Văn học Việt Nam: một nền văn học nghiệp dư - Nguyễn Hưng Quốc

Mặc dù có một lịch sử dài hơn cả một ngàn năm, văn học Việt Nam, cho đến nay, theo tôi, vẫn là một nền văn học nghiệp dư. Và có vẻ như vẫn tiếp tục là một nền văn học nghiệp dư mãi mãi.
Nói đến tính chất nghiệp dư của một nền văn học là nói đến ba khía cạnh: sinh hoạt, tâm lý và trình độ; trong đó hai khía cạnh sau là quan trọng nhất.
Trước hết, về phương diện sinh hoạt, hình như chưa bao giờ có một nhà văn hay một nhà thơ Việt Nam nào có thể sống đàng hoàng và thanh thản với ngòi bút của mình. Ngày xưa, từ cuối thế kỷ 19 trở về trước, chưa ai có ý niệm về nghề cầm bút. Khi Nguyễn Bỉnh Khiêm viết "Văn chương nghề cũ xác như vờ" thì chữ "nghề" ấy chỉ có nghĩa là một đam mê hay một sự nghiệp hoàn toàn có tính chất phi kinh tế, ám chỉ nếp sống của một kẻ sĩ, theo kiểu "pha nghề thi hoạ đủ mùi ca ngâm" mà Nguyễn Du dùng để nói về Thuý Kiều, chứ không phải là "nghề", một cách thức lao động để mưu sinh theo nghĩa hiện đại chúng ta đang sử dụng. Ngày xưa, hầu hết các nhà văn, nhà thơ đều làm quan hoặc làm thầy đồ. Không ai có thể kiếm được chút lợi nhuận nào từ văn chương, trừ loại văn chương cử tử. Tác phẩm thường chỉ được lưu giữ hoặc truyền tụng dưới dạng chép tay hoặc truyền miệng. Hiếm, cực kỳ hiếm có người nào được may mắn nhìn thấy tác phẩm của mình được in ra lúc còn sống. Lớn đến như Truyện Kiều mà cũng phải đợi đến khi tác giả mất đến cả nửa thế kỷ rồi mới được in ra. Ở Việt Nam lại không hề có các Mạnh Thường Quân chuyên bảo trợ văn nghệ sĩ như ở Tây phương hay ở Trung Hoa. Thành ra, tuy trên lý thuyết, người ta hay gán cho văn chương bao nhiêu chức năng thật lớn lao, nhưng trên thực tế, ở ngoài môi trường học đường và thi cử, nó chỉ là một trò chơi. Hoàn toàn là trò chơi. Có cũng được mà không có cũng được. Người ta có thể suy nghĩ đến bạc cả tóc để tìm một câu đối hiểm hóc hầu cưới được vợ đẹp hay hạ nhục ai đó, nhưng khi cầm bút để sáng tác một bài thơ hay một áng văn thì người ta lại hoàn toàn buông thả theo cảm hứng, tức trong một tinh thần thoải mái và dễ dãi. Người ta hay kể lại giai thoại "thôi xao" của Giả Đảo cũng như hay ngâm nga câu thơ "Ngữ bất kinh nhân, tử bất hưu" (Chữ dùng không làm thiên hạ giật mình thì chết không an tâm) của Đỗ Phủ, nhưng người ta lại thường lên án những công phu trau chuốt chữ nghĩa là "điêu trùng kỹ xảo", là vụ hình thức và là phù phiếm. Hình ảnh được các nhà nho yêu thích và khâm phục nhất là hình ảnh một người múa bút thoăn thoắt chứ không phải là hình ảnh kẻ chịu khổ nạn trên trang sách, đắn đo từng lời từng chữ, trằn trọc với từng thanh bằng thanh trắc. Tinh thần chỉ đạo trò chơi văn chương ở Việt Nam chủ yếu là tinh thần "mua vui cũng được một vài trống canh". Có lẽ không phải ngẫu nhiên mà phần lớn các truyện Nôm tại Việt Nam đều kết thúc bằng ý thơ tương tự. Trong Nhị độ mai: "Biết bao lời kệch tiếng quê / Thôi thôi bất quá là nghề mua vui." Trong Bích câu kỳ ngộ: "Cũng xin góp một hội cười / Cùng mua mấy trống canh vui gọi là." Trong Phù dung tân truyện: "Lời quê chắp chảnh nên câu / Chép làm một truyện để sau mua cười." Kiểu nói "lời quê" có thể chỉ là chuyện giả vờ khiêm tốn; nhưng khái niệm "mua vui" hẳn là thật: nó che giấu một thái độ rẻ rúng thể loại truyện Nôm và văn chương nói chung.
Có thể nói, tất cả các nhà văn, nhà thơ Việt Nam thời trung đại đều là những cây bút nghiệp dư, đều xem việc sáng tác như một trò giải trí trong những lúc trà dư tửu hậu. Nếp sống và phong cách sáng tác của họ có lẽ cũng tương tự nhà thơ trào phúng Nguyễn Tử Mẫn (thường được gọi là Huyện Hiệp Hoà; sinh năm 1820 và mất năm 1901), trong một câu đối khá hay:
Sáng sáng ăn sáng rồi, cầm quyển mới, kỳ cui ký cúi viết vài trương, đoạn thu gương mắt, xếp khăn tay, giắt bút vào tam sơn, ngả lưng ngáy khò khò chờ tối xuống.
Ngày ngày ngủ ngày dậy, vớ câu cũ, phếu pháo phều phào mấy khẩu, đứng dậy ngắm chậu hoa, nhìn cây thế, rê chân đi bách bộ, vỗ tay cười khanh khách đón trăng lên.
Trẻ hơn Nguyễn Tử Mẫn 15 tuổi, Nguyễn Khuyến (1835-1909) cũng có phong thái nhàn nhã ấy:
Khi vườn sau khi sân trước khi điếu thuốc khi miếng trầu khi trà chuyên năm ba chén khi Kiều lẩy một đôi câu.
("Giả điếc")
Trong nếp sinh hoạt như thế, độc giả hay tri âm của họ thật ít, chủ yếu là vài người bạn. Cho nên khi một trong những người bạn ấy qua đời, Nguyễn Khuyến nản chí không muốn động đến ngòi bút nữa:
Câu thơ nghĩ đắn đo muốn viết
Viết đưa ai, ai biết mà đưa?
("Khóc bạn")
Sinh sau Nguyễn Khuyến 35 năm, nhà thơ Tú Xương (1870-1907), về phương diện xã hội, lăng xăng theo đuổi bao nhiêu đam mê mới, từ "cao lâu" đến "thổ đĩ", hoàn toàn không còn cái vẻ nhàn tản và thanh thản của thế hệ đi trước; tuy nhiên, về phương diện văn học, chắc ông không khác Nguyễn Tử Mẫn và Nguyễn Khuyến bao nhiêu: có sáng tác gì mới, ông cũng chẳng biết làm gì khác hơn là đem khoe với... vợ:
Viết vào giấy dán ngay lên cột
Hỏi mẹ mày: rằng dốt hay hay?
("Ngày tết dán câu đối")
Nhưng chỉ trẻ hơn Tú Xương chưa tới 20 tuổi và bắt đầu đi vào thế giới văn học sau khi Nguyễn Khuyến mất chưa đầy 10 năm, Tản Đà (1889-1939) lại khác hẳn: sau khi thi hỏng, thay vì về quê cam phận làm thầy đồ, thầy thuốc, thầy bói, ngồi viết thuê câu đối hay giản dị hơn là ở nhà ăn bám vợ như tuyệt đại đa số các trí thức lỡ vận đương thời, Tản Đả đã tiếp tục ở lại Hà Nội và có lúc vào tận Sài Gòn để đem "thơ ca bán phố phường". Văn chương, lần đầu tiên, được nhìn như một thứ hàng hoá:
Văn chương nào dám nói hơn ai
Nghề nghiệp làm ăn phải thế thôi
In hết quyển này ra quyển khác
Có văn có ích có văn chơi
("Lo văn ế")
Nhìn văn chương như một thứ hàng hoá, Tản Đà cũng đồng thời nhìn nhận, ngoài chuyện cảm hứng, đằng sau công việc sáng tác, còn có một lực đẩy khác: kinh tế.
Hôm qua chửa có tiền nhà
Suốt đêm thơ nghĩ chẳng ra câu nào!
Đi ra rồi lại đi vào
Quẩn quanh chỉ tốn thuốc lào vì thơ.
("Ngẫu hứng")
Việc sáng tác theo những lực đẩy kinh tế không phải không có những cái lợi: thứ nhất, người cầm bút bị bức bách phải lao động thực sự trên trang viết của mình, chứ không còn cái cảnh "kỳ cui ký cúi viết vài trương" rồi "ngả lưng ngáy khò khò chờ tối xuống" như người xưa; thứ hai, tốc độ sáng tác, nhờ thế, sẽ nhanh hơn hẳn: muốn sống được bằng nghề viết thì phải luôn luôn cần có sản phẩm mới; không phải ngẫu nhiên mà hầu hết những tác giả có năng lực sáng tác dồi dào nhất đều thuộc thời hiện đại; và thứ ba, khi đã xem việc viết lách là một nghề, người ta không thể không quan tâm đến khách hàng: dần dần, dù muốn hay không, độc giả cũng trở thành một trong những yếu tố chính trong sinh hoạt văn học. Chính mối quan hệ mật thiết giữa tác giả và độc giả này đã làm đảo lộn hẳn bản chất của văn học: chức năng giải trí được đề cao hơn chức năng giáo hoá; giá trị thẩm mỹ được coi trọng hơn giá trị đạo đức; tính chất cách tân được đánh giá cao hơn tính chất quy phạm; cái riêng quan trọng hơn cái chung; đề tài liên quan đến cuộc sống thực tiễn được yêu thích hơn những đề tài vĩnh cửu liên quan đến vũ trụ hay nhân tình thế thái nói chung; ngôn ngữ đời thường được xem là đẹp hơn các điển cố và điển tích.
Quan tâm đến khách hàng, thật ra, cũng có nghĩa là quan tâm đến món hàng mình bán. Mối quan hệ giữa tác giả và tác phẩm trong thời hiện đại khác hẳn trước kia: trước, tác phẩm chỉ là nơi chứa đựng tâm tình hay hoài bão của tác giả gửi vào thiên cổ; nay, tác phẩm cần phải có bản sắc riêng để có thể nổi bật lên giữa vô số tác phẩm của các tác giả khác, hơn nữa, để có thể thu hút sự chú ý và yêu mến của người đọc. Yếu tố phong cách, nhờ đó, được chú ý. Nhưng có phong cách riêng, chưa đủ. Bên cạnh sự độc đáo, tác phẩm cần phải có sự đa dạng thì mới giữ được người đọc lâu dài. Tản Đà nhận ra điều này rất sớm, do đó, khi làm thơ đề vở tuồng Tây Thi, ông đã nhấn mạnh đến sự đa dạng: "Văn có pha trò cho đủ lối"; khi tự khen văn chương mình trong buổi hầu trời tưởng tượng, ông cũng lại nhấn mạnh đến điểm ấy: "Văn đã giàu thay, lại lắm lối".
Có thể nói nếu mối quan hệ mật thiết giữa tác giả và độc giả là tiền đề làm nảy sinh ra chủ nghĩa hiện thực thì mối quan hệ mới giữa tác giả và tác phẩm lại làm nẩy sinh ít nhất là một số quan niệm có tính chất duy mỹ chủ nghĩa. Khi quan hệ giữa tác giả và độc giả cũng như giữa tác giả và tác phẩm thay đổi thì mối quan hệ giữa tác giả với chính hắn cũng thay đổi theo: chủ nghĩa lãng mạn chỉ có thể manh nha khi người cầm bút nhận thấy cái riêng của mình quan trọng hơn là cái chung của "chí" hay của "đạo". Nói cách khác, bản chất của nền văn học hiện đại được xác lập trên một cơ sở: văn học được xem là một nghề.
Nhưng bản thân nghề văn lại xuất phát từ một cơ sở vật chất: xuất bản. Có hai hình thức xuất bản chính: sách và báo. Có thể nói chính việc xuất bản quy mô sách và báo, và cùng với chúng, chế độ nhuận bút và tác quyền, đã làm xuất hiện quá trình chuyên nghiệp hoá văn học. Ở đâu cũng thế. Nhưng ở Tây phương, ngay từ thế kỷ 17, sách đã là trung tâm của sinh hoạt văn học.[1] Báo, dĩ nhiên chỉ kể báo văn học, là diễn đàn phụ, chủ yếu dành cho lãnh vực điểm sách, phê bình, lý luận, nghiên cứu, và một ít, rất ít cho sáng tác, phần lớn là những sáng tác ít nhiều có tính chất tiên phong. Ở Việt Nam thì khác. Sau khi báo chí xuất hiện cả nửa thế kỷ, hoạt động xuất bản sách vẫn mang tính chất cò con, chủ yếu do các nhà in hoặc các hiệu sách kiêm nhiệm. Có lẽ phải đợi đến những năm 1930, với sự ra đời của nhà xuất bản Tân Dân của Vũ Đình Long và Đời Nay của nhóm Tự Lực Văn Đoàn, ngành xuất bản tại Việt Nam mới thực sự hình thành. Hình thành, nhưng nó lại không phát triển. Một phần vì trình độ dân trí thấp, một phần vì chiến tranh và loạn lạc, và phần khác vì tâm lý chưa quen đọc sách như một di sản của lịch sử mù chữ kéo dài cả hàng ngàn năm, lượng sách phát hành ở Việt Nam bao giờ cũng lèo tèo, hoàn toàn không đủ nuôi sống người cầm bút.[2]
Điều này dẫn đến hai hệ quả. Một là, các nhà văn phải làm một nghề gì khác để mưu sinh. Nguyễn Công Hoan, một trong vài nhà văn có sức sáng tác sung mãn nhất trong giai đoạn 1930-45, tuy có đến mấy chục đầu sách được xuất bản, vẫn không thể sống được bằng nghề cầm bút. Trong quyển hồi ký Đời viết văn của tôi, ông viết: "Từ trước tới giờ, tôi chưa bao giờ sống bằng nghề viết văn. Nguồn sống chính của tôi là lương tháng của nghề dạy học, chứ không phải nhuận bút của sáng tác".[3] Ở miền Nam, trong giai đoạn 1954-75, những cây bút hàng đầu như Doãn Quốc Sỹ và Nguyên Sa đều đi dạy học, Võ Phiến suốt đời làm công chức; trong khi đó, ở miền Bắc, trong cùng thời kỳ, tất cả đều làm cán bộ và ăn lương cán bộ.[4] Hai là, nếu muốn dấn thân hoàn toàn vào công việc viết lách, người ta chỉ còn một cách là làm báo. Có ba cách thức làm báo: tự mình làm chủ báo; làm nhân viên toà soạn hay biên tập viên thường trực; và làm cộng tác viên hưởng tiền nhuận bút theo từng bài được in. Lâu nay nói đến quan hệ giữa việc viết văn và làm báo, chủ yếu người ta chỉ đề cập đến hai cách thức đầu. Ở hai cách thức ấy, tỉ lệ nhà văn Việt Nam làm báo khá đông. Theo Võ Phiến, trong tổng số 33 nhà văn viết tiểu thuyết, phóng sự và bút ký quen thuộc ở miền Nam trong giai đoạn từ 1954 đến 1975, có đến 19 người, tức chiếm 58% là chủ báo hoặc cộng tác thường xuyên với các toà báo.[5] So với thế giới chắc chắn tỉ lệ này thuộc loại rất cao. Theo thống kê của R.D. Altick, tại Anh, trong giai đoạn từ 1800 đến 1835, trong số 282 nhà văn tương đối có tiếng, chỉ có 17 người là nhà báo chuyên nghiệp; trong giai đoạn từ 1900 đến 1935, trong số 363 nhà văn, chỉ có 37 người là nhà báo chuyên nghiệp.[6] Nếu chúng ta nhìn từ cách thức làm báo thứ ba nêu trên, tức dùng các tờ báo như một phương tiện công bố tác phẩm đồng thời tăng thêm nguồn thu nhập từ số tiền nhuận bút do các toà báo trả thì có thể nói gần như toàn bộ các cây bút viết văn làm thơ chuyên nghiệp và bán chuyên nghiệp của Việt Nam đều làm báo.
Như vậy thì cũng có thể nói, ở Việt Nam, gọi là nghề viết văn thực chất là nghề làm báo. Một nhà văn chuyên nghiệp thực chất là một nhà báo chuyên nghiệp. Cuộc đời của Tản Đà, người được xem là "nhà thơ chuyên nghiệp" đầu tiên của Việt Nam thực chất là một cuộc đời "khi làm chủ báo, lúc viết mướn" như chính ông tự tổng kết. Các thế hệ sau này cũng thế. Người ta chỉ cố gắng kết hợp hai công việc viết văn và làm báo lại với nhau: làm báo như là một nhà văn hay nhà thơ, tức chủ yếu là sáng tác hoặc dưới hình thức từng bài ngắn hoặc dưới hình thức feuilleton, tức truyện dài đăng nhiều kỳ, để sau đó, tập hợp lại và in thành sách. Phần lớn sách tiếng Việt đều được hình thành như thế: đăng báo trước, in sách sau. Có người tò mò làm thống kê thử, cho thấy: trong 43 truyện ngắn tuyển trong Tuyển tập Nam Cao (nxb Văn Học, Hà Nội, 1987), chỉ vẻn vẹn có ba truyện ngắn là được in thẳng vào sách, còn lại, tất cả đều được đăng báo trước. Trường hợp Vũ Trọng Phụng cũng tương tự: trong bộ Tuyển tập Vũ Trọng Phụng, gồm 15 tác phẩm của ông, chỉ có hai tác phẩm là không được đăng trên báo trước khi in thành sách.[7] Các giai đoạn sau này cũng vậy. Phương thức kết hợp hoạt động báo chí và xuất bản này tạo nên sự thắng thế của một số thể loại văn học tại Việt Nam: truyện ngắn và tiểu luận. Trong khi ở các nước khác, hình thức phổ biến nhất của văn xuôi tự sự là truyện dài, ở Việt Nam lại là các tập truyện ngắn; ở các nước, hình thức phổ biến nhất của thể loại biên khảo là chuyên luận, ở Việt Nam lại là các tập tiểu luận. Cả truyện ngắn lẫn tiểu luận đều là những gạch nối giữa báo và sách.
Tình trạng trên làm cho ở Việt Nam, cho tới nay, báo chí vẫn chiếm vị trí trung tâm trong sinh hoạt văn học: báo chí là nơi giới thiệu những tài năng mới, là nơi đầu tiên công bố phần lớn các tác phẩm văn học, và cuối cùng, là phương tiện chủ yếu để nuôi sống những cây bút "chuyên nghiệp". Lịch sử văn học hiện đại Việt Nam, do đó, gắn chặt với lịch sử báo chí. Trung tâm của mỗi giai đoạn văn học thường là một hay vài tờ báo nào đó: của hai thập niên đầu tiên của thế kỷ 20 là tờ Đông Dương và tờ Nam Phong; của thập niên 30 là những tờ Phong Hoá và Tiểu Thuyết Thứ Bảy; của những thập niên từ 50 đến 70, ở miền Bắc là Nhân Văn và Giai Phẩm, rồi sau đó, Văn Nghệ và Tác Phẩm Mới; ở miền Nam, là Sáng Tạo, rồi Thế Kỷ 20, Văn, Bách Khoa, v.v...
Nên lưu ý là phần lớn những tờ báo lớn và được xem là trung tâm của mỗi giai đoạn vừa kể đều không hẳn là những tờ báo thuần tuý văn học. Ngay cả tờ báo nổi tiếng lừng lẫy như Phong Hoá cũng chỉ là một tờ báo pha tạp giữa văn học và xã hội. Cơ quan ngôn luận chính thức của Hội Nhà Văn Việt Nam vẫn là một tờ báo văn nghệ (Văn Nghệ) chứ không phải là văn học. Hơn nữa, hầu hết các tờ báo thường được gọi là thuần tuý văn học cũng chỉ là những tạp chí (magazine) chứ không phải là chuyên san hay tập san (journal), nghĩa là có tính đại chúng hơn là chuyên môn.
Trong khi đó con đường chuyên nghiệp hoá một nền văn học phải là con đường liên minh với sách và với các tập san chuyên môn. Ở nhiều quốc gia Tây phương, sách bắt đầu phát triển mạnh từ thế kỷ 16: trong thế kỷ này, tại Đức đã có khoảng 45.000 ấn bản (editions), tại Paris, có khoảng hơn 25.000, tại Lyon, hơn 13.000... Tổng cộng, theo ước tính của Lucien Febvre và Henri-Jean Martin, trong thế kỷ 16, ở các quốc gia Âu châu đã có khoảng từ 150.000 đến 200.000 ấn bản được phát hành. Nếu mỗi ấn bản người ta in trung bình 1.000 cuốn (copy) thì tổng cộng có khoảng từ 150 đến 200 triệu cuốn sách đã được phát hành, một số lượng đủ để đáp ứng nhu cầu đọc của độc giả lúc bấy giờ.[8] Thêm vào đó, trong những năm 1920, các tập san chuyên môn về văn học ra đời đánh một dấu mốc mới trong quá trình phát triển của văn học. Theo Jonathan Culler, đặc điểm nổi bật nhất của loại tập san này là gắn liền với các đại học, được sự bảo trợ của các đại học, với sự đóng góp bài vở của giới hàn lâm ở đại học. Chính những tập san chuyên môn ấy đã dần dần đánh bại loại phê bình theo cảm tính và tuỳ tiện vốn có từ lâu, từ đó, dẫn đến sự thắng thế của lối phê bình diễn dịch trên lối phê bình thiên về đánh giá và lối nghiên cứu lịch sử văn học vốn thịnh hành trong nửa sau thế kỷ 19 và những năm đầu tiên của thế kỷ 20.[9] Nếu vào năm 1928, Edmund Wilson đã phàn nàn và điều phàn nàn của ông được sự đồng tình của nhiều người: "điều chúng ta thiếu nhất tại Hoa Kỳ không phải là các nhà văn, hay thậm chí, các đoàn nhóm văn học, mà đơn giản chỉ là một thứ phê bình văn học nghiêm túc",[10] thì vài chục năm sau, khi các tập san chuyên môn về văn học và cùng với nó, phương pháp Phê Bình Mới mà Jonathan Culler vừa nêu dần dần phát huy ảnh hưởng, nền phê bình văn học tại Hoa Kỳ đã nở rộ và trở thành một trong vài nền phê bình văn học phát triển huy hoàng nhất trên thế giới.
Khi sinh hoạt văn học gắn liền với các tập san chuyên môn và những tập san ấy gắn liền với hệ thống đại học, văn học được bảo đảm bằng một tầng lớp độc giả được đào tạo kỹ lưỡng với hai phẩm chất quý báu: một, có khả năng cảm thụ và phân tích cao; và hai, qua nghề nghiệp của họ - với tư cách là thầy cô giáo hay các nhà văn, nhà báo - có khả năng tác động ít nhiều đến sinh hoạt trí thức của xã hội. Phẩm chất thứ nhất giúp thu ngắn khoảng cách giữa tác giả và độc giả, khiến những tác giả có tinh thần cách tân đỡ phải lạc loài và từ đó, đâm ra nản chí, như hiện tượng thường thấy ở khắp nơi trong những thế kỷ trước và ở Việt Nam lâu nay. Phẩm chất thứ hai giúp cho trình độ cảm thụ của độc giả văn học bình thường ngày một được nâng cao hơn, khiến những tác phẩm tiền phong nhanh chóng trở thành những tác phẩm cổ điển để phần đông dân chúng, với tầm kiến thức trung bình, cũng có thể ít nhiều chia sẻ được. Kết quả của những điều này được nhìn thấy rất rõ: nếu trong thế kỷ trước cũng như trong nửa đầu thế kỷ 20, có những thiên tài đi trước thời đại khá xa, phải chờ đợi nhiều khi đến hết một đời vẫn chưa gặp được tri âm, thì trong nửa sau thế kỷ 20, hiện tượng ấy dường như không còn nữa. Về phương diện ý thức thẩm mỹ, giới phê bình và lý luận đi ngang tầm với giới sáng tác, và thậm chí, ở một số trường hợp, còn tham gia vào công việc khai phá với giới sáng tác, ảnh hưởng mạnh mẽ đến giới sáng tác.
Ở Việt Nam, trừ một ngoại lệ duy nhất là tờ Đại Học do Cao Văn Luận và Nguyễn Văn Trung chủ trương tại đại học Huế vốn chỉ hoạt động được một thời gian ngắn (1958-64), lại ở một địa phương khá heo hút, hơn nữa, lại cũng không chuyên hẳn về văn học, nên ảnh hưởng còn rất hạn chế, hầu hết các tờ báo văn học đều là báo hoặc tạp chí và đều có xu hướng thương mại, chủ yếu dựa trên khối độc giả đại chúng. Do đó, có thể nói quá trình chuyên nghiệp hoá văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ 20 đến nay thực chất là một quá trình báo chí hoá văn học; và quá trình báo chí hoá văn học thực chất là quá trình bình dân hoá văn học. Thời gian gần đây, ở hải ngoại, để cố gắng lôi kéo số độc giả ngày càng ít ỏi và mệt mỏi; ở trong nước, để phần nào cạnh tranh với các tờ báo thời sự, xã hội và giải trí, các báo văn học có khuynh hướng đẩy mạnh quá trình bình dân hoá ấy bằng cách tận dụng đăng thật nhiều bài viết ngăn ngắn, nho nhỏ và nhè nhẹ đến độ ranh giới giữa các tờ báo chuyên môn và những tờ báo phổ thông gần như bị xoá mờ. Khó mà nói được một nền văn học như thế là một nền văn học chuyên nghiệp. Chính vì thế, Nguyễn Công Hoan, khi nhìn lại đời viết văn được một số nhà phê bình văn học miền Bắc xem là "lực lưỡng" của mình, đã tự nhận: "Tôi chưa chuyên nghiệp hoá".[11]
Sinh hoạt trong môi trường không chuyên nghiệp như vậy, trừ một thiểu số ít ỏi, gồm những người có lý tưởng và nghị lực thật vững vàng, những kẻ dứt khoát và kiên định thực hiện đến cùng cái, nói theo cách nói của Phạm Thị Hoài, "bản hợp đồng ngầm với các con chữ",[12] còn lại, hầu hết những người cầm bút đều sáng tác trong tinh thần nghiệp dư.
Tinh thần nghiệp dư khác tinh thần chuyên nghiệp ít nhất ở bốn điểm. Thứ nhất, trong khi tinh thần chuyên nghiệp nhắm đến sự hoàn hảo, do đó, đầy tính chất cạnh tranh; tinh thần nghiệp dư là thứ tinh thần đại khái chủ nghĩa: một ca sĩ chuyên nghiệp biết rõ mình cần phải đến đâu, một ca sĩ nghiệp dư thì chỉ "ngứa cổ hát chơi" mà thôi; một người chơi thể thao chuyên nghiệp biết rõ những kỷ lục mình cần phấn đấu và những giải thưởng mình cần phải giật cho được, với một người chơi thể thao nghiệp dư, vui thì chơi, buồn thì bỏ; một người viết văn chuyên nghiệp biết rõ mình phải cố gắng đạt đến những phẩm chất nghệ thuật gì, còn người sáng tác nghiệp dư thì... sao cũng được, miễn là giãi bày được ít nhiều tâm sự. Thứ hai, nhắm đến sự hoàn hảo, tinh thần chuyên nghiệp luôn luôn đề cao yếu tố kỹ thuật, trong khi đó, chỉ để giải trí, tinh thần nghiệp dư lại tuỳ thuộc vào cảm hứng. Trong ý nghĩa này, người ta chỉ gọi là chuyên nghiệp những ai đã đạt đến một trình độ tay nghề nhất định nào đó: một nhà văn chuyên nghiệp có thể không phải là một tài năng lớn nhưng nhất định không thể là một kẻ vụng về, có thể vấp phải những khuyết điểm sơ đẳng trong lãnh vực sáng tác. Thứ ba, đề cao các yếu tố kỹ thuật, tinh thần chuyên nghiệp gắn liền với tinh thần nghiên cứu; trong khi đó, đề cao cảm hứng, tinh thần nghiệp dư chỉ hoàn toàn cậy vào kinh nghiệm. Một người đầu bếp nghiệp dư chỉ nấu nướng theo thói quen; một người đầu bếp chuyên nghiệp, làm việc trong một tinh thần chuyên nghiệp, không những chỉ nấu nướng theo những gì mình biết mà còn không ngừng nâng cao sự hiểu biết ấy bằng cách thường xuyên theo dõi và tìm hiểu kinh nghiệm nấu nướng của các đồng nghiệp. Một nhà văn nghiệp dư chỉ biết viết; một nhà văn chuyên nghiệp, sáng tác trong tinh thần chuyên nghiệp, không những chỉ viết mà còn xem việc viết lách như một thứ kiến thức cần phải được đào xới liên tục. Cuối cùng, gắn liền với tinh thần nghiên cứu, tinh thần chuyên nghiệp luôn luôn có tính tự giác cao, ở đó, người ta biết mình đang ở đâu và sẽ đến đâu; trong khi đó, buông thả theo thói quen, tinh thần nghiệp dư lại đầy tính chất tự phát, ở đó, người ta sẵn sàng xoá nhoà ranh giới của mọi thứ: một ca sĩ nghiệp dư cứ thích "lấn sân" người mẫu thời trang; người viết phê bình cứ thích đóng vai kẻ nghe lóm và nói leo; nhà biên khảo thì chỉ thích viết văn hay như nhà văn; còn nhà văn thì cứ thích làm thơ và người làm thơ lại chỉ mê ề à kể chuyện.
Nhưng biểu hiện phổ biến và tệ hại nhất của việc lẫn lộn này chính là lẫn lộn giữa văn chương và báo chí, là viết văn trong tinh thần của một người viết báo.
Xin phân biệt sự khác nhau giữa hiện tượng viết báo như một nhà văn và hiện tượng viết văn trong tinh thần của một người viết báo. Nếu ở hiện tượng trước, người ta có thất bại thì cũng chỉ thất bại như một nhà báo; còn ở hiện tượng sau, nếu thất bại, người ta lại thất bại như một nhà văn, mà chính sự thất bại này mới là điều đáng cho chúng ta quan tâm ở đây. Tuy nhiên, giữa hai hiện tượng lại có quan hệ khá chặt chẽ với nhau: nếu thiếu tự giác, việc viết báo như một nhà văn có thể dần dần biến thành việc viết văn như một nhà báo. Trong khi chúng ta không thể thay đổi điều kiện sinh hoạt văn học Việt Nam hiện nay thì ít nhất chúng ta cũng cần lưu ý để ngăn chận phần nào quá trình đồng hoá giữa hai lãnh vực rất khác nhau này.
Trong cái gọi là "tinh thần của người viết báo", có nhiều khía cạnh phức tạp, nhưng liên quan đến vấn đề chúng ta đang bàn, có hai khía cạnh nổi bật: tính chất thông tin và ý hướng phục vụ cho một loại độc giả nhất định. Viết văn trong tinh thần của một người viết báo, trước hết, là viết để kể lể một điều gì: ở đây cái phần được kể được xem là quan trọng hơn cái cách kể, trong khi văn chương thực sự là văn chương thì lại nằm ở trong cách kể chứ không phải là điều được kể. Viết báo là nhắm đến một mục đích nằm ngoài chữ nghĩa, trong khi trong văn chương, chính chữ nghĩa lại là mục đích tối hậu. Nhưng quan trọng hơn, chính là ở phía độc giả: chúng ta dễ thấy là tâm thế của người đọc sách và tâm thế của người đọc báo, dù là báo văn học, khác hẳn nhau. Đọc sách, người ta đi tìm sự chuyên sâu. Đọc báo, người ta tìm sự đa dạng và nhẹ nhàng. Tâm lý của người đọc báo là tâm lý của người bước vào các tiệm tạp hoá, ở đó, họ hy vọng là sẽ bắt gặp mỗi thứ một tí. Bởi vậy, viết văn bằng tinh thần của người làm báo rất dễ dẫn đến một thứ văn chương hàng xén.
Không có hình ảnh nào tiêu biểu cho thứ văn chương hàng xén ấy cho bằng phần lớn các tập sách gọi là phê bình và tiểu luận xuất bản gần đây tại Việt Nam. Đó là các cuốn sách tập hợp nhiều bài báo khác nhau, phần nhiều đăng tải trên các báo tuần và báo ngày: bài nào cũng ngăn ngắn, tuyệt đối không có tài liệu tham khảo, được viết bằng một cách nhìn đầy chủ quan và với giọng đầy cảm tính, thường thường pha chút bông lơn theo lối nói chuyện phiếm. Đọc, cứ có cảm giác như người ta mang nguyên cả một quán cóc lên trang sách. Không phải ranh giới giữa văn chương và báo chí bị xoá nhoà mà ngay ranh giới giữa văn chương và chợ búa cũng bị xoá nhoà.
Kẻ thù chính của thứ văn chương hàng xén là tính chất phức tạp, nghĩa là toàn bộ những gì được gọi là hàn lâm (academic) và tiền phong (avant-garde). Nó ghét trích dẫn. Nó gán cho thói quen tham khảo và trích dẫn một danh hiệu đầy bỉ thử: thói "tầm chương trích cú". Nó kiêng kỵ những sự quy chiếu ngoằn ngoèo, xa xôi và phức tạp. Nó dị ứng với những gì nặng nề và rối rắm. Nó nghi kỵ cả tính chất uyên bác lẫn tính chất đa nghĩa. Nó không những xa lạ mà còn, hơn nữa, thù nghịch với xu hướng chuyên nghiệp hoá. Nó tạo nên một thứ lý tưởng thẩm mỹ riêng cho nó: quen, nhẹ và dễ. Một thứ thẩm-mỹ-mì-ăn-liền.
Thứ lý-tưởng-thẩm-mỹ-mì-ăn-liền ấy lại được sự cổ vũ mạnh mẽ của nhà cầm quyền từ năm 1945 đến nay: để dễ dàng tập hợp lực lượng, người ta đề cao tính đại chúng trong văn học. Văn chương bắt nguồn từ nhân dân, phải phục vụ nhân dân và cần được sự công nhận của nhân dân. Nhân dân là kẻ sáng tạo đồng thời cũng là nhà phê bình có thẩm quyền cao nhất. Người cầm bút, do đó, phải học tập nhân dân và phải trân trọng những sự đánh giá của nhân dân. Trong tinh thần như thế, người ta dần dần xem sự ái mộ của công chúng thuộc tầng lớp bình dân, thậm chí mù chữ, như là biểu hiện cao nhất của sự thành công trong văn chương. Cũng trong tinh thần như thế, viết cái gì vượt quá tầm cảm thụ của nhân dân một tí thì bị xem như một cái tội. Những nỗ lực làm mới thơ của một số cây bút trong nhóm Nhân Văn - Giai Phẩm vào cuối thập niên 50 bị xem là một cái tội. Kinh nghiệm về vụ trấn áp nhóm Nhân Văn - Giai Phẩm đã để lại cho giới cầm bút miền Bắc một bài học đau đớn: đừng viết cái gì khiến người khác phải động não. Chính vì thế, ở miền Bắc trước đây, mặc dù các nhà văn và nhà thơ không nhất thiết phải viết báo thì họ vẫn cầm bút trong tinh thần của một người đang phục vụ đại chúng. Nghĩa là hoàn toàn không khác tinh thần của một nhà văn viết cho tuần báo hay nhật báo ở miền Nam cùng thời.
Chịu ảnh hưởng của tuyên truyền về tính đại chúng và do áp lực của việc phát hành báo, hầu hết những người cầm bút Việt Nam đều ít nhiều xem quần chúng như một thước đo các giá trị văn học. Một trong vài điều các cây bút Việt Nam hay tự hào nhất là mức độ ăn khách của mình. Người ta xem đó như là bằng chứng hiển nhiên nhất của sự thành công dù, chỉ cần tỉnh táo một chút, người ta sẽ nhận ra là có vô số các bằng chứng khác, ngược lại, cho thấy, hầu như không có quan hệ tất yếu nào giữa sự ăn khách và tài năng lớn cả. Phần lớn các tác giả best-seller cứ lũ lượt kéo nhau đi vào quên lãng trong khi hầu hết những tác giả hàng đầu của nhân loại đều vô cùng vất vả trong việc chinh phục người đọc, nhất là ở những tác phẩm đầu tay. Nếu được nhắc nhở, có lẽ các nhà văn Việt Nam đều nhớ ra điều ấy, nhưng ngay cả khi nhớ như vậy, họ vẫn âm thầm ghen tị với những kẻ có sách bán chạy hơn họ. Từ trong vô thức, họ vẫn không nguôi ước vọng "phục vụ quần chúng" và được quần chúng công nhận. Cái ước vọng thầm kín ấy cho thấy giới cầm bút rất sợ cô đơn, chưa thực sự tự tin ở khả năng của mình, chưa thực sự tự giác về những lý tưởng thẩm mỹ mình cần vươn tới, và cuối cùng, chưa thực sự nhận thức được ranh giới giữa văn hoá cao cấp và văn hoá bình dân: một mặt, họ vừa cao ngạo tự xem mình là nhà văn hay nhà thơ cao cấp đang nỗ lực tạo dựng những tác phẩm có giá trị vĩnh cửu, nhưng mặt khác họ lại thèm thuồng được nghe tiếng vỗ tay tức khắc của đám đông, dù là một đám đông nhẹ dạ và hời hợt, chưa hề được trang bị những kiến thức cần thiết để tiếp cận những thử nghiệm mới mẻ trong hoạt động sáng tạo.
Ở các quốc gia phát triển cao, sự phân biệt giữa văn hoá cao cấp và văn hoá bình dân thường khá rạch ròi, ít nhất trong một giai đoạn lịch sử nào đó, khá dài. Một tác phẩm văn học nghiêm túc khác một tác phẩm bình dân từ cách trình bày đến nhà xuất bản, nơi bày bán và cả ở tham vọng của tác giả nữa. Một người viết các cuốn tiểu thuyết diễm tình hay trinh thám bán cả hàng triệu ấn bản, trong khi bận bịu đếm tiền, không thắc thỏm chờ đợi các giải thưởng văn học và cũng không đòi hỏi giới phê bình phải công nhận mình là một nhà văn lớn. Ngược lại, một cây bút tiền phong thích tìm kiếm những phương thức biểu hiện độc đáo với tham vọng ghi một dấu ấn sâu đậm trong lịch sử văn học không mơ ước đến chuyện sách của mình được bày bán trong các sạp báo, các siêu thị, hoặc các ga xe lửa và cũng không phàn nàn gì về cái nghèo của mình.
Ở Việt Nam, ranh giới giữa văn hoá cao cấp và văn hoá bình dân khá nhập nhằng: thứ nhất, về phương diện ý thức, phần lớn đều không nắm rõ khái niệm "cao cấp" và "bình dân"; và thứ hai, trên thực tế, cái gọi là văn hoá cao cấp, thật ra, chỉ cao hơn cái gọi là văn hoá bình dân một chút xíu mà thôi. Và cái ranh giới mong manh ấy có thể dễ dàng bị vượt qua. Chính vì thế, trong sinh hoạt văn học Việt Nam thường có những cú "bứt phá" ngoạn mục và oái oăm: một nhà văn bị xem là bình dân có thể có những tác phẩm vượt hẳn giới nhà văn tự xưng hoặc thường được gọi là cao cấp. Sự "bứt phá" ấy còn nhiều biến dạng khác: một nhà thơ "chuyên nghiệp" bỗng nhảy sang viết truyện và truyện ấy hay hơn hẳn truyện của các nhà văn "chuyên nghiệp"; một nhà văn "chuyên nghiệp" khác một lúc nào đó trong đời tự dưng làm thơ và những bài thơ ấy hay hơn hẳn thơ của các nhà thơ "chuyên nghiệp"; một người sáng tác hứng chí viết phê bình và những bài phê bình ấy hay hơn hẳn các bài phê bình của giới phê bình "chuyên nghiệp", v.v... Những sự "bứt phá" như thế không phải không có ở các quốc gia khác, tuy nhiên, nếu ở nước người, nó chỉ là những hiện tượng cá biệt thì ở ta nó lại khá phổ biến. Và chính tính chất phổ biến ấy làm cho phần lớn giới cầm bút không chắc về chỗ đứng thực của mình trong thế giới văn chương, từ đó, nảy sinh ra những trường hợp gian lận kỳ cục. Gọi thơ Hồ Chí Minh là thơ Hồ Chủ Tịch là một cách gian lận như thế: dùng quyền lực ở đời sống chính trị để tạo nên quyền lực trong văn chương. Thói quen ghi kèm đủ các thứ học vị, học hàm và chức tước linh tinh đằng trước tên tác giả trong một cuốn sách không phải là giáo khoa rất thông thường ở Việt Nam cũng là một cách gian lận: dùng giấy chứng nhận ở lãnh vực này để tăng uy thế ở một lãnh vực khác, như thể một nhà văn - tiến sĩ thì viết hay hơn một nhà văn - phó tiến sĩ, một nhà thơ - giáo sư thì làm thơ hay hơn một nhà thơ - phó giáo sư. Tự nhận là "nhà văn đàn anh" / "nhà văn đàn em" cũng là một cách gian lận: dùng tiêu chuẩn tuổi đời và tuổi nghề để phân bậc trong một thế giới mà khái niệm "tuổi", bất kể loại tuổi gì, đều rất ít ý nghĩa. Hơn nữa, ở một thế giới cần nhất là tài năng mà lại đề cao cái "tâm" cũng là một cách gian lận: hậu quả là, một, cái "tâm" trở thành một thứ vũ khí hữu hiệu trong tay những kẻ bất tài để đốn ngã những cây bút tài năng, muốn vượt ra ngoài khuôn sáo của thời đại; hai, những kẻ bất tài được quyền tiếp tục cư trú lâu dài trong thế giới đáng lý không thuộc về hắn chỉ vì hắn tự nhận hoặc được xem là có "tâm", hoặc có "tâm" đối với một chế độ hoặc có "tâm" đối với cuộc đời nói chung; và ba, với ám ảnh về cái "tâm", người sáng tác thì ơ hờ với các vấn đề về kỹ thuật, còn người phê bình và nghiên cứu thì cứ loay hoay mãi với những chuyện chẳng dính dáng gì đến văn chương cả.[13]
Cũng xin nhấn mạnh là tính chất thiếu chuyên nghiệp dĩ nhiên không loại trừ các tài năng lớn. Trong một nền văn học hoàn toàn nghiệp dư trước thế kỷ 20, chúng ta vẫn có Nguyễn Gia Thiều, Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Công Trứ, Nguyễn Khuyến và Tú Xương, v.v... Tuy nhiên, tính chất nghiệp dư không hề bảo đảm cho các tài năng kiệt xuất ấy được phát triển mạnh mẽ và liên tục. Nhìn lại văn học Việt Nam trong thế kỷ 20, chúng ta dễ thấy một hiện tượng phổ biến: những tác phẩm xuất sắc nhất của mỗi nhà văn, mỗi nhà thơ thường là những tác phẩm đầu tay. Càng về sau, càng lớn tuổi và càng có nhiều kinh nghiệm viết lách, chất lượng tác phẩm cứ yếu dần. Việt Nam là một trong những quốc gia hiếm hoi nơi mà tuổi thọ của giới cầm bút không phải là điều quan trọng: đứng về phương diện văn chương, có rất ít sự khác nhau giữa một người vắn số và một người thuộc loại "cổ lai hy". Điều này có nhiều nguyên nhân. Thứ nhất là phần lớn giới cầm bút Việt Nam chỉ viết bằng vốn sống trực tiếp của mình, bằng sự từng trải riêng của mình. Khi vốn sống trực tiếp ấy đã được khai thác hết trong một hai tác phẩm đầu tiên mà vốn sống gián tiếp, tức kiến thức từ sách vở không được bồi bổ kịp thời, tác giả chỉ còn một chọn lựa khôn ngoan duy nhất là ngưng sáng tác nếu không muốn tự lặp lại chính mình với một mức độ càng ngày càng nhạt nhẽo và thảm hại hơn. Thứ hai là, do nhu cầu báo chí hoá văn học, các tác giả càng ngày càng viết vội, và do đó, càng ngày càng viết kém. Con đường trở thành một tác giả ăn khách trên mặt báo, do đó, cũng chính là con đường huỷ hoại tài năng một cách nhanh chóng. Nhớ, có lần nhà văn Tuý Hồng từng nói về việc mình tự phá hư ngòi bút của mình khi lăn xả vào thế giới báo chí.[14] Mà đâu phải chỉ có một mình Tuý Hồng? Tôi nghĩ là cả Mai Thảo, Nhã Ca, Duyên Anh, Sơn Nam, Thuỵ Vũ, Nguyễn Thị Hoàng, v.v... ở miền Nam trước đây cũng đều ở hoàn cảnh tương tự. Tất cả đều mở đầu sự nghiệp một cách tài hoa và kết thúc một cách đáng tiếc.
Trong tương lai, sẽ còn vô số tài năng lớn khác tiếp tục bị huỷ hoại khi tính chất nghiệp dư trong văn học vẫn còn tiếp tục. Mà, theo tôi, có lẽ nó sẽ còn tiếp tục khá lâu nữa. Cứ nhìn vào các tờ báo văn học, các quyển sách và xa hơn nữa, trong các lớp học văn, từ bậc phổ thông đến đại học ở Việt Nam hiện nay thì đủ biết. Ở đâu cũng bàng bạc một nỗi niềm nghiệp dư.
14-4-1999
(Ðã in trong cuốn Văn học Việt Nam từ điểm nhìn h(ậu h)iện đại do Văn nghệ xuất bản tại California, 2000)
_________________________
[1]Malcolm Bradbury (1971), The Social Context of Modern English Literature, Basil Blackwell, Oxford, tr. 199.
[2]Số ấn bản cho mỗi đầu sách thời 30-45 là khoảng từ 2.000 đến 3.000 cuốn; ở miền Nam thời 54-75 cũng tương tự; ở miền Bắc, số ấn bản cao hơn, có khi đến hàng chục ngàn, chủ yếu để phân phối cho các thư viện địa phương theo chính sách của nhà nước, và chính vì theo chính sách như thế, cho nên, một là, sách in nhiều nhưng có được hay không là một chuyện khác, hai là, mức phát hành sách không thay đổi mức nhuận bút được trả cho nhà văn và nhà thơ, do đó, những con số ấn bản này không làm thay đổi tình hình sinh hoạt văn học chút nào cả (Xem thêm chú thích số 4 phía dưới.) Sau khi có chính sách đổi mới, số ấn bản cho mỗi đầu sách rớt ngay xuống một mức cực thấp: khoảng 1.000 cuốn. Ở hải ngoại, với dân số khoảng gần hai triệu, tình hình cũng tương tự.
[3]Nguyễn Công Hoan (1994), Đời viết văn của tôi, nxb Hội Nhà Văn, Hà Nội, tr. 98.
[4] Theo Vương Trí Nhàn, trong Những kiếp hoa dại, nxb Hội Nhà Văn, Hà Nội, 1993, thì "Từ sau Cách mạng, khi nói về nghề viết văn, chúng ta thường hay nói đây là một công tác cách mạng mà không xem như một nghề kiếm sống. Đại khái thấy có ai có năng khiếu viết lách một chút là các cơ quan báo chí xuất bản liền kéo về làm các công việc kề cận với sáng tác, như phóng viên, biên tập viên. Rồi dần dần, trong những trường hợp đặc cách mà ở lớp người trên 40 nay mới có một vài người được hưởng, còn chủ yếu dành cho các ngòi bút cao niên, tách ra thành sáng tác chuyên nghiệp, không phải làm gì mà vẫn được hưởng lương đều đều, lên lương đều đều, việc xếp lương và lên lương này dựa vào thâm niên tham gia cách mạng, chứ không phải chất lượng sáng tác. Còn nhuận bút chỉ là chuyện phụ, thêm thắt vào cho đỡ tủi, cả người trả lẫn người nhận đều hiểu không ai sống bằng nhuận bút, thôi Nhà Nước đã quy định vậy, thì ta cũng theo vậy. Nói gọn lại là đến nay chúng ta chỉ có những cán bộ viết văn chứ không có những người viết văn sống bằng nghề nghiệp của mình..." (tr. 141).
[5]Võ Phiến (1986), Văn học miền Nam, tổng quan, Văn Nghệ, California, tr. 43.
[6]Dẫn theo Andrew Milner (1996), Literature, Culture and Society, Allen and Unwin, London, tr. 113.
[7]Trần Thị Trâm (1994), "Vai trò của báo chí trong sự phát triển văn học dân tộc đầu thế kỷ 20", Tạp chí Văn Học (Hà Nội) số 6.1994, tr. 7.
[8] Lucien Febvre and Henri-Jean Martin (1986), The Coming of the Book: The Impact of Printing 1450-1800, David Gerard dịch từ nguyên bản tiếng Pháp, Geoffrey Nowell-Smith và David Wootton biên tập, Verso xuất bản tại London, tr. 262.
[9]Jonathan Culler (1991), "Journals and Modern American Criticism", in trong tập Outside the Book, Contemporary Essays on Literary Periodicals, do David Carter biên tập, nhà xuất bản Local Consumption Publications, Sydney, 1991, tr. 21.
[10] Dẫn theo Jonathan Culler (1991), bđd, tr. 19.
[11]Nguyễn Công Hoan (1994), sđd, tr. 98.
[12]Phạm Thị Hoài, "Hợp đồng ngầm với các con chữ", trả lời phỏng vấn của Phạm Việt Cường, Hợp Lưu số 46 (tháng 4 và 5.1999), tr. 198-208.
[13] Điều lạ là trên sách báo Việt Nam, hình như ở đâu người ta cũng nói chuyện về cái "tâm" và cũng đề cao cái "tâm". Theo tôi, đó là một trong những sáo ngữ vừa cũ kỹ vừa nhảm nhí, cần loại bỏ. Thế vào đó, tốt hơn là nên đề cao một thứ đạo đức học văn học. Đó là một thứ đạo đức học nghề nghiệp, theo đó, cái tốt được đánh giá trước hết, ở tinh thần trách nhiệm và mức độ chu toàn trách nhiệm đối với nghề nghiệp của mình. Một người nào đó có thể là một người cha cực tốt, một người chồng cực tốt, một công dân cực tốt... nhưng lại là một bác sĩ bất lương nếu lúc nào cũng lười biếng và bất cẩn và sự lười biếng và bất cẩn ấy có thể làm nguy hại đến tính mạng của người khác. Một người nào đó có thể là một con người tốt lành, hoạt bát và vui tính, nhưng có thể sẽ là đầu bếp bất lương nếu ngày nào cũng vừa chuyện trò vui vẻ với thực khách vừa bắt thực khách phải ăn những món ăn không ra thức ăn. Có thể có một tổng thống tốt mà đời tư cực kỳ bê bối nếu người đó thực sự có tài lãnh đạo và làm cho đất nước giàu mạnh. Ngược lại, một người khác có thể sẽ là một lãnh tụ bất lương nếu chỉ làm cho đất nước ngày một kiệt quệ dù cho đó là một kẻ tu hành chân chính. Một nhà văn cũng vậy. Phẩm chất tốt và xấu của hắn phải được đánh giá, trước hết, theo tiêu chuẩn của nghề cầm bút: ở chỗ hắn có thiết tha với chữ nghĩa hay không, có trân trọng cái đẹp hay không, có ý thức sáng tạo hay không, có cống hiến cho xã hội những tác phẩm có giá trị hay không. Nếu có, hắn là nhà văn tốt; nếu không, hắn là nhà văn tồi; nếu đã tồi mà cứ nằm vạ mãi trên sân khấu văn chương thì là một nhà văn bất lương.
[14]Tuý Hồng, "Đến khi mất tiếng nói", Văn Học (California), số 5 (tháng 6.1986), tr. 4-18.