu, một quyền lực khẳng định và quyền lực của người nghệ sĩ, nó tìm thấy trong tác phẩm nghệ thuật sự thực thi, sự kiểm nghiệm, cái sẽ là-sự thực 3 của nó. Từ đó mà có hậu quả thứ hai : trạng thái phủ định của tư duy không phải là sai lầm. Sự lạm phát của khái niệm « sai lầm » trong triết học chứng tỏ khả năng tồn tại dai dẳng của hình ảnh giáo điều này. Theo hình ảnh này, trên thực tế những gì đối lập với tư duy chỉ có một tác động đối với tư duy, đó là : đưa tư duy đến chỗ sai lầm. Khái niệm « sai lầm », về mặt pháp lý, diễn đạt tình huống xấu nhất có thể xảy ra cho tư duy, có nghĩa là tình trạng của một suy nghĩ xa rời sự thật. Ở điểm này Nietzsche chấp nhận vấn đề như nó được đặt ra về mặt pháp lý. Nhưng tính chất ít nghiêm túc của các ví dụ mà các triết gia thường nêu ra để chứng minh cho điều sai lầm (chào Thééthèse khi gặp Théodore, nói rằng 3+2=6), cho thấy khá rõ rằng khái niệm « sai lầm » chỉ là phép ngoại suy của những tình huống trên thực tế mang tính chất trẻ con, giả tạo hoặc lố bịch. Ai nói 3+2=6, nếu không phải là một đứa trẻ ở trường phổ thông ? Ai nói « chào Théétète », nếu không phải là một người cận thị hoặc lơ đễnh ? Tư duy của người lớn và tư duy ứng dụng có những kẻ thù khác, những trạng thái tiêu cực sâu sắc hơn thế nhiều. Sự ngu ngốc là một cấu trúc của tư duy với tư cách như vậy : nó không phải là một cách thức nhầm lẫn, nó biểu đạt điều vô nghĩa trong tư duy. Sự ngu ngốc không phải là một sai lầm cũng không phải là một mạng lưới những sai lầm. Ta biết rằng có những ý nghĩ ngu xuẩn, những diễn ngôn ngu xuẩn được hình thành hoàn toàn từ sự thật ; nhưng đó là những sự thật thấp kém, những sự thật của một tâm hồn thấp kém, trì độn, ngờ nghệch. Sự ngu ngốc và cái mà nó biểu tượng, một cách sâu sắc hơn, là : một cách thức suy nghĩ thấp kém. Đấy là những gì diễn tả trung thực tình trạng một đầu óc bị chế ngự bởi những sức mạnh phản ứng. Trong sự thật cũng như trong sai lầm, suy nghĩ đần độn chỉ phát hiện ra những gì thấp nhất, chỉ phát hiện ra những sai lầm thấp kém và những sự thật thấp kém, những gì thể hiện chiến thắng của người nô lệ, thể hiện sự ngự trị của những giá trị ti tiện hoặc thể hiện quyền lực của một trật tự hiện hành. Nietzsche, trong khi chống lại thời đại mình, đã không ngừng tố cáo : Thật thấp kém biết bao khi có thể nói điều này, khi có thể suy nghĩ điều nọ !
Khái niệm « sự thật » chỉ được xác định nhờ một loại hình học đa nguyên. Và loại hình học bắt đầu bằng một kiểu topo học. Đó là việc biết được những sai lầm như vậy, những sự thật như vậy thuộc về khu vực nào, chúng thuộc loại nào, ai tạo nên chúng và ai nghĩ ra chúng. Bắt sự thật phải chịu sự thử thách của cái thấp kém, và bắt cái giả, cái sai phải chịu sự thử thách của cái cao siêu : đó là nhiệm vụ phê phán thực sự và là phương tiện duy nhất để tự nhận ra mình trong « sự thật ». Khi có ai đó hỏi rằng triết học dùng để làm gì, câu trả lời cần mang tính chất gây gổ khiêu khích, bởi vì câu hỏi tỏ ra mỉa mai và cay độc. Triết học không dùng để phục vụ Nhà nước lẫn Nhà thờ, những thiết chế này có những bận tâm khác. Nó cũng không phục vụ cho bất kỳ một quyền lực hiện hành nào. Triết học dùng để gây đau buồn. Một thứ triết học không làm cho ai buồn bã, không làm cho ai phiền muộn thì không phải là triết học. Triết học làm hại sự ngu ngốc, nó biến sự ngu ngốc thành một cái gì đáng xấu hổ 4. Nó không dùng vào việc gì khác ngoài việc này : tố cáo sự thấp kém của tư duy dưới mọi hình thái. Liệu có một ngành nào khác, ngoài triết học, nhằm phê phán tất cả mọi sự huyễn hoặc, cho dù chúng có nguồn gốc và mục đích như thế nào ? Tố cáo tất cả những huyễn tưởng mà nếu không có chúng thì những sức mạnh phản ứng không thể chiến thắng. Chỉ ra trong huyễn hoặc có sự kết hợp giữa thấp kém và ngu đần, và những thứ này tạo nên sự đồng loã kỳ quặc giữa nạn nhân và tác giả. Cuối cùng, biến tư duy thành ra một cái gì khiêu khích, một cái gì mang tính hoạt năng và khẳng định. Khiến con người trở nên tự do, nghĩa là những con người không lẫn lộn các cứu cánh văn hóa và các lợi ích của Nhà nước, của đạo đức hoặc của tôn giáo. Chiến đấu chống lại nỗi oán hận, chống lại cảm giác tội lỗi [mauvaise conscience], những thứ đã thế chỗ của tư duy trong chúng ta. Chiến thắng sự tiêu cực và những uy tín giả tạo của nó. Cái gì có hứng thú làm tất cả những chuyện đó nếu không phải là triết học ? Triết học cũng như sự phê phán, biểu lộ với chúng ta điều tích cực nhất của chính nó : giải trừ huyễn hoặc. Và chúng ta không vội vàng tuyên bố sự thất bại của triết học về mặt này. Vốn đã rất kinh khủng, sự ngu đần và thấp kém có lẽ sẽ còn kinh khủng hơn nữa, nếu như ở mỗi thời kỳ không có một ít triết học có khả năng ngăn cản sự ngu đần và thấp kém đi xa tới mức chúng muốn, nếu mỗi thời kỳ không có một ít triết học có khả năng – dù chỉ là bằng tin đồn - cấm đoán chúng, cả ngu đần lẫn thấp kém, trở nên ngu đần và thấp kém tới mức độ mà chúng mong muốn. Một vài điều thái quá bị ngăn cấm đối với chúng, nhưng cái gì có thể ngăn cấm chúng nếu không phải là triết học ? Cái gì buộc chúng phải đeo mặt nạ, phải tỏ vẻ cao quý và thông minh, phải tỏ ra mình là người tư duy ? Đương nhiên đúng là có sự huyễn hoặc của chính triết học ; hình ảnh giáo điều của tư duy và bức biếm hoạ của phê phán chứng tỏ điều đó. Nhưng sự huyễn hoặc của triết học bắt đầu từ thời điểm nó từ bỏ vai trò…kẻ phá vỡ huyễn hoặc, và để ý đến quyền lực hiện hành : khi nó từ chối phá hoại sự ngu đần và từ chối tố cáo sự thấp kém. Nietzsche nói rằng thực sự là ngày nay các triết gia đã trở thành những ngôi sao chổi 5. Nhưng từ Lucrèce đến các triết gia thế kỷ XVIII, chúng ta cần quan sát những ngôi sao chổi này, theo sát họ nếu có thể, để từ đó tìm lại con đường kỳ diệu. Các triết gia – sao chổi biết biến thuyết đa nguyên [pluralisme] thành nghệ thuật tư duy, nghệ thuật phê phán. Họ biết chỉ ra cho con người điều bị che giấu bởi cảm giác tội lỗi và nỗi oán hận. Họ biết chống lại các giá trị và các quyền lực hiện hành, dù chỉ là bằng hình ảnh của con người tự do. Sau Lucrèce, làm sao còn có thể đặt câu hỏi : triết học dùng để làm gì ?
Vẫn còn có thể hỏi như vậy bởi vì hình ảnh của triết gia vẫn luôn bị che mờ. Người ta biến triết gia thành một hiền nhân, kẻ chỉ là bạn của sự minh triết [sagesse], bạn trong một nghĩa mơ hồ, có nghĩa là phản-minh triết, kẻ phải tự đeo mặt nạ minh triết để sống sót. Người ta biến triết gia thành bạn của sự thật, kẻ bắt sự thật phải chịu thử thách cam go nhất, ra khỏi thử thách đó, sự thật cũng tan nát như Dionysos : thử thách của ý nghĩa và của giá trị. Hình ảnh của triết gia bị che mờ bởi toàn bộ sự cải trang cần thiết của ông ta, và cũng bởi toàn bộ những bội phản đã biến ông ta thành triết gia của tôn giáo, triết gia của Nhà nước, thành nhà sưu tập các giá trị hiện hành, thành công chức của lịch sử. Hình ảnh thực sự của triết gia không sống sót lâu hơn cái kẻ biết cách trở thành hiện thân của hình ảnh đó trong một thời đoạn, trong thời đại của mình. Hình ảnh đó cần được tiếp tục, được hồi sinh, nó cần tìm thấy một trường hoạt động mới ở thời đại kế tiếp. Nếu công việc phê phán của triết học không được lặp lại một cách tích cực ở mỗi thời đại thì triết học sẽ chết, và cùng với nó hình ảnh của triết gia và hình ảnh của con người tự do cũng chết theo. Sự ngu đần và thấp kém không ngừng tạo ra những hợp kim mới. Sự ngu đần và thấp kém luôn luôn là của thời đại chúng ta, của những người đương thời với chúng ta, sự ngu đần của chúng ta, sự thấp kém của chúng ta 6. Khác với việc khái niệm « sai lầm » mang tính chất phi thời gian, sự thấp kém không tách khỏi thời gian, có nghĩa là không tách khỏi sự chuyên chở này của hiện tại, không tách khỏi cái thời sự trong đó nó tồn tại và chuyển động. Chính vì thế mà với thời gian, triết học có mối quan hệ cốt yếu : luôn luôn chống lại thời đại mình, phê phán thế giới hiện tại, triết gia tạo ra những khái niệm không mang tính vĩnh cửu cũng không mang tính lịch sử, mà là không đúng lúc và không có tính thời sự. Sự đối lập trong đó triết học được hình thành là sự đối lập giữa tính thời sự và không có tính thời sự, giữa sự không hợp thời và thời đại của chúng ta 7. Và trong tính chất không hợp thời có những sự thật bền vững hơn cả những sự thật mang tính lịch sử và những sự thật vĩnh cửu gộp lại : những sự thật của thời tương lai. Tư duy một cách tích cực có nghĩa là « hành động một cách không hợp thời, do vậy chống lại thời đại, và qua đó thậm chí tác động đến thời đại, có lợi cho (tôi hy vọng thế) thời tương lai» 8. Chuỗi các nhà triết học không phải là chuỗi bất diệt của những hiền nhân, càng không phải là xâu chuỗi tiếp nối của lịch sử ; mà đó là một chuỗi đứt gãy, là sự tiếp nối của các ngôi sao chổi, tính đứt quãng của chúng và sự lặp lại của chúng không dẫn tới bầu trời xanh vĩnh cửu nơi chúng băng qua, cũng không dẫn tới trái đất có tính lịch sử trên đó chúng bay lượn. Không có triết học mang tính vĩnh cửu, cũng không có triết học mang tính lịch sử. Tính vĩnh cửu cũng như tính lịch sử của triết học chỉ dẫn đến điều này : triết học, luôn luôn không hợp thời, không hợp thời ở mỗi thời đại.
Bằng cách đặt tư duy vào trong thành tố của ý nghĩa và của giá trị, bằng cách biến tư duy tích cực thành việc phê phán sự ngu ngốc và thấp kém, Nietzsche đề nghị một hình ảnh mới về tư duy. Đó là : tư duy không bao giờ là sự thực hành tự nhiên của một khả năng. Không bao giờ tư duy suy nghĩ một mình và bằng chính nó, cũng không bao giờ nó bị rối loạn bởi những sức mạnh vẫn còn ở ngoài nó. Tư duy phụ thuộc vào những sức mạnh chiếm lĩnh sự suy nghĩ. Chừng nào tư duy của chúng ta còn bị chiếm lĩnh bởi sức mạnh phản ứng, chừng nào nó tìm thấy ý nghĩa trong những sức mạnh phản ứng, thì cần phải thú nhận rằng chúng ta vẫn còn chưa tư duy. Suy nghĩ là hoạt động của tư duy, nhưng tư duy có những cách thức riêng để trở nên không hành động, với tất cả những sức mạnh của mình nó có thể tìm mọi cách để trở nên hoàn toàn không hành động. Những huyễn tưởng nhờ đó sức mạnh phản ứng chiến thắng tạo nên cái thấp nhất trong tư duy, tạo nên cái cách để tư duy không hoạt động và cố không suy nghĩ. Khi Heidegger tuyên bố : chúng ta vẫn còn chưa tư duy, thì một phần nguồn gốc của chủ đề này khởi từ Nietzsche. Chúng ta chờ đợi những sức mạnh có khả năng biến tư duy thành một cái gì hoạt năng, tuyệt đối hoạt năng, chúng ta chờ đợi quyền lực có khả năng biến tư duy thành sự khẳng định. Suy nghĩ, cũng như hoạt động, luôn luôn là quyền lực thứ hai của tư duy, không phải là sự thực hành tự nhiên của một khả năng, mà là một sự kiện phi thường trong chính bản thân tư duy, vì chính bản thân tư duy. Suy nghĩ là quyền lực luỹ thừa n… của tư duy. Hơn nữa, tư duy cần phải cao hơn thứ quyền lực này, nó cần trở nên « nhẹ nhàng », « có tính chất khẳng định », « biết khiêu vũ ». Thế nhưng nó sẽ không bao giờ đạt tới quyền lực ấy nếu những sức mạnh không tác động lên nó một bạo lực. Cần có một bạo lực tác động lên nó trong tư cách là tư duy, cần có một quyền lực buộc nó phải suy nghĩ, ném nó vào trong một vận động - hoạt năng. Sự cưỡng bức ấy, sự giáo dục ấy chính là cái mà Nietzsche gọi là « Văn hoá ». Văn hoá, theo Nietzsche, chủ yếu là sự giáo dục và tuyển chọn 9. Nó thể hiện bạo lực của những sức mạnh chiếm lĩnh tư duy để biến tư duy thành ra một cái gì có tính hoạt năng, có tính khẳng định. Ta chỉ có thể hiểu khái niệm này về văn hoá nếu ta nắm được tất cả những cách thức mà nó dùng để đối lập với phương pháp. Phương pháp luôn luôn giả định một thiện ý của người tư duy, « một quyết định có suy tính ». Văn hoá, ngược lại, là một bạo lực mà tư duy phải chịu đựng, một cách hình thành nên tư duy dưới tác động của những sức mạnh tuyển chọn, một sự giáo dục sử dụng toàn bộ vô thức của người tư duy. Người Hy Lạp xưa kia không nói đến phương pháp, mà nói đến paideia [từ Hy Lạp có nghĩa là « giáo dục » – ND] ; họ biết rằng tư duy không suy nghĩ xuất phát từ một thiện ý, mà nhờ vào những sức mạnh tác động đến nó để buộc nó phải suy nghĩ. Thậm chí Platon còn phân biệt giữa những gì buộc suy nghĩ và những gì để yên cho tư duy không hoạt động ; và trong huyền thoại về cái hang, ông còn bắt paideia phụ thuộc vào bạo lực mà những tù nhân phải chịu hoặc là để thoát ra khỏi hang, hoặc là để quay trở lại đó 10. Nietzsche tìm thấy chính cái ý niệm này của người Hy Lạp về sức mạnh tuyển chọn của văn hoá trong những văn bản nổi tiếng. « Ta hãy xem xét tổ chức hình sự cổ xưa của mình, và ta sẽ nhận thức được những khó khăn trên đời này để nuôi dạy một dân tộc của những người tư duy… » : thậm chí nhục hình là cần thiết trong việc này. « Học tư duy : trong trường học của chúng ta, người ta đã hoàn toàn đánh mất khái niệm ấy… » « Thật lạ lùng là điều đó có thể như vậy, tất cả những gì tồn tại và chưa bao giờ tồn tại trên trái đất, nào là tự do, là sự tinh tế, sự táo bạo, nghệ thuật nhảy múa, sự tự tin mãnh liệt, chúng chỉ có thể nở hoa được dưới sự chuyên chế của những luật lệ võ đoán 11. »
Và hẳn là có tính chất mỉa mai trong những văn bản ấy : « dân tộc của những người tư duy » mà Nietzsche nói đến không phải là dân tộc Hy Lạp, mà là dân tộc Đức. Dù vậy, nó mỉa mai ở chỗ nào ? Không phải trong ý tưởng cho rằng tư duy chỉ có thể suy nghĩ được dưới tác động của những sức mạnh cưỡng bức nó. Không phải trong ý tưởng cho rằng văn hoá giống như sự giáo dục hà khắc. Đúng hơn, tính chất mỉa mai xuất hiện trong sự hoài nghi đối với sự hình thành của văn hoá. Ta bắt đầu giống như người Hy Lạp và kết thúc giống như người Đức. Trong nhiều văn bản lạ lùng, Nietzsche đề cao giá trị sự thất vọng của Dionysos hoặc của Ariane : đứng trước một người Đức trong khi ta muốn một gặp người Hy Lạp 12. Hoạt động mang tính chủng loại của văn hoá có một mục đích tối hậu : đào tạo nghệ sĩ, đào tạo triết gia 13. Toàn bộ bạo lực tuyển chọn của nó nhằm phụng sự mục đích này ; « lúc này tôi quan tâm đến một loại người hướng tới mục đích cao hơn lợi ích của Nhà nước đôi chút » 14. Những hoạt động văn hoá chủ yếu của Nhà thờ và Nhà nước tạo ra một danh sách khá dài của những người hy sinh vì chính bản thân nền văn hoá. Và khi một Nhà nước tạo điều kiện thuận lợi cho văn hoá, thì « nó chỉ ưu đãi cho văn hoá để nhằm tạo thuận lợi cho chính nó, và không bao giờ nhận thấy một mục đích nào cao hơn lợi ích của nó và cao hơn sự tồn tại của nó. » Tuy nhiên, mặt khác, sự lẫn lộn giữa hoạt động văn hoá và lợi ích của Nhà nước dựa trên một điều gì đó có thật. Lao động về phương diện văn hoá của các sức mạnh hoạt năng có nguy cơ bị biến đổi ý nghĩa ở mỗi khoảnh khắc : chính xác là có thể xảy ra việc nó làm lợi cho những sức mạnh phản ứng. Có lúc Nhà thờ và Nhà nước đã sử dụng bạo lực này của văn hoá để thực hiện những mục đích của mình. Có lúc các sức mạnh phản ứng đã tách bạo lực này ra khỏi văn hoá, đã biến nó thành một sức mạnh phản ứng, thành một phương tiện để làm cho tư duy trở nên ngu đần hơn, thấp kém hơn. Có lúc các sức mạnh phản ứng lẫn lộn bạo lực văn hoá với bạo lực riêng của chúng, với sức mạnh riêng của chúng 15. Nietzsche gọi quá trình này là « sự suy đồi của văn hoá ». Trong chừng mực nào thì điều đó là không tránh khỏi, trong chừng mực nào có thể tránh được, vì những lý do nào, và vì những phương tiện gì, sau này chúng ta sẽ biết. Dù thế nào đi nữa, về phương diện này, Nietzsche nhấn mạnh tính hai mặt của văn hoá như sau : từ văn hoá Hy Lạp nó trở thành văn hoá Đức.
Đó là để nhấn mạnh thêm một lần nữa cái điểm mà trên đó hình ảnh mới của tư duy áp đặt những mối quan hệ sức mạnh hết sức phức tạp. Lý luận về tư duy phụ thuộc vào loại hình học về sức mạnh. Và còn phải thêm rằng loại hình học này bắt đầu từ topo học. Tư duy phụ thuộc vào một vài toạ độ. Chúng ta có những sự thật mà ta đáng có tuỳ thuộc vào địa điểm nơi ta sống, tuỳ thuộc vào những giờ lúc ta thức, tuỳ thuộc vào môi trường nơi ta năng lui tới. Không có gì sai lầm hơn ý tưởng cho rằng sự thật đến từ cái giếng. Chúng ta chỉ có thể tìm thấy sự thật ở nơi nó hiện diện, ở thời điểm của nó và trong môi trường của nó. Toàn bộ mọi sự thật đều là sự thật của một môi trường nhất định, của một thời điểm, của một nơi chốn : quái vật Minotaure không thoát ra khỏi mê cung được 16. Chúng ta sẽ không tư duy chừng nào ta không tự cưỡng ép mình đi tới nơi có những sự thật được dành cho tư duy, tới nơi có những sức mạnh đang hoạt động, những sức mạnh biến tư duy thành một cái gì mang tính hoạt năng và khẳng định. Không phải phương pháp, mà là paideia, là sự đào tạo, là văn hoá. Nhìn chung, phương pháp là một phương tiện để chúng ta tránh né việc đi tới một nơi như vậy, hoặc nó lấy mất của chúng ta khả năng thoát ra ngoài (sợi dây trong mê cung). « Và chúng tôi, chúng tôi khẩn khoản cầu xin các vị điều đó : hãy treo lên sợi dây này ! » Nietzsche nói : ba giai thoại đủ để định nghĩa cuộc đời một người tư duy 17. Chắc hẳn một giai thoại là về nơi chốn, một về thời điểm và một về môi trường. Giai thoại trong cuộc đời chính là châm ngôn trong tư duy : đó là một cái gì cần được diễn giải. Empédocle và ngọn núi lửa của ông ta, đó là một giai thoại của người tư duy. Nơi cao nhất của các đỉnh núi, các hang đá, mê cung, nửa đêm- giữa trưa ; môi trường trên không, môi trường của chim biển alcyon [một loại chim huyền thoại mà người ta cho là chỉ làm tổ trên những vùng biển lặng, việc gặp loài chim này được xem là một điềm lành – ND], và cũng là môi trường trở nên khan hiếm của những gì ở trong lòng đất. Nhiệm vụ của chúng ta là đi tới những nơi tận cùng, tới những thời khắc cực điểm, nơi tồn tại và nảy sinh những sự thật cao siêu nhất, những sự thật sâu sắc nhất. Không gian của tư duy là những vùng nhiệt đới, nơi lui tới của con người nhiệt đới. Không phải là những vùng ôn đới, cũng không phải là kẻ đạo đức, có phương pháp hoặc ôn hoà đúng mực 18.
TỪ HUY dịch
Chú thích
1 Co.In., II, « Shopenhauer éducateur », 3.
2 Co.In., II, « Shopenhauer éducateur”, 3, 4, 8.
3 HH, 146 : « Về nhận thức đối với sự thật, đạo đức của người nghệ sĩ không mạnh bằng người tư duy; anh ta tuyệt đối không muốn để cho người ta tước mất sự diễn giải về cuộc đời hào nhoáng…”
4 Co.In., II, « Schopenhauer éducateur », 8 : « Khi người ta ca ngợi một triết gia trước mặt ông, Diogène đã bác bỏ: Anh ta có gì để chứng tỏ mình vĩ đại nào, khi từ lâu anh ta ham mê triết học mà không làm cho một ai thấy buồn phiền cả? Quả thực, cần phải đặt một tấm bia lên ngôi mộ của thứ triết học của giới đại học: Nó đã không làm cho ai buồn phiền;” – GS , 328: các triết gia cổ đại đã có một bài thuyết giáo chống lại sự ngu ngốc, “ở đây đừng hỏi chúng tôi liệu bài thuyết giáo này có lập luận tốt hơn bài thuyết giáo chống lại sự ích kỷ không; điều chắc chắn là nó đã gạt bỏ sự ngu ngốc ra khỏi xác tín luân lý [bonne conscience] : các triết gia này đã huỷ hoại sự ngu đần”.
5 NP- Co.In., II, « Schopenhauer éducateur », 7 : « Tự nhiên phóng triết gia đến với nhân loại giống như một mũi tên; nó không nhắm bắn mà nó hy vọng rằng mũi tên sẽ còn bị mắc lại ở một nơi nào đó.”
6 AC, 38 : « Giống như tất cả các nhà thông thái, tôi rất độ lượng đối với quá khứ, nghĩa là một cách độ lượng, tôi tự cưỡng bức chính mình… Nhưng tình cảm của tôi trở lại, bùng nổ ngay khi tôi dấn vào thời hiện đại, vào thời của chúng ta.”
7 Co. In., I, « Lợi ích và bất lợi của những nghiên cứu lịch sử”, Tựa.
8 Co.In., « Schopenhauer éducateur », 3-4
9 Co.In., II, « Schopenhauer éducateur », 6. – VP, IV.
10 Platon, République, VII : không chỉ là huyền thoại về cái hang, mà cả đoạn văn nổi tiếng về những « ngón tay » (sự phân biệt giữa những gì buộc phải tư duy và những gì không buộc phải tư duy) – Platon phát triển một hình ảnh về tư duy rất khác với hình ảnh đã xuất hiện trong những văn bản khác. Những văn bản khác này giới thiệu với chúng ta một quan niệm đã mang tính giáo điều : tư duy giống như tình yêu và sự ham muốn đối với sự thật, đối với cái đẹp, cái thiện. Liệu ở Platon có sự đối lập giữa hai hình ảnh này về tư duy, vì hình ảnh thứ hai đặc biệt mang tính kinh viện ? Liệu có phải có điều gì giống như vậy mà Nietzsche muốn nói đến khi ông khuyên : « Hãy thử nêu lên những đặc trưng của Platon mà không có Socrate ? » (xem NP)
11 GM, II, 3 – Cr. Id., « Những gì người Đức đang đánh mất », 7 – BM, 188
12 Xem : a, VP, II, 226 : « Vào lúc này Ariane mất kiên nhẫn… : « Nhưng thưa ông, nàng nói, ông nói tiếng Đức như một con lợn ! - Tiếng Đức, tôi nói không chút tức giận, không có gì ngoài tiếng Đức… » ; b) VO, dự thảo lời tựa, 10 : « Chúa xuất hiện trước mặt tôi, đức chúa mà tôi biết từ lâu, ông ta bắt đầu nói : « Này, kẻ đánh bẫy chuột, mày đến đây làm gì ? Mày có phải là kẻ một nửa thuộc dòng Tên, một nửa là nhạc sĩ, và gần như là một người Đức ?» ; c) Ta cũng nhớ lại rằng bài thơ tuyệt diệu Tiếng than của Ariane, trong Zarathoustra, được gán cho Kẻ quyến rũ, nhưng kẻ quyến rũ là một kẻ tạo huyễn hoặc, một « kẻ làm bạc giả » của văn hoá.
13 Co.In., II, « Schopenhauer éducateur », 8.
14 Co.In., II, « Schopenhauer éducateur », 4.
15 Co.In., II, « Schopenhauer éducateur », 6.
16 VP, III, 408.
17 NP
18 BM,197
Copyright © 2006 by Dien Dan Forum, BP 50, 92340 Bourg-La-Reine, France
diendan@diendan.org
TRẦN TIẾN DŨNG - Cú nhảy của con cóc
TRẦN TIẾN DŨNG
Cú nhảy của con cóc
Con cóc trong hang
Con cóc nhảy ra
Con cóc nhảy ra
Con cóc ngồi đó
Con cóc ngồi đó
Con cóc nhảy đi
Trong bài thơ ngắn và hầu như người Việt Nam ai cũng biết này, con cóc là nhân vật duy nhất.Từ cách nhìn tổng thể phổ quát chúng ta quan sát con cóc, quan sát về thực thể. Con cóc bao gồm: thể chất vật lý và tâm lý. Lập tức sẽ có người phản đối: Con cóc làm gì có tâm lý (điều phản đối này là đúng, nhưng không phải tuyệt đối đúng, bởi ai trong chúng ta cũng có lúc bắt gặp gương mặt con cóc nhìn vào chúng ta rồi cười cười). Nhưng trong phạm vi bài này chúng ta hãy tạm giả định con cóc có tâm lý. Bây giờ con cóc đã tròn đủ thể chất tâm lý và sinh lý con người. Như con người, theo quan điểm nhà Phật thì năm uẩn* của con cóc này được chi phối, điều hành của uẩn thứ năm là thức uẩn. Thí dụ như chúng ta nhìn, nhưng sự thấy biết là do thức năng của nhãn thức chứ không phải là do con mắt. Nếu con mắt tự thấy mà không cần đến thức của nó thì khi móc con mắt ra ngoài, con mắt đó của ta có thấy hay không ? Bây giờ trở lại cách nhìn không phân biệt, con cóc là một hợp thể tổng hòa của năm uẩn, con cóc này (như người) chỉ tồn tại theo một chu kì và được giới hạn bởi hai đầu sinh và tử. Trở lại với bài thơ, chúng ta đọc "con cóc trong hang", trong hang chứ không phải là cái hang, nên đó không phải là nơi chốn khu biệt, trong hang chữ chỉ định này chính xác tới mức mở ra cõi vô biên trong hun hút và tiếp đó "con cóc nhảy ra". Có ba chữ nhảy trong bài thơ, chữ nhảy trong câu đầu tiên không đơn thuần là cử động nhảy, đi, bò… của động vật, chữ nhảy này, theo tôi, còn mang ý nghĩa là sự sinh của con cóc. Tôi hiểu chữ này như hiểu tiếng lọt lòng. Bởi vì người ta không nói con người sinh ra từ cái lòng, sự sinh của con người được gọi đơn giản là lọt lòng nên chữ lòng ở đây có giá trị là chữ trong. Tuy lòng được gói bằng da và trong được phủ bằng đất đá nhưng cả hai đều được bảo bọc từ không gian chung, không gian có sự sống. Trong ý nghĩa đó chúng ta và con cóc cùng được sinh ra từ trong lòng vô biên vô lượng của thế giới này. Tiếp tục, trong khổ thứ hai của bài thơ "con cóc ngồi đó" hình ảnh này không chỉ in đậm vào nhãn thức của chúng ta mà còn giúp năm uẩn của chúng ta tự tỉnh thức khỏi giấc tất bật, lăng xăng… chúng ta sẽ nhìn lại chính việc đi đứng nằm ngồi của mình cũng trơ trọi giống hệt như "con cóc ngồi đó", vậy thôi !
Nếu chúng ta lúc này nhìn con cóc và nhìn chính chúng ta qua góc nhìn bám chặt vào từng đơn vị đặc thù thì cái mà chúng ta gọi là con cóc, con người sẽ không còn nữa. Bởi lẽ, những tập khí nghiệp thức của chúng ta từ nhiều kiếp sống trong quá-khứ hình thành và bản thể những khí chất đầu tiên cũng chỉ là tương duyên, không ngã tính. Hơn thế nữa, dưới lăng kính của từng đơn vị đặc thù riêng cái chân, riêng cái tay, hay riêng ý thức… từng phần đó không đủ để gọi là con người. Con người chỉ có thể hiện hữu khi có đủ, tổng hòa các yếu tố tâm lý và vật lý. "con cóc ngồi đó" như chúng ta ngồi đó để phơi bày bản chất sự sống vật lý và tâm lý, phơi bày sự sinh-diệt trong từng khoảnh khắc. Điều đó cho thấy năm uẩn của con cóc và của chúng ta hoàn toàn không có tự tính hay ngã tính nào. Nó không phải là thực thể hiện hữu, nó chỉ là tiến trình hiện hữu và "con cóc nhảy đi" chuyện tất nhiên phải vậy thôi ! nhảy đi là hành động tiếp nối tiến trình chiều dọc của thời gian vật lý và vòng tròn sinh hóa của thời gian tâm lý. Chẳng phải là trong từng khoảnh khắc chúng đã nhảy đi đó sao. Nhảy đi đâu? Trong toàn bộ bài thơ không hề nói đến và cũng không hề có dấu vết của ý nghĩa sinh, tử. Chỉ thuần là một tiến trình sống được hiển hiện ổn định bằng những động từ nhảy ra, ngồi đó, nhảy đi, những hành động sống (của một lúc) thì đơn giản bởi vì chuyện đơn giản vậy thôi. Bây giờ tôi thử đổi chủ từ bài thơ :
Dũng trong hang
Dũng nhảy ra
Dũng nhảy ra
Dũng ngồi đó
Dũng ngồi đó
Dũng nhảy đi
Nếu Dũng có ý định đi tìm ý thức tự ngã trong những hành động nhảy ra, ngồi đó, nhảy đi thì quán sát ý thức này tôi thấy và cho rằng đó chỉ là quá trình tích tụ những ấn tượng và kinh nghiệm của tri giác từ quá khứ vô tận. Dòng quá khứ đó tất nhiên chỉ là mộng tưởng ảo, bởi có khi, thật vậy, tôi chỉ muốn chỉ cần nhận thức sự sống của tôi đơn giản giống như một con cóc nhảy ra, ngồi đó, nhảy đi là đủ, vậy thôi!
" Con cóc nhảy đi" nhưng nhảy đi đâu? Toàn bài thơ không hạn định nơi chốn không gian thời gian nào. Những chỗ thuộc về con cóc: chỗ cái hang, chỗ ngồi, chỗ dậm nhảy là những điểm không xác định, chính vì không xác định nên đã chỉ định cho tất cả mọi chốn mọi thời và "con cóc nhảy đi" chỗ này hay chỗ kia, khoảng rộng hay hẹp, lúc này hay lúc khác, suy cho cùng cũng vậy thôi. Cũng vậy thôi bởi chỉ riêng tiến trình sống của lúc đó là đáng kể. Nhà vật lý thiên tài Albert Einstein đã nói: "Chúng ta đã bị lừa, bản chất của cái thế giới đích thực không phải như ta tưởng; những quan điểm ổn định nhất cũng chỉ có giá trị trong phạm vi đời sống hàng ngày của chúng ta, còn xét về mặt khác thì chúng đều là hư ngụy. Khái niệm về không gian mà chúng ta vẫn có cho tới nay đều là hư ngụy; cái thời gian mà chúng ta tự tạo ra cũng là hư ngụy."
Nhưng con cóc nhảy đi đâu? Trong thơ, từng có một con ếch cũng nhảy một cú như thế, nhưng con ếch trong bài kệ của thi hào Basô đó lúc nhảy còn để lại " tiếng nước chao" cho chúng ta nghe, âm vực của cú nhảy này dù không ngộ nổi chúng ta vẫn có quyền ngộ nhận.
Nhưng rốt cuộc con cóc nhảy đi đâu? Trường hợp này làm tôi nhớ đến tình trạng của một người chủ nhà nhảy vào ngôi nhà của ông ta đang cháy, rất tự nhiên ông ta mang vác dễ dàng những vật thể có sức nặng mà lúc bình thường ông ta không cách nào nhấc lên nổi. Vậy thôi ! Con cóc nhảy, cú nhảy mang theo toàn bộ tiến trình sống của nó, tiến trình tưởng như lập lại hành động sống trước đó. Nhưng không, sự thật là không gì có thể lập lại. Con cóc nhảy, cú nhảy lặng im. Có gì lại không được khởi đầu từ cõi lặng im và sẽ không có cõi lặng im nếu không có cú nhảy.
Trần Tiến Dũng
* Ngũ uẩn :
1- Sắc uẩn : thân ( tứ đại ) xương, thịt, da…
2- Thọ uẩn : cảm giác ( cảm thọ ) khổ đau, an lạc, không khổ không lạc.
3- Tưởng uẩn : là các tư tưởng, ấn tượng của tri giác.
4- Hành uẩn : là sự tạo tác của tâm thức như : tư duy, khát vọng, chấp thủ…
5- Thức uẩn : tri giác, nhận thức hay chức hoạt động của ý thức.
Cú nhảy của con cóc
Con cóc trong hang
Con cóc nhảy ra
Con cóc nhảy ra
Con cóc ngồi đó
Con cóc ngồi đó
Con cóc nhảy đi
Trong bài thơ ngắn và hầu như người Việt Nam ai cũng biết này, con cóc là nhân vật duy nhất.Từ cách nhìn tổng thể phổ quát chúng ta quan sát con cóc, quan sát về thực thể. Con cóc bao gồm: thể chất vật lý và tâm lý. Lập tức sẽ có người phản đối: Con cóc làm gì có tâm lý (điều phản đối này là đúng, nhưng không phải tuyệt đối đúng, bởi ai trong chúng ta cũng có lúc bắt gặp gương mặt con cóc nhìn vào chúng ta rồi cười cười). Nhưng trong phạm vi bài này chúng ta hãy tạm giả định con cóc có tâm lý. Bây giờ con cóc đã tròn đủ thể chất tâm lý và sinh lý con người. Như con người, theo quan điểm nhà Phật thì năm uẩn* của con cóc này được chi phối, điều hành của uẩn thứ năm là thức uẩn. Thí dụ như chúng ta nhìn, nhưng sự thấy biết là do thức năng của nhãn thức chứ không phải là do con mắt. Nếu con mắt tự thấy mà không cần đến thức của nó thì khi móc con mắt ra ngoài, con mắt đó của ta có thấy hay không ? Bây giờ trở lại cách nhìn không phân biệt, con cóc là một hợp thể tổng hòa của năm uẩn, con cóc này (như người) chỉ tồn tại theo một chu kì và được giới hạn bởi hai đầu sinh và tử. Trở lại với bài thơ, chúng ta đọc "con cóc trong hang", trong hang chứ không phải là cái hang, nên đó không phải là nơi chốn khu biệt, trong hang chữ chỉ định này chính xác tới mức mở ra cõi vô biên trong hun hút và tiếp đó "con cóc nhảy ra". Có ba chữ nhảy trong bài thơ, chữ nhảy trong câu đầu tiên không đơn thuần là cử động nhảy, đi, bò… của động vật, chữ nhảy này, theo tôi, còn mang ý nghĩa là sự sinh của con cóc. Tôi hiểu chữ này như hiểu tiếng lọt lòng. Bởi vì người ta không nói con người sinh ra từ cái lòng, sự sinh của con người được gọi đơn giản là lọt lòng nên chữ lòng ở đây có giá trị là chữ trong. Tuy lòng được gói bằng da và trong được phủ bằng đất đá nhưng cả hai đều được bảo bọc từ không gian chung, không gian có sự sống. Trong ý nghĩa đó chúng ta và con cóc cùng được sinh ra từ trong lòng vô biên vô lượng của thế giới này. Tiếp tục, trong khổ thứ hai của bài thơ "con cóc ngồi đó" hình ảnh này không chỉ in đậm vào nhãn thức của chúng ta mà còn giúp năm uẩn của chúng ta tự tỉnh thức khỏi giấc tất bật, lăng xăng… chúng ta sẽ nhìn lại chính việc đi đứng nằm ngồi của mình cũng trơ trọi giống hệt như "con cóc ngồi đó", vậy thôi !
Nếu chúng ta lúc này nhìn con cóc và nhìn chính chúng ta qua góc nhìn bám chặt vào từng đơn vị đặc thù thì cái mà chúng ta gọi là con cóc, con người sẽ không còn nữa. Bởi lẽ, những tập khí nghiệp thức của chúng ta từ nhiều kiếp sống trong quá-khứ hình thành và bản thể những khí chất đầu tiên cũng chỉ là tương duyên, không ngã tính. Hơn thế nữa, dưới lăng kính của từng đơn vị đặc thù riêng cái chân, riêng cái tay, hay riêng ý thức… từng phần đó không đủ để gọi là con người. Con người chỉ có thể hiện hữu khi có đủ, tổng hòa các yếu tố tâm lý và vật lý. "con cóc ngồi đó" như chúng ta ngồi đó để phơi bày bản chất sự sống vật lý và tâm lý, phơi bày sự sinh-diệt trong từng khoảnh khắc. Điều đó cho thấy năm uẩn của con cóc và của chúng ta hoàn toàn không có tự tính hay ngã tính nào. Nó không phải là thực thể hiện hữu, nó chỉ là tiến trình hiện hữu và "con cóc nhảy đi" chuyện tất nhiên phải vậy thôi ! nhảy đi là hành động tiếp nối tiến trình chiều dọc của thời gian vật lý và vòng tròn sinh hóa của thời gian tâm lý. Chẳng phải là trong từng khoảnh khắc chúng đã nhảy đi đó sao. Nhảy đi đâu? Trong toàn bộ bài thơ không hề nói đến và cũng không hề có dấu vết của ý nghĩa sinh, tử. Chỉ thuần là một tiến trình sống được hiển hiện ổn định bằng những động từ nhảy ra, ngồi đó, nhảy đi, những hành động sống (của một lúc) thì đơn giản bởi vì chuyện đơn giản vậy thôi. Bây giờ tôi thử đổi chủ từ bài thơ :
Dũng trong hang
Dũng nhảy ra
Dũng nhảy ra
Dũng ngồi đó
Dũng ngồi đó
Dũng nhảy đi
Nếu Dũng có ý định đi tìm ý thức tự ngã trong những hành động nhảy ra, ngồi đó, nhảy đi thì quán sát ý thức này tôi thấy và cho rằng đó chỉ là quá trình tích tụ những ấn tượng và kinh nghiệm của tri giác từ quá khứ vô tận. Dòng quá khứ đó tất nhiên chỉ là mộng tưởng ảo, bởi có khi, thật vậy, tôi chỉ muốn chỉ cần nhận thức sự sống của tôi đơn giản giống như một con cóc nhảy ra, ngồi đó, nhảy đi là đủ, vậy thôi!
" Con cóc nhảy đi" nhưng nhảy đi đâu? Toàn bài thơ không hạn định nơi chốn không gian thời gian nào. Những chỗ thuộc về con cóc: chỗ cái hang, chỗ ngồi, chỗ dậm nhảy là những điểm không xác định, chính vì không xác định nên đã chỉ định cho tất cả mọi chốn mọi thời và "con cóc nhảy đi" chỗ này hay chỗ kia, khoảng rộng hay hẹp, lúc này hay lúc khác, suy cho cùng cũng vậy thôi. Cũng vậy thôi bởi chỉ riêng tiến trình sống của lúc đó là đáng kể. Nhà vật lý thiên tài Albert Einstein đã nói: "Chúng ta đã bị lừa, bản chất của cái thế giới đích thực không phải như ta tưởng; những quan điểm ổn định nhất cũng chỉ có giá trị trong phạm vi đời sống hàng ngày của chúng ta, còn xét về mặt khác thì chúng đều là hư ngụy. Khái niệm về không gian mà chúng ta vẫn có cho tới nay đều là hư ngụy; cái thời gian mà chúng ta tự tạo ra cũng là hư ngụy."
Nhưng con cóc nhảy đi đâu? Trong thơ, từng có một con ếch cũng nhảy một cú như thế, nhưng con ếch trong bài kệ của thi hào Basô đó lúc nhảy còn để lại " tiếng nước chao" cho chúng ta nghe, âm vực của cú nhảy này dù không ngộ nổi chúng ta vẫn có quyền ngộ nhận.
Nhưng rốt cuộc con cóc nhảy đi đâu? Trường hợp này làm tôi nhớ đến tình trạng của một người chủ nhà nhảy vào ngôi nhà của ông ta đang cháy, rất tự nhiên ông ta mang vác dễ dàng những vật thể có sức nặng mà lúc bình thường ông ta không cách nào nhấc lên nổi. Vậy thôi ! Con cóc nhảy, cú nhảy mang theo toàn bộ tiến trình sống của nó, tiến trình tưởng như lập lại hành động sống trước đó. Nhưng không, sự thật là không gì có thể lập lại. Con cóc nhảy, cú nhảy lặng im. Có gì lại không được khởi đầu từ cõi lặng im và sẽ không có cõi lặng im nếu không có cú nhảy.
Trần Tiến Dũng
* Ngũ uẩn :
1- Sắc uẩn : thân ( tứ đại ) xương, thịt, da…
2- Thọ uẩn : cảm giác ( cảm thọ ) khổ đau, an lạc, không khổ không lạc.
3- Tưởng uẩn : là các tư tưởng, ấn tượng của tri giác.
4- Hành uẩn : là sự tạo tác của tâm thức như : tư duy, khát vọng, chấp thủ…
5- Thức uẩn : tri giác, nhận thức hay chức hoạt động của ý thức.
2. NVGP : phỏng vấn Hoàng Cầm,
THỤY KHUÊ
phỏng vấn Lê Đạt, Hoàng Cầm, Nguyễn Hữu Đang
HOÀNG CẦM
I- Thời kỳ làm báo Giai Phẩm và Nhân Văn
Thụy Khuê: Thưa anh Hoàng Cầm, sau hiệp định Genève, về Hà Nội anh làm gì?
Hoàng Cầm: Lúc bấy giờ tôi cũng ở quân đội về tiếp quản thủ đô, tôi phụ trách một đoàn văn công. Lúc bấy giờ văn công quân đội chia làm ba đoàn: Thủ đô, Khu ba và Khu bốn. Tôi phụ trách đoàn 1, về tiếp quản Hà Nội. Trong giai đoạn đầu cuộc tiếp quản thủ đô -độ 3 tháng- thì lúc bấy giờ việc làm thơ của tôi cũng không tiến hành được bao nhiêu, bởi vì công việc của đoàn văn công choán khá nhiều thời giờ. Nhưng đến Tết, cái Tết năm 1955 sang 1956, tôi và anh Lê Đạt bàn nhau là bây giờ ta phải tiến hành một cuộc đổi mới thơ đi. Mà tiến hành đổi mới thơ thì trên các báo của nhà nước nó chật chỗ quá, mình không thể mở rộng được những ý kiến của mình. Lúc bấy giờ nhà nước vẫn còn để cho các nhà in tư nhân cũng như các nhà xuất bản tư nhân được hoạt động. Thì có nhà xuất bản Minh Đức mà người chủ là anh Trần Thiếu Bảo, đã từng là một nhà xuất bản đi theo kháng chiến chống Pháp; ở Khu bốn, anh ấy đặt trụ sở ở Thanh Hóa. Trong thời ấy anh ấy đã in nhiều sách phục vụ kháng chiến chống Pháp. Về hòa bình, anh lại tiếp tục công việc xuất bản. Anh ấy cũng không có vốn gì lớn lắm, đi vay bè bạn thôi, cũng có thể thỉnh thoảng ra được một vài quyển sách có ích cho lúc bấy giờ. Chúng tôi mới đề nghị với anh Minh Đức là in một tập văn thơ vào mùa xuân năm 56. Cái số đó chúng tôi định ra vào dịp Tết âm lịch tức là sang năm 56 rồi.
T.K.: Thưa anh, Giai phẩm mùa xuân có những ai cộng tác?
H.C.: Cái Giai phẩm mùa xuân ấy chỉ có mỗi tôi và anh Lê Đạt, bởi vì lúc bấy giờ anh Trần Dần và anh Tử Phác là hai người bạn thân mà cũng là những người muốn đổi mới văn học nghệ thuật, thì hai anh ấy đi công tác Cải cách ruộng đất cách Hà Nội 12 cây số tức là ở bên Yên Viên, không có nhà. Chỉ có tôi với anh Lê Đạt làm. Tập hợp được một số anh em viết bài cho, ví dụ như anh Trần Lê Văn, anh Quang Dũng, anh Hữu Loan, anh Phùng Quán, anh Văn Cao... Lúc bấy giờ tôi và cả anh Lê Đạt đều có giữ một bản thảo một bài thơ dài của anh Trần Dần tức là bài Nhất định thắng. Chúng tôi lấy bài đó làm cái xương sống đã, rồi mỗi anh em lại thêm vào đó một số bài. Thì anh em có giao cho tôi nhiệm vụ là thúc đẩy anh Văn Cao làm thơ, bởi vì từ ngày về Hà Nội anh Văn Cao cũng thôi không làm ca khúc nữa mà anh ấy chuyển sang vẽ. Tất nhiên vẽ cũng là một cách tự biểu hiện mình. Nhưng tôi thấy rằng khả năng làm thơ của anh Văn Cao có thể vẫn còn nhiều. Tôi và cả anh Lê Đạt đều biết là anh ấy có khả năng thơ. Bởi vì trước 45, anh ấy có một số bài thơ cũng khá, ví dụ bài Chiếc xe xác đi qua phường Dạ Lạc chẳng hạn. Đó là một bài thơ có nhiều suy nghĩ mới ở trong thơ ca, mặc dầu cả bài còn nhiều ảnh hưởng rơi rớt của Vũ Hoàng Chương hoặc rơi rớt của Tự Lực Văn Đoàn. Chúng tôi biết thế, cho nên thúc đẩy anh ấy làm thơ chứ không phải là vì một lẽ gì đâu. Mà chính là vì anh ấy cạn kiệt cảm xúc âm nhạc. Đấy là theo ý nghĩ riêng của tôi. Có thể tôi sai. Nhưng tôi cứ nói thật ý nghĩ riêng của tôi lúc bấy giờ không phải là Văn Cao lười, mà cũng không phải là vì một lẽ gì khác mà chính là vì anh ấy cạn kiệt cảm xúc âm nhạc. Thế thì lúc bấy giờ tôi với anh Lê Đạt cứ đùn đẩy nhau về cái việc đối với Văn Cao. Anh Lê Đạt bảo là anh ấy chưa có tiếng tăm gì và trong số bạn chơi với nhau thì anh ấy là người ít tuổi nhất, tất nhiên là chưa có uy tín gì trong số anh em về mặt sáng tác cả. Cho nên anh ấy không muốn thúc đẩy Văn Cao, anh ấy bảo là sợ anh Văn Cao bảo là hỗn, mày nhỏ tuổi thế mà mày thúc đẩy gì tao. Thế hoặc giả anh Văn Cao có thể có ý nghĩ gì khác chăng? Thành ra anh Lê Đạt giao cho tôi, anh ấy bảo: Bởi vì tôi đối với anh Văn Cao là ngang vai phải lứa thì có thể thúc đẩy anh ấy được. Tôi đành phải nhận. Vì tôi biết là Văn Cao cũng khó lắm, bởi vì anh ấy đã thích một cái gì đấy thì khó lay chuyển anh ấy lắm. Anh ấy đang thích vẽ mà. Sau đó tôi đến thúc đẩy một tuần thì quả nhiên anh ấy cũng làm được một bài đăng ở Giai phẩm mùa xuân tức là bài Anh có nghe thấy không.
T.K.: Thưa anh, như vậy là trong số Giai phẩm mùa xuân 56 thì chỉ có một bài thơ của anh Văn Cao, thế còn những bài khác là của những ai?
H.C.: Anh Văn Cao có một bài ấy thôi. Còn anh Lê Đạt thì cũng làm đâu ba bốn bài, những bài thơ ngắn. Ví dụ như là bài Đụng long mạch hoặc là bài Công nhân làm cầu gì đó, tôi quên mất đầu đề rồi. Nhưng chúng tôi dựa vào bài Nhất định thắng của anh Trần Dần là chính, thì đã có thể ra được một tập sách. Cộng với một bài nghiên cứu về dân ca của anh Tử Phác. Một bài thơ Quang Dũng. Một bài tản văn của anh Trần Lê Văn. Và một vài bài nữa của anh Hữu Loan, Phùng Quán... thì chúng tôi đã tập hợp được và đưa in luôn. Như thế là quyển Giai phẩm mùa xuân ra trước Tết âm lịch năm 1956. Anh Tử Phác và anh Trần Dần không biết là quyển sách ấy ra bởi vì các anh ấy bận công tác ở xa Hà Nội và công tác Cải cách ruộng đất lúc bấy giờ đang ở cao trào cho nên các anh ấy không có quan hệ gì với chúng tôi ở Hà Nội cả. Thành ra chúng tôi cứ ra cái đó và bài thơ của anh Trần Dần cứ xuất hiện bởi vì chúng tôi đều có bản thảo. Sau khi xuất bản tập đó được độ một tuần thì cả hai anh Tử Phác và Trần Dần đều bị một tai nạn tức là cả hai anh đều bị bắt. Cái thời gian bắt các anh ấy cũng nhanh chóng, vì cũng có những cái tình cờ, hoặc cũng có những sự việc cụ thể, chứ không phải giam giữ gì lâu lắm. Sau đó, anh Trần Dần lại về công tác ở phòng văn nghệ quân đội, nghĩa là vẫn chưa ra khỏi quân đội, cả anh Phùng Quán nữa, cũng đang ở trong quân đội. Chỉ có tôi là ra khỏi quân đội cuối năm 55. Chính vì tôi ra khỏi quân đội thì tôi mới làm Giai phẩm mùa xuân cùng với anh Lê Đạt bởi vì anh Lê Đạt lúc đó là biên tập viên của báo Văn Nghệ. Lúc bấy giờ chưa có Hội Nhà Văn mà nói chung gọi là Hội Văn Nghệ thôi, và anh Lê Đạt vẫn là một cán bộ của Tuyên huấn trung ương. Khi tôi ra khỏi quân đội rồi thì không bị gò bó bởi những công việc và kỷ luật của quân đội nữa, thành ra tôi tự do hơn một chút, vì thế mới ra được Giai phẩm mùa xuân. Nhưng điều không ngờ là chính Giai phẩm mùa xuân đó lại gây ra tai nạn cho hai anh Tử Phác và Trần Dần. Chuyện này tôi có nói rồi, hình như tôi có nói một phần ở trong bài Con người Trần Dần đăng ở số 1 báo Nhân Văn năm 56. Sau này tôi có thể viết kỹ hơn, đầy đủ hơn những diễn biến của vụ đó. Sau khi tờ Giai phẩm mùa xuân được giải quyết rồi, tức là thu hồi này, rồi thì anh ấy bị kỷ luật một thời gian ngắn, rồi sau lại ra làm việc, thì các công việc mọi người cứ đâu lại làm đấy. Tôi vẫn phụ trách phó giám đốc nhà xuất bản Văn Nghệ. Anh Trần Dần vẫn ở quân đội cũng như anh Tử Phác và Phùng Quán. Anh Lê Đạt vẫn làm việc ở Tuyên huấn, lúc bấy giờ lại còn là bí thư chi bộ của tuần báo Văn Nghệ nữa, đấy là anh Lê Đạt. Mọi công việc nhà nước vẫn tiến hành bình thường.
T.K.: Thưa anh, nhiều người cho rằng hồi ấy các anh chủ trương Giai phẩm mùa xuân là do ảnh hưởng tình hình Liên Xô và Trung Quốc, nhất là từ phong trào Trăm hoa đua nở của Trung Quốc, thưa anh việc ấy có đúng không?
H.C.: Tình hình thế giới bắt đầu có những biến chuyển về mặt văn học, ở Liên Xô ông Khrouchtchev làm một cuộc chống tệ sùng bái cá nhân, cụ thể là chống những sai lầm của Staline. Ở Trung Quốc có việc chống phái hữu, rồi thì những gì gì đó mà chúng tôi không được đọc báo, nhất là việc Trung Quốc thì cũng chỉ nghe tin tức chung chung thôi chứ không được theo dõi kỹ lắm, đâáy là vào khoảng tháng 5, tháng 6 năm 56, tức là Giai phẩm chúng tôi ra rồi, ra từ đầu năm cơ. Sau này Lê Đạt đi Pháp về có nói rằng anh ấy có phản đối cái nhầm của ông Boudarel khi viết rằng Nhân Văn chúng tôi là chịu ảnh hưởng Trăm Hoa Đua Nở của Trung Quốc. Cái đó ông Boudarel rất nhầm. Bởi vì chúng tôi đã có ý định cải cách, hoặc canh tân thi pháp, hoặc đổi mới thi ca từ đầu năm 1956. Lúc bấy giờ chúng tôi chưa hề biết chuyện ở bên Trung Quốc về văn học có những cái gì, có những phong trào gì. Mãi sau mới có cái Trăm Hoa Đua Nở, sau Trăm Hoa Đua Nở thì đến chuyện Đấu tranh chống phái hữu. Mà phái hữu trong văn nghệ Trung Quốc thì có Đinh Linh và Trần Sĩ Hà là nổi bật lên. Chúng tôi chỉ nghe tin một cách sơ sài thế thôi. Còn nội dung là gì thì chúng tôi không biết lắm. Vậy thì chúng tôi không hề chịu ảnh hưởng cái chuyện Trăm Hoa Đua Nở của Mao Trạch Đông đưa ra, mà Giai phẩm mùa xuân của chúng tôi ra là hoàn toàn tự ý muốn riêng của mình và cái ý muốn đó là muốn cách tân thơ ca, đem lại luồng gió mới, không khí mới cho thơ ca chứ không chịu ảnh hưởng ai cả. Đó là một cái mà hôm nay, nhân thể đây tôi nhấn mạnh như vậy.
T.K.: Thưa anh, còn tờ Nhân Văn đã ra đời trong hoàn cảnh nào?
H.C.: Nhân Văn ra số đầu tiên khoảng tháng 9 năm 1956 tức là cách Giai phẩm mùa xuân 8, 9 tháng. Làm Giai phẩm mùa xuân, Giai phẩm mùa thu, Giai phẩm mùa đông cũng là do tôi và anh Lê Đạt làm là chính. Thế rồi đến Nhân Văn thì anh Nguyễn Hữu Đang là người sinh ra báo Nhân Văn, tôi là người đặt tên cho tờ báo. Nhưng đồng thời sau đó cũng lại chính mình và Lê Đạt phải làm tất cả mọi viêc của tờ báo. Thế còn anh Trần Dần thì vì anh ấy cũng yếu và những công việc của một tờ báo thì anh ấy cũng không làm được.
Việc mà tại sao nó ra, tại sao lại xuất hiện tờ Nhân Văn, lúc đầu nó như thế nào, thì tất nhiên là sau này tôi cũng sẽ thuật lại, lược thuật thôi. Chuyện đó nó phức tạp và sau này dù có thuật lại thì chúng tôi cũng chỉ thuật lại những nét chính. Cái tôi đi sâu vào vẫn là những bước đi của thơ ca, nó gặp những trở ngại gì, những trắc trở gì? Có những thuận lợi gì? Và những anh em nào hoan nghênh, anh em nào tán thành, anh em nào phản đối? Nhưng cái chính vẫn là vấn đề thơ ca thôi, thơ ca của chúng tôi. Thơ ca của cái nhóm anh em thân với nhau đấy, nhưng tất nhiên mỗi người một phong cách và có nhiều quan điểm cũng không giống nhau đâu. Thế nhưng mà cái thống nhất với nhau được là thơ ca một thời gian bị trì trệ bởi ảnh hưởng của Tự Lực Văn Đoàn và Thơ Mới trước cách mạng tháng tám, vẫn còn nặng nề. Nhất là ý anh Trần Dần và anh Lê Đạt là từ lâu, ngay từ năm 54 trước khi về Hà Nội, rồi sau khi về Hà Nội, hai anh ấy là hai người hăng hái nhất trong việc muốn đổi mới thơ ca, làm cho nó đừng trì trệ nữa, dù rằng ta phải học tập ở các nhà thơ bên Châu Âu mà thay đổi cái của mình, miễn là mình giữ được cái độc đáo riêng của mình.
T.K.: Thưa anh, tóm lại là mục đích chính của các anh trong thời điểm Nhân Văn Giai Phẩm là làm gì? Là đòi hỏi tự do sáng tác hay là cái gì khác?
H.C.: Lúc đầu chúng tôi vẫn chủ trương là không nói chuyện gì về chính trị, cũng không có bài báo nào bàn về chính trị lắm. Nếu có thì chỉ nhắc qua vài chuyện có liên quan đến văn nghệ thôi. Còn cái chính là đấu tranh để làm thế nào xây dựng được một nền văn nghệ dân chủ. Có dân chủ có tự do trong giới văn nghệ. Cũng như là có dân chủ trong hoạt động văn nghệ. Chúng tôi chỉ nhằm mục đích ấy thôi. Mục đích là đấu tranh để đạt được dân chủ và tự do trong sáng tác văn học và nghệ thuật. Thế nhưng tình hình thế giới lúc bấy giờ rất phức tạp và trong nước có những vấn đề rất nghiêm trọng, cho nên báo Nhân Văn cũng không thể tồn tại lâu được, mà chỉ ra được 5 số. Đến số 6, xong bài cả rồi nhưng mà cũng không in nổi, không in được và không ra được. Thế rồi thì bị đóng cửa. Nhưng đóng cửa xong thì mọi việc vẫn trở lại có vẻ như là bình thường. Bởi vì đóng cửa Nhân Văn xong, thì sang năm 57 thành lập Hội Nhà Văn riêng, Hội Nhạc Sĩ riêng, Hội Sân Khấu, Hội Mỹ Thuật và tháng 4 năm 57 thành lập Hội Nhà Văn thì tôi cũng lại được bầu vào ban chấp hành hội. Công việc thì vẫn phụ trách phó giám đốc nhà xuất bản, bấy giờ đổi tên là nhà xuất bản Hội Nhà Văn, do anh Tô Hoài, tôi và anh Đoàn Giỏi, ba người cùng chịu trách nhiệm. Thì hoạt động bình thường như thế cho đến hết năm 57.
II- Giai đoạn từ Nhân Văn đến thời kỳ đổi mới.
Thụy Khuê: Thưa anh, tuần trước chúng ta ngừng ở chỗ tờ Nhân văn ra được 5 số thì phải đóng cửa nhưng mọi việc vẫn trở lại có vẻ như là bình thường, tức là sang năm 57 thì thành lập Hội Nhà Văn mà anh vẫn được bầu vào ban chấp hành và làm phó giám đốc nhà xuất bản Hội Nhà Văn, nhưng sau đó thì tình hình xảy ra như thế nào?
Hoàng Cầm: Sang đầu 58, vì ở bên Trung Quốc có việc đấu tranh rất gay gắt chống hữu phái trong văn nghệ, nhưng chúng tôi cũng lại chỉ biết một cách hết sức sơ sài, là hình như có mấy nhà văn cũng đòi tự do, đòi dân chủ gì đó. Đặc biệt là có hai người là Đinh Linh và Trần Sĩ Hà là hai nhà văn có tiếng lúc bấy giờ coi như cầm đầu phái hữu trong giới văn nghệ của Trung Quốc. Thì có một cuộc đấu tranh gay gắt với những người cầm đầu đó. Ở bên ta, tôi nhớ chắc là anh Huy Cận và một người nữa, Lưu Trọng Lư hay là Hà Xuân Trường gì gì đó, tôi không nhớ rõ tên người thứ nhì, cũng được cử sang tham quan để rút kinh nghiệm đem về. Khi các anh ấy về thì lập tức ở bên này mở ra một lớp gọi là lớp học chính trị, nhưng chính là để đấu, đấu tranh quyết liệt với tư tưởng Nhân Văn Giai Phẩm. Tức là chống tư tưởng mà lúc bấy giờ người ta cho là "tư tưởng phá hoại chống Đảng", mà tiếng thông thường là "phản động". Đấy là đầu năm 58. Và sau một cuộc đấu tranh rất gay go, rất quyết liệt như thế trong vòng độ gần hai tháng thì quyết định kỷ luật một số nhà văn, một số họa sĩ và nhạc sĩ đã tham gia phong trào Nhân Văn Giai Phẩm.
Riêng cái kỷ luật của chúng tôi bên Hội Nhà Văn, thì khai trừ ba năm anh Trần Dần, anh Lê Đạt, và bên Hội Âm Nhạc thì có anh Đặng Đình Hưng, anh Tử Phác cùng chịu chung một kỷ luật là khai trừ khỏi hội trong ba năm. Và trong thời gian bị khai trừ thì phải đi lao động để cải tạo tư tưởng theo giai cấp vô sản, thấm nhuần tư tưởng nông công binh, để thực hiện trong sáng tác của mình. Suốt năm 58, 59 đến 60 nữa, trong thời gian ba năm kỷ luật đó thì phải đi lao động. Chỉ có tôi và Phùng Quán, thời hạn nhẹ hơn, tức là khai trừ khỏi Hội Nhà Văn có một năm thôi. Riêng tôi thì khai trừ khỏi ban chấp hành, thôi giữ chức giám đốc nhà xuất bản Văn Nghệ. Ghi trên giấy trắng mực đen thì chỉ có thế thôi. .
Và đi lao động, thì cũng đi lao động như mọi người. Ví dụ như anh Trần Dần, anh Lê Đạt, anh Tử Phác, anh Đặng Đình Hưng, trong 6 tháng đầu tiên lao động cả ngày, tức là 8 tiếng, các anh về nông trường Chí Linh chăn bò, chăn trâu. Còn tôi, Phùng Quán, Trần Lê Văn và Quang Dũng, thì về cái tổ mà anh Hoàng Trung Thông làm tổ trưởng, tức là anh Hoàng Trung Thông là bộ phận lãnh đạo một cái đội đi về Thái Bình, ở một hợp tác xã nông nghiệp mới thành lập. Vì ở nông thôn, nhất là ở miền Bắc, sau đợt cải cách ruộng đất là đến đợt đưa nông thôn tiến lên hợp tác hóa. Lúc bấy giờ từ bắc vĩ tuyến 17 ra, là hợp tác hóa nông nghiệp. Chúng tôi đi về cái hợp tác xã như thế và lao động có một nửa ngày thôi. Còn nửa ngày thì có thể đi chơi với các gia đình nông dân, rồi đi tìm hiểu tình hình thực tế v.v... Mặc dầu cái lao động nửa ngày của tôi hay cả ngày của bốn anh kia là bắt buộc, nhưng mà bắt buộc cũng trong tinh thần văn nghệ thôi, chứ không gò bó ghê gớm như bọn bị đi tù khổ sai. Phải nói cho nó công bằng và rõ ràng như vậy. Còn những anh nhẹ nữa, như anh Quang Dũng, anh Trần Lê Văn, anh Hữu Loan chẳng hạn, thì hầu như chỉ cảnh cáo ghi lý lịch của hội viên thôi, nghĩa là một cái kỷ luật rất nhẹ. Nhưng lúc bấy giờ anh Hữu Loan có nhiều bực bội cá nhân cho nên anh ấy nhất định không ăn lương của hội nữa. Còn tôi và Phùng Quán thì vẫn có trợ cấp của hội, coi như một thứ lương nho nhỏ thôi, để đi lao động, chứ anh Hữu Loan thì thôi hẳn, không lĩnh lương và không làm gì ở hội nữa, và anh ấy lao động ở đâu thì đấy là việc của anh ấy, chứ anh ấy không đi theo các chỉ đạo của Hội Nhà Văn.
T.K.: Thưa anh, trong lúc ấy các anh có viết lách gì khôngï?
H.C.: Nội dung kỷ luật lúc đầu thì chỉ như thế thôi. Nhưng rồi cái kỷ luật đó nó kéo quá dài. Sau ba năm rồi thì anh Trần Dần và cả anh Lê Đạt nữa, có sáng tác khá nhiều, riêng tôi thì cũng sáng tác tập Về Kinh Bắc. Phùng Quán cũng viết nhiều truyện ngắn và làm thơ nữa, nhưng mà cũng không in ở đâu được cả. Không hiểu lý do làm sao, nhưng đưa đến nhà xuất bản nào hay tòa báo nào cho nó đăng thì đều bị từ chối. Rồi lặng lẽ mình cũng tự biết là có lẽ khó khăn lắm, thì mình cứ sáng tác để đấy thôi, cho vào ngăn kéo, rồi một vài anh em đọc với nhau, chứ không truyền bá đi đâu cả. Xong rồi dần dần thời gian cứ thế kéo đi, nó kéo thế nào mà cho đến năm 88. Tức là kỷ luật từ năm 58 đến khi hết kỷ luật, Hội Nhà Văn công bố hẳn hoi là năm 88. Ba mươi năm. Chúng tôi, tức là Trần Dần, Lê Đạt, Phùng Quán, Hoàng Cầm, lúc bấy giờ anh Tử Phác mất rồi, chỉ còn Đặng Đình Hưng và cả những anh em bị cảnh cáo trước kia như Quang Dũng hay Trần Lê Văn... các anh ấy không bị kỷ luật gì vẫn có thể in sách, in báo được từ trước, thì Trần Dần, Lê Đạt, Hoàng Cầm và Đặng Đình Hưng là bốn người đó không được in một cái gì cả, suốt từ năm 58 đến năm 88. Thế nghĩa là tròn 30 năm.
T.K.: Thưa anh, sau thời kỳ Nhân Văn Giai Phẩm, anh đã làm gì để sinh sống?
H.C.: Tôi nhắc lại: trong vòng 30 năm, tức là kỷ luật bắt đầu từ 1958 đến 1988 thì phục hồi, nghĩa là 30 năm tôi không thể đem ngòi bút của mình kiếm được một đồng xu nào hết. Thế thì phải đi lao động chân tay. Tôi với anh Trần Dần, đã từng kéo xe bò. Lúc thì anh này cầm càng, anh kia đẩy, cứ thay phiên nhau như thế. Chỉ mới đi được hai hôm, cả Trần Dần và tôi đều ốm, tức là sốt, rồi nó đau hết mình mẩy và trận ốm ấy kéo dài có khi hàng tuần lễ. Sau không chịu được lao động chân tay nữa, đành phải đi kiếm ăn bằng cách, ví dụ như anh Trần Dần được một người bạn giúp cho đi tô màu ảnh. Lúc bấy giờ chưa có máy ảnh màu đâu. Ai thích ảnh màu thì cứ chụp đen trắng, xong Trần Dần ngồi bôi thuốc, bôi cái má hồng, bôi cái môi son, bôi cái áo hoa nọ kia, nghĩa là bôi màu vào ảnh để kiếm ăn. Mỗi cái ảnh như thế được một hào hay hào rưỡi gì đó. Nghĩa là cứ thế suốt ngày ngồi cặm cụi tô màu vào ảnh. Còn tôi thì đi làm phim đèn chiếu. Viết những lời thuyết minh để kể chuyện chiến sĩ thi đua, hoặc là người tốt, việc tốt, hoặc là an toàn lao động v.v... Những đề tài như thế thì cũng vẫn cứ làm, để kiếm được mỗi tối ba đồng.
T.K.: Xin anh cho biết anh làm phim đèn chiếu như thế nào và anh còn giữ một vài kỷ niệm gì về việc ấy không?
H.C.: Có một hôm anh Phùng Quán đến chơi vào khoảng 7 giờ. Phùng Quán hỏi: "Anh sắp đi đâu đấy?" Tôi bảo là tôi sắp đi chiếu phim đây. Thì Phùng Quán hỏi: Phim gì? Tôi bảo phim đèn chiếu. Phùng Quán cũng chẳng hiểu phim đèn chiếu nó thế nào, mới theo tôi đi. Xuống sân một xí nghiệp thì người ta mắc cái máy ở đấy, rồi thì cũng có écran. Họ bắt đóng hết các cửa ra vào nhà máy và bắt buộc công nhân phải xem. Bởi vì đây là một bài học về an toàn lao động. Phim chính tôi làm, an toàn lao động, thuyết minh bằng lời thơ, có lúc bằng văn xuôi. Đầu tiên là công nhân nó tức lắm, vì công đoàn bắt nó phải ở lại xem mà: Úi giời ơi! Ở giữa cái thành phố Hà Nội này mà lại chiếu những phim -ngày xưa người ta gọi là ống nhòm ấy mà- nó cứ keng keng keng gọi ra xem ống nhòm ở bờ hồ. Cái này nó cũng y như thế thôi. Chỉ có là nó chiếu lên màn ảnh to, chiếu ảnh lên, rồi nó phóng to lên. Thế rồi thuyết minh, y như ngày xưa xem ống nhòm ở ngoài bờ hồ, nó bảo: Này! Đây quan toàn quyền Pasquier đi kinh lý đây! A lô! A lô! Đây là Quốc Trưởng Bảo Đại... thế này thế kia... Đây! Vua Bảo Đại, hoàng đế Bảo Đại đi thăm tỉnh Thanh Hóa đây! Ngày trước thì nó như thế! Tức là mỗi cái ảnh nó bật ra, thì cứ chổng mông ra mà nhìn vào cái ống nhòm, trẻ con là thích lắm! Cứ bỏ vào đấy một xu thì được xem khoảng một vài chục cái ảnh. Còn cái này nó chỉ khác tí là nó chiếu lên écran, có lời thuyết minh một tí.
Đầu tiên công nhân họ phản đối, nhưng cũng không thể làm thế nào được, bởi vì đây là kỷ luật bắt buộc phải xem để học tập về an toàn lao động. Nhưng đến khi tôi bắt đầu cất tiếng thuyết minh và đến chỗ tôi bắt đầu cất giọng ngâm thơ lên thì họ bắt đầu chú ý và im lặng, chứ lúc đầu họ phá phách ghê lắm. Cứ ầm ầm, ầm ầm. Thế rồi dần dần họ theo dõi phim cho đến hết và khi ra về có vẻ rất mãn nguyện. Họ bảo: "Ờ, tưởng cái gì chứ phim đèn chiếu xem cũng được đấy nhỉ! Mà lại hay đấy nhỉ!" Thì đấy! Đi kiếm ăn như thế và Phùng Quán dự từ đầu đến cuối. Đến khi về thì tôi bảo: "Mình có ba đồng đây này, mời Phùng Quán đi ăn phở với mình." Bát phở chỉ có 5 hào thôi. Phùng Quán bảo: "Không, đáng nhẽ em phải mời anh chứ! Anh làm gì có tiền, khổ thế mà anh mời em. Thôi, thế thì mỗi anh em ta làm một ly rượu suông vậy." Mỗi ly rượu có 5 xu ấy mà. Rẽ vào một hàng, mỗi anh em uống một ly rượu suông. Phùng Quán nói một câu thế này: "Trời đất ơi! Nhà thơ nổi tiếng nhất nước thế này mà đi làm cái phim đèn chiếu! Cái ống nhòm ngày xưa! Em nghĩ nó tủi thân lắm, anh ạ". Mình bảo: "Chả có cái gì là tủi cả! Mình lao động bình thường như một con người bình thường. Mình kiếm ăn, có cái gì mà tủi mới buồn! Chả có cái gì đáng buồn cả!" Tôi lại phải nói với Phùng Quán như vậy. Đấy là những kỷ niệm về thời bấy giờ.
T.K.: Thưa anh, việc sáng tác ở thời kỳ kỷ luật và sau kỷ luật của các anh ra sao?
H.C.: Chính lúc bấy giờ là lúc anh em lại viết được rất nhiều. Không phải là có một cái kỷ luật gì cấm sáng tác cả. Cấm không được in báo, xuất bản sách. Cấm xuất hiện cái tên của mình. Lúc bấy giờ tôi phải trông vào bà vợ. Như ở trong tập Về Kinh Bắc mà tôi đã viết đấy. Bà vợ rất tốt, chịu đựng kham khổ, hy sinh cho chồng con. Lúc bấy giờ tôi tập trung được tình cảm và suy nghĩ của mình liền trong năm tháng trời viết xong tập thơ Về Kinh Bắc. Trần Dần cũng trong vòng nửa năm ấy viết được Cổng tỉnh. Lê Đạt làm một loạt thơ về quê hương của mình, thuở thơ ấu của anh ấy tức là thời kỳ Yên Bái đấy, những bài thơ như là Lão núi, Ông lão chăn dê hay là Ông phó cả ngựa đều đã có bắt nguồn ngay thời bấy giờ. Chỉ có là về sau này anh ấy hoàn chỉnh lại thôi. Thế nghĩa là anh em không hề ngừng sáng tác, chỉ có điều là không được in thôi. Không được xuất bản. Đấy là năm 59.
Sang năm 60 trở đi thì lại bắt đầu đi lao động. Anh Trần Dần và tôi lại vào cái xí nghiệp nhà máy gỗ Hà Nội, anh Trần Dần làm thợ cưa, còn tôi thì đứng máy, ở cái máy cưa.
T.K.: Thưa anh, về công việc sáng tác sau giai đoạn 60 thì ra sao?
H.C.: Về cái việc sáng tác, thì sau khi anh Trần Dần làm xong Cổng tỉnh, anh Đặng Đình Hưng viết tập thơ đầu tiên trong cuộc đời anh ấy, đó là một tập thơ cực kỳ giá trị, tức là cái đầu ô, hay cái cửa ô, chưa xuất bản đâu, nhưng mà đấy mới thật là thơ Đặng Đình Hưng. Tôi thì Về Kinh Bắc, anh Trần Dần sau Cổng tỉnh lại tiếp tục, vào khoảng ngoài năm 60, 61-62 gì đó, anh ấy lại viết một tập thơ nữa là Mùa sạch. Và anh Lê Đạt vẫn làm những bài thơ lẻ hoặc là những bài thơ dài, tức là mới phác thảo thôi, nhưng vẫn làm việc đều đều suốt từ năm 60 trở đi. Cho đến năm 75, số tác phẩm viết ra mà chưa được in ở mỗi người dễ có là khá nhiều. Không hề là ngồi chơi không. Riêng anh Văn Cao thì lúc bấy giờ anh ấy có khuynh hướng muốn trở thành họa sĩ, anh ấy lại đi vẽ những minh họa, minh họa sách rồi minh họa trên báo. Riêng về thơ thì anh ấy không làm nữa. Cho đến khi phục hồi, lúc bấy giờ đều già cả rồi và Văn Cao thì cũng không còn một tình cảm nào say đắm về thơ như trước. Anh ấy vẫn làm thơ, nhưng riêng tôi thì mình thấy là thơ Văn Cao như thế, so với thời kỳ Cửa biển tức là Những người trên cửa biển ấy, thì xuống. Đến cái Cửa biển thì tôi cho là đến cái đỉnh cao của Văn Cao. Về sau, anh ấy vẫn làm nhưng không bằng Những người trên cửa biển.
Anh Trần Dần thì liên tục làm và anh ấy tìm tòi nhiều cách lắm. Sau đó anh ấy đi vào thơ mini, tức là có khi chỉ có một câu, hai câu, rất ngắn mà nó chứa đựng những tư duy rất hay và đặc biệt là ít lời, rất nhiều cảm xúc, rất nhiều trí tuệ.
Anh Lê Đạt vô cùng chịu khó học tập. Có khi anh ấy vào thư viện suốt cả tháng, anh ấy ở thư viện đến 10 giờ đồng hồ một ngày, đọc sách rồi nghiên cứu tìm tòi các thứ thơ văn cổ kim đông tây. Học rồi về nhà thì anh ấy lại làm. Có khi làm bài ngắn, có khi làm bài dài v.v... Và cuối cùng ra được tập Bóng chữ đấy. Nó chứng minh sự làm việc của anh Lê Đạt rất công phu.
Anh Trần Dần rồi cũng bị tật, sau khi bị cảm một trận năm 1974, anh ấy hơi liệt liệt, nhưng vẫn sáng tác thơ như thường, chịu khó tìm lắm. Gần đây, anh ấy lại sưu tập lại rút ra ở tất cả thơ của anh ấy, những chỗ nào hay nhất để đưa vào từng vấn đề của một tư duy thơ, gọi là lẩy Trần Dần. Anh tự lẩy. Anh ấy đã cố đưa ra một thế giới gọi là thế giới Trần Dần, cái univers Trần Dần, thì tôi đã thấp thoáng thấy nó hiện ra qua cái lẩy Trần Dần.
Tóm lại, sự làm việc của anh em thời kỳ hậu Nhân Văn, tức là thời kỳ 58, 59, 60 cho đến 75 gần như là không ai nghỉ một tháng, một ngày nào mà không lo về việc thơ ca cả. Chỉ có từ 75 về sau này, tình hình nó cũng có đổi khác, nhất là đến năm 88, được phục hồi, chính thức trở lại sinh hoạt Hội Nhà Văn, cái đà sáng tác ở mỗi người nó lại dâng lên, thì anh Lê Đạt cũng làm nhiều. Anh Trần Dần bắt đầu làm được một ít, thì chẳng may anh ấy lại bị bệnh khá nặng, cho nên là độ hai năm nay anh ấy không làm được gì nữa.
T.K. : Anh có dự định viết một cuốn hồi ký, thưa anh dự định ấy hôm nay đã đi đến đâu rồi ạ?
H.C.: Đầu tiên tôi cũng đã dự định, dự định từ lâu rồi, định viết một cuốn Mémoire khoảng 1000 trang từ năm 1990. Lúc bấy giờ tôi cần có một người trợ giúp mình, không những là về mặt viết lách v.v... mà kể cả về tình cảm. Bởi vì từ sau khi tôi mất người vợ năm 1985, đời sống tình cảm tôi bị hẫng hụt, phải nói là một cách ghê gớm. Sau đó, tôi bị gần như là một thứ bệnh tâm thần cho đến năm 87, thì nhờ các bạn, nhất là anh Dương Tường, anh Lê Đạt, kể cả anh Trần Dần và một số bạn trẻ nữa như là Thụy Kha, Trịnh Thanh Sơn... tôi đã dần dần hồi phục lại được sức khoẻ và nhất là tránh được cái bệnh tâm thần của tôi mà các bác sĩ cho là nó vào cái dạng trầm uất.
T.K.: Thưa anh, tại sao anh lại bị bệnh và bệnh trạng của anh, thực sự nó như thế nào?
H.C.: Tức là sau khi tôi bị giam cầm 18 tháng, (chú thích: về vụ bản thảo Về Kinh Bắc), từ đó đến khi được về thì những bác sĩ quen của tôi họ đều thống nhất một điểm là tâm thần của tôi tự nhiên nó bị ở hai dạng:
- trước tiên là hoảng loạn,
- thứ hai là trầm uất.
Thật ra thì cũng không có gì là ghê gớm lắm, cũng không xé quần, xé áo, không đi ra ngoài đường, không chửi bới hay làm những gì ầm ĩ cả, bởi vì chỉ là hoảng loạn thôi. Hoảng loạn một cách hết sức lặng lẽ. Ví dụ nghe một tiếng còi ô-tô và một cái gì như là frein ô-tô rít lên ở ngoài cửa -mà lúc bấy giờ tôi ở tít tận trong nhà cơ- nhưng khi nghe thấy như thế, vào lúc độ gần nửa đêm chẳng hạn, thì tự nhiên tôi co rúm lại và hết sức sợ hãi. Nó như là một cái bản năng đấy, tìm chỗ trốn. Quả nhiên là tôi đã có nhiều lần chui xuống gầm giường vì những hoảng loạn như thế. Hay nghe tiếng giày cộp cộp và thoáng thấy một bóng áo, như áo quân đội hay áo cảnh sát hay của một người thương binh nào đó, chỉ cần một cái bóng, một cái màu quần áo thôi, thì tôi cũng hoảng rồi. Người ta gọi là bệnh hoảng loạn. Chứ sự thực thì lúc ấy chẳng có ai dọa nạt, chẳng có ai làm gì mình cả.
Thứ hai là dạng trầm uất. Có khi cả ngày tôi không nói một lời. Bạn bè đến, tôi vẫn cứ tỉnh táo đi pha trà mời mọi người có vẻ lịch sự lắm. Nhưng đến khi người ta hỏi tôi về bất cứ một cái gì đó thì tôi không trả lời hoặc là trả lời gióng một.
T.K.: Thưa anh lúc anh bị bệnh nặng như thế là thời kỳ nào?
H.C.: Là năm 87 có độ 7, 8 anh em nhà văn trẻ như là Hoàng Phủ Ngọc Tường, Lâm Thị Mỹ Dạ, Ngô Minh, v.v... ở trong Huế ra chơi, họ đến nhà anh Phùng Quán. Họ nhờ anh Phùng Quán đưa xuống thăm tôi. Tôi cũng vẫn có vẻ như vui mừng được gặp những người anh em xưa nay người ta mến mình thì cũng vẫn giữ một thái độ thân ái thôi. Nhưng đến khi Hoàng Phủ Ngọc Tường hỏi rằng: "Anh có dự định sáng tác gì nữa không?", thì tôi lắc đầu không trả lời thành tiếng gì cả. Lắc đầu. Cứ lắc đầu hoài. Thế rồi họ hỏi cái gì tôi cũng lắc đầu. Chỉ lắc đầu mà tôi không nói gì hết. Phùng Quán thấy thế cho rằng tôi suy sụp hoàn toàn về tinh thần. Đó là đầu năm 87. Phùng Quán có vẻ bực tức cái chuyện ấy lắm mới chạy đến nhà anh Lê Đạt, bảo anh Lê Đạt: "Bây giờ anh Hoàng Cầm bị tình trạng như thế này thì chỉ có anh mới giúp anh ấy được, chứ em trông thấy thế này thì em sợ lắm, và em nghĩ rằng một tài năng như anh Hoàng Cầm mà bị như thế này thì chúng ta sẽ hết sức thiệt thòi, anh ấy không còn có thể viết một cái gì được nữa." Lê Đạt thì vững vàng hơn. Lê Đạt chỉ bảo Phùng Quán rằng: "Rồi cái đó nó cũng sẽ qua đi. Tôi tin rằng Hoàng Cầm không bao giờ là người sẽ suy sụp." Phùng Quán vẫn không tin Lê Đạt, bèn về viết một bài, nó cũng không phải là thơ, là một ý kiến, có vần, có điệu, coi như một bài thơ, nó thế này này:
Tôi tin núi tàn
Tôi tin sông lấp
Tôi không thể nào tin
Một nhà thơ như anh
Lại ngã lòng suy sụp.
Một nhà thơ đã từng viết những câu thơ lẫm liệt
Trong tiểu đội của anh những ai còn ai mất
Không. Không ai còn ai mất
Ai cũng chết mà thôi
Người sau kẻ trước lao vào giặc
Giữ vững nghìn thu một giống nòi.
Rồi lại đến một cái điệp khúc:
Tôi không tin một nhà thơ như anh lại ngã lòng suy sụp.
Trên thế gian có nghìn nhà thơ lớn
Trên thế gian có nghìn con sông lớn
Nhưng chỉ có một dòng nhờ thơ mà vang vọng
Nhờ thơ mà vinh danh
Đó là con sông Đuống quê anh
Mà anh xót xa như bàn tay anh rụng
Tôi tin chắc như đinh đóng cột
Sau này anh chết đi
Theo sau linh cữu anh
Ngoài bạn hữu gia đình có cả con sông Đuống.
Sông Đuống mặc đại tang khóc bên bồi bên lở
Sóng vỗ bờ nức nở
Đời đời chịu tang anh.
Tôi không tin một nhà thơ như anh lại ngã lòng suy sụp.
Phùng Quán viết to bài thơ đó lên một tờ giấy rất to như là tờ giấy lấy ở bao xi măng ra và anh ấy xuống treo ngay ở nhà tôi. Thì tôi cũng cứ mặc, thế thôi. Cả thời gian ấy tôi vẫn cứ ở trong tình trạng đó. Mãi về sau, cuối năm 87, nhất là sang năm 88, trong một cuộc họp bàn ban chấp hành hội nhà văn, có bàn đến việc phục hồi những nhà văn bị kỷ luật trong vụ Nhân Văn Giai Phẩm. Sau đó, nhờ các bạn kéo tôi đi chơi vào những chỗ mà người ta yêu mến mình, dần dần nhờ những sự săn sóc đó mà tôi trở lại viết được. Và cái mà tôi viết được ngay là bài Mưa Thuận Thành.
T.K.: Thưa anh, nói về việc phục hồi, thì trong hoàn cảnh nào, ở thời điểm nào anh đã được chính thức phục hồi?
H.C.: Năm 1988 đấy. Hôm mà báo Văn Nghệ tổ chức 40 năm thành lập báo Văn Nghệ, lúc bấy giờ là dưới sự điều khiển của anh Nguyên Ngọc. Họ có tổ chức hai buổi ra mắt độc giả. Hôm đó tôi được mời, và họ yêu cầu anh đọc cho một hay hai bài thơ; thì phần lớn đều yêu cầu bài Bên kia sông Đuống. Bài đó bị vùi đi lâu quá, cho nên bây giờ họ hết sức tha thiết yêu cầu như thế. Nhưng mà tôi, tôi đã có chủ định rồi, tôi nhất định không đọc bài Bên kia sông Đuống và tôi đọc hai bài thơ mới là bài Mưa Thuận Thành và bài Lá diêu bông, hai bài hoàn toàn xa lạ. Tôi muốn gây một effet mới, thì họ tán thành ngay. Tôi đọc xong bài Mưa Thuận Thành, đến bài Lá diêu bông, vì muốn nhấn mạnh cho nên tôi đọc một lần và ngâm một lần. Tôi vốn cũng nổi tiếng về ngâm nữa, cho nên người ta thích. Tôi lại ngâm bài đó với một giọng vừa trữ tình, vừa mang hồn bài hát quan họ và lại pha một chút nhạc ca trù, vì từ thời niên thiếu, tôi đã quen với ca trù rồi. Đến khi tôi ngâm xong bài Lá diêu bông thì nó biến cái hội trường thành như một cuộc mít-tinh gì đó, mà tất cả nhằm vào tôi. Đến ngày hôm sau, ra cái hội trường lớn hơn tức là hội trường của Cung Văn Hóa (bấy giờ còn gọi là Cung Văn Hóa Hữu Nghị Việt-Xô), khi họ nói đến tên tôi là lại nổi lên một trận vỗ tay đến nỗi là tôi phải trốn tiếng vỗ tay đó. Không hiểu làm sao mà lúc bấy giờ tôi cứ ngường ngượng. Khi tôi lên sân khấu rồi, tiếng vỗ tay vẫn tiếp tục. Chợt có một lúc, tôi như chợt khóc lên, như là nước mắt ở đâu đó nó trào ra. Không phải là giọt nước mắt vui mừng vì cái vinh quang nó trở lại với mình. Không! Tuyệt nhiên không phải cái đó mà lại là tình cảm này: Lúc bấy giờ tôi chợt nhớ đến bà vợ tôi là bà Lê Hoàng Yến. Nếu không có bà Lê Hoàng Yến thì không có tập Về Kinh Bắc. Mà Về Kinh Bắc tôi viết ngay cuối năm 59, tức là chỉ có một năm sau khi thi hành kỷ luật (kỷ luật là 58-59), đối với tôi thì đúng là oeuvre clé. Thành ra tôi nhớ đến bà vợ tôi đã qua đời trong cảnh vô cùng nghèo đói, phải chạy ăn từng bữa một, từng dúm gạo một. Tiền thức ăn thì cũng không có, bữa cơm nào hai vợ chồng cũng phải nhịn bớt đi, nghĩa là đáng lẽ mình ăn ba bát, ăn có một bát, để nhường cho các con ăn. Bà vợ tôi chết vào những ngày như thế, mà lại chết vào năm 85 ấy, lúc tôi đang bị cái bệnh tâm thần, đang ở cái dạng trầm uất và hoảng loạn như thế. Vì bà ấy phải chạy từng ngày bữa ăn của gia đình. Gia đình thì đông. Mỗi một tháng lại phải lên trình diện một lần mới được người ta cấp cho 12 cân gạo. Rồi lại phải đi lên sở lương thực để lấy giấy chứng nhận nọ kia, rồi bấy giờ mới lại sang phòng tài chính để thanh toán tiền, xong rồi xuống chỗ bán hàng, xếp hàng chờ đợi. Tóm lại là muốn được 12 cân gạo, bà vợ tôi vất vả đến mức là nó lên một trận huyết áp rất đột ngột, chỉ mới có từ chập tối hơi sôn sốt, rồi bà ấy đi nằm, mà giữa mùa nực, bà ấy thấy có cái gì ren rét, tôi đã phải đắp cho bà ấy một cái chăn lớn. Đến 4 giờ sáng thì người cứng ra và liệt nửa người. 9 giờ thì đem đi cấp cứu và đến chiều hôm sau qua đời.
Thành ra đến lúc lên sân khấu, cái vinh quang nó trở lại với tôi một cách quá sức tưởng tượng, thì chợt hình ảnh vợ tôi đã chịu tất cả mọi khổ sở trong vòng 30 năm, tròn 30 năm, tức là kỷ luật bắt đầu từ 1958 đến 1988 thì phục hồi. Nghĩa là trong 30 năm, tôi không thể đem cái ngòi bút của mình kiếm được một đồng nào hết.
T.K.: Thưa anh, sau buổi liên hoan do tờ Văn Nghệ tổ chức đánh dấu việc anh đã được chính thức phục hồi, thì sau đó anh làm gì, và nếu anh viết thì những điều anh viết có in được không?
H.C.: Sau cái buổi ấy rồi thì tôi cũng tiếp tục sáng tác và chuẩn bị in các tập thơ. Đầu tiên là định in ngay tập thơ Về Kinh Bắc, vì nhiều nhà xuất bản đã biết tên tập thơ đó. Khổ cái là tôi mất hết bản thảo. Bị tịch thu, rồi thì chỗ nào có thì người ta cũng phải giấu đi, chứ không thì mắc tội gì đó. Tôi không làm thế nào mà nhớ hết cả tập thơ 48 bài, chỉ nhớ được độ mươi bài ngăn ngắn thôi. Thế nhưng đến các nhà xuất bản thì họ cũng không ai dám in. Nhà xuất bản Văn Học, nhà xuất bản Hội Nhà Văn (lúc bấy giờ còn tên là nhà xuất bản Tác Phẩm Mới), nhà xuất bản Phụ Nữ... tất cả đều rất quý, rất thích nhưng không ai dám xuất bản cả. Tôi mới nói chuyện chơi với anh Quang Huy, giám đốc nhà xuất bản Văn Hóa, và đưa cho anh ấy xem một tập thơ, toàn những bài mới làm, mà toàn là thơ tình thôi, chứ không có dính dáng gì đến tập Về Kinh Bắc cả, bởi vì tôi biết rằng nếu còn dính dáng đến cái tập ấy thì không ai cho mình in. Đọc xong anh ấy bảo: Thôi anh để cho tôi in tập Mưa Thuận Thành này nhưng phải yêu cầu anh cho một số bài nổi tiếng mà anh đã đăng báo rồi như Lá diêu bông, Cây tam cúc, Qua vườn ổi, Cỏ bồng thi, Tắm đêm, Về với ta, v.v..., tức là vào khoảng độ 7, 8 bài, mà là những bài anh em đã rất quen thuộc ngấm ngầm trong suốt 30 năm. Tôi bảo: "Cái này thì ông phải đối phó với cơ quan chính quyền thôi". Anh Quang Huy bảo: "Được rồi, tôi sẽ có cách". Quả nhiên khi anh ấy in, tôi cũng đưa vào đấy 8 bài trong tập Về Kinh Bắc. Thì cuối cùng đúng là anh ấy phải tiếp mấy cán bộ đại diện cho cơ quan công an của trung ương, hỏi anh ấy tại sao in tập này, lại có lẫn mấy bài ở trong tập Về Kinh Bắc. Rồi họ yêu cầu cho mượn bản thảo và cho xem cả bản sắp chữ, bản morasse. Anh Quang Huy vẫn thực hiện đúng ý kiến của trên, nhưng anh ấy có yêu cầu thế này: "Các anh mượn, chúng tôi rất vui lòng, nhưng các anh phải trả lại tôi để tôi in cho đúng kế hoạch của nhà xuất bản, nếu không thì nhà xuất bản chúng tôi phá sản, chúng tôi lỗ vốn đấy".
Nhưng có một điều là anh Quang Huy, người chủ trương in tập Mưa Thuận Thành ấy, thì dù sao anh ấy cũng có cái dè dặt. Thành ra đáng lẽ có thể in được độ 2000 cuốn thì vẫn bán hết, anh ấy dè dặt chỉ in 1000 cuốn thôi. Thành ra người ta đến hỏi anh ấy quá nhiều, anh ấy lại không muốn tái bản mà còn nói một câu đùa đùa là: "Thôi thơ Hoàng Cầm thì cứ để cho người ta thòm thèm thì thích hơn." Ví dụ như Kiều Loan là kịch thơ viết năm 1942, thì đến năm 1992 mới có thể xuất bản được, vừa đúng nửa thế kỷ! Cũng như Về Kinh Bắc viết năm 59 thì năm 94 mới xuất bản, 35 năm!
Thế còn những bài thơ mới viết từ năm 87, tức là bắt đầu thời kỳ đổi mới, và những bài thơ mới ra bây giờ thì in được ngay. Điều đó chứng tỏ rằng từ sau khi đổi mới, có lẽ sức viết của mình bị dồn nén lại trong 30 năm, cho nên đến lúc này nó lại bật ra, giống như cái lò-xo, nó bật lên thì tất nhiên nó bật mạnh. Cho nên những tác phẩm của tôi viết từ năm 87 đến bây giờ, có nhiều bài có cái sức bật mà trong dư luận anh em cho rằng tôi vẫn còn giữ được cái sức trẻ ở trong sáng tác của mình, giữ được cái thanh xuân trong câu chữ, trong nhịp điệu, trong cảm nghĩ của mình. Đó cũng là điều may mắn cho tôi. Nhưng đó cũng là đương nhiên vì nó đã bị dồn nén 30 năm thì khi nó bật ra nó phải bật được nhiều. Tôi cũng rất mừng cho bản thân mình mặc dầu tuổi cũng đã cao và sức khỏe càng ngày càng yếu, nhưng khi nào xúc cảm đến thì sáng tác nó lại bật ra như thường.
T.K.: Thưa anh, từ thời kỳ đổi mới đến bây giờ thì cuộc sống và sáng tác của các anh thay đổi như thế nào?
H.C.: Từ đổi mới đến bây giờ tức là từ 1987 cho đến nay thì tất cả mọi người lại tiếp tục đi vào con đường sáng tác và nhất là anh Lê Đạt thì cái đổi mới thơ ca ở anh Lê Đạt thấy rất rõ rệt. Người ta thấy công lao của anh Lê Đạt trong cuộc đổi mới thơ ca, về thi pháp cũng như về tư duy, cảm xúc. Thi ca của anh ấy thấy rõ ràng có nhiều đổi mới. Mặc nhiên, cũng nhiều dư luận khác nhau, có người chê, người khen thì đó là tất yếu. Nhưng rõ ràng tất cả mọi người đều thấy rằng anh Lê Đạt rất có công trong việc đổi mới thi pháp và có những suy nghĩ mới, có cảm xúc mới trong thơ. Còn riêng tôi, thì từ năm được phục hồi, tôi vẫn không ngừng sáng tác. Ngoài Về Kinh Bắc tôi viết năm 59, mà đến năm xuất bản là năm 94, tức là 35 năm! 35 năm nó vẫn nằm ở trong ngăn kéo nhưng đồng thời nó cũng không thể nào cứ ở trong ngăn kéo được, bởi vì đã là thơ thật ấy thì nó có cánh nó bay. Mặc dầu nó bay một cách hết sức lặng lẽ, nhiều khi có vẻ phải trốn tránh, nhưng nó vẫn cứ bay ở trong một số người yêu thơ, nhất là sinh viên và thanh niên ở Hà Nội, Sài Gòn, Huế. Từ năm 87, 88 tôi vẫn sáng tác rất đều.
T.K.: Bây giờ trở lại những ngày đầu mà anh bắt đầu làm thơ, thưa anh, anh đã đến với thơ trong trường hợp như thế nào?
H.C.: Bây giờ tôi mới nghiệm ra là hình như tôi là thơ bẩm sinh thì phải, hình như là thơ đã nhập vào người tôi từ lúc tôi còn là cái bào thai. Không biết là có đúng không. Mà ngay từ khi tôi biết được khách quan tức là có ý thức được rằng mình đang ở đâu, bố mẹ mình thế nào, rồi chung quanh mình thế nào, tức là từ năm lên 5 tuổi. Lúc bấy giờ gia đình tôi ở môt phố xép, bên cạnh đường số 1, còn 6 cây số nữa mới đến thị xã Bắc Giang. Nhà tôi có một cái tủ thuốc của ông bố tôi làm cụ lang chữa bệnh, với lại một cái bồ hàng xén của bà mẹ tôi, thường thường là gánh đi bán ở các chợ chung quanh mấy xã đó, là huyện Việt Yên tỉnh Bắc Giang. Sống nghèo nàn như thế thôi. Không hiểu sao khi tôi lớn lên một chút thôi, tức là từ năm lên 5 tuổi, luôn luôn tôi cứ mơ mộng về những đám mây, nó cứ đi, nó cứ bay rồi nó về một ngọn núi xa xa là dãy núi Nham Biền ở tỉnh Bắc Giang đấy. Đằng sau đường xe lửa đi độ vài trăm mét thì có một con ngòi, khi mùa nước lũ nó cũng to, mùa khô thì có thể lội qua được. Tôi hay ra bờ con ngòi đó. Mình cứ mơ mơ màng màng vào con sông đó, cái ngòi đó, cứ trôi mà không biết trôi về đâu. Có khi mình thả những con thuyền, lấy một cái lá đa bó bó nó lại như hình con thuyền ấy, rồi mình thả cho nó trôi. Để muốn nói rằng, thời thơ ấu của tôi cho đến khi tôi học hết tú tài thì cái nghiệp thơ đã định vào người tôi từ quá sớm. Mà tôi sống rất cô đơn, ở một xóm quê, cứ thơ thẩn trên cái đường làng hiu hắt như thế cho đến bây giờ 77 tuồi, tức là 70 năm. Bởi vì tôi cũng bắt đầu làm câu thơ đầu tiên vào năm lên tám tuổi. Cái nghiệp thơ ấy nó cứ theo đuổi tôi suốt bảy chục năm. Có thể nói là không có một ngày nào, tôi buông rời được cái hồn thơ của tôi.
T.K.: Anh có thói quen làm thơ vào những lúc như thế nào? Ban ngày hay ban đêm? Hay là phải những giờ phút đặc biệt mà anh có cảm hứng?
H.C.: Không hiểu làm sao mà cái hồn thơ của tôi nó cứ luôn luôn đêm nào cũng thế, nó cứ thao thức ở trong người. Có lúc thì bật ra được bài thơ, mà không chăng nữa thì nó cũng vẫn là những giấc mê hoặc những mơ mộng, hoặc những nguyện vọng, những ao ước. Nó luôn luôn bám lấy tôi, nhất là về ban đêm. Và cũng phải nói một điều là từ lúc biết làm thơ, chưa bao giờ tôi làm thơ ban ngày hay chưa bao giờ tôi làm thơ theo một chủ đề định sẵn. Cứ tự nhiên nó đến, rồi tự nhiên nó đi. Không hề có một sự cố gắng tìm tòi chữ nghĩa hay bố cục gì cả. Tất nhiên là cảm xúc đầu tiên có ghi ra giấy, sau đó là cái thời gian phải nâng cao lên, tức là chọn chữ hoặc thay đổi chữ nọ, nhịp kia v.v... thì tất nhiên phải làm. Và cái giai đoạn này nó đã bắt đầu ngay từ lúc còn thơ ấu.
T.K.: Thưa anh, anh nhận xét như thế nào những sáng tác mới nhất của anh, và xin anh đọc cho thính giả nghe một trong những bài thơ vừa viết xong.
H.C.: Có điểm này là trong một vài năm nay, không hiểu làm sao thơ của tôi nó buồn một cách -tôi tưởng tượng như là cái vũ trụ này nó sắp tan đi đâu đấy- nó có cái đó thật ở trong hồn mình, cho nên bài nào cũng có vài "hơi" như thế: một cái hơi thở; không biết gọi là cái gì, nó như là một sự tan, như một cái hơi tan vào gió, một cái gì đấy tan vào nước. Và chỗ nào cũng có một cái gì như là tan. Đấy là một cảm giác tất yếu thôi bởi vì tâm hồn người già thường hay bị cái gì như tan ra như là cuộc sống, vì cuộc sống của mình cũng đã khổ quá rồi. Đến lúc già nó cũng tạm yên, nhưng đến tuổi này thì thấy cái gì cũng tan loãng hết, không đọng lại được, những cái như tình yêu, thương nhớ... nhất là những tình cảm nam nữ, tình cảm vợ chồng, tình cảm bạn hữu... Tôi cứ bị như một cái gì nó tan, không trụ lại được, cứ bị cái đau khổ đó trong vài ba năm nay. Thế tôi hãy đọc một đoạn nhé, bài này cứ gọi là vô đề cái đã:
Vô đề
Biển xanh ánh phật mười phương
Hương sen dậy sáng
Ôm trắng nghìn mây
Vạn kiếp dãi dầu
Oan nghiệt rên la bi thống
Nước mắt dàn bốn đại dương đau
Chiến tranh ư?
Bạo lực cơ cầu
Đói hành hạ
Rét dày vò số kiếp
Người với người cắn nhau đau tội nghiệp
Tình với tình biền biệt những lìa xa.
T.K.: Xin cám ơn nhà thơ Hoàng Cầm.
THỤY KHUÊ thực hiện
phỏng vấn Lê Đạt, Hoàng Cầm, Nguyễn Hữu Đang
HOÀNG CẦM
I- Thời kỳ làm báo Giai Phẩm và Nhân Văn
Thụy Khuê: Thưa anh Hoàng Cầm, sau hiệp định Genève, về Hà Nội anh làm gì?
Hoàng Cầm: Lúc bấy giờ tôi cũng ở quân đội về tiếp quản thủ đô, tôi phụ trách một đoàn văn công. Lúc bấy giờ văn công quân đội chia làm ba đoàn: Thủ đô, Khu ba và Khu bốn. Tôi phụ trách đoàn 1, về tiếp quản Hà Nội. Trong giai đoạn đầu cuộc tiếp quản thủ đô -độ 3 tháng- thì lúc bấy giờ việc làm thơ của tôi cũng không tiến hành được bao nhiêu, bởi vì công việc của đoàn văn công choán khá nhiều thời giờ. Nhưng đến Tết, cái Tết năm 1955 sang 1956, tôi và anh Lê Đạt bàn nhau là bây giờ ta phải tiến hành một cuộc đổi mới thơ đi. Mà tiến hành đổi mới thơ thì trên các báo của nhà nước nó chật chỗ quá, mình không thể mở rộng được những ý kiến của mình. Lúc bấy giờ nhà nước vẫn còn để cho các nhà in tư nhân cũng như các nhà xuất bản tư nhân được hoạt động. Thì có nhà xuất bản Minh Đức mà người chủ là anh Trần Thiếu Bảo, đã từng là một nhà xuất bản đi theo kháng chiến chống Pháp; ở Khu bốn, anh ấy đặt trụ sở ở Thanh Hóa. Trong thời ấy anh ấy đã in nhiều sách phục vụ kháng chiến chống Pháp. Về hòa bình, anh lại tiếp tục công việc xuất bản. Anh ấy cũng không có vốn gì lớn lắm, đi vay bè bạn thôi, cũng có thể thỉnh thoảng ra được một vài quyển sách có ích cho lúc bấy giờ. Chúng tôi mới đề nghị với anh Minh Đức là in một tập văn thơ vào mùa xuân năm 56. Cái số đó chúng tôi định ra vào dịp Tết âm lịch tức là sang năm 56 rồi.
T.K.: Thưa anh, Giai phẩm mùa xuân có những ai cộng tác?
H.C.: Cái Giai phẩm mùa xuân ấy chỉ có mỗi tôi và anh Lê Đạt, bởi vì lúc bấy giờ anh Trần Dần và anh Tử Phác là hai người bạn thân mà cũng là những người muốn đổi mới văn học nghệ thuật, thì hai anh ấy đi công tác Cải cách ruộng đất cách Hà Nội 12 cây số tức là ở bên Yên Viên, không có nhà. Chỉ có tôi với anh Lê Đạt làm. Tập hợp được một số anh em viết bài cho, ví dụ như anh Trần Lê Văn, anh Quang Dũng, anh Hữu Loan, anh Phùng Quán, anh Văn Cao... Lúc bấy giờ tôi và cả anh Lê Đạt đều có giữ một bản thảo một bài thơ dài của anh Trần Dần tức là bài Nhất định thắng. Chúng tôi lấy bài đó làm cái xương sống đã, rồi mỗi anh em lại thêm vào đó một số bài. Thì anh em có giao cho tôi nhiệm vụ là thúc đẩy anh Văn Cao làm thơ, bởi vì từ ngày về Hà Nội anh Văn Cao cũng thôi không làm ca khúc nữa mà anh ấy chuyển sang vẽ. Tất nhiên vẽ cũng là một cách tự biểu hiện mình. Nhưng tôi thấy rằng khả năng làm thơ của anh Văn Cao có thể vẫn còn nhiều. Tôi và cả anh Lê Đạt đều biết là anh ấy có khả năng thơ. Bởi vì trước 45, anh ấy có một số bài thơ cũng khá, ví dụ bài Chiếc xe xác đi qua phường Dạ Lạc chẳng hạn. Đó là một bài thơ có nhiều suy nghĩ mới ở trong thơ ca, mặc dầu cả bài còn nhiều ảnh hưởng rơi rớt của Vũ Hoàng Chương hoặc rơi rớt của Tự Lực Văn Đoàn. Chúng tôi biết thế, cho nên thúc đẩy anh ấy làm thơ chứ không phải là vì một lẽ gì đâu. Mà chính là vì anh ấy cạn kiệt cảm xúc âm nhạc. Đấy là theo ý nghĩ riêng của tôi. Có thể tôi sai. Nhưng tôi cứ nói thật ý nghĩ riêng của tôi lúc bấy giờ không phải là Văn Cao lười, mà cũng không phải là vì một lẽ gì khác mà chính là vì anh ấy cạn kiệt cảm xúc âm nhạc. Thế thì lúc bấy giờ tôi với anh Lê Đạt cứ đùn đẩy nhau về cái việc đối với Văn Cao. Anh Lê Đạt bảo là anh ấy chưa có tiếng tăm gì và trong số bạn chơi với nhau thì anh ấy là người ít tuổi nhất, tất nhiên là chưa có uy tín gì trong số anh em về mặt sáng tác cả. Cho nên anh ấy không muốn thúc đẩy Văn Cao, anh ấy bảo là sợ anh Văn Cao bảo là hỗn, mày nhỏ tuổi thế mà mày thúc đẩy gì tao. Thế hoặc giả anh Văn Cao có thể có ý nghĩ gì khác chăng? Thành ra anh Lê Đạt giao cho tôi, anh ấy bảo: Bởi vì tôi đối với anh Văn Cao là ngang vai phải lứa thì có thể thúc đẩy anh ấy được. Tôi đành phải nhận. Vì tôi biết là Văn Cao cũng khó lắm, bởi vì anh ấy đã thích một cái gì đấy thì khó lay chuyển anh ấy lắm. Anh ấy đang thích vẽ mà. Sau đó tôi đến thúc đẩy một tuần thì quả nhiên anh ấy cũng làm được một bài đăng ở Giai phẩm mùa xuân tức là bài Anh có nghe thấy không.
T.K.: Thưa anh, như vậy là trong số Giai phẩm mùa xuân 56 thì chỉ có một bài thơ của anh Văn Cao, thế còn những bài khác là của những ai?
H.C.: Anh Văn Cao có một bài ấy thôi. Còn anh Lê Đạt thì cũng làm đâu ba bốn bài, những bài thơ ngắn. Ví dụ như là bài Đụng long mạch hoặc là bài Công nhân làm cầu gì đó, tôi quên mất đầu đề rồi. Nhưng chúng tôi dựa vào bài Nhất định thắng của anh Trần Dần là chính, thì đã có thể ra được một tập sách. Cộng với một bài nghiên cứu về dân ca của anh Tử Phác. Một bài thơ Quang Dũng. Một bài tản văn của anh Trần Lê Văn. Và một vài bài nữa của anh Hữu Loan, Phùng Quán... thì chúng tôi đã tập hợp được và đưa in luôn. Như thế là quyển Giai phẩm mùa xuân ra trước Tết âm lịch năm 1956. Anh Tử Phác và anh Trần Dần không biết là quyển sách ấy ra bởi vì các anh ấy bận công tác ở xa Hà Nội và công tác Cải cách ruộng đất lúc bấy giờ đang ở cao trào cho nên các anh ấy không có quan hệ gì với chúng tôi ở Hà Nội cả. Thành ra chúng tôi cứ ra cái đó và bài thơ của anh Trần Dần cứ xuất hiện bởi vì chúng tôi đều có bản thảo. Sau khi xuất bản tập đó được độ một tuần thì cả hai anh Tử Phác và Trần Dần đều bị một tai nạn tức là cả hai anh đều bị bắt. Cái thời gian bắt các anh ấy cũng nhanh chóng, vì cũng có những cái tình cờ, hoặc cũng có những sự việc cụ thể, chứ không phải giam giữ gì lâu lắm. Sau đó, anh Trần Dần lại về công tác ở phòng văn nghệ quân đội, nghĩa là vẫn chưa ra khỏi quân đội, cả anh Phùng Quán nữa, cũng đang ở trong quân đội. Chỉ có tôi là ra khỏi quân đội cuối năm 55. Chính vì tôi ra khỏi quân đội thì tôi mới làm Giai phẩm mùa xuân cùng với anh Lê Đạt bởi vì anh Lê Đạt lúc đó là biên tập viên của báo Văn Nghệ. Lúc bấy giờ chưa có Hội Nhà Văn mà nói chung gọi là Hội Văn Nghệ thôi, và anh Lê Đạt vẫn là một cán bộ của Tuyên huấn trung ương. Khi tôi ra khỏi quân đội rồi thì không bị gò bó bởi những công việc và kỷ luật của quân đội nữa, thành ra tôi tự do hơn một chút, vì thế mới ra được Giai phẩm mùa xuân. Nhưng điều không ngờ là chính Giai phẩm mùa xuân đó lại gây ra tai nạn cho hai anh Tử Phác và Trần Dần. Chuyện này tôi có nói rồi, hình như tôi có nói một phần ở trong bài Con người Trần Dần đăng ở số 1 báo Nhân Văn năm 56. Sau này tôi có thể viết kỹ hơn, đầy đủ hơn những diễn biến của vụ đó. Sau khi tờ Giai phẩm mùa xuân được giải quyết rồi, tức là thu hồi này, rồi thì anh ấy bị kỷ luật một thời gian ngắn, rồi sau lại ra làm việc, thì các công việc mọi người cứ đâu lại làm đấy. Tôi vẫn phụ trách phó giám đốc nhà xuất bản Văn Nghệ. Anh Trần Dần vẫn ở quân đội cũng như anh Tử Phác và Phùng Quán. Anh Lê Đạt vẫn làm việc ở Tuyên huấn, lúc bấy giờ lại còn là bí thư chi bộ của tuần báo Văn Nghệ nữa, đấy là anh Lê Đạt. Mọi công việc nhà nước vẫn tiến hành bình thường.
T.K.: Thưa anh, nhiều người cho rằng hồi ấy các anh chủ trương Giai phẩm mùa xuân là do ảnh hưởng tình hình Liên Xô và Trung Quốc, nhất là từ phong trào Trăm hoa đua nở của Trung Quốc, thưa anh việc ấy có đúng không?
H.C.: Tình hình thế giới bắt đầu có những biến chuyển về mặt văn học, ở Liên Xô ông Khrouchtchev làm một cuộc chống tệ sùng bái cá nhân, cụ thể là chống những sai lầm của Staline. Ở Trung Quốc có việc chống phái hữu, rồi thì những gì gì đó mà chúng tôi không được đọc báo, nhất là việc Trung Quốc thì cũng chỉ nghe tin tức chung chung thôi chứ không được theo dõi kỹ lắm, đâáy là vào khoảng tháng 5, tháng 6 năm 56, tức là Giai phẩm chúng tôi ra rồi, ra từ đầu năm cơ. Sau này Lê Đạt đi Pháp về có nói rằng anh ấy có phản đối cái nhầm của ông Boudarel khi viết rằng Nhân Văn chúng tôi là chịu ảnh hưởng Trăm Hoa Đua Nở của Trung Quốc. Cái đó ông Boudarel rất nhầm. Bởi vì chúng tôi đã có ý định cải cách, hoặc canh tân thi pháp, hoặc đổi mới thi ca từ đầu năm 1956. Lúc bấy giờ chúng tôi chưa hề biết chuyện ở bên Trung Quốc về văn học có những cái gì, có những phong trào gì. Mãi sau mới có cái Trăm Hoa Đua Nở, sau Trăm Hoa Đua Nở thì đến chuyện Đấu tranh chống phái hữu. Mà phái hữu trong văn nghệ Trung Quốc thì có Đinh Linh và Trần Sĩ Hà là nổi bật lên. Chúng tôi chỉ nghe tin một cách sơ sài thế thôi. Còn nội dung là gì thì chúng tôi không biết lắm. Vậy thì chúng tôi không hề chịu ảnh hưởng cái chuyện Trăm Hoa Đua Nở của Mao Trạch Đông đưa ra, mà Giai phẩm mùa xuân của chúng tôi ra là hoàn toàn tự ý muốn riêng của mình và cái ý muốn đó là muốn cách tân thơ ca, đem lại luồng gió mới, không khí mới cho thơ ca chứ không chịu ảnh hưởng ai cả. Đó là một cái mà hôm nay, nhân thể đây tôi nhấn mạnh như vậy.
T.K.: Thưa anh, còn tờ Nhân Văn đã ra đời trong hoàn cảnh nào?
H.C.: Nhân Văn ra số đầu tiên khoảng tháng 9 năm 1956 tức là cách Giai phẩm mùa xuân 8, 9 tháng. Làm Giai phẩm mùa xuân, Giai phẩm mùa thu, Giai phẩm mùa đông cũng là do tôi và anh Lê Đạt làm là chính. Thế rồi đến Nhân Văn thì anh Nguyễn Hữu Đang là người sinh ra báo Nhân Văn, tôi là người đặt tên cho tờ báo. Nhưng đồng thời sau đó cũng lại chính mình và Lê Đạt phải làm tất cả mọi viêc của tờ báo. Thế còn anh Trần Dần thì vì anh ấy cũng yếu và những công việc của một tờ báo thì anh ấy cũng không làm được.
Việc mà tại sao nó ra, tại sao lại xuất hiện tờ Nhân Văn, lúc đầu nó như thế nào, thì tất nhiên là sau này tôi cũng sẽ thuật lại, lược thuật thôi. Chuyện đó nó phức tạp và sau này dù có thuật lại thì chúng tôi cũng chỉ thuật lại những nét chính. Cái tôi đi sâu vào vẫn là những bước đi của thơ ca, nó gặp những trở ngại gì, những trắc trở gì? Có những thuận lợi gì? Và những anh em nào hoan nghênh, anh em nào tán thành, anh em nào phản đối? Nhưng cái chính vẫn là vấn đề thơ ca thôi, thơ ca của chúng tôi. Thơ ca của cái nhóm anh em thân với nhau đấy, nhưng tất nhiên mỗi người một phong cách và có nhiều quan điểm cũng không giống nhau đâu. Thế nhưng mà cái thống nhất với nhau được là thơ ca một thời gian bị trì trệ bởi ảnh hưởng của Tự Lực Văn Đoàn và Thơ Mới trước cách mạng tháng tám, vẫn còn nặng nề. Nhất là ý anh Trần Dần và anh Lê Đạt là từ lâu, ngay từ năm 54 trước khi về Hà Nội, rồi sau khi về Hà Nội, hai anh ấy là hai người hăng hái nhất trong việc muốn đổi mới thơ ca, làm cho nó đừng trì trệ nữa, dù rằng ta phải học tập ở các nhà thơ bên Châu Âu mà thay đổi cái của mình, miễn là mình giữ được cái độc đáo riêng của mình.
T.K.: Thưa anh, tóm lại là mục đích chính của các anh trong thời điểm Nhân Văn Giai Phẩm là làm gì? Là đòi hỏi tự do sáng tác hay là cái gì khác?
H.C.: Lúc đầu chúng tôi vẫn chủ trương là không nói chuyện gì về chính trị, cũng không có bài báo nào bàn về chính trị lắm. Nếu có thì chỉ nhắc qua vài chuyện có liên quan đến văn nghệ thôi. Còn cái chính là đấu tranh để làm thế nào xây dựng được một nền văn nghệ dân chủ. Có dân chủ có tự do trong giới văn nghệ. Cũng như là có dân chủ trong hoạt động văn nghệ. Chúng tôi chỉ nhằm mục đích ấy thôi. Mục đích là đấu tranh để đạt được dân chủ và tự do trong sáng tác văn học và nghệ thuật. Thế nhưng tình hình thế giới lúc bấy giờ rất phức tạp và trong nước có những vấn đề rất nghiêm trọng, cho nên báo Nhân Văn cũng không thể tồn tại lâu được, mà chỉ ra được 5 số. Đến số 6, xong bài cả rồi nhưng mà cũng không in nổi, không in được và không ra được. Thế rồi thì bị đóng cửa. Nhưng đóng cửa xong thì mọi việc vẫn trở lại có vẻ như là bình thường. Bởi vì đóng cửa Nhân Văn xong, thì sang năm 57 thành lập Hội Nhà Văn riêng, Hội Nhạc Sĩ riêng, Hội Sân Khấu, Hội Mỹ Thuật và tháng 4 năm 57 thành lập Hội Nhà Văn thì tôi cũng lại được bầu vào ban chấp hành hội. Công việc thì vẫn phụ trách phó giám đốc nhà xuất bản, bấy giờ đổi tên là nhà xuất bản Hội Nhà Văn, do anh Tô Hoài, tôi và anh Đoàn Giỏi, ba người cùng chịu trách nhiệm. Thì hoạt động bình thường như thế cho đến hết năm 57.
II- Giai đoạn từ Nhân Văn đến thời kỳ đổi mới.
Thụy Khuê: Thưa anh, tuần trước chúng ta ngừng ở chỗ tờ Nhân văn ra được 5 số thì phải đóng cửa nhưng mọi việc vẫn trở lại có vẻ như là bình thường, tức là sang năm 57 thì thành lập Hội Nhà Văn mà anh vẫn được bầu vào ban chấp hành và làm phó giám đốc nhà xuất bản Hội Nhà Văn, nhưng sau đó thì tình hình xảy ra như thế nào?
Hoàng Cầm: Sang đầu 58, vì ở bên Trung Quốc có việc đấu tranh rất gay gắt chống hữu phái trong văn nghệ, nhưng chúng tôi cũng lại chỉ biết một cách hết sức sơ sài, là hình như có mấy nhà văn cũng đòi tự do, đòi dân chủ gì đó. Đặc biệt là có hai người là Đinh Linh và Trần Sĩ Hà là hai nhà văn có tiếng lúc bấy giờ coi như cầm đầu phái hữu trong giới văn nghệ của Trung Quốc. Thì có một cuộc đấu tranh gay gắt với những người cầm đầu đó. Ở bên ta, tôi nhớ chắc là anh Huy Cận và một người nữa, Lưu Trọng Lư hay là Hà Xuân Trường gì gì đó, tôi không nhớ rõ tên người thứ nhì, cũng được cử sang tham quan để rút kinh nghiệm đem về. Khi các anh ấy về thì lập tức ở bên này mở ra một lớp gọi là lớp học chính trị, nhưng chính là để đấu, đấu tranh quyết liệt với tư tưởng Nhân Văn Giai Phẩm. Tức là chống tư tưởng mà lúc bấy giờ người ta cho là "tư tưởng phá hoại chống Đảng", mà tiếng thông thường là "phản động". Đấy là đầu năm 58. Và sau một cuộc đấu tranh rất gay go, rất quyết liệt như thế trong vòng độ gần hai tháng thì quyết định kỷ luật một số nhà văn, một số họa sĩ và nhạc sĩ đã tham gia phong trào Nhân Văn Giai Phẩm.
Riêng cái kỷ luật của chúng tôi bên Hội Nhà Văn, thì khai trừ ba năm anh Trần Dần, anh Lê Đạt, và bên Hội Âm Nhạc thì có anh Đặng Đình Hưng, anh Tử Phác cùng chịu chung một kỷ luật là khai trừ khỏi hội trong ba năm. Và trong thời gian bị khai trừ thì phải đi lao động để cải tạo tư tưởng theo giai cấp vô sản, thấm nhuần tư tưởng nông công binh, để thực hiện trong sáng tác của mình. Suốt năm 58, 59 đến 60 nữa, trong thời gian ba năm kỷ luật đó thì phải đi lao động. Chỉ có tôi và Phùng Quán, thời hạn nhẹ hơn, tức là khai trừ khỏi Hội Nhà Văn có một năm thôi. Riêng tôi thì khai trừ khỏi ban chấp hành, thôi giữ chức giám đốc nhà xuất bản Văn Nghệ. Ghi trên giấy trắng mực đen thì chỉ có thế thôi. .
Và đi lao động, thì cũng đi lao động như mọi người. Ví dụ như anh Trần Dần, anh Lê Đạt, anh Tử Phác, anh Đặng Đình Hưng, trong 6 tháng đầu tiên lao động cả ngày, tức là 8 tiếng, các anh về nông trường Chí Linh chăn bò, chăn trâu. Còn tôi, Phùng Quán, Trần Lê Văn và Quang Dũng, thì về cái tổ mà anh Hoàng Trung Thông làm tổ trưởng, tức là anh Hoàng Trung Thông là bộ phận lãnh đạo một cái đội đi về Thái Bình, ở một hợp tác xã nông nghiệp mới thành lập. Vì ở nông thôn, nhất là ở miền Bắc, sau đợt cải cách ruộng đất là đến đợt đưa nông thôn tiến lên hợp tác hóa. Lúc bấy giờ từ bắc vĩ tuyến 17 ra, là hợp tác hóa nông nghiệp. Chúng tôi đi về cái hợp tác xã như thế và lao động có một nửa ngày thôi. Còn nửa ngày thì có thể đi chơi với các gia đình nông dân, rồi đi tìm hiểu tình hình thực tế v.v... Mặc dầu cái lao động nửa ngày của tôi hay cả ngày của bốn anh kia là bắt buộc, nhưng mà bắt buộc cũng trong tinh thần văn nghệ thôi, chứ không gò bó ghê gớm như bọn bị đi tù khổ sai. Phải nói cho nó công bằng và rõ ràng như vậy. Còn những anh nhẹ nữa, như anh Quang Dũng, anh Trần Lê Văn, anh Hữu Loan chẳng hạn, thì hầu như chỉ cảnh cáo ghi lý lịch của hội viên thôi, nghĩa là một cái kỷ luật rất nhẹ. Nhưng lúc bấy giờ anh Hữu Loan có nhiều bực bội cá nhân cho nên anh ấy nhất định không ăn lương của hội nữa. Còn tôi và Phùng Quán thì vẫn có trợ cấp của hội, coi như một thứ lương nho nhỏ thôi, để đi lao động, chứ anh Hữu Loan thì thôi hẳn, không lĩnh lương và không làm gì ở hội nữa, và anh ấy lao động ở đâu thì đấy là việc của anh ấy, chứ anh ấy không đi theo các chỉ đạo của Hội Nhà Văn.
T.K.: Thưa anh, trong lúc ấy các anh có viết lách gì khôngï?
H.C.: Nội dung kỷ luật lúc đầu thì chỉ như thế thôi. Nhưng rồi cái kỷ luật đó nó kéo quá dài. Sau ba năm rồi thì anh Trần Dần và cả anh Lê Đạt nữa, có sáng tác khá nhiều, riêng tôi thì cũng sáng tác tập Về Kinh Bắc. Phùng Quán cũng viết nhiều truyện ngắn và làm thơ nữa, nhưng mà cũng không in ở đâu được cả. Không hiểu lý do làm sao, nhưng đưa đến nhà xuất bản nào hay tòa báo nào cho nó đăng thì đều bị từ chối. Rồi lặng lẽ mình cũng tự biết là có lẽ khó khăn lắm, thì mình cứ sáng tác để đấy thôi, cho vào ngăn kéo, rồi một vài anh em đọc với nhau, chứ không truyền bá đi đâu cả. Xong rồi dần dần thời gian cứ thế kéo đi, nó kéo thế nào mà cho đến năm 88. Tức là kỷ luật từ năm 58 đến khi hết kỷ luật, Hội Nhà Văn công bố hẳn hoi là năm 88. Ba mươi năm. Chúng tôi, tức là Trần Dần, Lê Đạt, Phùng Quán, Hoàng Cầm, lúc bấy giờ anh Tử Phác mất rồi, chỉ còn Đặng Đình Hưng và cả những anh em bị cảnh cáo trước kia như Quang Dũng hay Trần Lê Văn... các anh ấy không bị kỷ luật gì vẫn có thể in sách, in báo được từ trước, thì Trần Dần, Lê Đạt, Hoàng Cầm và Đặng Đình Hưng là bốn người đó không được in một cái gì cả, suốt từ năm 58 đến năm 88. Thế nghĩa là tròn 30 năm.
T.K.: Thưa anh, sau thời kỳ Nhân Văn Giai Phẩm, anh đã làm gì để sinh sống?
H.C.: Tôi nhắc lại: trong vòng 30 năm, tức là kỷ luật bắt đầu từ 1958 đến 1988 thì phục hồi, nghĩa là 30 năm tôi không thể đem ngòi bút của mình kiếm được một đồng xu nào hết. Thế thì phải đi lao động chân tay. Tôi với anh Trần Dần, đã từng kéo xe bò. Lúc thì anh này cầm càng, anh kia đẩy, cứ thay phiên nhau như thế. Chỉ mới đi được hai hôm, cả Trần Dần và tôi đều ốm, tức là sốt, rồi nó đau hết mình mẩy và trận ốm ấy kéo dài có khi hàng tuần lễ. Sau không chịu được lao động chân tay nữa, đành phải đi kiếm ăn bằng cách, ví dụ như anh Trần Dần được một người bạn giúp cho đi tô màu ảnh. Lúc bấy giờ chưa có máy ảnh màu đâu. Ai thích ảnh màu thì cứ chụp đen trắng, xong Trần Dần ngồi bôi thuốc, bôi cái má hồng, bôi cái môi son, bôi cái áo hoa nọ kia, nghĩa là bôi màu vào ảnh để kiếm ăn. Mỗi cái ảnh như thế được một hào hay hào rưỡi gì đó. Nghĩa là cứ thế suốt ngày ngồi cặm cụi tô màu vào ảnh. Còn tôi thì đi làm phim đèn chiếu. Viết những lời thuyết minh để kể chuyện chiến sĩ thi đua, hoặc là người tốt, việc tốt, hoặc là an toàn lao động v.v... Những đề tài như thế thì cũng vẫn cứ làm, để kiếm được mỗi tối ba đồng.
T.K.: Xin anh cho biết anh làm phim đèn chiếu như thế nào và anh còn giữ một vài kỷ niệm gì về việc ấy không?
H.C.: Có một hôm anh Phùng Quán đến chơi vào khoảng 7 giờ. Phùng Quán hỏi: "Anh sắp đi đâu đấy?" Tôi bảo là tôi sắp đi chiếu phim đây. Thì Phùng Quán hỏi: Phim gì? Tôi bảo phim đèn chiếu. Phùng Quán cũng chẳng hiểu phim đèn chiếu nó thế nào, mới theo tôi đi. Xuống sân một xí nghiệp thì người ta mắc cái máy ở đấy, rồi thì cũng có écran. Họ bắt đóng hết các cửa ra vào nhà máy và bắt buộc công nhân phải xem. Bởi vì đây là một bài học về an toàn lao động. Phim chính tôi làm, an toàn lao động, thuyết minh bằng lời thơ, có lúc bằng văn xuôi. Đầu tiên là công nhân nó tức lắm, vì công đoàn bắt nó phải ở lại xem mà: Úi giời ơi! Ở giữa cái thành phố Hà Nội này mà lại chiếu những phim -ngày xưa người ta gọi là ống nhòm ấy mà- nó cứ keng keng keng gọi ra xem ống nhòm ở bờ hồ. Cái này nó cũng y như thế thôi. Chỉ có là nó chiếu lên màn ảnh to, chiếu ảnh lên, rồi nó phóng to lên. Thế rồi thuyết minh, y như ngày xưa xem ống nhòm ở ngoài bờ hồ, nó bảo: Này! Đây quan toàn quyền Pasquier đi kinh lý đây! A lô! A lô! Đây là Quốc Trưởng Bảo Đại... thế này thế kia... Đây! Vua Bảo Đại, hoàng đế Bảo Đại đi thăm tỉnh Thanh Hóa đây! Ngày trước thì nó như thế! Tức là mỗi cái ảnh nó bật ra, thì cứ chổng mông ra mà nhìn vào cái ống nhòm, trẻ con là thích lắm! Cứ bỏ vào đấy một xu thì được xem khoảng một vài chục cái ảnh. Còn cái này nó chỉ khác tí là nó chiếu lên écran, có lời thuyết minh một tí.
Đầu tiên công nhân họ phản đối, nhưng cũng không thể làm thế nào được, bởi vì đây là kỷ luật bắt buộc phải xem để học tập về an toàn lao động. Nhưng đến khi tôi bắt đầu cất tiếng thuyết minh và đến chỗ tôi bắt đầu cất giọng ngâm thơ lên thì họ bắt đầu chú ý và im lặng, chứ lúc đầu họ phá phách ghê lắm. Cứ ầm ầm, ầm ầm. Thế rồi dần dần họ theo dõi phim cho đến hết và khi ra về có vẻ rất mãn nguyện. Họ bảo: "Ờ, tưởng cái gì chứ phim đèn chiếu xem cũng được đấy nhỉ! Mà lại hay đấy nhỉ!" Thì đấy! Đi kiếm ăn như thế và Phùng Quán dự từ đầu đến cuối. Đến khi về thì tôi bảo: "Mình có ba đồng đây này, mời Phùng Quán đi ăn phở với mình." Bát phở chỉ có 5 hào thôi. Phùng Quán bảo: "Không, đáng nhẽ em phải mời anh chứ! Anh làm gì có tiền, khổ thế mà anh mời em. Thôi, thế thì mỗi anh em ta làm một ly rượu suông vậy." Mỗi ly rượu có 5 xu ấy mà. Rẽ vào một hàng, mỗi anh em uống một ly rượu suông. Phùng Quán nói một câu thế này: "Trời đất ơi! Nhà thơ nổi tiếng nhất nước thế này mà đi làm cái phim đèn chiếu! Cái ống nhòm ngày xưa! Em nghĩ nó tủi thân lắm, anh ạ". Mình bảo: "Chả có cái gì là tủi cả! Mình lao động bình thường như một con người bình thường. Mình kiếm ăn, có cái gì mà tủi mới buồn! Chả có cái gì đáng buồn cả!" Tôi lại phải nói với Phùng Quán như vậy. Đấy là những kỷ niệm về thời bấy giờ.
T.K.: Thưa anh, việc sáng tác ở thời kỳ kỷ luật và sau kỷ luật của các anh ra sao?
H.C.: Chính lúc bấy giờ là lúc anh em lại viết được rất nhiều. Không phải là có một cái kỷ luật gì cấm sáng tác cả. Cấm không được in báo, xuất bản sách. Cấm xuất hiện cái tên của mình. Lúc bấy giờ tôi phải trông vào bà vợ. Như ở trong tập Về Kinh Bắc mà tôi đã viết đấy. Bà vợ rất tốt, chịu đựng kham khổ, hy sinh cho chồng con. Lúc bấy giờ tôi tập trung được tình cảm và suy nghĩ của mình liền trong năm tháng trời viết xong tập thơ Về Kinh Bắc. Trần Dần cũng trong vòng nửa năm ấy viết được Cổng tỉnh. Lê Đạt làm một loạt thơ về quê hương của mình, thuở thơ ấu của anh ấy tức là thời kỳ Yên Bái đấy, những bài thơ như là Lão núi, Ông lão chăn dê hay là Ông phó cả ngựa đều đã có bắt nguồn ngay thời bấy giờ. Chỉ có là về sau này anh ấy hoàn chỉnh lại thôi. Thế nghĩa là anh em không hề ngừng sáng tác, chỉ có điều là không được in thôi. Không được xuất bản. Đấy là năm 59.
Sang năm 60 trở đi thì lại bắt đầu đi lao động. Anh Trần Dần và tôi lại vào cái xí nghiệp nhà máy gỗ Hà Nội, anh Trần Dần làm thợ cưa, còn tôi thì đứng máy, ở cái máy cưa.
T.K.: Thưa anh, về công việc sáng tác sau giai đoạn 60 thì ra sao?
H.C.: Về cái việc sáng tác, thì sau khi anh Trần Dần làm xong Cổng tỉnh, anh Đặng Đình Hưng viết tập thơ đầu tiên trong cuộc đời anh ấy, đó là một tập thơ cực kỳ giá trị, tức là cái đầu ô, hay cái cửa ô, chưa xuất bản đâu, nhưng mà đấy mới thật là thơ Đặng Đình Hưng. Tôi thì Về Kinh Bắc, anh Trần Dần sau Cổng tỉnh lại tiếp tục, vào khoảng ngoài năm 60, 61-62 gì đó, anh ấy lại viết một tập thơ nữa là Mùa sạch. Và anh Lê Đạt vẫn làm những bài thơ lẻ hoặc là những bài thơ dài, tức là mới phác thảo thôi, nhưng vẫn làm việc đều đều suốt từ năm 60 trở đi. Cho đến năm 75, số tác phẩm viết ra mà chưa được in ở mỗi người dễ có là khá nhiều. Không hề là ngồi chơi không. Riêng anh Văn Cao thì lúc bấy giờ anh ấy có khuynh hướng muốn trở thành họa sĩ, anh ấy lại đi vẽ những minh họa, minh họa sách rồi minh họa trên báo. Riêng về thơ thì anh ấy không làm nữa. Cho đến khi phục hồi, lúc bấy giờ đều già cả rồi và Văn Cao thì cũng không còn một tình cảm nào say đắm về thơ như trước. Anh ấy vẫn làm thơ, nhưng riêng tôi thì mình thấy là thơ Văn Cao như thế, so với thời kỳ Cửa biển tức là Những người trên cửa biển ấy, thì xuống. Đến cái Cửa biển thì tôi cho là đến cái đỉnh cao của Văn Cao. Về sau, anh ấy vẫn làm nhưng không bằng Những người trên cửa biển.
Anh Trần Dần thì liên tục làm và anh ấy tìm tòi nhiều cách lắm. Sau đó anh ấy đi vào thơ mini, tức là có khi chỉ có một câu, hai câu, rất ngắn mà nó chứa đựng những tư duy rất hay và đặc biệt là ít lời, rất nhiều cảm xúc, rất nhiều trí tuệ.
Anh Lê Đạt vô cùng chịu khó học tập. Có khi anh ấy vào thư viện suốt cả tháng, anh ấy ở thư viện đến 10 giờ đồng hồ một ngày, đọc sách rồi nghiên cứu tìm tòi các thứ thơ văn cổ kim đông tây. Học rồi về nhà thì anh ấy lại làm. Có khi làm bài ngắn, có khi làm bài dài v.v... Và cuối cùng ra được tập Bóng chữ đấy. Nó chứng minh sự làm việc của anh Lê Đạt rất công phu.
Anh Trần Dần rồi cũng bị tật, sau khi bị cảm một trận năm 1974, anh ấy hơi liệt liệt, nhưng vẫn sáng tác thơ như thường, chịu khó tìm lắm. Gần đây, anh ấy lại sưu tập lại rút ra ở tất cả thơ của anh ấy, những chỗ nào hay nhất để đưa vào từng vấn đề của một tư duy thơ, gọi là lẩy Trần Dần. Anh tự lẩy. Anh ấy đã cố đưa ra một thế giới gọi là thế giới Trần Dần, cái univers Trần Dần, thì tôi đã thấp thoáng thấy nó hiện ra qua cái lẩy Trần Dần.
Tóm lại, sự làm việc của anh em thời kỳ hậu Nhân Văn, tức là thời kỳ 58, 59, 60 cho đến 75 gần như là không ai nghỉ một tháng, một ngày nào mà không lo về việc thơ ca cả. Chỉ có từ 75 về sau này, tình hình nó cũng có đổi khác, nhất là đến năm 88, được phục hồi, chính thức trở lại sinh hoạt Hội Nhà Văn, cái đà sáng tác ở mỗi người nó lại dâng lên, thì anh Lê Đạt cũng làm nhiều. Anh Trần Dần bắt đầu làm được một ít, thì chẳng may anh ấy lại bị bệnh khá nặng, cho nên là độ hai năm nay anh ấy không làm được gì nữa.
T.K. : Anh có dự định viết một cuốn hồi ký, thưa anh dự định ấy hôm nay đã đi đến đâu rồi ạ?
H.C.: Đầu tiên tôi cũng đã dự định, dự định từ lâu rồi, định viết một cuốn Mémoire khoảng 1000 trang từ năm 1990. Lúc bấy giờ tôi cần có một người trợ giúp mình, không những là về mặt viết lách v.v... mà kể cả về tình cảm. Bởi vì từ sau khi tôi mất người vợ năm 1985, đời sống tình cảm tôi bị hẫng hụt, phải nói là một cách ghê gớm. Sau đó, tôi bị gần như là một thứ bệnh tâm thần cho đến năm 87, thì nhờ các bạn, nhất là anh Dương Tường, anh Lê Đạt, kể cả anh Trần Dần và một số bạn trẻ nữa như là Thụy Kha, Trịnh Thanh Sơn... tôi đã dần dần hồi phục lại được sức khoẻ và nhất là tránh được cái bệnh tâm thần của tôi mà các bác sĩ cho là nó vào cái dạng trầm uất.
T.K.: Thưa anh, tại sao anh lại bị bệnh và bệnh trạng của anh, thực sự nó như thế nào?
H.C.: Tức là sau khi tôi bị giam cầm 18 tháng, (chú thích: về vụ bản thảo Về Kinh Bắc), từ đó đến khi được về thì những bác sĩ quen của tôi họ đều thống nhất một điểm là tâm thần của tôi tự nhiên nó bị ở hai dạng:
- trước tiên là hoảng loạn,
- thứ hai là trầm uất.
Thật ra thì cũng không có gì là ghê gớm lắm, cũng không xé quần, xé áo, không đi ra ngoài đường, không chửi bới hay làm những gì ầm ĩ cả, bởi vì chỉ là hoảng loạn thôi. Hoảng loạn một cách hết sức lặng lẽ. Ví dụ nghe một tiếng còi ô-tô và một cái gì như là frein ô-tô rít lên ở ngoài cửa -mà lúc bấy giờ tôi ở tít tận trong nhà cơ- nhưng khi nghe thấy như thế, vào lúc độ gần nửa đêm chẳng hạn, thì tự nhiên tôi co rúm lại và hết sức sợ hãi. Nó như là một cái bản năng đấy, tìm chỗ trốn. Quả nhiên là tôi đã có nhiều lần chui xuống gầm giường vì những hoảng loạn như thế. Hay nghe tiếng giày cộp cộp và thoáng thấy một bóng áo, như áo quân đội hay áo cảnh sát hay của một người thương binh nào đó, chỉ cần một cái bóng, một cái màu quần áo thôi, thì tôi cũng hoảng rồi. Người ta gọi là bệnh hoảng loạn. Chứ sự thực thì lúc ấy chẳng có ai dọa nạt, chẳng có ai làm gì mình cả.
Thứ hai là dạng trầm uất. Có khi cả ngày tôi không nói một lời. Bạn bè đến, tôi vẫn cứ tỉnh táo đi pha trà mời mọi người có vẻ lịch sự lắm. Nhưng đến khi người ta hỏi tôi về bất cứ một cái gì đó thì tôi không trả lời hoặc là trả lời gióng một.
T.K.: Thưa anh lúc anh bị bệnh nặng như thế là thời kỳ nào?
H.C.: Là năm 87 có độ 7, 8 anh em nhà văn trẻ như là Hoàng Phủ Ngọc Tường, Lâm Thị Mỹ Dạ, Ngô Minh, v.v... ở trong Huế ra chơi, họ đến nhà anh Phùng Quán. Họ nhờ anh Phùng Quán đưa xuống thăm tôi. Tôi cũng vẫn có vẻ như vui mừng được gặp những người anh em xưa nay người ta mến mình thì cũng vẫn giữ một thái độ thân ái thôi. Nhưng đến khi Hoàng Phủ Ngọc Tường hỏi rằng: "Anh có dự định sáng tác gì nữa không?", thì tôi lắc đầu không trả lời thành tiếng gì cả. Lắc đầu. Cứ lắc đầu hoài. Thế rồi họ hỏi cái gì tôi cũng lắc đầu. Chỉ lắc đầu mà tôi không nói gì hết. Phùng Quán thấy thế cho rằng tôi suy sụp hoàn toàn về tinh thần. Đó là đầu năm 87. Phùng Quán có vẻ bực tức cái chuyện ấy lắm mới chạy đến nhà anh Lê Đạt, bảo anh Lê Đạt: "Bây giờ anh Hoàng Cầm bị tình trạng như thế này thì chỉ có anh mới giúp anh ấy được, chứ em trông thấy thế này thì em sợ lắm, và em nghĩ rằng một tài năng như anh Hoàng Cầm mà bị như thế này thì chúng ta sẽ hết sức thiệt thòi, anh ấy không còn có thể viết một cái gì được nữa." Lê Đạt thì vững vàng hơn. Lê Đạt chỉ bảo Phùng Quán rằng: "Rồi cái đó nó cũng sẽ qua đi. Tôi tin rằng Hoàng Cầm không bao giờ là người sẽ suy sụp." Phùng Quán vẫn không tin Lê Đạt, bèn về viết một bài, nó cũng không phải là thơ, là một ý kiến, có vần, có điệu, coi như một bài thơ, nó thế này này:
Tôi tin núi tàn
Tôi tin sông lấp
Tôi không thể nào tin
Một nhà thơ như anh
Lại ngã lòng suy sụp.
Một nhà thơ đã từng viết những câu thơ lẫm liệt
Trong tiểu đội của anh những ai còn ai mất
Không. Không ai còn ai mất
Ai cũng chết mà thôi
Người sau kẻ trước lao vào giặc
Giữ vững nghìn thu một giống nòi.
Rồi lại đến một cái điệp khúc:
Tôi không tin một nhà thơ như anh lại ngã lòng suy sụp.
Trên thế gian có nghìn nhà thơ lớn
Trên thế gian có nghìn con sông lớn
Nhưng chỉ có một dòng nhờ thơ mà vang vọng
Nhờ thơ mà vinh danh
Đó là con sông Đuống quê anh
Mà anh xót xa như bàn tay anh rụng
Tôi tin chắc như đinh đóng cột
Sau này anh chết đi
Theo sau linh cữu anh
Ngoài bạn hữu gia đình có cả con sông Đuống.
Sông Đuống mặc đại tang khóc bên bồi bên lở
Sóng vỗ bờ nức nở
Đời đời chịu tang anh.
Tôi không tin một nhà thơ như anh lại ngã lòng suy sụp.
Phùng Quán viết to bài thơ đó lên một tờ giấy rất to như là tờ giấy lấy ở bao xi măng ra và anh ấy xuống treo ngay ở nhà tôi. Thì tôi cũng cứ mặc, thế thôi. Cả thời gian ấy tôi vẫn cứ ở trong tình trạng đó. Mãi về sau, cuối năm 87, nhất là sang năm 88, trong một cuộc họp bàn ban chấp hành hội nhà văn, có bàn đến việc phục hồi những nhà văn bị kỷ luật trong vụ Nhân Văn Giai Phẩm. Sau đó, nhờ các bạn kéo tôi đi chơi vào những chỗ mà người ta yêu mến mình, dần dần nhờ những sự săn sóc đó mà tôi trở lại viết được. Và cái mà tôi viết được ngay là bài Mưa Thuận Thành.
T.K.: Thưa anh, nói về việc phục hồi, thì trong hoàn cảnh nào, ở thời điểm nào anh đã được chính thức phục hồi?
H.C.: Năm 1988 đấy. Hôm mà báo Văn Nghệ tổ chức 40 năm thành lập báo Văn Nghệ, lúc bấy giờ là dưới sự điều khiển của anh Nguyên Ngọc. Họ có tổ chức hai buổi ra mắt độc giả. Hôm đó tôi được mời, và họ yêu cầu anh đọc cho một hay hai bài thơ; thì phần lớn đều yêu cầu bài Bên kia sông Đuống. Bài đó bị vùi đi lâu quá, cho nên bây giờ họ hết sức tha thiết yêu cầu như thế. Nhưng mà tôi, tôi đã có chủ định rồi, tôi nhất định không đọc bài Bên kia sông Đuống và tôi đọc hai bài thơ mới là bài Mưa Thuận Thành và bài Lá diêu bông, hai bài hoàn toàn xa lạ. Tôi muốn gây một effet mới, thì họ tán thành ngay. Tôi đọc xong bài Mưa Thuận Thành, đến bài Lá diêu bông, vì muốn nhấn mạnh cho nên tôi đọc một lần và ngâm một lần. Tôi vốn cũng nổi tiếng về ngâm nữa, cho nên người ta thích. Tôi lại ngâm bài đó với một giọng vừa trữ tình, vừa mang hồn bài hát quan họ và lại pha một chút nhạc ca trù, vì từ thời niên thiếu, tôi đã quen với ca trù rồi. Đến khi tôi ngâm xong bài Lá diêu bông thì nó biến cái hội trường thành như một cuộc mít-tinh gì đó, mà tất cả nhằm vào tôi. Đến ngày hôm sau, ra cái hội trường lớn hơn tức là hội trường của Cung Văn Hóa (bấy giờ còn gọi là Cung Văn Hóa Hữu Nghị Việt-Xô), khi họ nói đến tên tôi là lại nổi lên một trận vỗ tay đến nỗi là tôi phải trốn tiếng vỗ tay đó. Không hiểu làm sao mà lúc bấy giờ tôi cứ ngường ngượng. Khi tôi lên sân khấu rồi, tiếng vỗ tay vẫn tiếp tục. Chợt có một lúc, tôi như chợt khóc lên, như là nước mắt ở đâu đó nó trào ra. Không phải là giọt nước mắt vui mừng vì cái vinh quang nó trở lại với mình. Không! Tuyệt nhiên không phải cái đó mà lại là tình cảm này: Lúc bấy giờ tôi chợt nhớ đến bà vợ tôi là bà Lê Hoàng Yến. Nếu không có bà Lê Hoàng Yến thì không có tập Về Kinh Bắc. Mà Về Kinh Bắc tôi viết ngay cuối năm 59, tức là chỉ có một năm sau khi thi hành kỷ luật (kỷ luật là 58-59), đối với tôi thì đúng là oeuvre clé. Thành ra tôi nhớ đến bà vợ tôi đã qua đời trong cảnh vô cùng nghèo đói, phải chạy ăn từng bữa một, từng dúm gạo một. Tiền thức ăn thì cũng không có, bữa cơm nào hai vợ chồng cũng phải nhịn bớt đi, nghĩa là đáng lẽ mình ăn ba bát, ăn có một bát, để nhường cho các con ăn. Bà vợ tôi chết vào những ngày như thế, mà lại chết vào năm 85 ấy, lúc tôi đang bị cái bệnh tâm thần, đang ở cái dạng trầm uất và hoảng loạn như thế. Vì bà ấy phải chạy từng ngày bữa ăn của gia đình. Gia đình thì đông. Mỗi một tháng lại phải lên trình diện một lần mới được người ta cấp cho 12 cân gạo. Rồi lại phải đi lên sở lương thực để lấy giấy chứng nhận nọ kia, rồi bấy giờ mới lại sang phòng tài chính để thanh toán tiền, xong rồi xuống chỗ bán hàng, xếp hàng chờ đợi. Tóm lại là muốn được 12 cân gạo, bà vợ tôi vất vả đến mức là nó lên một trận huyết áp rất đột ngột, chỉ mới có từ chập tối hơi sôn sốt, rồi bà ấy đi nằm, mà giữa mùa nực, bà ấy thấy có cái gì ren rét, tôi đã phải đắp cho bà ấy một cái chăn lớn. Đến 4 giờ sáng thì người cứng ra và liệt nửa người. 9 giờ thì đem đi cấp cứu và đến chiều hôm sau qua đời.
Thành ra đến lúc lên sân khấu, cái vinh quang nó trở lại với tôi một cách quá sức tưởng tượng, thì chợt hình ảnh vợ tôi đã chịu tất cả mọi khổ sở trong vòng 30 năm, tròn 30 năm, tức là kỷ luật bắt đầu từ 1958 đến 1988 thì phục hồi. Nghĩa là trong 30 năm, tôi không thể đem cái ngòi bút của mình kiếm được một đồng nào hết.
T.K.: Thưa anh, sau buổi liên hoan do tờ Văn Nghệ tổ chức đánh dấu việc anh đã được chính thức phục hồi, thì sau đó anh làm gì, và nếu anh viết thì những điều anh viết có in được không?
H.C.: Sau cái buổi ấy rồi thì tôi cũng tiếp tục sáng tác và chuẩn bị in các tập thơ. Đầu tiên là định in ngay tập thơ Về Kinh Bắc, vì nhiều nhà xuất bản đã biết tên tập thơ đó. Khổ cái là tôi mất hết bản thảo. Bị tịch thu, rồi thì chỗ nào có thì người ta cũng phải giấu đi, chứ không thì mắc tội gì đó. Tôi không làm thế nào mà nhớ hết cả tập thơ 48 bài, chỉ nhớ được độ mươi bài ngăn ngắn thôi. Thế nhưng đến các nhà xuất bản thì họ cũng không ai dám in. Nhà xuất bản Văn Học, nhà xuất bản Hội Nhà Văn (lúc bấy giờ còn tên là nhà xuất bản Tác Phẩm Mới), nhà xuất bản Phụ Nữ... tất cả đều rất quý, rất thích nhưng không ai dám xuất bản cả. Tôi mới nói chuyện chơi với anh Quang Huy, giám đốc nhà xuất bản Văn Hóa, và đưa cho anh ấy xem một tập thơ, toàn những bài mới làm, mà toàn là thơ tình thôi, chứ không có dính dáng gì đến tập Về Kinh Bắc cả, bởi vì tôi biết rằng nếu còn dính dáng đến cái tập ấy thì không ai cho mình in. Đọc xong anh ấy bảo: Thôi anh để cho tôi in tập Mưa Thuận Thành này nhưng phải yêu cầu anh cho một số bài nổi tiếng mà anh đã đăng báo rồi như Lá diêu bông, Cây tam cúc, Qua vườn ổi, Cỏ bồng thi, Tắm đêm, Về với ta, v.v..., tức là vào khoảng độ 7, 8 bài, mà là những bài anh em đã rất quen thuộc ngấm ngầm trong suốt 30 năm. Tôi bảo: "Cái này thì ông phải đối phó với cơ quan chính quyền thôi". Anh Quang Huy bảo: "Được rồi, tôi sẽ có cách". Quả nhiên khi anh ấy in, tôi cũng đưa vào đấy 8 bài trong tập Về Kinh Bắc. Thì cuối cùng đúng là anh ấy phải tiếp mấy cán bộ đại diện cho cơ quan công an của trung ương, hỏi anh ấy tại sao in tập này, lại có lẫn mấy bài ở trong tập Về Kinh Bắc. Rồi họ yêu cầu cho mượn bản thảo và cho xem cả bản sắp chữ, bản morasse. Anh Quang Huy vẫn thực hiện đúng ý kiến của trên, nhưng anh ấy có yêu cầu thế này: "Các anh mượn, chúng tôi rất vui lòng, nhưng các anh phải trả lại tôi để tôi in cho đúng kế hoạch của nhà xuất bản, nếu không thì nhà xuất bản chúng tôi phá sản, chúng tôi lỗ vốn đấy".
Nhưng có một điều là anh Quang Huy, người chủ trương in tập Mưa Thuận Thành ấy, thì dù sao anh ấy cũng có cái dè dặt. Thành ra đáng lẽ có thể in được độ 2000 cuốn thì vẫn bán hết, anh ấy dè dặt chỉ in 1000 cuốn thôi. Thành ra người ta đến hỏi anh ấy quá nhiều, anh ấy lại không muốn tái bản mà còn nói một câu đùa đùa là: "Thôi thơ Hoàng Cầm thì cứ để cho người ta thòm thèm thì thích hơn." Ví dụ như Kiều Loan là kịch thơ viết năm 1942, thì đến năm 1992 mới có thể xuất bản được, vừa đúng nửa thế kỷ! Cũng như Về Kinh Bắc viết năm 59 thì năm 94 mới xuất bản, 35 năm!
Thế còn những bài thơ mới viết từ năm 87, tức là bắt đầu thời kỳ đổi mới, và những bài thơ mới ra bây giờ thì in được ngay. Điều đó chứng tỏ rằng từ sau khi đổi mới, có lẽ sức viết của mình bị dồn nén lại trong 30 năm, cho nên đến lúc này nó lại bật ra, giống như cái lò-xo, nó bật lên thì tất nhiên nó bật mạnh. Cho nên những tác phẩm của tôi viết từ năm 87 đến bây giờ, có nhiều bài có cái sức bật mà trong dư luận anh em cho rằng tôi vẫn còn giữ được cái sức trẻ ở trong sáng tác của mình, giữ được cái thanh xuân trong câu chữ, trong nhịp điệu, trong cảm nghĩ của mình. Đó cũng là điều may mắn cho tôi. Nhưng đó cũng là đương nhiên vì nó đã bị dồn nén 30 năm thì khi nó bật ra nó phải bật được nhiều. Tôi cũng rất mừng cho bản thân mình mặc dầu tuổi cũng đã cao và sức khỏe càng ngày càng yếu, nhưng khi nào xúc cảm đến thì sáng tác nó lại bật ra như thường.
T.K.: Thưa anh, từ thời kỳ đổi mới đến bây giờ thì cuộc sống và sáng tác của các anh thay đổi như thế nào?
H.C.: Từ đổi mới đến bây giờ tức là từ 1987 cho đến nay thì tất cả mọi người lại tiếp tục đi vào con đường sáng tác và nhất là anh Lê Đạt thì cái đổi mới thơ ca ở anh Lê Đạt thấy rất rõ rệt. Người ta thấy công lao của anh Lê Đạt trong cuộc đổi mới thơ ca, về thi pháp cũng như về tư duy, cảm xúc. Thi ca của anh ấy thấy rõ ràng có nhiều đổi mới. Mặc nhiên, cũng nhiều dư luận khác nhau, có người chê, người khen thì đó là tất yếu. Nhưng rõ ràng tất cả mọi người đều thấy rằng anh Lê Đạt rất có công trong việc đổi mới thi pháp và có những suy nghĩ mới, có cảm xúc mới trong thơ. Còn riêng tôi, thì từ năm được phục hồi, tôi vẫn không ngừng sáng tác. Ngoài Về Kinh Bắc tôi viết năm 59, mà đến năm xuất bản là năm 94, tức là 35 năm! 35 năm nó vẫn nằm ở trong ngăn kéo nhưng đồng thời nó cũng không thể nào cứ ở trong ngăn kéo được, bởi vì đã là thơ thật ấy thì nó có cánh nó bay. Mặc dầu nó bay một cách hết sức lặng lẽ, nhiều khi có vẻ phải trốn tránh, nhưng nó vẫn cứ bay ở trong một số người yêu thơ, nhất là sinh viên và thanh niên ở Hà Nội, Sài Gòn, Huế. Từ năm 87, 88 tôi vẫn sáng tác rất đều.
T.K.: Bây giờ trở lại những ngày đầu mà anh bắt đầu làm thơ, thưa anh, anh đã đến với thơ trong trường hợp như thế nào?
H.C.: Bây giờ tôi mới nghiệm ra là hình như tôi là thơ bẩm sinh thì phải, hình như là thơ đã nhập vào người tôi từ lúc tôi còn là cái bào thai. Không biết là có đúng không. Mà ngay từ khi tôi biết được khách quan tức là có ý thức được rằng mình đang ở đâu, bố mẹ mình thế nào, rồi chung quanh mình thế nào, tức là từ năm lên 5 tuổi. Lúc bấy giờ gia đình tôi ở môt phố xép, bên cạnh đường số 1, còn 6 cây số nữa mới đến thị xã Bắc Giang. Nhà tôi có một cái tủ thuốc của ông bố tôi làm cụ lang chữa bệnh, với lại một cái bồ hàng xén của bà mẹ tôi, thường thường là gánh đi bán ở các chợ chung quanh mấy xã đó, là huyện Việt Yên tỉnh Bắc Giang. Sống nghèo nàn như thế thôi. Không hiểu sao khi tôi lớn lên một chút thôi, tức là từ năm lên 5 tuổi, luôn luôn tôi cứ mơ mộng về những đám mây, nó cứ đi, nó cứ bay rồi nó về một ngọn núi xa xa là dãy núi Nham Biền ở tỉnh Bắc Giang đấy. Đằng sau đường xe lửa đi độ vài trăm mét thì có một con ngòi, khi mùa nước lũ nó cũng to, mùa khô thì có thể lội qua được. Tôi hay ra bờ con ngòi đó. Mình cứ mơ mơ màng màng vào con sông đó, cái ngòi đó, cứ trôi mà không biết trôi về đâu. Có khi mình thả những con thuyền, lấy một cái lá đa bó bó nó lại như hình con thuyền ấy, rồi mình thả cho nó trôi. Để muốn nói rằng, thời thơ ấu của tôi cho đến khi tôi học hết tú tài thì cái nghiệp thơ đã định vào người tôi từ quá sớm. Mà tôi sống rất cô đơn, ở một xóm quê, cứ thơ thẩn trên cái đường làng hiu hắt như thế cho đến bây giờ 77 tuồi, tức là 70 năm. Bởi vì tôi cũng bắt đầu làm câu thơ đầu tiên vào năm lên tám tuổi. Cái nghiệp thơ ấy nó cứ theo đuổi tôi suốt bảy chục năm. Có thể nói là không có một ngày nào, tôi buông rời được cái hồn thơ của tôi.
T.K.: Anh có thói quen làm thơ vào những lúc như thế nào? Ban ngày hay ban đêm? Hay là phải những giờ phút đặc biệt mà anh có cảm hứng?
H.C.: Không hiểu làm sao mà cái hồn thơ của tôi nó cứ luôn luôn đêm nào cũng thế, nó cứ thao thức ở trong người. Có lúc thì bật ra được bài thơ, mà không chăng nữa thì nó cũng vẫn là những giấc mê hoặc những mơ mộng, hoặc những nguyện vọng, những ao ước. Nó luôn luôn bám lấy tôi, nhất là về ban đêm. Và cũng phải nói một điều là từ lúc biết làm thơ, chưa bao giờ tôi làm thơ ban ngày hay chưa bao giờ tôi làm thơ theo một chủ đề định sẵn. Cứ tự nhiên nó đến, rồi tự nhiên nó đi. Không hề có một sự cố gắng tìm tòi chữ nghĩa hay bố cục gì cả. Tất nhiên là cảm xúc đầu tiên có ghi ra giấy, sau đó là cái thời gian phải nâng cao lên, tức là chọn chữ hoặc thay đổi chữ nọ, nhịp kia v.v... thì tất nhiên phải làm. Và cái giai đoạn này nó đã bắt đầu ngay từ lúc còn thơ ấu.
T.K.: Thưa anh, anh nhận xét như thế nào những sáng tác mới nhất của anh, và xin anh đọc cho thính giả nghe một trong những bài thơ vừa viết xong.
H.C.: Có điểm này là trong một vài năm nay, không hiểu làm sao thơ của tôi nó buồn một cách -tôi tưởng tượng như là cái vũ trụ này nó sắp tan đi đâu đấy- nó có cái đó thật ở trong hồn mình, cho nên bài nào cũng có vài "hơi" như thế: một cái hơi thở; không biết gọi là cái gì, nó như là một sự tan, như một cái hơi tan vào gió, một cái gì đấy tan vào nước. Và chỗ nào cũng có một cái gì như là tan. Đấy là một cảm giác tất yếu thôi bởi vì tâm hồn người già thường hay bị cái gì như tan ra như là cuộc sống, vì cuộc sống của mình cũng đã khổ quá rồi. Đến lúc già nó cũng tạm yên, nhưng đến tuổi này thì thấy cái gì cũng tan loãng hết, không đọng lại được, những cái như tình yêu, thương nhớ... nhất là những tình cảm nam nữ, tình cảm vợ chồng, tình cảm bạn hữu... Tôi cứ bị như một cái gì nó tan, không trụ lại được, cứ bị cái đau khổ đó trong vài ba năm nay. Thế tôi hãy đọc một đoạn nhé, bài này cứ gọi là vô đề cái đã:
Vô đề
Biển xanh ánh phật mười phương
Hương sen dậy sáng
Ôm trắng nghìn mây
Vạn kiếp dãi dầu
Oan nghiệt rên la bi thống
Nước mắt dàn bốn đại dương đau
Chiến tranh ư?
Bạo lực cơ cầu
Đói hành hạ
Rét dày vò số kiếp
Người với người cắn nhau đau tội nghiệp
Tình với tình biền biệt những lìa xa.
T.K.: Xin cám ơn nhà thơ Hoàng Cầm.
THỤY KHUÊ thực hiện
Đăng ký:
Bài đăng (Atom)