tiểu luận / nhận định
Nguyễn Hưng Quốc
Nhà văn... không là ai?
Liên quan đến chuyện “viết cho ai?”,[1] tôi nghĩ, có một vấn đề khác cũng cần được đặt ra: Nhà văn là ai?
Câu trả lời chắc chắn không đơn giản. Khái niệm nhà văn thay đổi theo thời gian: ngày xưa, ở Việt Nam, bất kể ở những tài năng lớn hay nhỏ, tư cách nhà văn đều bị chìm khuất, thật mờ nhạt, đằng sau tư cách của những ông quan, ông đồ, ông cử hay ông tú.[2] Khái niệm nhà văn cũng thay đổi theo thể loại: trong ý nghĩa này, nhà văn chỉ là tên gọi chung cho nhiều loại người khác nhau, từ một nhà thơ đến một nhà tiểu thuyết, một nhà tuỳ bút, một nhà viết kịch hoặc một nhà phê bình và lý luận văn học. Khái niệm nhà văn còn thay đổi theo phương pháp sáng tác người ta sử dụng: một nhà cổ điển, một nhà lãng mạn, một nhà hiện thực, một nhà siêu thực, một nhà hiện đại chủ nghĩa hoặc một nhà hậu hiện đại chủ nghĩa... Khái niệm nhà văn cũng thay đổi theo những mục tiêu mà người ta, qua động tác viết, nhắm tới: có người viết để độc giả tiêu khiển, có người viết để tuyên truyền cho một quan điểm và để kích động tâm lý của quần chúng, có người viết để thoả mãn lòng say mê đối với chữ nghĩa, cũng có người viết để chỉ gửi lòng mình vào thiên cổ, với hy vọng, may ra...
Lặn sâu vào những sự đa dạng và phức tạp ấy để tìm hiểu vấn đề “nhà văn là ai?” hẳn là một điều vô cùng thú vị.[3] Tuy nhiên, trong bài này, tôi chọn một góc độ khác không kém thú vị nhưng lại thực tế hơn: nhà văn không là ai?
Cái không là cái vô hạn. Ở đây, tôi chỉ dừng lại ở một số nét chính.
Như, nhà văn không phải là nhà báo, chẳng hạn.
Về phương diện lý thuyết, sự phân biệt giữa nhà văn và nhà báo thật vô cùng đơn giản. Nhà báo trước hết là tình nhân của các vấn đề thời sự, trong khi nhà văn, trước hết, là tình nhân của nghệ thuật. Nhà báo đuổi theo các sự kiện, trong khi nhà văn đuổi theo cái đẹp. Với nhà báo, chữ nghĩa là phương tiện; với nhà văn, chữ nghĩa là cứu cánh. Tiêu chuẩn để đánh giá các nhà báo là tính chính xác và tính kịp thời, trong khi tiêu chuẩn chủ yếu để đánh giá một nhà văn là sự nhạy cảm và sự độc đáo. Đại khái thế. Sự khác biệt khá rõ ràng. Ít ai có thể lẫn lộn được. Có điều, ở Việt Nam thì khác. Ranh giới giữa nhà văn và nhà báo, cho đến nay, vẫn rất nhập nhằng. Đầu tiên là nhập nhằng về phương diện sinh hoạt: cả nhà văn lẫn nhà báo đều sử dụng một sân chơi chung: các tờ báo. Hầu hết các nhà văn chuyên nghiệp đều ít nhiều là các nhà báo chuyên nghiệp. Nguồn thu nhập chính của họ không đến từ sách mà là từ báo. Đăng trên báo thì gọi là bài báo; in lại dưới hình thức sách thì thành ra chương sách. Tính chất thông tin và giải trí vốn là đặc trưng của báo chí dần dần trở thành đặc trưng nổi bật của vô số các tác phẩm được gọi là văn học, đặc biệt dưới nhãn phê bình và tiểu luận. Hậu quả của điều này là sự nhập nhằng trong phong cách viết lách của nhà văn và của nhà báo: khi viết báo, người ta vẫn thích chút văn vẻ sang cả của văn chương, và khi làm văn chương thật, người ta lại không dứt bỏ được thói vội vàng đến cẩu thả của những người đưa tin. Từ hai sự nhập nhằng trên dẫn đến sự nhập nhằng khác, nhập nhằng trong danh xưng: không hiếm người làm báo, hoàn toàn làm báo, thích mạo nhận là nhà văn và hay lẩn quẩn vào sân chơi văn chương để giành ghế của người này và đòi cụng ly với người khác. Tính chất xô bồ và nhếch nhác trong sinh hoạt văn học Việt Nam lâu nay, trong cũng như ngoài nước, theo tôi, phần lớn xuất phát từ đám người mạo danh ấy.
Trong ba sự nhập nhằng trên, sự nhập nhằng đầu tiên hầu như không thể giải quyết được trong tình hình kinh tế và xã hội hiện nay khi số người đọc sách quá ít và, hơn nữa, quá thấp; sự nhập nhằng thứ ba rất khó giải quyết một phần vì không thể có cá nhân hay tổ chức nào đủ quyền lực để ngăn chận tình trạng mạo danh; phần khác, quan trọng hơn, vì chính giới nhà văn cũng chưa đủ sức để tạo hẳn cho mình một diện mạo và một thế giá riêng, nhờ đó, có thể tự phân biệt mình và những kẻ ăn theo. Nói cách khác, nguyên nhân chính của tình trạng xô bồ và nhếch nhác trong sinh hoạt văn học Việt Nam lâu nay không phải chỉ do sự hiện diện của những kẻ mạo danh mà còn vì, nếu không muốn nói chủ yếu là vì sự bất tài của những kẻ được xem là nhà văn.
Chỉ có sự nhập nhằng thứ hai là có thể giải quyết được. Chỉ cần chút nỗ lực và nhất là, chút tự giác. Nỗ lực giữ ngòi bút của mình không bị trượt vào sự dễ dãi, không bị cuốn theo thói quen, và nhất là, không bị biến thành thứ phương tiện chỉ xài một lần rồi bị vứt bỏ; nỗ lực biến mỗi bài viết thành một công trình kiến trúc hoàn chỉnh bằng ngôn ngữ. Nhưng muốn thế, người ta cần phải, trước hết, tự giác về những đặc điểm và những chuẩn mực của văn chương để có thể, ít nhất, biết được khi nào mình còn ở trong lãnh thổ của văn chương và khi nào thì không; khi nào mình đang làm văn chương và khi nào mình chỉ thải ra chữ.
Cái ý thức tự giác ấy thật ra là một tài năng: đó là sự nhạy cảm về độ, về ngưỡng, về giới hạn, về sợi chỉ mong manh căng qua ranh giới giữa cái đẹp và cái đèm đẹp. Cái ý thức tự giác ấy cũng là một biểu hiện của văn hoá: đó chính là ý thức về giá trị và kỷ luật, ở đây chủ yếu là giá trị văn chương và kỷ luật của nghề làm văn chương. Hai khía cạnh này có quan hệ chặt chẽ với nhau: ý niệm về độ hay ngưỡng bao giờ cũng gắn liền với ý niệm về giá trị và kỷ luật. Bởi vậy, tôi cho điều quan trọng nhất trong việc tách nhà văn ra khỏi nhà báo là các nhà văn, chính các nhà văn, phải xây dựng và phải tôn trọng bảng giá trị và kỷ luật của văn chương: họ có thể sống như một nhà báo và viết như một nhà báo, nhưng khi đã có ý định làm văn chương thì phải quyết tâm làm văn chương thực sự, phải chấp hành những kỷ luật của văn chương và phải nhắm tới những giá trị văn chương chứ không phải bất cứ một thứ giá trị gì khác; nghĩa là, nói cách khác, phải tích cực đẩy mạnh quá trình chuyên nghiệp hoá văn học.
Biện pháp này, nghĩ cho cùng, cũng có thể áp dụng cho sự nhầm lẫn giữa tư cách nhà văn và tư cách cán bộ.
Đúng ra, đó không phải là một sự nhầm lẫn. Đó là một sự cố tình đồng nhất tư cách nhà văn và tư cách cán bộ để tạo thành một thứ nhà-văn-cán-bộ như cái điều vẫn phổ biến tại Việt Nam từ năm 1945 đến nay.[4] Sự đồng nhất này nằm trong âm mưu hành chính hoá và chính trị hoá văn học, biến văn học thành một bộ phận trong guồng máy nhà nước, ở đó, mỗi người cầm bút là một viên chức được trả lương và phải có nhiệm vụ chấp hành mọi mệnh lệnh từ giới lãnh đạo.
Khi văn hoá văn học bị khống chế bởi văn hoá hành chính, những cái được xem là giá trị không phải là tinh thần sáng tạo mà là sự vâng phục; không phải sự độc đáo mà là sự bình thường; không phải cá tính mà là ý thức tập thể; không phải cái riêng mà là cái chung. Từ văn hoá hành chính, nhà văn xem việc thực hiện trách nhiệm đối với tổ chức quan trọng hơn trách nhiệm đối với văn học, xem cái đẹp không bằng cái có ích, xem việc trung thành đối với các quan điểm và chính sách của đảng là một yêu cầu đạo đức cũng như xem tính hiệu quả trong việc phục vụ cho các quan điểm và các chính sách ấy là thước đo tài năng. Nói cách khác, khi văn hoá văn học bị khống chế bởi văn hoá hành chính, bảng giá trị văn học cũng bị khuynh loát bởi những yếu tố ngoài văn học. Theo bảng giá trị đó, địa vị, học vị hoặc tuổi tác của người cầm bút có tầm quan trọng cao hơn hẳn sáng tác của hắn. Cứ nhìn vào thứ tự bài vở trong các tạp chí hay các tuyển tập văn học thì rõ: những người thuộc giới lãnh đạo, từ lãnh đạo đảng, nhà nước đến lãnh đạo các cơ quan, đoàn thể, bao giờ cũng đứng đầu, bất kể tài năng của họ lớn hay nhỏ, tác phẩm của họ hay hay dở. Hậu quả là về phương diện phê bình, những người được tôn vinh nhất, những người hầu như luôn luôn đứng ở hàng đầu trong mọi danh sách được phong thần, lại là những người ít có tinh thần sáng tạo nhất, những người mà tác phẩm không những không có chút xíu gì là độc đáo mà thậm chí còn không có cả những phẩm chất tối thiểu để được gọi là văn chương: đó là những người được xem là có công lãnh đạo giới cầm bút hoặc những cán bộ cầm bút trung thành và tận tuỵ đối với chế độ.[5] Có lẽ những người còn thiết tha với văn học và còn giữ ít nhiều sự độc lập trong cách suy nghĩ cũng thấy được cách đánh giá như thế là phi lý và lố bịch, tuy nhiên, không ai dám công khai phản đối: trong văn hoá hành chính, bởi vì uy tín văn học thường gắn liền với quyền lực nhà nước, một sự phản đối như thế không được xem là một sự chống đối thuộc phạm vi văn học mà là một sự chống đối thuộc phạm vi chính trị.
Điều đáng lưu ý là khi văn hoá văn học bị khống chế bởi văn hoá hành chính, không phải chỉ có nhà-văn-cán-bộ mà còn có cả những độc-giả-cán-bộ. Độc-giả-cán-bộ ở đây không phải là những cán bộ đóng vai độc giả mà là những độc giả đóng vai cán bộ, đọc trong tinh thần của một cán bộ, dù độc giả ấy, trên thực tế, không phải là cán bộ và cũng không phải là người ăn lương của nhà nước, thậm chí, có khi đã di tản hẳn ra nước ngoài. Đọc trong tinh thần cán bộ là đọc với tâm thế tự nguyện chấp hành kỷ luật và với ý thức bảo vệ những tôn ti trật tự đang có. Một độc-giả-cán-bộ đánh giá tác phẩm trước hết dựa theo cái tên của tác giả: nếu đó là tác phẩm của một người thuộc giới lãnh đạo, họ sẽ đọc với thái độ cung kính của một thuộc hạ; nếu đó là tác phẩm của một người được xã hội xếp vào bậc thầy, họ sẽ đọc với thái độ ngoan ngoãn của một tên học trò; nếu đó là tác phẩm của một người không có chức vị gì đáng kể, họ sẽ đọc với thái độ phê phán có khi khắc nghiệt, có khi suồng sã của một kẻ bề trên hoặc ngang hàng; nếu đó là tác phẩm của một người bị xem là thù nghịch, họ sẽ đọc với thái độ hoàn toàn phủ định và đầy ác ý. Hơn nữa, khi đọc, điều một độc-giả-cán-bộ cần tìm kiếm nhất bao giờ cũng sự tái khẳng định những điều vốn đã được xem là chân lý bất biến. Họ không bao giờ cảm thấy chán khi đọc đi đọc lại những trích dẫn trùng lặp từ các tác phẩm được gọi là kinh điển hoặc từ các loại sách báo phổ thông. Ngược lại, điều làm họ dị ứng nhất chính là những cái mới lạ: trong tâm lý của một cán bộ, cái mới lạ bao giờ cũng hàm chứa một nguy cơ gây đảo lộn cái trật tự hiện có và cũng chính là cái trật tự họ muốn bảo vệ.
Nếu sự áp đảo của văn hoá hành chính gắn liền với chủ nghĩa xã hội và tồn tại chủ yếu ở miền Bắc trước năm 1975 cũng như trong cả nước sau năm 1975[6] thì sự áp đảo của văn hoá chính trị lại là hiện tượng phổ biến trong sinh hoạt văn học Việt Nam từ trước đến nay, ở cả miền Nam lẫn miền Bắc, ở trong nước lẫn ở hải ngoại. Theo văn hoá ấy, nhà văn đồng nghĩa với một nhà chính trị, dù hầu hết chỉ là thứ chính trị gia theo đuôi.
Được hay tự đồng nhất với nhà chính trị, nhà văn nhìn mọi hiện tượng không phải từ góc độ thẩm mỹ mà trước hết, từ góc độ quyền lực, theo đó, viết là tham gia vào một cuộc đấu tranh, và một tác phẩm hay là tác phẩm góp phần đắc lực vào công cuộc đấu tranh ấy. Trong văn hoá chính trị, chỉ được xem là đẹp những gì có chức năng của một thứ vũ khí. Ngược lại là phù phiếm. Điều này giải thích tại sao bao nhiêu nhà văn say mê viết cáo trạng hay luận chiến, và cũng giải thích tại sao người ta lại làm ầm ĩ chung quanh những tác phẩm được xem là phản kháng đến như thế. Ở hải ngoại, hình như những tác phẩm làm sôi động dư luận nhất đều xuất phát từ trong nước và đều có một đặc điểm giống nhau: tố cáo một tội ác nào đó của chế độ cộng sản.
Xuất phát từ văn hoá chính trị, sáng tác là để tập hợp lực lượng, hay nói như ai đó, một cách “gọi đàn”. Điều người cầm bút quan tâm nhất là được đồng tình, đồng ý và được chấp nhận. Muốn thế, người ta thường tránh xa mọi sự thách đố. Người ta phải tự mài mòn cá tính của mình, tự bóp chết những giấc mơ tìm tòi và thử nghiệm. Văn hoá chính trị bao giờ cũng là văn hoá của đại chúng: nó đề cao những cái chung chung và những cái tầm tầm. Nó xem phản ứng của quần chúng như một thứ nhiệt kế văn học: tác phẩm được quần chúng hiểu, thích và nhớ là thành công; ngược lại, là thất bại, hoặc thất bại về nghệ thuật (chưa đủ trình độ để chinh phục người đọc), hoặc thất bại về đạo đức (cố tình làm ra vẻ cao vĩ để dối gạt hay hù doạ quần chúng).
Tự bản chất, một thứ văn hoá như thế rất xa lạ với văn hoá văn học. Khác với các lãnh vực khác, văn học là thế giới của sự riêng tây. Văn học không làm người ta tụ lại với nhau mà làm cho mỗi người tách ra một cõi riêng. Từ cả việc viết lẫn việc đọc, người ta đều một mình. Chức năng cao cả nhất của văn học, theo tôi, là nuôi dưỡng cái “một mình” ấy: một mình mình đối diện với chính mình; một mình mình lắng nghe những tiếng thì thầm của ngôn ngữ; một mình mình đi vào thế giới mênh mông vô cùng vô tận của sự sáng tạo. Trong những cuộc hành trình một mình đi vào cõi riêng tây như thế, chỉ có những khám phá mới mẻ hoặc những cách thể hiện mới mẻ mới thực sự có ích: chúng làm cuộc hành trình đẹp hơn và làm cõi riêng giàu có hơn. Chính vì vậy, với tư cách là một công việc sáng tạo, mọi cái viết chỉ thực sự có ý nghĩa khi nó thách đố lại với thói quen và định kiến, khi nó gây hấn với mọi lối mòn và mọi quy ước. Một nhà văn lớn là người, bằng tác phẩm của mình, góp phần mở ra những biên giới mới hoặc đưa ra định nghĩa mới cho các khái niệm văn học hoặc thể loại văn học. Cũng chính vì vậy, văn học có thể đi liền với cách mạng nhưng lại rất khó song hành với chính trị: khi các lực lượng cách mạng đã giành được chính quyền thì cũng là lúc văn học bị lâm nguy.
Nói cách khác, một nhà văn có thể là một nhà chính trị nhưng không thể viết như một nhà chính trị: viết như một nhà chính trị là sự phản bội đối với tinh thần sáng tạo.
Và nhà văn cũng không thể viết như một nhà giáo.
Ở đâu nhà văn và nhà giáo cũng có quan hệ khá chặt chẽ với nhau. Cả hai loại người này đều sinh hoạt chủ yếu trong thế giới sách vở. Nghề giáo lại tương đối có nhiều thì giờ, một điều kiện khá thuận lợi cho sáng tác. Cho nên, nhìn chung, những nhà văn xuất thân từ hoặc kiêm nhiệm nghề dạy học chiếm tỉ lệ khá cao trong giới cầm bút. Riêng ở Việt Nam, quan hệ giữa nhà văn và nhà giáo lại càng sâu đậm. Ngày xưa, trong suốt thời kỳ Trung đại, nghĩa là từ cuối thế kỷ 19 trở về trước, sinh hoạt văn học Việt Nam gắn chặt với học đường và thi cử: chính trong môi trường giáo dục, người ta được sống với văn chương nhiều nhất. Học, chủ yếu là học văn chương. Thi, chủ yếu là thi văn chương. Không phải ngẫu nhiên mà chữ “văn nhân”, trước khi có nghĩa là nhà văn như hiện nay, đã từng mang ý nghĩa là một người học trò.[7]
Mối quan hệ lâu đời giữa văn học và giáo dục đã để lại một số dấu ấn trên văn học: văn hoá giáo dục nếu không bao trùm thì cũng bàng bạc trong văn hoá văn học, theo đó, tính chất giáo huấn được xem là một trong những chức năng chính của văn học. Hậu quả là phần lớn các nhà văn Việt Nam đều có khuynh hướng viết văn như một nhà giáo, hoặc là một nhà giáo tích cực: viết để truyền bá đạo lý; hoặc là một nhà giáo tiêu cực: tránh né việc mô tả những điều có thể có ảnh hưởng xấu đến phong hoá. Cả hai đều có vẻ như một thứ nhân viên xã hội, lúc nào cũng băn khoăn về tình trạng sức khoẻ tinh thần của cộng đồng. Cả hai đều đặc biệt thích những câu chuyện có hậu. Và cả hai đều căm ghét những sự xáo trộn, kể cả những xáo trộn cần thiết về phương diện văn chương và thẩm mỹ. Một biểu hiện khác của việc viết văn như một nhà giáo là khuynh hướng diễn giải. Đối với nghề dạy học, một trong những yêu cầu quan trọng nhất là phải làm sao cho học trò hiểu vấn đề. Muốn thế, thầy/cô giáo phải giảng. Giảng là phân tích, là quảng diễn, là nêu ví dụ. Giảng từ tên bài học đến các khái niệm căn bản trong bài học ấy. Giảng như là tất cả học trò của mình đều là những kẻ hoàn toàn nhập môn, chưa từng biết gì về nội dung bài học cả. Cứ thế, nhà giáo phải giảng đi giảng lại những điều cực kỳ căn bản. Rất tiếc, không ít người đem cả thói quen diễn giảng ấy vào văn chương. Trong bài viết của họ, mỗi câu văn phải cõng trên lưng nó năm bảy câu giải thích. Chuyện mới, giải thích đã đành. Ngay cả những chuyện xưa như trái đất cũng vẫn giải thích. Lặp lại những kiến thức sơ đẳng và cũ rích, cách viết như thế là một sự xúc phạm đến sự hiểu biết của người đọc. Giọng văn làm nhàm và lảm nhảm, cách viết như thế là một sự xúc phạm đến tính chất thẩm mỹ của văn chương.
Theo tôi, để văn chương hàm súc và ý vị, nhà văn phải viết trong giả thiết là người đọc của mình là những người cực kỳ thông minh và uyên bác: hắn không cần phải viết những gì, thứ nhất, độc giả có thể đã biết rồi; thứ hai, độc giả có thể chưa biết nhưng có thể tìm hiểu ở những nguồn tài liệu khác. Với những người đọc thông minh và uyên bác ấy, hắn phải viết những điều thông minh và uyên bác tương xứng, nghĩa là, ít nhất phải thông minh và uyên bác hơn chính bản thân hắn. Lâu nay, trong những cách nghĩ thông thường, chúng ta có khuynh hướng xem tác phẩm chỉ là một phần của tác giả: nếu tác phẩm ấy có điều gì thông minh và uyên bác thì đó chỉ là một phần trong sự thông minh và uyên bác của tác giả. Sự thật ngược lại. Những tác phẩm thành công nhất của một tác giả bao giờ cũng thông minh hơn, uyên bác hơn, do đó, giàu có hơn và cũng cao hơn hẳn tác giả ấy. Những tác phẩm ấy trở thành một thách thức đối với chính cái kẻ đã tạo ra chúng. Đối diện với thách thức ấy, nhiều người đã đầu hàng: họ buông bút, không viết nữa.
Những tác phẩm tồn tại như một thách thức đối với chính tác giả của chúng hoàn toàn có quyền tồn tại như một thách thức đối với độc giả: để tiếp cận chúng, người ta bị đòi hỏi phải có một sự cố gắng nhất định. Dĩ nhiên không phải ai cũng làm được điều đó. Nhưng đó không phải là điều đáng quan tâm: phần nhiều những độc giả ấy không phải là những độc giả văn học thực sự; có thể họ vẫn đọc, đọc khá thường xuyên nữa là khác, nhưng cái họ tìm kiếm không phải là văn học, tức những giá trị thẩm mỹ liên quan đến nghệ thuật ngôn ngữ. Họ đến với văn học một cách hờ hững hoặc thiên lệch và, như là hệ quả của sự hờ hững và thiên lệch ấy, họ chẳng bao giờ giúp được gì trong việc tăng thêm tuổi thọ cho các tác phẩm văn học. Có được vài chục ngàn, vài trăm ngàn, hoặc thậm chí, vài triệu độc giả, như một số nhà văn best-sellers trên thế giới, người ta cũng không có chút bảo đảm nào là sẽ được đọc lâu dài.
Nói tóm lại, trong phạm vi bài này, tôi chưa dám khẳng định nhà văn là ai, nhưng tôi biết chắc một điều: dù là ai đi nữa thì nhà văn, ít nhất là lúc cầm bút làm văn chương, nhất định không phải là một nhà báo, kẻ chỉ xem chữ nghĩa như một phương tiện để rượt đuổi theo các sự kiện không ngừng diễn ra và không ngừng bị vùi lấp. Nhà văn cũng nhất thiết không phải là một cán bộ, kẻ chỉ biết phục tùng; một nhà chính trị, kẻ chơi trò mị dân, chỉ thích đầu tư trên cái vốn chung và cũ của tập thể; một nhân viên xã hội, kẻ đầy tinh thần trách nhiệm đối với xã hội và vì tinh thần trách nhiệm ấy, sẵn sàng hy sinh cả nghệ thuật. Cuối cùng, nhà văn cũng nhất thiết không phải là nhà giáo, kẻ chỉ thích dạy và giảng, nhất là những lời dạy và giảng ấy cứ lợn cợn và bốc mùi thoang thoảng của những thứ kiến thức hoặc chưa tiêu hoặc cũ mèm.
Tôi biết, loại trừ tất cả những tư cách lẫn lộn nhập nhằng ấy, chưa chắc người ta đã trở thành một nhà văn thực sự bởi vì vẫn còn một sự nhập nhằng khác, tế nhị hơn: sự nhập nhằng giữa những người còn đang hoạt động và những người đã về hưu, phần nhiều là hưu non. Trong danh sách hội viên Hội Nhà văn Việt Nam ở trong nước, có vô số người lâu lắm không hề viết lách được gì cả. Ở ngoài nước cũng vậy. Hiện tượng sống dựa vào quỹ hưu bổng... văn học như vậy kể cũng bình thường. Tuy nhiên, điều bất bình hường là có quá nhiều người sống bám vào một thứ quỹ hưu bổng... ảo.
Người ta thường lý luận danh hiệu là nhà văn (hay nhà thơ, v.v...) là thứ danh hiệu muôn đời. Chỉ có nhà văn hay nhà thơ chứ không có cựu nhà văn hay cựu nhà thơ. Ngay cả chữ “cố” cũng không cần thiết được đặt trước hai chữ “văn sĩ” và “thi sĩ”. Nguyễn Du, mất đã gần 200 năm rồi, vẫn là một nhà thơ. Nguyễn Trãi, mất đã hơn 500 năm rồi, vẫn là một nhà thơ. Không “cựu”, không “cố” gì cả. Cũng đúng thôi: tác phẩm của họ còn đó thì mọi chữ “cựu” và mọi chữ “cố” đều trở thành vô duyên. Có thể nói tác phẩm của họ như một thứ quỹ hưu bổng vĩnh viễn đủ sức để duy trì cái danh hiệu nhà thơ của họ.
Nhưng đó là trường hợp của những người mà tác phẩm của họ còn tồn tại được với thời gian. Những tác phẩm văn học thực sự. Nó khó có thể áp dụng với những người in dăm ba cuốn sách và cuốn nào cũng bị thời gian chôn lấp một cách nhanh chóng đến độ chính bản thân họ cũng không đủ can đảm bươi lên để in lại dù diều kiện in ấn bây giờ cực kỳ dễ dàng. Những tác phẩm không có hoặc có rất ít giá trị văn học như vậy, nói theo chữ nhà văn Mai Thảo thường dùng lúc sinh thời, chỉ là những đồng tiền giả. Một thứ quỹ hưu bổng được làm bằng những đồng tiền giả như vậy chỉ là một thứ quỹ hưu bổng ảo. Sống bám vào một thứ quỹ hưu bổng ảo như vậy là một cách ăn gian.
Vâng, tôi biết, loại trừ tất cả những sự nhập nhằng ở trên cũng như loại trừ cả trường hợp “ăn gian” vừa kể thì chưa chắc người ta đã trở thành nhà văn thực sự. Tuy nhiên, tôi hy vọng là dù sao ít nhất nhờ đó sinh hoạt văn học cũng đỡ xô bồ và nhếch nhác, văn hoá văn chương đỡ bị ô nhiễm phần nào.
Hy vọng thế.
(Ðã in trong cuốn Văn hoá văn chương Việt Nam, Văn Mới xuất bản tại California, Hoa Kỳ, 2002)
_________________________
[1]Bài “Viết cho ai?” đã được in trong cuốn Văn hoá văn chương Việt Nam của Nguyễn Hưng Quốc (2002), tr. 55-66; và trên Tiền Vệ.
[2]Xem thêm chương “Cuộc hoà giải vô tận: khái niệm nhà thơ thời trung đại” trong cuốn Thơ, v.v... và v.v... của Nguyễn Hưng Quốc,Văn Nghệ xuất bản, 1996, tr. 159-164.
[3]Trong bài “Viết trong tiếng súng” in lại trong tập Tạp Bút (California: Văn Nghệ, 1989, tr. 125-140), nhà văn Võ Phiến có một số nhận xét thú vị về nhà văn. Theo ông, “không có nhà văn”. Lý do: “Nhà văn, thực ra tiếng ấy chỉ thị chung những hạng người có những hoạt động khác nhau rất xa, gần như không có gì liên quan với nhau. [...] Cố tìm ra một cái gì nối liền các hoạt động cách biệt như thế, có thể nêu lên cái nguyên liệu chung: chữ viết. Mọi nhà văn đều sử dụng chữ viết. Nhưng đó bất quá cũng như kẻ đóng tàu chiến và người thợ làm ra những chiếc đinh đóng guốc đều sử dụng một nguyên liệu chung là sắt, vậy thôi.”
[4]Chữ “nhà văn cán bộ” là chữ khá phổ biến ở Việt Nam từ thời đổi mới đến nay. Trong bài “Văn nghệ và cuộc sống hôm nay” đăng trên tạp chí Tác Phẩm Mới số 6 năm 1992, Lại Nguyên Ân viết: “Nền văn học mà chúng ta có hiện giờ, theo một nghĩa nào đó, chính là một nền văn học cán bộ (chữ 'nhà văn cán bộ' là tôi mượn của anh Vũ Tú Nam trong một lần anh gặp gỡ các nhà nghiên cứu của Đại học Tổng hợp,...).”
[5]Ví dụ rõ nhất là bộ Nhà văn Việt Nam (1945-1975) gồm hai tập do Phan Cự Đệ và Hà Minh Đức biên soạn (nxb Đại học & Trung học Chuyên nghiệp, 1979 & 1983). Trong hai tập ấy, có 29 tác giả được phê bình; trong đó, có nhiều người chỉ là những nhà chính trị, như Hồ Chí Minh, Trường Chinh, Lê Đức Thọ, Xuân Thuỷ, Hồng Chương, Xuân Trường; hoặc chủ yếu là những cán bộ văn nghệ như Như Phong và Hoàng Trung Thông. Tuy nhiên, bộ sách vẫn bị Hà Xuân Trường, nguyên là trưởng Ban văn hoá văn nghệ trung ương đảng chê “có thiếu sót lớn là không giới thiệu chân dung một số lãnh đạo Đảng và Nhà nước ta là những nhà lý luận đặt nền móng cho văn học dân tộc” (Hà Xuân Trường, Văn học cuộc sống thời đại, Hà Nội: Văn Học, 1986, tr. 170).
[6]Thật ra ảnh hưởng của văn hoá hành chính còn lan cả ra sinh hoạt văn học hải ngoại. Biểu hiện rõ rệt nhất là kiểu “tôn ti trật tự” phi văn học thường thấy trên các tạp chí văn học hải ngoại: trong cách sắp xếp bài vở và cách khen ngợi người này người nọ, v.v...
[7]Ví dụ, xưa, trong Truyện Kiều, tả Kim Trọng, Nguyễn Du viết: “Trông chừng thấy một văn nhân / Lỏng buông tay khấu bước lần dặm băng...”; gần hơn, trong bài “Chùa Hương”, Nguyễn Nhược Pháp viết: “Em thấy một văn nhân/ Người đâu thanh lạ thường / Tướng mạo trông phi thường/ Lưng cao dài trán rộng/ Hỏi ai mà không thương?” Những chữ “văn nhân” ấy hoàn toàn đồng nghĩa với chữ “thư sinh”, nghĩa là học trò.
Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2008
20/11/08
Tirthankar Chanda phỏng vấn Jean-Marie Le Clézio, "La langue française est peut-être mon véritable pays”, Label France, No.45 (2001).
văn học
phỏng vấn
Le Clézio, Jean-Marie Gustave / Chanda, Tirthankar
Tiếng Pháp có lẽ là quê hương đích thực của tôi
Bản dịch của Hoàng Ngọc-Tuấn.
Tirthankar Chanda phỏng vấn Jean-Marie Le Clézio,
"La langue française est peut-être mon véritable pays”,
Label France, No.45 (2001).
J.-M. G. LE CLÉZIO
(1940~)
Tác phẩm của ông được xem là mang tính bí ẩn, triết lý và thậm chí tính sinh thái. Ông có nhận thấy chính mình qua những tính cách ấy không?
Thật khó để tự đánh giá những điều mình làm. Nếu tôi phải mô tả những cuốn sách của tôi thì tôi có thể nói chúng là cái gì giống tôi nhất. Nói cách khác, đối với tôi, việc diễn tả các ý tưởng thì không quan trọng bằng việc diễn tả tôi là gì và tôi tin vào điều gì. Khi tôi viết, tôi chủ yếu cố gắng diễn dịch mối quan hệ giữa bản thân với đời sống hàng ngày, với các sự kiện. Chúng ta sống trong một thời buổi nhiễu nhương, trong đó chúng ta bị tấn công bởi một sự hỗn loạn của những ý tưởng và những hình ảnh. Vai trò của văn chương hôm nay có lẽ là tạo nên vọng âm dội ngược lại sự hỗn loạn này.
Văn chương có thể tác động đến sự hỗn loạn này không? Có thể chuyển hoá nó không?
Chúng ta không còn bạo gan, như ở thời của Sartre, để tin rằng một cuốn tiểu thuyết có thể làm thay đổi thế giới. Hôm nay, nhà văn chỉ có thể ghi nhận thái độ bất lực chính trị của mình. Khi bạn đọc sách của Sartre, Camus, Dos Passos hay Steinbeck, bạn có thể thấy rõ rằng những nhà văn dấn thân ấy có sự tin tưởng vô hạn vào tương lai nhân loại và vào sức mạnh của chữ nghĩa. Tôi còn nhớ năm tôi mười tám tuổi, tôi đã đọc những bài xã luận của Sartre, Camus và Mauriac trên tờ L’Express. Đó là những tiểu luận dấn thân có vai trò vẽ đường chỉ lối. Liệu hôm nay có ai tưởng tượng nổi một bài xã luận trên nhật báo có thể giúp giải quyết những vấn đề đang làm hư hoại cuộc sống của chúng ta? Văn chương thời bây giờ là một thứ văn chương tuyệt vọng.
"Vai trò của văn chương hôm nay có lẽ là tạo nên vọng âm dội ngược lại sự hỗn loạn này”
Nếu người ta cho rằng ông là một nhà văn không thể xếp loại được, thì có lẽ vì nước Pháp chưa bao giờ là nguồn cảm hứng duy nhất của ông. Những cuốn tiểu thuyết của ông là một phần của cái thế giới tưởng tượng mang tính toàn cầu hoá. Có một chút gì giống như tác phẩm của một Rimbaud hay một Segalen, những tác giả mà giới phê bình gia Pháp luôn luôn thấy khó định vị.
Trước hết, tôi muốn nói rằng tôi chẳng thấy bực dọc chút nào khi mình là một nhà văn không thể xếp loại được. Tôi nghĩ rằng đặc tính chủ yếu của tiểu thuyết chính là cái không thể xếp loại được, nói cách khác, đó là một thể loại đa dạng bao gồm một phần là sự lai ghép, một sự hỗn nhập của những ý tưởng mà, rốt cuộc, đó chính là sự phản ảnh của thế giới đa cực của chúng ta.
Nói thế, tôi nghĩ cũng giống như bạn, rằng cái cơ chế văn học của Pháp, kế thừa từ cái gọi là những tư tưởng phổ quát của Những nhà bách khoa, đã luôn luôn có một khuynh hướng đáng ghét là gạt ra ngoài lề bất cứ những tư tưởng nào đến từ nơi khác bằng cách cho chúng là những thứ “dị lãm”. Rimbaud và Segalen đã trả giá trong thời họ sống. Ngay cả hôm nay, các nhà văn từ những nước phía Nam chỉ xuất bản sách ở đây nếu họ đồng ý bị xếp vào phạm trù “dị lãm”. Cái ví dụ đến ngay trong óc tôi là Ananda Devi, nhà văn ở đảo Maurice, mà tôi đã đứng ra bênh vực khi tôi còn ngồi trong ban tuyển đọc của nhà xuất bản Gallimard. Họ đã đáp lại tôi rằng bản thảo tác phẩm của cô ấy chưa đủ dị lãm!
Tại sao ông lại khoái trá với những nền văn hoá khác đến thế?
Văn hoá Tây phương đã trở nên quá đơn tính. Nó đặt ưu tiên quá trớn vào phương diện đô thị, kỹ thuật, vì vậy nó cản trở sự phát triển của những hình thức diễn đạt khác: tính tôn giáo và những cảm xúc, chẳng hạn. Toàn thể cái phần bất khả tri của con người thì bị che lấp dưới danh xưng của chủ nghĩa duy lý. Chính nhận thức này đã đẩy tôi đến với những nền văn minh khác.
Trong cái chốn khác mà ông đã tìm đến, thì riêng Mễ-tây-cơ và thế giới người da đỏ Mỹ châu nói chung chiếm một phần chủ yếu. Bằng cách nào ông đã tìm đến với Mễ-tây-cơ?
Tôi đã được gửi sang Mễ-tây-cơ để thi hành nghĩa vụ quân sự. Trong hai năm tôi ở xứ ấy, tôi đã có cơ hội đi đây đi đó. Đáng kể là tôi đã đi đến Panama, nơi tôi gặp những thổ dân Emberá. Tôi đã sống bốn năm (1970-1974) với những người dân da đỏ của rừng xanh ấy. Đó là một kỷ niệm cảm động sâu sắc, vì tôi đã khám phá ra một lối sống không hề dính dấp gì đến cái lối sống mà tôi đã biết được ở châu Âu. Thổ dân Emberá sống hoà điệu với thiên nhiên, với môi sinh và với chính họ mà chẳng nhờ đến một thứ quyền bính luật pháp hay tôn giáo nào cả. Điều đó đã làm tôi choáng ngợp, và khi tôi trở về, tôi muốn kể lại cái tình người khăng khít của xã hội ấy, thì các nhà phê bình đã gán cho tôi là thơ ngây, sơ giản và bị rơi vào cái huyền thoại «bon sauvage» (những người man di cao quý), mặc dù điều đó hoàn toàn không phải là điều tôi muốn nói. Tôi chẳng bao giờ có thể nói những thổ dân mà tôi đã chung sống là man di, hay họ là cao quý. Họ sống theo những tiêu chuẩn khác và những giá trị khác.
“Những cuốn sách của tôi là cái gì trông giống tôi nhất”
Lúc này, ông chia cuộc sống của ông ra giữa Albuquerque, thuộc tiểu bang New Mexico; đảo Maurice, xuất xứ của gia đình ông; và Nice, nơi ông lớn lên và nơi thân mẫu của ông vẫn còn sống. Giống như ông, các nhân vật trong truyện của ông cũng có cuộc sống trải ra trên nhiều lục địa. Lấy ví dụ, cuốn Cœur brûlé et autres romances có một phần diễn ra tại Mễ-tây-cơ. Truyện đầu tiên của cuốn này kể chuyện hai thiếu nữ đã sống ở xứ ấy khi họ còn nhỏ. Đó là một tuổi thơ đau đớn. Cả hai đều dường như bị ám ảnh bởi quá khứ. Liệu có thể nói rằng hai chị em là nạn nhân cùa lối sống du cư?
Họ là nạn nhân của sự ràng buộc vào hai nền văn hoá trong cùng một lúc. Rất khó cho trẻ con thông tri với hai nền văn hoá dị biệt như văn hoá Mễ-tây-cơ, là thứ văn hoá cấp tốc, của đường phố, ở bên ngoài, và văn hoá Âu châu, là thứ văn hoá dưới mái nhà, của nội thất và của những nội quy học đường. Chính cái va chạm của những nền văn hoá là điều tôi muốn kể ra.
Thế thì tại sao lại gọi là “truyện diễm tình”?
Đây là một chữ hơi chua chát chút ít để mô tả những trạng huống bi thảm. Cuốn sách gồm có bảy truyện ngắn, kể những câu chuyện u ám. Trong truyện hư cấu diễm tình, cảm xúc thì ưu tiên hơn cái sự thật mang tính xã hội học. Tôi nghĩ rằng vai trò của truyện ngắn làm bật lên sự giao thoa không ngừng này giữa cảm xúc và cái thế giới xã hội, cái thế giới thực tại. Mặt khác, tất cả những truyện ngắn trong cuốn này kể lại những sự kiện mà tôi đã mang vào truyện. Do đó nó là những chuyện có thật. Những truyện này có cái phần «fleur bleue» (nông nổi) mà bạn cũng có thể thấy trong những trang «faits divers» (tin vắn xã hội linh tinh) trên các nhật báo.
Trong những cuốn sách của ông, biên giới giữa các thể loại bị xoá nhoà. Những tác phẩm này vượt ra xa bên ngoài lối tự sự tiểu thuyết cổ điển. Ông có tin rằng tiểu thuyết như một thể loại, kế thừa từ thế kỷ thứ XIX, vẫn còn mang nặng dấu ấn của những gốc gác mang tính tư sản trung lưu và thực dân và, do đó, nó không thể phản ảnh sự phức tạp của thế giới hậu hiện đại, hậu thuộc địa?
Tiểu thuyết là một lể loại mang tính bourgoise, xét về mặt tác dụng. Suốt thế kỷ XIX, nó là hiện thân lộng lẫy của những may mắn và rủi ro trong cái thế giới tư sản trung lưu. Thế rồi, điện ảnh ra đời, cướp đi ngôi vị minh tinh của tiểu thuyết và tự chứng tỏ là một công cụ hữu hiệu hơn để trình bày thế giới. Các nhà văn, vì thế, đã tìm cách mở rộng phạm vi của thể loại tiểu thuyết bằng cách làm cho nó thành nơi để diễn tả những ý tưởng, những cảm xúc. Làm như thế, họ mới phát hiện cái thể loại này quả là hết sức uyển chuyển, phù hợp dễ dàng với những thí nghiệm về hình thức. Từ đó, mỗi thế hệ lại tái cách tân tiểu thuyết, tái phát minh nó bằng cách đem những yếu tố mới mẻ vào nó.
Tôi nghĩ đến một tiểu thuyết gia ở Maurice, ông Abhimanyu Unnuth, người mà tôi mới phát hiện gần đây khi bản dịch cuốn Lal pasina của ông được xuất bản. Đây là một cuốn tiểu thuyết có những góc độ nào đó khiến ta nhớ đến Eugène Sue. Unnuth sử dụng hình thức tiểu thuyết cổ điển, nhưng phá cách nó cho nó tốt hơn qua lối du nhập những yếu tố mang tính sử thi, những ca khúc và cái nhịp điệu của thi pháp Ấn-độ. Từ đó sinh ra cái kiểu Le Juif errant hay Les Mystères de Paris[1] được tái duyệt và chỉnh lý bởi sử thi Ramayana![2]
Những cuốn tiểu thuyết của ông có một khía cạnh nào đó mang tính tự truyện. Ông có cảm tưởng rằng ông là người lưu trữ tiểu sử của chính mình, lưu trữ kinh nghiệm sống của chính mình?
Những tiểu thuyết gia mà tôi yêu thích là Stevenson và Joyce. Họ lấy cảm hứng từ những năm tháng đầu đời của họ. Qua cái viết, họ làm sống lại quá khứ của họ và cố gắng hiểu những câu hỏi “tại sao” và “thế nào”. Khi đọc cuốn Ulysses của Joyce, ta thực sự có cái ấn tượng rằng Joyce đã không có chủ đích kể lại khoảnh khắc hiện tiền, nhưng có chủ đích diễn tả mọi thứ ở bên trong ông, tất cả những gì đã làm nên chính ông. Ông phục hiện cả những tiếng động nhỏ nhất trên đường phố, những mảnh đối thoại vụn vặt, những trận đòn quằn quại ở trường học mà ông đã chịu đựng và vẫn còn bị ám ảnh. Naipaul, cũng thế, bằng óc tưởng tượng, quay về với những năm học đầu tiên. Văn chương chỉ mạnh mẽ khi nó có khả năng diễn tả những cảm nhận đầu tiên, những kinh nghiệm đầu tiên, những ý tưởng đầu tiên, những nỗi thất vọng đầu tiên.
Đọc tác phẩm của ông, người ta thường có ấn tượng rằng các nhân vật của ông, qua hình ảnh của chính ông, đang tìm kiếm một quê hương, một quê hương bên ngoài cái ý niệm truyền thống và hơi chật hẹp về quốc gia. Salman Rushdie nói về “những quê hương tưởng tượng” khi mô tả mối liên hệ mới mẻ mà nhà văn lưu vong cố gắng thiết lập để nối kết mình trở lại với cái xứ sở mà từ đó mình đã ra đi. Còn ông, quê hương tưởng tượng của ông thì như thế nào?
Tôi tự xem mình là một kẻ lưu vong vì gia đình tôi hoàn toàn là dân của xứ Maurice. Trải qua nhiều thế hệ, chúng tôi đã được nuôi dưỡng bằng truyện dân gian, thức ăn, những huyền thoại và văn hoá Maurice. Đó là một nền văn hoá rất hỗn hợp, gồm Ấn-độ, châu Phi và châu Âu. Tôi sinh ra ở Pháp và lớn lên ở Pháp với nền văn hoá sở tại. Khi trưởng thành, tôi tự nhủ rằng có một nơi nào đó là hiện thể của quê hương đích thực của tôi. Một ngày nào, tôi sẽ đến đó, và tôi sẽ biết nó là gì. Vì thế, ở Pháp, tôi luôn luôn thoáng nghĩ về mình như là một kẻ “bên ngoài”. Tuy nhiên, tôi rất yêu tiếng Pháp, và có lẽ nó là quê hương đích thực của tôi! Nhưng nếu xem nước Pháp là một quốc gia, thì tôi phải nói rằng tôi hiếm khi nhận diện mình qua những phẩm tính của nó.
Tổ tiên của ông là người Pháp chứ, tôi tin thế?
Đúng là dòng họ Le Clézio xuất phát từ Morbihan, ở miền Bretagne. Vào thời Cách Mạng, một trong những ông tổ của tôi đã từ chối gia nhập vào lực lượng cách mạng vì họ đòi cắt mái tóc dài của ông, nên ông buộc lòng phải rời khỏi nước Pháp. Ông đã cùng cả gia đình lên một chiếc thuyền tên là Courrier des Indes với ý định đi sang Ấn-độ. Nhưng khi chiếc thuyền ghé vào đảo Maurice, ông rời thuyền vì vợ của ông xuất thân từ đảo ấy, và người trong gia đình của bà vẫn còn ở đó. Chi hệ của dòng Le Clézio ở Maurice là hậu duệ của ông tổ mang máu phiêu lưu và nổi loạn này. Ông sẽ là nhân vật chính diện trong cuốn tiểu thuyết sắp tới của tôi. Trong lúc này, tôi đang viết đến đoạn kể lại câu chuyện ông đã định cư ở Maurice như thế nào. Tôi cảm thấy gần gũi với người đàn ông đã tự lưu đày đến tận đầu bên kia của thế giới để thoát khỏi một điều gì đó. Tôi có cảm tưởng tôi hiểu được ông ấy.
Người ta nói rằng ông có khả năng đoạt giải Nobel. Hãy tưởng tượng rằng ngày mai ông được trao giải Nobel Văn Chương. Ông muốn nói gì tại buổi lễ trao giải?
Đó là một câu hỏi rất ư mang tính giả thuyết! Tôi chẳng biết gì về chuyện giải thưởng Nobel, nhưng tôi biết tôi muốn nói gì trước công chúng. Tôi muốn nói về cuộc chiến tranh tàn sát trẻ con. Điều này, đối với tôi, là điều kinh khủng nhất của thời đại chúng ta. Văn chương cũng là một phương tiện để nhắc nhở con người về tấn thảm kịch này và mang nó ra đặt ngay trước tầm mắt họ. Ở Paris, gần đây người ta phủ mạng che mặt lên những pho tượng phụ nữ để lên án sự kiện rằng phụ nữ ở Afganistan không được tự do. Điều đó rất tốt. Cũng giống như vậy, ta nên đánh dấu tất cả những pho tượng trẻ em bằng một vệt sơn đỏ thật to ở trái tim như một sự nhắc nhở rằng, ngay trong giây phút này, ở một nơi nào đó tại Palestine, Nam Mỹ hay châu Phi, một đứa trẻ vừa bị giết bằng những viên đạn. Người ta chưa bao giờ nói về điều đó!
_________________________
[1]Ramayana là tác phẩm sử thi vĩ đại của Ấn-độ, được thi sĩ Valmiki viết bằng tiếng Sanskri vào khoảng vài thế kỷ trước Công nguyên. Ramayana đã ảnh hưởng nhiều đến văn học dân gian Đông-Nam Á.
[2]Le Juif errant [1844] và Les Mystères de Paris [1842-1843] là hai bộ tiểu thuyết nổi tiếng của Eugène Sue (1804-57), tiểu thuyết gia bình dân của Pháp.
--------
Nguồn: “La langue française est peut-être mon véritable pays”, Entretien réalisé par Tirthankar Chanda, Label France, No.45 (2001).
Có thể xem bản điện tử lưu trữ tại website của Ministère des Affaires étrangères et européennes. Bấm vào link này: “La langue française est peut-être mon véritable pays”.
Những tác phẩm của Le Clézio đã đăng trên Tiền Vệ :
Người thổi sáo ở Angkor (truyện / tuỳ bút)
... Cái nhìn bén nhọn của tiếng sáo đã nhìn thấy tất cả. Nó đã du hành không phải vất vả qua trí tuệ, nhanh hơn hàng triệu hàng triệu chữ, và nó tiếp tục, tiếp tục nữa, tiếp tục mãi, đi xa hơn cả thời gian, xa hơn cả tri thức, xa hơn cả đường xoắn ốc chóng mặt đang tự vặn chặt vào sọ của một kẻ điên... [Bản dịch Hoàng Ngọc Biên] (...)
Gió Nam (truyện / tuỳ bút)
... Thời gian trôi qua. Ta nói ra những chuyện này chuyện nọ, ta đau khổ và ta tưởng vì thế ta có thể chết được, thế rồi vài năm sau mọi chuyện đều chỉ còn là kỷ niệm... [Bản dịch Hoàng Ngọc Biên] (...)
Người của trời (truyện / tuỳ bút)
... Đó chính là lúc mà cái im lặng lớn đến độ mọi chuyện đều có thể xảy ra. Petite Croix nhớ tới cái câu nó đã hỏi, từ bao nhiêu năm nay, câu hỏi mà nó rất muốn biết, về chuyện bầu trời, về màu sắc của nó. Nhưng con bé không còn cất gịọng lớn nữa: “Xanh là gì vậy?” Bởi vì không ai biết được câu trả lời đúng. Con bé vẫn ngồi bất động, thật thẳng góc, ở cuối vách đá, trước bầu trời... [Bản dịch Nguyễn Thu Hồng] (...)
Ba cô gái phiêu lưu (truyện / tuỳ bút)
... Sự cô đơn cùng tận là sức mạnh của cô. Chính cô giữ cho thân hình mình đứng thẳng và mạnh, chống chọi với năm tháng, chính cô lúc nào cũng đem lại cho đôi mắt mình sự rạng rỡ của cuộc sống... [Bản dịch Hoàng Ngọc Biên] (...)
Trái tim cháy (truyện / tuỳ bút)
... Khi đêm xuống, có một cơn sốt, một cái gì giục giã. Ta có thể nói là có một lễ vui đang được chuẩn bị. Nhất là vào những ngày đẹp trời, tháng chín, tháng mười, tháng mười một. Không khí dịu và mát, có những dây bìm bìm nở hoa trên các hàng rào, những con đôm đốm đậu trên ngọn cỏ. Những con cóc ca hát dưới mương rãnh... [Bản dịch Nguyễn Thu Hồng] (...)
Khách sạn Cô Đơn (truyện / tuỳ bút)
Đối với Eva, đấy là kỷ niệm của một đời sống khác, một thời gian không hạn định. Nàng đã ở khách sạn suốt đời nàng, du lịch trên những con tàu chở khách lao vào cuộc phiêu lưu trên biển, từ bến này đến bến kia, giữa Venise và Alexandrie, hay trên lãnh hải Cortés, từ Topolobampo đến La Paz... [Bản dịch Nguyễn Thu Hồng] (...)
Kalima (truyện / tuỳ bút)
Em đã đi khỏi nơi này, và em đã để lại cả thế giới này trong trật tự của nó, trong mưu đồ của nó, cái thế giới mà những quảng trường cứ tiếp tục ồn ào, với những máy nước và những cô gái, và những tiếng gà trống gáy và tiếng chó sủa, và bụi bặm không ngớt tung lên rồi rải xuống, tung lên rồi nằm yên nghỉ. Thế nhưng em, em không còn ở đấy nữa... [Bản dịch Nguyễn Thu Hồng] (...)
Người châu Phi (truyện / tuỳ bút)
Chương thứ ba trong tác phẩm L’Africain của Jean-Marie G. Le Clézio — một tên tuổi nổi bật trong văn chương hậu hiện đại Pháp — lần đầu đến với độc giả Tiền Vệ qua bản dịch và lời giới thiệu của nhà văn Hoàng Ngọc Biên. (...)
Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2008
phỏng vấn
Le Clézio, Jean-Marie Gustave / Chanda, Tirthankar
Tiếng Pháp có lẽ là quê hương đích thực của tôi
Bản dịch của Hoàng Ngọc-Tuấn.
Tirthankar Chanda phỏng vấn Jean-Marie Le Clézio,
"La langue française est peut-être mon véritable pays”,
Label France, No.45 (2001).
J.-M. G. LE CLÉZIO
(1940~)
Tác phẩm của ông được xem là mang tính bí ẩn, triết lý và thậm chí tính sinh thái. Ông có nhận thấy chính mình qua những tính cách ấy không?
Thật khó để tự đánh giá những điều mình làm. Nếu tôi phải mô tả những cuốn sách của tôi thì tôi có thể nói chúng là cái gì giống tôi nhất. Nói cách khác, đối với tôi, việc diễn tả các ý tưởng thì không quan trọng bằng việc diễn tả tôi là gì và tôi tin vào điều gì. Khi tôi viết, tôi chủ yếu cố gắng diễn dịch mối quan hệ giữa bản thân với đời sống hàng ngày, với các sự kiện. Chúng ta sống trong một thời buổi nhiễu nhương, trong đó chúng ta bị tấn công bởi một sự hỗn loạn của những ý tưởng và những hình ảnh. Vai trò của văn chương hôm nay có lẽ là tạo nên vọng âm dội ngược lại sự hỗn loạn này.
Văn chương có thể tác động đến sự hỗn loạn này không? Có thể chuyển hoá nó không?
Chúng ta không còn bạo gan, như ở thời của Sartre, để tin rằng một cuốn tiểu thuyết có thể làm thay đổi thế giới. Hôm nay, nhà văn chỉ có thể ghi nhận thái độ bất lực chính trị của mình. Khi bạn đọc sách của Sartre, Camus, Dos Passos hay Steinbeck, bạn có thể thấy rõ rằng những nhà văn dấn thân ấy có sự tin tưởng vô hạn vào tương lai nhân loại và vào sức mạnh của chữ nghĩa. Tôi còn nhớ năm tôi mười tám tuổi, tôi đã đọc những bài xã luận của Sartre, Camus và Mauriac trên tờ L’Express. Đó là những tiểu luận dấn thân có vai trò vẽ đường chỉ lối. Liệu hôm nay có ai tưởng tượng nổi một bài xã luận trên nhật báo có thể giúp giải quyết những vấn đề đang làm hư hoại cuộc sống của chúng ta? Văn chương thời bây giờ là một thứ văn chương tuyệt vọng.
"Vai trò của văn chương hôm nay có lẽ là tạo nên vọng âm dội ngược lại sự hỗn loạn này”
Nếu người ta cho rằng ông là một nhà văn không thể xếp loại được, thì có lẽ vì nước Pháp chưa bao giờ là nguồn cảm hứng duy nhất của ông. Những cuốn tiểu thuyết của ông là một phần của cái thế giới tưởng tượng mang tính toàn cầu hoá. Có một chút gì giống như tác phẩm của một Rimbaud hay một Segalen, những tác giả mà giới phê bình gia Pháp luôn luôn thấy khó định vị.
Trước hết, tôi muốn nói rằng tôi chẳng thấy bực dọc chút nào khi mình là một nhà văn không thể xếp loại được. Tôi nghĩ rằng đặc tính chủ yếu của tiểu thuyết chính là cái không thể xếp loại được, nói cách khác, đó là một thể loại đa dạng bao gồm một phần là sự lai ghép, một sự hỗn nhập của những ý tưởng mà, rốt cuộc, đó chính là sự phản ảnh của thế giới đa cực của chúng ta.
Nói thế, tôi nghĩ cũng giống như bạn, rằng cái cơ chế văn học của Pháp, kế thừa từ cái gọi là những tư tưởng phổ quát của Những nhà bách khoa, đã luôn luôn có một khuynh hướng đáng ghét là gạt ra ngoài lề bất cứ những tư tưởng nào đến từ nơi khác bằng cách cho chúng là những thứ “dị lãm”. Rimbaud và Segalen đã trả giá trong thời họ sống. Ngay cả hôm nay, các nhà văn từ những nước phía Nam chỉ xuất bản sách ở đây nếu họ đồng ý bị xếp vào phạm trù “dị lãm”. Cái ví dụ đến ngay trong óc tôi là Ananda Devi, nhà văn ở đảo Maurice, mà tôi đã đứng ra bênh vực khi tôi còn ngồi trong ban tuyển đọc của nhà xuất bản Gallimard. Họ đã đáp lại tôi rằng bản thảo tác phẩm của cô ấy chưa đủ dị lãm!
Tại sao ông lại khoái trá với những nền văn hoá khác đến thế?
Văn hoá Tây phương đã trở nên quá đơn tính. Nó đặt ưu tiên quá trớn vào phương diện đô thị, kỹ thuật, vì vậy nó cản trở sự phát triển của những hình thức diễn đạt khác: tính tôn giáo và những cảm xúc, chẳng hạn. Toàn thể cái phần bất khả tri của con người thì bị che lấp dưới danh xưng của chủ nghĩa duy lý. Chính nhận thức này đã đẩy tôi đến với những nền văn minh khác.
Trong cái chốn khác mà ông đã tìm đến, thì riêng Mễ-tây-cơ và thế giới người da đỏ Mỹ châu nói chung chiếm một phần chủ yếu. Bằng cách nào ông đã tìm đến với Mễ-tây-cơ?
Tôi đã được gửi sang Mễ-tây-cơ để thi hành nghĩa vụ quân sự. Trong hai năm tôi ở xứ ấy, tôi đã có cơ hội đi đây đi đó. Đáng kể là tôi đã đi đến Panama, nơi tôi gặp những thổ dân Emberá. Tôi đã sống bốn năm (1970-1974) với những người dân da đỏ của rừng xanh ấy. Đó là một kỷ niệm cảm động sâu sắc, vì tôi đã khám phá ra một lối sống không hề dính dấp gì đến cái lối sống mà tôi đã biết được ở châu Âu. Thổ dân Emberá sống hoà điệu với thiên nhiên, với môi sinh và với chính họ mà chẳng nhờ đến một thứ quyền bính luật pháp hay tôn giáo nào cả. Điều đó đã làm tôi choáng ngợp, và khi tôi trở về, tôi muốn kể lại cái tình người khăng khít của xã hội ấy, thì các nhà phê bình đã gán cho tôi là thơ ngây, sơ giản và bị rơi vào cái huyền thoại «bon sauvage» (những người man di cao quý), mặc dù điều đó hoàn toàn không phải là điều tôi muốn nói. Tôi chẳng bao giờ có thể nói những thổ dân mà tôi đã chung sống là man di, hay họ là cao quý. Họ sống theo những tiêu chuẩn khác và những giá trị khác.
“Những cuốn sách của tôi là cái gì trông giống tôi nhất”
Lúc này, ông chia cuộc sống của ông ra giữa Albuquerque, thuộc tiểu bang New Mexico; đảo Maurice, xuất xứ của gia đình ông; và Nice, nơi ông lớn lên và nơi thân mẫu của ông vẫn còn sống. Giống như ông, các nhân vật trong truyện của ông cũng có cuộc sống trải ra trên nhiều lục địa. Lấy ví dụ, cuốn Cœur brûlé et autres romances có một phần diễn ra tại Mễ-tây-cơ. Truyện đầu tiên của cuốn này kể chuyện hai thiếu nữ đã sống ở xứ ấy khi họ còn nhỏ. Đó là một tuổi thơ đau đớn. Cả hai đều dường như bị ám ảnh bởi quá khứ. Liệu có thể nói rằng hai chị em là nạn nhân cùa lối sống du cư?
Họ là nạn nhân của sự ràng buộc vào hai nền văn hoá trong cùng một lúc. Rất khó cho trẻ con thông tri với hai nền văn hoá dị biệt như văn hoá Mễ-tây-cơ, là thứ văn hoá cấp tốc, của đường phố, ở bên ngoài, và văn hoá Âu châu, là thứ văn hoá dưới mái nhà, của nội thất và của những nội quy học đường. Chính cái va chạm của những nền văn hoá là điều tôi muốn kể ra.
Thế thì tại sao lại gọi là “truyện diễm tình”?
Đây là một chữ hơi chua chát chút ít để mô tả những trạng huống bi thảm. Cuốn sách gồm có bảy truyện ngắn, kể những câu chuyện u ám. Trong truyện hư cấu diễm tình, cảm xúc thì ưu tiên hơn cái sự thật mang tính xã hội học. Tôi nghĩ rằng vai trò của truyện ngắn làm bật lên sự giao thoa không ngừng này giữa cảm xúc và cái thế giới xã hội, cái thế giới thực tại. Mặt khác, tất cả những truyện ngắn trong cuốn này kể lại những sự kiện mà tôi đã mang vào truyện. Do đó nó là những chuyện có thật. Những truyện này có cái phần «fleur bleue» (nông nổi) mà bạn cũng có thể thấy trong những trang «faits divers» (tin vắn xã hội linh tinh) trên các nhật báo.
Trong những cuốn sách của ông, biên giới giữa các thể loại bị xoá nhoà. Những tác phẩm này vượt ra xa bên ngoài lối tự sự tiểu thuyết cổ điển. Ông có tin rằng tiểu thuyết như một thể loại, kế thừa từ thế kỷ thứ XIX, vẫn còn mang nặng dấu ấn của những gốc gác mang tính tư sản trung lưu và thực dân và, do đó, nó không thể phản ảnh sự phức tạp của thế giới hậu hiện đại, hậu thuộc địa?
Tiểu thuyết là một lể loại mang tính bourgoise, xét về mặt tác dụng. Suốt thế kỷ XIX, nó là hiện thân lộng lẫy của những may mắn và rủi ro trong cái thế giới tư sản trung lưu. Thế rồi, điện ảnh ra đời, cướp đi ngôi vị minh tinh của tiểu thuyết và tự chứng tỏ là một công cụ hữu hiệu hơn để trình bày thế giới. Các nhà văn, vì thế, đã tìm cách mở rộng phạm vi của thể loại tiểu thuyết bằng cách làm cho nó thành nơi để diễn tả những ý tưởng, những cảm xúc. Làm như thế, họ mới phát hiện cái thể loại này quả là hết sức uyển chuyển, phù hợp dễ dàng với những thí nghiệm về hình thức. Từ đó, mỗi thế hệ lại tái cách tân tiểu thuyết, tái phát minh nó bằng cách đem những yếu tố mới mẻ vào nó.
Tôi nghĩ đến một tiểu thuyết gia ở Maurice, ông Abhimanyu Unnuth, người mà tôi mới phát hiện gần đây khi bản dịch cuốn Lal pasina của ông được xuất bản. Đây là một cuốn tiểu thuyết có những góc độ nào đó khiến ta nhớ đến Eugène Sue. Unnuth sử dụng hình thức tiểu thuyết cổ điển, nhưng phá cách nó cho nó tốt hơn qua lối du nhập những yếu tố mang tính sử thi, những ca khúc và cái nhịp điệu của thi pháp Ấn-độ. Từ đó sinh ra cái kiểu Le Juif errant hay Les Mystères de Paris[1] được tái duyệt và chỉnh lý bởi sử thi Ramayana![2]
Những cuốn tiểu thuyết của ông có một khía cạnh nào đó mang tính tự truyện. Ông có cảm tưởng rằng ông là người lưu trữ tiểu sử của chính mình, lưu trữ kinh nghiệm sống của chính mình?
Những tiểu thuyết gia mà tôi yêu thích là Stevenson và Joyce. Họ lấy cảm hứng từ những năm tháng đầu đời của họ. Qua cái viết, họ làm sống lại quá khứ của họ và cố gắng hiểu những câu hỏi “tại sao” và “thế nào”. Khi đọc cuốn Ulysses của Joyce, ta thực sự có cái ấn tượng rằng Joyce đã không có chủ đích kể lại khoảnh khắc hiện tiền, nhưng có chủ đích diễn tả mọi thứ ở bên trong ông, tất cả những gì đã làm nên chính ông. Ông phục hiện cả những tiếng động nhỏ nhất trên đường phố, những mảnh đối thoại vụn vặt, những trận đòn quằn quại ở trường học mà ông đã chịu đựng và vẫn còn bị ám ảnh. Naipaul, cũng thế, bằng óc tưởng tượng, quay về với những năm học đầu tiên. Văn chương chỉ mạnh mẽ khi nó có khả năng diễn tả những cảm nhận đầu tiên, những kinh nghiệm đầu tiên, những ý tưởng đầu tiên, những nỗi thất vọng đầu tiên.
Đọc tác phẩm của ông, người ta thường có ấn tượng rằng các nhân vật của ông, qua hình ảnh của chính ông, đang tìm kiếm một quê hương, một quê hương bên ngoài cái ý niệm truyền thống và hơi chật hẹp về quốc gia. Salman Rushdie nói về “những quê hương tưởng tượng” khi mô tả mối liên hệ mới mẻ mà nhà văn lưu vong cố gắng thiết lập để nối kết mình trở lại với cái xứ sở mà từ đó mình đã ra đi. Còn ông, quê hương tưởng tượng của ông thì như thế nào?
Tôi tự xem mình là một kẻ lưu vong vì gia đình tôi hoàn toàn là dân của xứ Maurice. Trải qua nhiều thế hệ, chúng tôi đã được nuôi dưỡng bằng truyện dân gian, thức ăn, những huyền thoại và văn hoá Maurice. Đó là một nền văn hoá rất hỗn hợp, gồm Ấn-độ, châu Phi và châu Âu. Tôi sinh ra ở Pháp và lớn lên ở Pháp với nền văn hoá sở tại. Khi trưởng thành, tôi tự nhủ rằng có một nơi nào đó là hiện thể của quê hương đích thực của tôi. Một ngày nào, tôi sẽ đến đó, và tôi sẽ biết nó là gì. Vì thế, ở Pháp, tôi luôn luôn thoáng nghĩ về mình như là một kẻ “bên ngoài”. Tuy nhiên, tôi rất yêu tiếng Pháp, và có lẽ nó là quê hương đích thực của tôi! Nhưng nếu xem nước Pháp là một quốc gia, thì tôi phải nói rằng tôi hiếm khi nhận diện mình qua những phẩm tính của nó.
Tổ tiên của ông là người Pháp chứ, tôi tin thế?
Đúng là dòng họ Le Clézio xuất phát từ Morbihan, ở miền Bretagne. Vào thời Cách Mạng, một trong những ông tổ của tôi đã từ chối gia nhập vào lực lượng cách mạng vì họ đòi cắt mái tóc dài của ông, nên ông buộc lòng phải rời khỏi nước Pháp. Ông đã cùng cả gia đình lên một chiếc thuyền tên là Courrier des Indes với ý định đi sang Ấn-độ. Nhưng khi chiếc thuyền ghé vào đảo Maurice, ông rời thuyền vì vợ của ông xuất thân từ đảo ấy, và người trong gia đình của bà vẫn còn ở đó. Chi hệ của dòng Le Clézio ở Maurice là hậu duệ của ông tổ mang máu phiêu lưu và nổi loạn này. Ông sẽ là nhân vật chính diện trong cuốn tiểu thuyết sắp tới của tôi. Trong lúc này, tôi đang viết đến đoạn kể lại câu chuyện ông đã định cư ở Maurice như thế nào. Tôi cảm thấy gần gũi với người đàn ông đã tự lưu đày đến tận đầu bên kia của thế giới để thoát khỏi một điều gì đó. Tôi có cảm tưởng tôi hiểu được ông ấy.
Người ta nói rằng ông có khả năng đoạt giải Nobel. Hãy tưởng tượng rằng ngày mai ông được trao giải Nobel Văn Chương. Ông muốn nói gì tại buổi lễ trao giải?
Đó là một câu hỏi rất ư mang tính giả thuyết! Tôi chẳng biết gì về chuyện giải thưởng Nobel, nhưng tôi biết tôi muốn nói gì trước công chúng. Tôi muốn nói về cuộc chiến tranh tàn sát trẻ con. Điều này, đối với tôi, là điều kinh khủng nhất của thời đại chúng ta. Văn chương cũng là một phương tiện để nhắc nhở con người về tấn thảm kịch này và mang nó ra đặt ngay trước tầm mắt họ. Ở Paris, gần đây người ta phủ mạng che mặt lên những pho tượng phụ nữ để lên án sự kiện rằng phụ nữ ở Afganistan không được tự do. Điều đó rất tốt. Cũng giống như vậy, ta nên đánh dấu tất cả những pho tượng trẻ em bằng một vệt sơn đỏ thật to ở trái tim như một sự nhắc nhở rằng, ngay trong giây phút này, ở một nơi nào đó tại Palestine, Nam Mỹ hay châu Phi, một đứa trẻ vừa bị giết bằng những viên đạn. Người ta chưa bao giờ nói về điều đó!
_________________________
[1]Ramayana là tác phẩm sử thi vĩ đại của Ấn-độ, được thi sĩ Valmiki viết bằng tiếng Sanskri vào khoảng vài thế kỷ trước Công nguyên. Ramayana đã ảnh hưởng nhiều đến văn học dân gian Đông-Nam Á.
[2]Le Juif errant [1844] và Les Mystères de Paris [1842-1843] là hai bộ tiểu thuyết nổi tiếng của Eugène Sue (1804-57), tiểu thuyết gia bình dân của Pháp.
--------
Nguồn: “La langue française est peut-être mon véritable pays”, Entretien réalisé par Tirthankar Chanda, Label France, No.45 (2001).
Có thể xem bản điện tử lưu trữ tại website của Ministère des Affaires étrangères et européennes. Bấm vào link này: “La langue française est peut-être mon véritable pays”.
Những tác phẩm của Le Clézio đã đăng trên Tiền Vệ :
Người thổi sáo ở Angkor (truyện / tuỳ bút)
... Cái nhìn bén nhọn của tiếng sáo đã nhìn thấy tất cả. Nó đã du hành không phải vất vả qua trí tuệ, nhanh hơn hàng triệu hàng triệu chữ, và nó tiếp tục, tiếp tục nữa, tiếp tục mãi, đi xa hơn cả thời gian, xa hơn cả tri thức, xa hơn cả đường xoắn ốc chóng mặt đang tự vặn chặt vào sọ của một kẻ điên... [Bản dịch Hoàng Ngọc Biên] (...)
Gió Nam (truyện / tuỳ bút)
... Thời gian trôi qua. Ta nói ra những chuyện này chuyện nọ, ta đau khổ và ta tưởng vì thế ta có thể chết được, thế rồi vài năm sau mọi chuyện đều chỉ còn là kỷ niệm... [Bản dịch Hoàng Ngọc Biên] (...)
Người của trời (truyện / tuỳ bút)
... Đó chính là lúc mà cái im lặng lớn đến độ mọi chuyện đều có thể xảy ra. Petite Croix nhớ tới cái câu nó đã hỏi, từ bao nhiêu năm nay, câu hỏi mà nó rất muốn biết, về chuyện bầu trời, về màu sắc của nó. Nhưng con bé không còn cất gịọng lớn nữa: “Xanh là gì vậy?” Bởi vì không ai biết được câu trả lời đúng. Con bé vẫn ngồi bất động, thật thẳng góc, ở cuối vách đá, trước bầu trời... [Bản dịch Nguyễn Thu Hồng] (...)
Ba cô gái phiêu lưu (truyện / tuỳ bút)
... Sự cô đơn cùng tận là sức mạnh của cô. Chính cô giữ cho thân hình mình đứng thẳng và mạnh, chống chọi với năm tháng, chính cô lúc nào cũng đem lại cho đôi mắt mình sự rạng rỡ của cuộc sống... [Bản dịch Hoàng Ngọc Biên] (...)
Trái tim cháy (truyện / tuỳ bút)
... Khi đêm xuống, có một cơn sốt, một cái gì giục giã. Ta có thể nói là có một lễ vui đang được chuẩn bị. Nhất là vào những ngày đẹp trời, tháng chín, tháng mười, tháng mười một. Không khí dịu và mát, có những dây bìm bìm nở hoa trên các hàng rào, những con đôm đốm đậu trên ngọn cỏ. Những con cóc ca hát dưới mương rãnh... [Bản dịch Nguyễn Thu Hồng] (...)
Khách sạn Cô Đơn (truyện / tuỳ bút)
Đối với Eva, đấy là kỷ niệm của một đời sống khác, một thời gian không hạn định. Nàng đã ở khách sạn suốt đời nàng, du lịch trên những con tàu chở khách lao vào cuộc phiêu lưu trên biển, từ bến này đến bến kia, giữa Venise và Alexandrie, hay trên lãnh hải Cortés, từ Topolobampo đến La Paz... [Bản dịch Nguyễn Thu Hồng] (...)
Kalima (truyện / tuỳ bút)
Em đã đi khỏi nơi này, và em đã để lại cả thế giới này trong trật tự của nó, trong mưu đồ của nó, cái thế giới mà những quảng trường cứ tiếp tục ồn ào, với những máy nước và những cô gái, và những tiếng gà trống gáy và tiếng chó sủa, và bụi bặm không ngớt tung lên rồi rải xuống, tung lên rồi nằm yên nghỉ. Thế nhưng em, em không còn ở đấy nữa... [Bản dịch Nguyễn Thu Hồng] (...)
Người châu Phi (truyện / tuỳ bút)
Chương thứ ba trong tác phẩm L’Africain của Jean-Marie G. Le Clézio — một tên tuổi nổi bật trong văn chương hậu hiện đại Pháp — lần đầu đến với độc giả Tiền Vệ qua bản dịch và lời giới thiệu của nhà văn Hoàng Ngọc Biên. (...)
Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2008
phỏng vấn : 20 câu trả lời cho 20 câu hỏi
phỏng vấn
Le Clézio, Jean-Marie Gustave / Renouf, Eugénie
20 câu trả lời cho 20 câu hỏi
Hoàng Ngọc-Tuấn giới thiệu và dịch
J.-M. G. LE CLÉZIO
(1940~)
Dưới đây là 20 câu trả lời của Le Clézio cho 20 câu hỏi. Những câu hỏi này nguyên là của Eugénie Renouf, một thanh nữ ở đảo Maurice [Mauritius], hồi cuối thế kỷ thứ 19, đặt ra để hỏi Joseph Conrad lúc ông còn là thuyền trưởng Josef Korzeniowski trẻ tuổi. Theo Walter Putnam,[1] lúc ấy là năm 1888, thuyền trưởng Josef Korzeniowski ghé vào Port-Louis (ở đảo Maurice) và cho chiếc thuyền buồm Otago cập bến suốt hai tháng để chờ nhận năm trăm tấn đường mà chàng có nhiệm vụ chuyên chở sang Úc châu. Hai tháng ấy đủ để chàng làm quen với nhiều gia đình cư dân tại Port-Louis, đặc biệt là gia đình Renouf. Đó là một gia đình gốc Ba-lan nói tiếng Pháp, có phong thái trưởng giả, lịch lãm. Trong một buổi dạ tiệc, nàng Eugénie Renouf, lúc ấy hăm sáu tuổi, đến trao cho chàng thuyền trưởng hăm chín tuổi một bản câu hỏi, và muốn chàng trả lời, để nàng lưu trữ trong cái album de confidences của nàng. Chàng thuyền trưởng đã trả lời như thế nào thì chúng ta sẽ tìm hiểu trong cuốn Vie de Conrad,[2] nhưng chúng ta biết, sau buổi dạ tiệc đó, chàng đã ngỏ lời cầu hôn cùng nàng và bị nàng từ chối, vì nàng đã nhận lời cầu hôn của một đấng trượng phu nào khác rồi! Và tất nhiên chàng thuyền trưởng Josef Korzeniowski đành phải đau đớn ra đi, để rồi sau này lại trở thành nhà văn Joseph Conrad lẫy lừng thiên hạ.
Hơn một trăm năm sau, bản câu hỏi của nàng Eugénie Renouf ở đảo Maurice được Walter Putnam trao cho Le Clézio, một nhà văn mang dòng máu dân đảo Maurice. Và Le Clézio đã đồng ý trả lời.
Dưới đây là nguyên văn những câu hỏi của cô thanh nữ thế kỷ 19 đi kèm với những câu trả lời của nhà văn thế kỷ 20, xếp song song với câu dịch ra tiếng Việt. Trong phần trả lời, Le Clézio có dùng một hai chữ tiếng Anh!
_________
1.
Quel est le principal trait de votre caractère? L'entêtement.
Nét chính của tính cách ông là gì? Bướng bỉnh.
2.
Par quels moyens cherchez-vous à plaire? En étant moi-même sans afféterie.
Ông tìm nguồn vui bằng cách nào? Bằng cách sống như chính mình, không giả vờ.
3.
Quel nom fait battre votre cœur? Balkis, Cléopatre, Séléné, et surtout Jemia.
Cái tên nào làm tim ông đập mạnh? Balkis, Cléopatre, Séléné và, trên hết, Jemia.
4.
Quel serait votre rêve de bonheur? Vivre au Libertalia, s'il venait à exister.
Giấc mơ hạnh phúc của ông là gì? Được sống ở Libertalia,[3] nếu nó trở nên có thật.
5.
Où habite la personne qui occupe votre penée? Très près de moi.
Người trong mộng của ông sống ở đâu? Rất gần bên tôi.
6.
Quelle est la qualité que vous préférez chez la femme? La subtilité.
Ông yêu thích phẩm tính gì trong một người đàn bà? Sự tế nhị.
7.
Que désirez-vous être? Un homme solide.
Ông muốn là một người như thế nào? Một người vững vàng.
8.
Quelle est votre fleur de prédilection? Toutes les fleurs sauvages.
Ông yêu thích loài hoa nào? Mọi loài hoa dại.
9.
Dans quel pays voudriez-vous vivre? Dans une île, peut-être Rodrigues.
Ông muốn sống ở nước nào? Ở một hòn đảo, có lẽ là Rodrigues.[4]
10.
Quelle est la couleur des yeux que vous préférez? Je ne sais pas le nom: le brillant: “glaze”. [5]
Ông thích màu mắt gì? Tôi không biết chọn chữ gì: toả sáng: rạng ngời.
11.
Quel est le don de la nature dont vous voudriez être doué? Le chant.
Ông muốn nhận được tặng vật nào của thiên nhiên? Tiếng hát.
12.
Que préférez-vous dans un bal? Entrer sans être vu.
Ông thích điều gì trong một đêm dạ vũ? Bước vào mà không ai thấy.
13.
Quelle est votre promenade favorite? En forêt, le matin.
Ông thích tản bộ như thế nào? Trong rừng, vào buổi sáng.
14.
Que préférez vous, les brunes ou les blondes? “Both”. [6]
Ông thích phụ nữ tóc nâu hay tóc vàng? Cả hai.
15.
Quelle est votre plus grande distraction? Je n'ai pas de “distraction”. Ecrire; rêver à ce que je vais écrire.
Ông thích trò tiêu khiển nào? Tôi không có “trò tiêu khiển” nào cả. Viết; mơ mộng về những gì tôi sẽ viết.
16.
Dites l'état présent de votre esprit. Inquiétude, expectative.
Mô tả trạng thái tinh thần của ông lúc này. Lo lắng, bất an.
17.
Que détestez-vous le plus? Les mondanités.
Ông ghét nhất cái gì? Những chuyện xã giao vớ vẩn.
18.
Vous croyez-vous aimé? J'aime à le croire.
Ông có tin rằng ông được yêu mến? Tôi thích tin như thế.
19.
Votre devise? “Ta main, ton œil”.
Châm ngôn của ông? “Bàn tay của ngươi, con mắt của ngươi.”
20.
Votre nom? J.M.G.
Tên ông? J.M.G.
_____________________
Chú thích của người dịch:
[1]Walter Putnam, “J. M. G. Le Clézio and the Questions of Culture”, World Literature Today, Vol. 71 (1997), 741-744.
[2]G. Jean-Aubry, Vie de Conrad (Paris: Gallimard, 1947). Chương 7 nói về những mối quan hệ của Conrad với dân ở đảo Maurice.
[3]Tương truyền rằng Libertalia là một miền đất do các hải tặc thành lập vào cuối thế kỷ 15, dưới sự chỉ huy của thuyền trưởng James Misson. Tuy nhiên, cho đến nay, không có tài liệu nào chứng minh vị trí của lãnh thổ ấy là hiện hữu trên bản đồ thế giới. Libertalia được xem là miền đất lý tưởng, vì dân hải tặc ở đó treo cờ trắng và có khẩu hiệu "Vì Thượng Đế và Tự Do".
[4]Rodrigues là một hòn đảo nhỏ, ở phía đông của Maurice.
[5]Le Clézio dùng tiếng Anh.
[6]Le Clézio dùng tiếng Anh.
-------------
20 câu hỏi và trả lời trên đây trích từ Walter Putnam (tài liệu đã dẫn). Nhan đề “20 câu trả lời cho 20 câu hỏi” là của người dịch.
Le Clézio trả lời phỏng vấn (2001):
Tiếng Pháp có lẽ là quê hương đích thực của tôi (phỏng vấn) - Le Clézio, Jean-Marie Gustave / Chanda, Tirthankar
... Nếu người ta cho rằng ông là một nhà văn không thể xếp loại được, thì có lẽ vì nước Pháp chưa bao giờ là nguồn cảm hứng duy nhất của ông. Những cuốn tiểu thuyết của ông là một phần của cái thế giới tưởng tượng mang tính toàn cầu hoá... [Bản dịch của Hoàng Ngọc-Tuấn] (...)
Những tác phẩm của Le Clézio đã đăng trên Tiền Vệ :
Adam Pollo (truyện / tuỳ bút)
... Adam hoá thành chuột bạch, nhưng bằng một sự hoá thân kỳ lạ; hắn vẫn giữ thân thể của hắn, tay chân hắn không ngả qua màu hồng, và những chiếc răng cửa không dài ra; không, những ngón tay hắn vẫn còn hôi mùi thuốc lá, nách hắn vẫn còn mùi mồ hôi, và cái lưng hắn vẫn khom tới trước, trong tư thế ngồi chồm hổm, sát gần sàn nhà, theo hai hình vòng cung của cột xương sống... [Bản dịch Hoàng Ngọc Biên] (...)
Người thổi sáo ở Angkor (truyện / tuỳ bút)
... Cái nhìn bén nhọn của tiếng sáo đã nhìn thấy tất cả. Nó đã du hành không phải vất vả qua trí tuệ, nhanh hơn hàng triệu hàng triệu chữ, và nó tiếp tục, tiếp tục nữa, tiếp tục mãi, đi xa hơn cả thời gian, xa hơn cả tri thức, xa hơn cả đường xoắn ốc chóng mặt đang tự vặn chặt vào sọ của một kẻ điên... [Bản dịch Hoàng Ngọc Biên] (...)
Gió Nam (truyện / tuỳ bút)
... Thời gian trôi qua. Ta nói ra những chuyện này chuyện nọ, ta đau khổ và ta tưởng vì thế ta có thể chết được, thế rồi vài năm sau mọi chuyện đều chỉ còn là kỷ niệm... [Bản dịch Hoàng Ngọc Biên] (...)
Người của trời (truyện / tuỳ bút)
... Đó chính là lúc mà cái im lặng lớn đến độ mọi chuyện đều có thể xảy ra. Petite Croix nhớ tới cái câu nó đã hỏi, từ bao nhiêu năm nay, câu hỏi mà nó rất muốn biết, về chuyện bầu trời, về màu sắc của nó. Nhưng con bé không còn cất gịọng lớn nữa: “Xanh là gì vậy?” Bởi vì không ai biết được câu trả lời đúng. Con bé vẫn ngồi bất động, thật thẳng góc, ở cuối vách đá, trước bầu trời... [Bản dịch Nguyễn Thu Hồng] (...)
Ba cô gái phiêu lưu (truyện / tuỳ bút)
... Sự cô đơn cùng tận là sức mạnh của cô. Chính cô giữ cho thân hình mình đứng thẳng và mạnh, chống chọi với năm tháng, chính cô lúc nào cũng đem lại cho đôi mắt mình sự rạng rỡ của cuộc sống... [Bản dịch Hoàng Ngọc Biên] (...)
Trái tim cháy (truyện / tuỳ bút)
... Khi đêm xuống, có một cơn sốt, một cái gì giục giã. Ta có thể nói là có một lễ vui đang được chuẩn bị. Nhất là vào những ngày đẹp trời, tháng chín, tháng mười, tháng mười một. Không khí dịu và mát, có những dây bìm bìm nở hoa trên các hàng rào, những con đôm đốm đậu trên ngọn cỏ. Những con cóc ca hát dưới mương rãnh... [Bản dịch Nguyễn Thu Hồng] (...)
Khách sạn Cô Đơn (truyện / tuỳ bút)
Đối với Eva, đấy là kỷ niệm của một đời sống khác, một thời gian không hạn định. Nàng đã ở khách sạn suốt đời nàng, du lịch trên những con tàu chở khách lao vào cuộc phiêu lưu trên biển, từ bến này đến bến kia, giữa Venise và Alexandrie, hay trên lãnh hải Cortés, từ Topolobampo đến La Paz... [Bản dịch Nguyễn Thu Hồng] (...)
Kalima (truyện / tuỳ bút)
Em đã đi khỏi nơi này, và em đã để lại cả thế giới này trong trật tự của nó, trong mưu đồ của nó, cái thế giới mà những quảng trường cứ tiếp tục ồn ào, với những máy nước và những cô gái, và những tiếng gà trống gáy và tiếng chó sủa, và bụi bặm không ngớt tung lên rồi rải xuống, tung lên rồi nằm yên nghỉ. Thế nhưng em, em không còn ở đấy nữa... [Bản dịch Nguyễn Thu Hồng] (...)
Người châu Phi (truyện / tuỳ bút)
Chương thứ ba trong tác phẩm L’Africain của Jean-Marie G. Le Clézio — một tên tuổi nổi bật trong văn chương hậu hiện đại Pháp — lần đầu đến với độc giả Tiền Vệ qua bản dịch và lời giới thiệu của nhà văn Hoàng Ngọc Biên. (...)
Le Clézio, Jean-Marie Gustave / Renouf, Eugénie
20 câu trả lời cho 20 câu hỏi
Hoàng Ngọc-Tuấn giới thiệu và dịch
J.-M. G. LE CLÉZIO
(1940~)
Dưới đây là 20 câu trả lời của Le Clézio cho 20 câu hỏi. Những câu hỏi này nguyên là của Eugénie Renouf, một thanh nữ ở đảo Maurice [Mauritius], hồi cuối thế kỷ thứ 19, đặt ra để hỏi Joseph Conrad lúc ông còn là thuyền trưởng Josef Korzeniowski trẻ tuổi. Theo Walter Putnam,[1] lúc ấy là năm 1888, thuyền trưởng Josef Korzeniowski ghé vào Port-Louis (ở đảo Maurice) và cho chiếc thuyền buồm Otago cập bến suốt hai tháng để chờ nhận năm trăm tấn đường mà chàng có nhiệm vụ chuyên chở sang Úc châu. Hai tháng ấy đủ để chàng làm quen với nhiều gia đình cư dân tại Port-Louis, đặc biệt là gia đình Renouf. Đó là một gia đình gốc Ba-lan nói tiếng Pháp, có phong thái trưởng giả, lịch lãm. Trong một buổi dạ tiệc, nàng Eugénie Renouf, lúc ấy hăm sáu tuổi, đến trao cho chàng thuyền trưởng hăm chín tuổi một bản câu hỏi, và muốn chàng trả lời, để nàng lưu trữ trong cái album de confidences của nàng. Chàng thuyền trưởng đã trả lời như thế nào thì chúng ta sẽ tìm hiểu trong cuốn Vie de Conrad,[2] nhưng chúng ta biết, sau buổi dạ tiệc đó, chàng đã ngỏ lời cầu hôn cùng nàng và bị nàng từ chối, vì nàng đã nhận lời cầu hôn của một đấng trượng phu nào khác rồi! Và tất nhiên chàng thuyền trưởng Josef Korzeniowski đành phải đau đớn ra đi, để rồi sau này lại trở thành nhà văn Joseph Conrad lẫy lừng thiên hạ.
Hơn một trăm năm sau, bản câu hỏi của nàng Eugénie Renouf ở đảo Maurice được Walter Putnam trao cho Le Clézio, một nhà văn mang dòng máu dân đảo Maurice. Và Le Clézio đã đồng ý trả lời.
Dưới đây là nguyên văn những câu hỏi của cô thanh nữ thế kỷ 19 đi kèm với những câu trả lời của nhà văn thế kỷ 20, xếp song song với câu dịch ra tiếng Việt. Trong phần trả lời, Le Clézio có dùng một hai chữ tiếng Anh!
_________
1.
Quel est le principal trait de votre caractère? L'entêtement.
Nét chính của tính cách ông là gì? Bướng bỉnh.
2.
Par quels moyens cherchez-vous à plaire? En étant moi-même sans afféterie.
Ông tìm nguồn vui bằng cách nào? Bằng cách sống như chính mình, không giả vờ.
3.
Quel nom fait battre votre cœur? Balkis, Cléopatre, Séléné, et surtout Jemia.
Cái tên nào làm tim ông đập mạnh? Balkis, Cléopatre, Séléné và, trên hết, Jemia.
4.
Quel serait votre rêve de bonheur? Vivre au Libertalia, s'il venait à exister.
Giấc mơ hạnh phúc của ông là gì? Được sống ở Libertalia,[3] nếu nó trở nên có thật.
5.
Où habite la personne qui occupe votre penée? Très près de moi.
Người trong mộng của ông sống ở đâu? Rất gần bên tôi.
6.
Quelle est la qualité que vous préférez chez la femme? La subtilité.
Ông yêu thích phẩm tính gì trong một người đàn bà? Sự tế nhị.
7.
Que désirez-vous être? Un homme solide.
Ông muốn là một người như thế nào? Một người vững vàng.
8.
Quelle est votre fleur de prédilection? Toutes les fleurs sauvages.
Ông yêu thích loài hoa nào? Mọi loài hoa dại.
9.
Dans quel pays voudriez-vous vivre? Dans une île, peut-être Rodrigues.
Ông muốn sống ở nước nào? Ở một hòn đảo, có lẽ là Rodrigues.[4]
10.
Quelle est la couleur des yeux que vous préférez? Je ne sais pas le nom: le brillant: “glaze”. [5]
Ông thích màu mắt gì? Tôi không biết chọn chữ gì: toả sáng: rạng ngời.
11.
Quel est le don de la nature dont vous voudriez être doué? Le chant.
Ông muốn nhận được tặng vật nào của thiên nhiên? Tiếng hát.
12.
Que préférez-vous dans un bal? Entrer sans être vu.
Ông thích điều gì trong một đêm dạ vũ? Bước vào mà không ai thấy.
13.
Quelle est votre promenade favorite? En forêt, le matin.
Ông thích tản bộ như thế nào? Trong rừng, vào buổi sáng.
14.
Que préférez vous, les brunes ou les blondes? “Both”. [6]
Ông thích phụ nữ tóc nâu hay tóc vàng? Cả hai.
15.
Quelle est votre plus grande distraction? Je n'ai pas de “distraction”. Ecrire; rêver à ce que je vais écrire.
Ông thích trò tiêu khiển nào? Tôi không có “trò tiêu khiển” nào cả. Viết; mơ mộng về những gì tôi sẽ viết.
16.
Dites l'état présent de votre esprit. Inquiétude, expectative.
Mô tả trạng thái tinh thần của ông lúc này. Lo lắng, bất an.
17.
Que détestez-vous le plus? Les mondanités.
Ông ghét nhất cái gì? Những chuyện xã giao vớ vẩn.
18.
Vous croyez-vous aimé? J'aime à le croire.
Ông có tin rằng ông được yêu mến? Tôi thích tin như thế.
19.
Votre devise? “Ta main, ton œil”.
Châm ngôn của ông? “Bàn tay của ngươi, con mắt của ngươi.”
20.
Votre nom? J.M.G.
Tên ông? J.M.G.
_____________________
Chú thích của người dịch:
[1]Walter Putnam, “J. M. G. Le Clézio and the Questions of Culture”, World Literature Today, Vol. 71 (1997), 741-744.
[2]G. Jean-Aubry, Vie de Conrad (Paris: Gallimard, 1947). Chương 7 nói về những mối quan hệ của Conrad với dân ở đảo Maurice.
[3]Tương truyền rằng Libertalia là một miền đất do các hải tặc thành lập vào cuối thế kỷ 15, dưới sự chỉ huy của thuyền trưởng James Misson. Tuy nhiên, cho đến nay, không có tài liệu nào chứng minh vị trí của lãnh thổ ấy là hiện hữu trên bản đồ thế giới. Libertalia được xem là miền đất lý tưởng, vì dân hải tặc ở đó treo cờ trắng và có khẩu hiệu "Vì Thượng Đế và Tự Do".
[4]Rodrigues là một hòn đảo nhỏ, ở phía đông của Maurice.
[5]Le Clézio dùng tiếng Anh.
[6]Le Clézio dùng tiếng Anh.
-------------
20 câu hỏi và trả lời trên đây trích từ Walter Putnam (tài liệu đã dẫn). Nhan đề “20 câu trả lời cho 20 câu hỏi” là của người dịch.
Le Clézio trả lời phỏng vấn (2001):
Tiếng Pháp có lẽ là quê hương đích thực của tôi (phỏng vấn) - Le Clézio, Jean-Marie Gustave / Chanda, Tirthankar
... Nếu người ta cho rằng ông là một nhà văn không thể xếp loại được, thì có lẽ vì nước Pháp chưa bao giờ là nguồn cảm hứng duy nhất của ông. Những cuốn tiểu thuyết của ông là một phần của cái thế giới tưởng tượng mang tính toàn cầu hoá... [Bản dịch của Hoàng Ngọc-Tuấn] (...)
Những tác phẩm của Le Clézio đã đăng trên Tiền Vệ :
Adam Pollo (truyện / tuỳ bút)
... Adam hoá thành chuột bạch, nhưng bằng một sự hoá thân kỳ lạ; hắn vẫn giữ thân thể của hắn, tay chân hắn không ngả qua màu hồng, và những chiếc răng cửa không dài ra; không, những ngón tay hắn vẫn còn hôi mùi thuốc lá, nách hắn vẫn còn mùi mồ hôi, và cái lưng hắn vẫn khom tới trước, trong tư thế ngồi chồm hổm, sát gần sàn nhà, theo hai hình vòng cung của cột xương sống... [Bản dịch Hoàng Ngọc Biên] (...)
Người thổi sáo ở Angkor (truyện / tuỳ bút)
... Cái nhìn bén nhọn của tiếng sáo đã nhìn thấy tất cả. Nó đã du hành không phải vất vả qua trí tuệ, nhanh hơn hàng triệu hàng triệu chữ, và nó tiếp tục, tiếp tục nữa, tiếp tục mãi, đi xa hơn cả thời gian, xa hơn cả tri thức, xa hơn cả đường xoắn ốc chóng mặt đang tự vặn chặt vào sọ của một kẻ điên... [Bản dịch Hoàng Ngọc Biên] (...)
Gió Nam (truyện / tuỳ bút)
... Thời gian trôi qua. Ta nói ra những chuyện này chuyện nọ, ta đau khổ và ta tưởng vì thế ta có thể chết được, thế rồi vài năm sau mọi chuyện đều chỉ còn là kỷ niệm... [Bản dịch Hoàng Ngọc Biên] (...)
Người của trời (truyện / tuỳ bút)
... Đó chính là lúc mà cái im lặng lớn đến độ mọi chuyện đều có thể xảy ra. Petite Croix nhớ tới cái câu nó đã hỏi, từ bao nhiêu năm nay, câu hỏi mà nó rất muốn biết, về chuyện bầu trời, về màu sắc của nó. Nhưng con bé không còn cất gịọng lớn nữa: “Xanh là gì vậy?” Bởi vì không ai biết được câu trả lời đúng. Con bé vẫn ngồi bất động, thật thẳng góc, ở cuối vách đá, trước bầu trời... [Bản dịch Nguyễn Thu Hồng] (...)
Ba cô gái phiêu lưu (truyện / tuỳ bút)
... Sự cô đơn cùng tận là sức mạnh của cô. Chính cô giữ cho thân hình mình đứng thẳng và mạnh, chống chọi với năm tháng, chính cô lúc nào cũng đem lại cho đôi mắt mình sự rạng rỡ của cuộc sống... [Bản dịch Hoàng Ngọc Biên] (...)
Trái tim cháy (truyện / tuỳ bút)
... Khi đêm xuống, có một cơn sốt, một cái gì giục giã. Ta có thể nói là có một lễ vui đang được chuẩn bị. Nhất là vào những ngày đẹp trời, tháng chín, tháng mười, tháng mười một. Không khí dịu và mát, có những dây bìm bìm nở hoa trên các hàng rào, những con đôm đốm đậu trên ngọn cỏ. Những con cóc ca hát dưới mương rãnh... [Bản dịch Nguyễn Thu Hồng] (...)
Khách sạn Cô Đơn (truyện / tuỳ bút)
Đối với Eva, đấy là kỷ niệm của một đời sống khác, một thời gian không hạn định. Nàng đã ở khách sạn suốt đời nàng, du lịch trên những con tàu chở khách lao vào cuộc phiêu lưu trên biển, từ bến này đến bến kia, giữa Venise và Alexandrie, hay trên lãnh hải Cortés, từ Topolobampo đến La Paz... [Bản dịch Nguyễn Thu Hồng] (...)
Kalima (truyện / tuỳ bút)
Em đã đi khỏi nơi này, và em đã để lại cả thế giới này trong trật tự của nó, trong mưu đồ của nó, cái thế giới mà những quảng trường cứ tiếp tục ồn ào, với những máy nước và những cô gái, và những tiếng gà trống gáy và tiếng chó sủa, và bụi bặm không ngớt tung lên rồi rải xuống, tung lên rồi nằm yên nghỉ. Thế nhưng em, em không còn ở đấy nữa... [Bản dịch Nguyễn Thu Hồng] (...)
Người châu Phi (truyện / tuỳ bút)
Chương thứ ba trong tác phẩm L’Africain của Jean-Marie G. Le Clézio — một tên tuổi nổi bật trong văn chương hậu hiện đại Pháp — lần đầu đến với độc giả Tiền Vệ qua bản dịch và lời giới thiệu của nhà văn Hoàng Ngọc Biên. (...)
Nguyễn Hưng Quốc - Tính lai ghép trong văn học Việt Nam
tiểu luận / nhận định
Nguyễn Hưng Quốc
Tính lai ghép trong văn học Việt Nam
Gắn liền với toàn cầu hoá[1] và giải lãnh thổ hoá[2] là ý niệm về tính lai ghép (hybridity). Ít phổ biến hơn, nhưng so với hai khái niệm trên, tính lai ghép lại có lịch sử lâu đời và không chừng có ảnh hưởng trên văn hoá và văn học sâu đậm hơn. Trong bài viết này, sau khi phân tích nội hàm khái niệm tính lai ghép, tôi muốn chứng minh hai điều: một, tính lai ghép là một trong những đặc điểm nổi bật nhất của văn hoá và văn học Việt Nam; và hai, tương lai của văn hoá và văn học Việt Nam cũng đều nằm ở tính lai ghép.
Nhưng, trước hết, tính lai ghép là gì? Nhiều người cho khái niệm tính lai ghép như một con kỳ nhông cứ thay đổi ý nghĩa theo từng ngữ cảnh và văn cảnh. Vittoria Borso cho đó là một thuật ngữ đáng bị nghi vấn: nó đặt trên giả thiết về sự tồn tại của một nền văn hoá thuần khiết.[3] Nilos Papastergiadis thì cho khái niệm tính lai ghép chứa đựng trong bản thân nó những ý tưởng thật kỳ lạ.[4] Kỳ lạ đến độ Homi Bhabha, một trong những lý thuyết gia hàng đầu của tính lai ghép, gọi đó là một sự nguỵ trang (camouflage),[5] hơn nữa, một thứ dị giáo (heresy).[6] Tất cả những cách nói ấy đều nhằm bày tỏ một điểm: đằng sau khái niệm tính lai ghép, có bao nhiêu là ý tưởng khác biệt, thậm chí, mâu thuẫn, chồng chéo ngổn ngang, thách thức mọi nỗ lực khái quát hoá của những người làm công tác khoa học. Mà thật. Lịch sử tính lai ghép cơ hồ dài bằng hoặc gần bằng lịch sử nhân loại. Trong tiếng Anh, lai ghép, (hybridity) có gốc gác từ tiếng La Tinh, hybrida, thoạt đầu, được sử dụng để chỉ những con heo sinh ra từ sự giao phối giữa một giống heo rừng và một giống heo đã thuần hoá; sau, chỉ con cái của một người La Mã và một người ngoại quốc, hay của một người tự do và một người nô lệ; sau nữa, chỉ tất cả những gì được hình thành từ một sự pha trộn giữa nhiều yếu tố khác biệt, ví dụ, trong sinh học, những đứa con sinh ra từ những cuộc hôn nhân dị chủng; trong thực vật học, những loại cây lai giống bằng cách chiết cành; trong ngôn ngữ học, chỉ những hiện tượng pha tiếng hoặc về phương diện ngữ âm, hoặc về phương diện từ vựng, hoặc ở cả hai phương diện ấy. Từ thế kỷ 18, từ lai ghép nổi lên như một thuật ngữ trong các lý thuyết về chủng tộc; sau, nó lắng xuống hầu như cùng lúc với sự thoái trào của chủ nghĩa thực dân; nhưng gần đây, nó xuất hiện trở lại trong lãnh vực văn hoá, triết học, xã hội học, nhân chủng học và văn học.[7] Không phải chỉ “trở lại”, nó còn trở lại một cách huy hoàng, với tư cách một trong những ý niệm trung tâm của nhiều trường phái và nhiều ngành học khác nhau, từ chủ nghĩa hậu thực dân/thuộc địa đến chủ nghĩa hậu hiện đại, từ lưu vong đến toàn cầu hoá, từ Văn hoá học (Cultural Studies) đến Sắc tộc học (Ethnic Studies), v.v... Không thể bàn đến các trường phái hoặc ngành học ấy, cũng như không thể hiểu được thời đại chúng ta đang sống một cách thấu đáo nếu bỏ qua khái niệm tính lai ghép. Pnina Werbner xem tính lai ghép như một thứ “siêu kiến tạo lý thuyết của trật tự xã hội”.[8] Renato Rosaldo xem tính lai ghép như một điều kiện đang tiếp diễn và càng lúc càng phát triển của tất cả các nền văn hoá nhân loại, nơi vốn không có chỗ cho sự thuần nhất và thuần khiết, bởi vì mọi thứ đều ở trong trạng thái xuyên văn hoá hoá (transculturation) với hai động tác mượn và cho mượn diễn ra hầu như cùng lúc.[9]
Có thể nói, trong mấy chục năm vừa qua, ít có khái niệm nào thay đổi nhiều và triệt để như khái niệm tính lai ghép: Trước, nó gắn liền với ý niệm chủng tộc; sau, với ý niệm về bản sắc. Trước, trong diễn ngôn thực dân luận (colonial discourse), nó chỉ những gì bị xem như thứ cấp và hạ đẳng; sau, trong diễn ngôn hậu thực dân luận (postcolonial discourse), nó lại được xem như một nét đặc thù và độc đáo. Trước, trong mắt nhìn của các nhà hiện đại chủ nghĩa, nó là một sự bất toàn; sau, dưới nhãn quan hậu hiện đại, nó lại được xem như là một thành tựu. Trước, thời biên giới giữa các quốc gia nếu không bị khoá chặt thì cũng bị canh phòng cẩn mật, nó bị xem như một tội lỗi và một sự đe doạ; sau, thời toàn cầu hoá, nó lại biến thành cái gì hiển nhiên, như một tất yếu, không thể tránh được. Trước, nó bị xem như một thứ thành kiến đầy tinh thần kỳ thị và đơn giản; sau, nó trở thành một khái niệm phức tạp trong học thuật đến độ Alfonso de Toro cho là nó có thể được phân tích từ ít nhất bảy lãnh vực hay cấp độ khác nhau: một phạm trù nhận thức luận; một phạm trù lý thuyết hay phương pháp luận; một phạm trù của lý thuyết văn hoá; một phạm trù xuyên môi giới (transmediatical category, như việc sử dụng nhiều phương tiện giao tiếp khác nhau, nhiều hệ thống tín hiệu và nhiều hệ mỹ học khác nhau); một phạm trù thành thị (urban category, như là các hình thức và loại hình tổ chức khác nhau); một phạm trù của cơ thể[10] (ví dụ: liên quan đến dục vọng, dục tính, quyền lực, bạo động, ký ức, lịch sử hay kiến thức); và như một phạm trù khoa học và kỹ thuật.[11]
Cũng có thể nói, những thay đổi trong cách nhận thức về khái niệm tính lai ghép phản ánh sự tiến hoá của văn minh nhân loại nói chung: trước, kéo dài cả mấy ngàn năm, từ Đông sang Tây, ở đâu người ta cũng đều đề cao tính thuần nhất và bất biến trong nguồn gốc của các loài cũng như trong các thành phần và các giá trị trong xã hội; và ở đâu người ta cũng tìm đủ mọi cách để bảo vệ tính thuần nhất và bất biến ấy, trong đó, đáng kể nhất là cách đặt ra vô số luật lệ trong hôn nhân và trong việc di dân; sau, người ta lại đề cao tính đa nguyên và đa phương mà biểu hiện rõ nhất, về phương diện văn hoá, chính là hiện tượng lai ghép. Trước, cũng kéo dài cả hàng ngàn, thậm chí, hàng chục ngàn năm hay hơn nữa, loài người có khuynh hướng giải quyết các bất đồng và xung đột bằng bạo lực; sau, bằng các nỗ lực thương thảo (negotiation): tính lai ghép là một trong những dấu ấn tiêu biểu nhất của quá trình thương thảo liên lỉ nhằm định hình bản sắc của một cá nhân cũng như của một cộng đồng.
Tất cả những sự thay đổi trong cách nhận thức về tính lai ghép nêu trên đều bắt đầu từ một nguồn: phát kiến của Mikhail Bakhtin, một lý thuyết gia người Nga, người đã sử dụng từ “tính lai ghép” như một thuật ngữ triết học và văn học, đồng thời tách nó ra khỏi những thành kiến về chủng tộc hay chủng loại vốn phổ biến trong các lãnh vực động vật học, thực vật học và thực dân luận.[12]
Thật ra, trong nhiều thuật ngữ quan trọng do Bakhtin đưa ra, tính lai ghép chỉ chiếm một vị trí khiêm tốn, xuất hiện một cách hoạ hoằn và rải rác trong nhiều văn bản, và chỉ thực sự thu hút sự chú ý của giới học giả trong thời gian gần đây, tuy nhiên, nó lại gợi mở nhiều phương hướng nghiên cứu mới, giúp soi sáng nhiều hiện tượng ngôn ngữ, văn học và văn hoá một cách bất ngờ và thú vị. Theo Bakhtin, một trong những đặc điểm nổi bật nhất của ngôn ngữ và của tiểu thuyết (hay văn học nói chung) là tính dị hành ngôn (heteroglossia / different-speech-ness),[13] ở đó, mọi hình thức diễn ngôn, đặc biệt là tiểu thuyết, bao gồm nhiều hình thức phát biểu khác nhau: lời phát biểu của các nhân vật, lời phát biểu của người kể chuyện hay ngay cả lời phát biểu của tác giả. Bakhtin xem tính dị hành ngôn như “một lời nói của ai khác trong một ngôn ngữ khác, nhằm diễn tả ý định của tác giả theo một cách đã bị khúc xạ”.[14] Kiểu phát biểu như thế tạo ra một hình thức diễn ngôn đặc biệt: diễn ngôn nhị trùng thanh (double-voiced discourse), ở đó có hai người lên tiếng cùng một lúc, diễn tả hai ý định khác nhau cùng một lúc: “một ý định trực tiếp của nhân vật, kẻ đang lên tiếng, và một ý định bị khúc xạ của tác giả.”[15] Trong một diễn ngôn như thế, lúc nào cũng có hai giọng, hai ý nghĩa và hai lối diễn tả khác nhau: chúng dường như đang đối thoại với nhau. Bakhtin gọi quan hệ đối thoại ấy là tính tương thoại (dialogism),[16] một đặc điểm lớn của văn học, đặc biệt của tiểu thuyết. Tính tương thoại làm cho mọi lời nói đều trích dẫn hoặc quy chiếu vào một hay nhiều lời nói khác, một hay nhiều cái gì khác, có liên quan mật thiết với các hệ thống giá trị trong xã hội (đúng/sai; tốt/xấu, đẹp/xấu, v.v...); do đó, mọi lời nói đều biểu đạt một cái gì đó lớn hơn cái tôi của người phát ngôn: chúng biến thành văn hoá. Một trong những thủ pháp chính để hiện thực hoá tính tương thoại và tính nhị trùng thanh là tính lai ghép. Theo Bakhtin, tính lai ghép là “sự trộn lẫn của hai ngôn ngữ xã hội trong giới hạn của một lời nói duy nhất, một sự đối đầu bên trong phạm vi của một lời nói, giữa hai ý thức ngôn ngữ khác nhau, bị phân cách bởi thời đại, giai cấp xã hội hay một yếu tố gì khác.”[17] Tính lai ghép không chỉ là thủ pháp của tiểu thuyết mà còn là một hệ thống tổ chức kéo các ngôn ngữ lại gần nhau, dùng ngôn ngữ này làm sáng tỏ ngôn ngữ kia. Nó là hệ thống thủ pháp (system of devices) để làm ngôn ngữ trở thành giàu có. Bakhtin tin là những sự lai ghép hữu cơ (organic), từ trong vô thức là những kiểu thức phát triển quan trọng nhất trong đời sống và sự tiến hoá của mọi ngôn ngữ. “Chúng ta cũng có thể nói, về phương diện lịch sử, ngôn ngữ, tất cả các ngôn ngữ, thay đổi, trước hết, bằng cách lai ghép, bằng cách trộn lẫn các ngôn ngữ khác nhau cùng cộng sinh trong biên giới của một phương ngữ duy nhất, một ngôn ngữ toàn dân duy nhất.”[18] Ngoài kiểu lai ghép từ trong vô thức này, trong ngôn ngữ, còn một kiểu lai ghép khác: lai ghép một cách có chủ đích (intentional hybrid), ở đó, người ta nhận thức về ngôn ngữ này từ góc nhìn của một n ôn ngữ khác: “Hình ảnh của ngôn ngữ chỉ được cấu trúc từ quan điểm của một ngôn ngữ khác, ngôn ngữ được xem là chuẩn mực.”[19]
Lai ghép có chủ đích không phải là lai ghép những ý thức ngôn ngữ vô ngã mà là hai ý thức ngôn ngữ đã được cá nhân hoá và hai ý định ngôn ngữ mang tính cá nhân rõ rệt. Đó là sự lai ghép ở bình diện ngữ nghĩa; không phải ngữ nghĩa hay logic ở dạng trừu tượng mà là những ngữ nghĩa cụ thể và có tính xã hội; bởi vậy, sự lai ghép ở đây có thể dẫn đến những xung đột giữa những nhân sinh quan và vũ trụ quan khác nhau. Lai ghép hữu cơ, ngược lại, được tiến hành từ trong vô thức, dẫn đến sự ra đời của những cách nhìn hiện thực mới mẻ nhưng tiệm tiến, không gây nên những đứt đoạn hay khủng hoảng: lịch sử vẫn tiếp tục phát triển một cách lặng lẽ và êm đềm. Trong khi tính lai ghép hữu cơ là động lực sơ khởi của mọi sự tiến hoá của ngôn ngữ, tính lai ghép có chủ đích là một trong những thủ pháp cơ bản nhất nhằm cấu trúc hoá hình ảnh của một ngôn ngữ.[20]
Theo Robert Young, cách phân loại của Bakhtin cung cấp mô hình biện chứng hữu hiệu để tìm hiểu các quan hệ tương tác trong đời sống văn hoá của nhân loại;[21] theo Pnina Werbner, mô hình biện chứng này có thể giải thích tính chất cộng sinh của xu hướng thay đổi và xu hướng kháng cự lại mọi thay đổi trong các nhóm sắc tộc cũng như các quốc gia.[22] Nói cách khác, dưới mắt nhiều nhà nghiên cứu, trong lãnh vực văn học và nghệ thuật, tính lai ghép có thể được nhìn thấy qua sự pha trộn của nhiều thể loại, nhiều phương thức diễn tả, nhiều ngôn ngữ và nhiều văn bản khác nhau trong những bối cảnh không gian và thời gian khác nhau: mọi văn bản, do đó, đều được viết trên biên giới của hai ý thức và hai chủ thể. Có thể xem tính lai ghép như một tiến trình tu từ của sự thương thảo văn hoá (a rhetorical process of cultural negotiation) giữa nhiều nhóm và nhiều sắc tộc trong một cộng đồng. Với ý nghĩa như thế, tính lai ghép trở thành một hình thức can thiệp chính trị (a form of political intervention). Xin lưu ý là: Khác với Ferdenand de Saussure, người phân biệt ngôn (language) và ngữ (speech), Bakhtin quan niệm không có từ nào thực sự hiện hữu trước khi chúng được nói lên hay viết ra: mọi từ ngữ, do đó, đều mang dấu ấn của người phát ngôn. Vì những dấu ấn ấy, mọi ngôn ngữ đều phản ánh những cách nhìn riêng biệt, thể hiện qua ý nghĩa và giá trị của từng từ. Cũng chính vì vậy, mọi phát ngôn đều bao hàm một cách bày tỏ thái độ.
Tính lai ghép lại càng là một cách bày tỏ thái độ: Đó là phát hiện của một số lý thuyết gia hậu thực dân/thuộc địa, những người đã tiếp nhận và tái đại chúng hoá (repopularize) khái niệm tính lai ghép, áp dụng nó vào việc tìm hiểu các sản phẩm văn học và văn hoá ở châu Á, châu Phi, châu Mỹ La Tinh và các cộng đồng lưu vong ở rải rác trên thế giới, đặc biệt ở Tây phương. Theo Edward Said, tính lai ghép giải phóng các nền văn hoá hậu thực dân/thuộc địa ra khỏi cả tính giáo điều của chủ nghĩa thực dân lẫn thứ yếu tính luận (essentialism) hẹp hòi vốn gắn liền với bản thân các nền văn hoá hậu thực dân/thuộc địa.[23]
Trong số các lý thuyết gia về tính lai ghép hiện nay, có hai tên tuổi nổi bật, được nhắc nhở nhiều nhất: Homi Bhabha và Néstor García Canclini. Trong khi Bhabha chuyên về khía cạnh tâm lý học và văn học, Canclini chuyên về nhân chủng học và xã hội học; trong khi Bhabha tập trung vào tính lai ghép trong chính trị văn hoá (cultural politics), Canclini tập trung vào tính lai ghép trong văn hoá chính trị (political culture); trong khi Bhabha xuất phát từ sự phê phán đối với chủ nghĩa hậu thực dân (postcolonial criticism), Canclini xuất phát từ trường phái Mỹ La Tinh (Latin-Americanism); trong khi Bhabha tin tính lai ghép được hình thành từ sự giao tiếp giữa thực dân và dân chúng ở các thuộc địa, Canclini cho nguyên nhân chính tạo ra tính lai ghép chủ yếu là quá trình đô thị hoá. Giữa hai người, có ảnh hưởng nhất là Homi Bhabha. Theo Homi Bhabha, lai ghép là một tiến trình qua đó nhà cầm quyền thực dân âm mưu phiên dịch bản sắc của những kẻ bị trị như một cái Khác (the Other) trong một cái khung lý thuyết mà họ cho là có giá trị phổ quát nhưng cuối cùng, âm mưu ấy đã thất bại, và thay vào đó, một cái gì vừa quen thuộc lại vừa mới lạ ra đời như một thứ đối tự sự (counter-narrative) của những điển phạm ở Tây phương. Điều quan trọng cần chú ý là, với Bhabha, lai ghép không phải là một sự vật, một cái gì đã hoàn tất và tĩnh tại, mà là một quá trình: lai ghép đối đầu với cái logic thống trị của diễn ngôn quyền lực và mở ra một không gian thứ ba (third space) hay không gian của cái thứ ba (space of thirdness), ở đó, ý nghĩa luôn luôn ở-giữa (in-between), không phải cái/chỗ này mà cũng không phải cái/chỗ kia (neither-nor) và không bao giờ ổn định cả.[24]
Ngoài Bhabha và Canclini, còn khá nhiều lý thuyết gia khác về tính lai ghép. Tuy nhiên, để cho gọn, tôi chỉ xin tóm tắt lại thành mấy luận điểm chính để chúng ta dễ hình dung diện mạo phức tạp của tính lai ghép với tư cách là một khái niệm trong học thuật.
Về phương diện bản thể luận (ontology), tính lai ghép được dùng để diễn dịch ý niệm bản sắc trong một thời đại đầy hoài nghi và bất định, đặc biệt đối với sự thuần nhất của các chủng tộc và các nền văn hoá, một huyền thoại do chủ nghĩa thực dân và phát xít dựng lên để biện chính cho hành động xâm lược hà khắc của các đế quốc.[25] Về phương diện nhận thức luận (epistemology), tính lai ghép được dùng để giải thích sự tiến hoá của lịch sử như một quá trình tương giao và tương tác giữa những sự dị biệt, một cuộc thương thảo bất tận nhằm tạo nên sự hài hoà trong xã hội cũng như trên thế giới. Về phương diện xã hội, tính lai ghép dẫn đến việc giải phân cấp (dehierarchization) và tạo thành những quan hệ xuyên phạm trù (cross-catergory) nối liền những không gian vốn bị ngăn cách bởi ý niệm truyền thống về quốc gia, chủng tộc và giai cấp. Về phương diện văn hoá, tính lai ghép không trực tiếp gắn liền với chính sách đa văn hoá (multiculturalism) nhưng lại là bằng chứng hùng hồn cho xu hướng liên văn hoá (interculturalism) hoặc xuyên văn hoá (transculturalism) vốn có mặt ở mọi nơi và mọi lúc, đặc biệt, trong thời hiện đại và hậu hiện đại, khi các phương tiện giao thông và truyền thông được phát triển mạnh mẽ. Về phương diện chính trị, bản thân sự tồn tại và việc thừa nhận sự tồn tại của tính lai ghép góp phần làm nhạt dần sự phân biệt giữa chính mạch và ngoại biên trong cách tư duy về quyền lực, đồng thời, chứng minh những thái độ mang tính bộ lạc (tribalism) hay tỉnh lẻ (provincialism) là hoàn toàn không còn thích hợp, nếu không muốn nói là một sự phản động đối với lịch sử. Về phương diện thẩm mỹ, tính lai ghép đề cao cái đẹp của sự kết hợp và sự đa dạng trong bối cảnh toàn cầu hoá. Về phương diện nghệ thuật, như là hệ quả của quan điểm thẩm mỹ vừa nêu, văn hoá lai ghép là một tiến trình phi tâm hoá (decentered process): nó không thuộc văn hoá địa phương cũng không thuộc văn hoá toàn cầu, do đó, nó có nhiều khả năng đổi mới và sáng tạo hơn hẳn những nền văn hoá độc tôn và khép kín; đồng thời, nó cũng là một tiến trình giải điển phạm hoá (decanonization): một nỗ lực vượt ra ngoài những cái khung sáng tác cứng nhắc đã có từ trước.
Không phải khía cạnh nào ở trên cũng gây nên những phản ứng như nhau. Nói chung, tính lai ghép trong khoa học và trong nghệ thuật tương đối dễ được công nhận hơn trong các lãnh vực khác. Tuy nhiên, mức độ công nhận ấy cũng lại tuỳ thuộc vào địa phương và thời điểm nữa. Ở những vùng giáp giới, hơn nữa, lại là vùng giáp giới trong những thời gian yên ổn kéo dài, ý niệm về tính lai ghép tương đối dễ được hoan nghênh hơn. Ngoài ra, còn có vấn đề “tuổi đất”: ở những vùng đất mới, truyền thống văn hoá chưa quá nặng nề, tính lai ghép dễ được nẩy nở hơn những vùng đất cũ vốn thường bị đè bẹp dưới những niềm tự hào về quá khứ.
Không đồng ý về cách lý giải và đánh giá nhưng hầu như nhà nghiên cứu nào cũng công nhận điều này: mọi nền văn hoá trên thế giới đều có tính lai ghép.[26] Chỉ khác nhau ở mức độ. Có những nước mức độ lai ghép đậm đặc và rõ rệt đến độ người ta xem nó như một bản sắc của quốc gia. Mễ Tây Cơ, Zanzibar hay nguyên vùng châu Mỹ La Tinh là ví dụ.[27] Nước Mỹ là một ví dụ khác, nơi, nói theo lời một ký giả của tờ Washington Post, “không có nơi nào tính chất pha trộn lại rõ ràng bằng”, ở đó, người ta xào qua xáo lại các chủng tộc, sắc tộc, tuổi tác và giai cấp lại thành một món nộm (salad).[28] Nhiều nước chủ trương độc văn hoá (monocultural) và tự hào về tính độc văn hoá ấy, thật ra, cũng là một thứ văn hoá lai ghép. Như nước Anh, chẳng hạn. Cái gọi là văn hoá Anh hiện nay là sự tổng hợp của các nền văn hoá thuộc nhiều sắc tộc khác nhau: Celts, Angles, Saxons, Dannes, Romans và Normans. Hầu hết các quốc gia thuộc vùng Đông Nam Á, đều chịu ảnh hưởng của văn hoá Ấn Độ, Trung Hoa và Mã Lai.[29]
Trong Đông Nam Á, có Việt Nam.
Trong bảng giá trị của người Việt Nam, những cái “thuần” và những cái “tinh” bao giờ cũng được đánh giá cao hơn những cái “lai” và những cái “tạp”. Thậm chí, trong cách hiểu thông thường, “lai” cũng có nghĩa là “tạp”, là dở: lai giống, về phương diện huyết thống, là tạp chủng; về phương diện văn hoá, là lai căn(g): đằng sau mỗi từ là một thiên kiến nặng nề. Trong quá khứ, người Việt không khuyến khích các cuộc hôn nhân dị chủng, đã đành; họ cũng không thích cả việc các cô gái trong làng lấy chồng ở làng khác nữa kia.[30] Biên giới thu lại ở đầu làng. Từ làng này sang làng khác sống đã bị xem là dân “ngụ cư”. Mà đã là ngụ cư thì chỉ có thể là những công dân hạng hai mà thôi.[31] Dấu ấn của chủ nghĩa địa phương ấy chưa chắc đã phai nhoà trong tâm thức người Việt Nam hiện nay.
Tuy vậy, nhìn lại văn học và văn hoá Việt Nam, không ai có thể phủ nhận được một sự thực: tính lai ghép.
Trong truyện ngắn “Vàng lửa” của Nguyễn Huy Thiệp, có một nhân vật người Pháp tên Phăng nhận xét về Việt Nam: “Đặc điểm lớn nhất của xứ sở này là nhược tiểu. Đây là một cô gái đồng trinh bị nền văn minh Trung Hoa cưỡng hiếp. Cô gái ấy vừa thích thú, vừa nhục nhã, vừa căm thù nó.”[32] Cái hình ảnh mang tính ẩn dụ từng gây tranh cãi, hơn nữa, phẫn nộ ấy, thật ra, không hẳn chính xác, và nhất là, không đầy đủ. Thứ nhất, trước khi bị văn minh Trung Hoa cưỡng hiếp, không chắc cô gái ấy còn “đồng trinh” khi phải chung chạ và cọ xát dữ dội với các nền văn minh khác trong nhóm Bách Việt hay văn minh Nam Á nói chung. Thứ hai, cô gái ấy không phải chỉ bị Trung Hoa cưỡng hiếp thôi đâu. Phải kể Pháp nữa chứ. Đó là cưỡng hiếp. Còn ngoại hôn thì vô số: với Chàm, với Miên, với Nga, với Mỹ và với một số dân tộc thiểu số cùng sống chung với Việt Nam (nghĩa là người Kinh) trên một dải đất nhỏ xíu. Cứ nhìn ngay vào tiếng Việt thì biết. Tôi đang có trước mặt cuốn Tiếp xúc ngôn ngữ ở Đông Nam Á do Phan Ngọc và Phạm Đức Dương biên soạn. Thấy, về từ nguyên của tiếng Việt, ngoài những từ vay mượn từ chữ Hán cũng như các ngoại ngữ khác mà chúng ta đều biết, có những từ dễ ngỡ là thuần Việt nhưng vẫn có xuất xứ từ một ngôn ngữ hay một nhóm ngôn ngữ khác. Chẳng hạn, các số đếm: một, hai, ba; những bộ phận cơ thể: mặt, mũi, miệng; những hiện tượng tự nhiên: trời, đất, trăng, gió; những vật quen thuộc: rú, sông, cá...; những hành động quen thuộc: đi, sống, chạy, bắn... đều thuộc gốc Nam Á. Trong khi đó, một số từ chỉ những bộ phận cơ thể khác: bụng, cổ, lưng; những hiện tượng tự nhiên: đồng, móc; những sự vật và những hành động thông thường nhất: gà, vịt, bè, gáy, nghiêng, cứng, rụng, v.v... đều thuộc gốc Thái.[33] Cách phát âm các nguyên âm rất đặc biệt của người Quảng Nam do đâu mà có? Henry Maspéro trả lời: Do ảnh hưởng của tiếng Chàm![34] Lại liếc sang cuốn Tầm nguyên tự điển Việt Nam của Lê Ngọc Trụ, thấy thêm: những chữ như “mật”, “mít” hay “mứt” dễ ngỡ là gốc Việt, té ra lại là những từ gốc Phạn.[35] Nếu chịu khó đọc thêm cuốn Nguồn gốc Mã Lai của dân tộc Việt Nam của Bình Nguyên Lộc[36] nữa thì số lượng những từ mang tính lai ghép ấy không biết bao nhiêu mà kể.
Có gì đáng ngạc nhiên không? Chắc là không. Tính lai ghép của văn hoá Việt Nam thể hiện ngay trong truyền thuyết lập quốc khi Lạc Long Quân lấy Âu Cơ, Rồng lấy Tiên, người miền dưới lấy người miền cao. Nó cũng thể hiện ngay trong cách miêu tả vị trí địa lý của đất nước mà lâu nay các học giả vẫn thường lặp đi lặp lại mỗi lần nói đến văn minh Việt Nam: nằm giữa Trung Hoa và Ấn Độ, nhờ đó, tiếp thu được cả hai nền văn hoá thuộc loại cổ kính và phong phú nhất thế giới: một ở Bắc Á và một ở Nam Á. Chưa hết. Trong quá trình Nam tiến, Việt Nam vừa chinh phạt về lãnh thổ vừa tiếp nhận ảnh hưởng về văn hoá của Chiêm Thành và Campuchia; sau đó, nhân một bất hạnh của lịch sử, Việt Nam bị Pháp xâm chiếm, qua đó, người Việt lại có cơ hội tiếp xúc trực tiếp, ngay trong học đường và đời sống hàng ngày, với một nền văn minh khác, đến từ phương Tây xa xôi và hoàn toàn xa lạ. Dấu ấn của Ấn Độ, Trung Hoa và Pháp bàng bạc trong toàn bộ đời sống vật chất cũng như tinh thần của Việt Nam, từ ẩm thực đến tôn giáo, phong tục, kiến trúc, âm nhạc và đặc biệt, văn học. Trong văn học, những dấu ấn ấy có thể được tìm thấy ở mọi lãnh vực: từ ngôn ngữ (đặc biệt văn tự) đến hệ thống thể loại và, quan trọng hơn, quan điểm văn học, bao gồm lý tưởng thẩm mỹ và quan niệm về chức năng của văn học. Tìm cho được một sự khác biệt có tính hệ thống giữa văn học trung đại Việt Nam và văn học Trung Hoa không phải là điều dễ. Tìm ra sự khác biệt trong tư tưởng văn học lại càng không dễ. Bước sang thời hiện đại, cũng vậy. Trong cuốn Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh chia phong trào Thơ Mới thành ba dòng: dòng chịu ảnh hưởng của thơ Đường, dòng chịu ảnh hưởng của thơ Pháp và dòng “có tính cách Việt Nam rõ rệt”. Tuy nhiên, Hoài Thanh lại nhấn mạnh ngay: cái dòng thơ cuối ấy không phải là không chịu ảnh hưởng của ai cả. Thực ra, nó vẫn “chịu ảnh hưởng phương Tây”, chỉ có điều là với một mức độ “rất ít”.[37] Rất ít là thế nào? Vấn đề là ở quan hệ: “rất ít” ở đây chủ yếu là đặt trong tương quan so sánh với các nhà thơ chịu ảnh hưởng thơ Pháp một sách sâu đậm như Thế Lữ, Xuân Diệu hay Chế Lan Viên. Còn về phương diện thể thơ và cảm hứng mang tính cách cá nhân chủ nghĩa và lãng mạn chủ nghĩa, có người nào trong số các nhà thơ nổi danh trong phong trào Thơ Mới mà lại không chịu ảnh hưởng của phương Tây chứ? Dĩ nhiên, những ảnh hưởng ấy không hề làm tầm vóc của các nhà thơ ấy thấp xuống. Nó chỉ làm cho những niềm tin vào một thứ bản sắc thuần nhất và thuần khiết trong văn học trở thành lố bịch mà thôi. Thực chất Thơ Mới, cũng như văn học thời 1930-45 nói chung, là một thứ lai ghép: mỗi tài năng lớn là một đứa con lai của hai hoặc nhiều nền văn hoá khác nhau.
Mà nhìn rộng ra toàn bộ văn học cổ điển Việt Nam, từ khởi thuỷ cho đến đầu thế kỷ 20, tính chất lai ghép vẫn là đặc điểm nổi bật nhất. Mỗi nhà nho cầm bút là một sự lai ghép. Là người Việt Nam, nhưng tất cả tinh hoa trí thức và văn nghệ họ thụ đắc được đều đến từ nền Hán học. Ngay cả các tác phẩm viết bằng chữ Nôm cũng là những sự lai ghép. Đến mấy lần lai ghép. Bản thân cách cấu tạo chữ Nôm là lai ghép, đã hẳn. Việc sử dụng sử Nôm để sáng tác cũng lại là lai ghép: lai ghép giữa quan điểm đạo đức và mỹ học của một trí thức Hán học với một thứ ngôn ngữ đời thường vốn bị chê là nôm na mách qué. Nhiều người còn gia tăng tính lai ghép ấy bằng cách vay mượn cả cốt truyện từ Trung Hoa, trong đó có hai hai truyện thơ được xem là xuất sắc của Việt Nam: Hoa Tiên và Truyện Kiều. Ngoài phần văn học đặc tuyển, thời trung đại, còn có dòng văn học khác khá lớn: các truyện Nôm bình dân. Ai là tác giả? Câu trả lời đã có từ lâu: những người có học nhưng không đỗ đạt cao và làm quan lớn, tức các nho sĩ bình dân; cũng tức là những thành phần lai ghép.
Từ khi Pháp chiếm và bình định xong Việt Nam, tức vào cuối thế kỷ 19 trở đi, ám ảnh nặng nề nhất của giới trí thức và văn nghệ sĩ Việt Nam vẫn là sự lai ghép. Có điều, khác với các thế hệ trước, nỗ lực lai ghép của họ có nhiều tính tự giác hơn: phần lớn họ biết là họ phải lai ghép: nếu không, họ sẽ bị đào thải và tiêu diệt; họ cũng biết cả cái hướng lai ghép: giữa Đông phương và Tây phương. Khi một số nhà cách mạng tung ra phong trào Đông Du và đến với Nhật Bản, họ cũng đến với cái nước Nhật Bản đã được hiện đại hoá và Tây phương hoá. Những khẩu hiệu kèm theo những ẩn dụ được hô hào nhiều nhất trong giai đoạn này như “Âu hoá”, “cải lương” hay “bình cũ rượu mới”, v.v... thực chất đều là những nỗ lực lai ghép hoá.
Và khi lai ghép như thế, họ tạo ra cả truyền thống nữa.
Nói đến văn hoá, người Việt thường nói đến truyền thống; và nói đến truyền thống, người Việt thường tin đó là cái gì có gốc rễ sâu xa trong lịch sử, thậm chí, tiền sử. Theo tôi, đó chỉ là một ảo tưởng, hay nói theo Jean-Paul Sartre, một hình thức nguỵ tín (mauvaise fois). Theo tôi, hầu hết những yếu tố được gọi là tiêu biểu nhất của truyền thống văn hoá Việt Nam đều ra đời vào đầu thế kỷ 20. Nhưng, trước hết, hãy để ý: khi giới thiệu văn hoá truyền thống Việt Nam với nước ngoài, người ta thường giới thiệu cái gì? Về phương diện trang phục: chắc chắn đó là chiếc áo dài (dịch sang tiếng Anh, bao giờ người ta cũng thêm chữ “truyền thống” (traditional) vào, thành ra: Vietnamese traditional long dress). Về ẩm thực: chắc chắn đó là phở. Tại Úc, trong mấy năm vừa qua, có một phong trào giới thiệu văn hoá truyền thống Việt Nam khá rầm rộ và thành công mang tên “I Love Phở” kết hợp việc mạn đàm và triển lãm về phở, thậm chí, nấu và bán luôn cả phở. Về mỹ thuật, nói đến truyền thống, người ta nhắc đến sơn lụa và sơn mài. Về âm nhạc: cải lương. Về tôn giáo: Cao Đài (trong các tôn giáo lớn có khoảng từ vài ba triệu tín đồ trở lên, Cao Đài là tôn giáo duy nhất mang tính bản địa).
Tất cả các hiện tượng được xem là tiêu biểu cho văn hoá truyền thống vừa kể không những khá mới mà còn được hình thành như những sự lai ghép. Hơn nữa, ngay chính cái yếu tố chủng tộc, nòng cốt của chủ nghĩa quốc gia (nationalism) vốn là nền tảng của mọi hoạt động chính trị tại Việt Nam lâu nay, theo tôi, cũng là sản phẩm lai ghép được hình thành vào đầu thế kỷ 20: đối diện với nguy cơ bị đồng hoá về cả phương diện huyết thống lẫn phương diện văn hoá từ thực dân Pháp, người Việt Nam đã sáng tạo nên khái niệm “hồn nước”, cổ vũ cho quan niệm “đồng văn” và “đồng chủng” và từ đó, khái niệm “châu Á” (hay Á-tế-á theo cách gọi thời bấy giờ) để tạo nên một liên minh mới với Trung Hoa và nhất là với Nhật Bản như một sự đối lập với sự đe doạ từ phương Tây, và cuối cùng, để tạo nên độ sâu và độ rộng cho chiến lược ấy, người Việt đã phục hồi lại truyền thuyết con Rồng cháu Tiên vốn đã có từ trước nhưng rất ít được lưu ý.[38]
Tại sao những sự lai ghép ở đầu thế kỷ 20 lại nhanh chóng trở thành truyền thống của dân tộc như thế? Tôi ngờ là có ba lý do chính. Thứ nhất là vai trò của sách báo. Nên nhớ, Benedict Anderson, khi chứng minh khái niệm quốc gia chỉ là một cộng đồng tưởng tượng (imagined community), đã nêu lên vai trò của kỹ nghệ sách báo như một trong những yếu tố chính biến một số hình ảnh thành một sự tưởng tượng tập thể, qua đó, nối kết mọi thành viên trong xã hội, vốn khác hẳn nhau về gia thế, giáo dục, điều kiện sống, và có khi, cả sắc tộc nữa, thành một cộng đồng chung.[39] Ở Việt Nam, trong thập niên 1920 và 1930, sách báo, đặc biệt là báo, từ Đông Dương tạp chí đến Nam Phong, sau đó, Phong Hoá, cũng đóng vai trò tương tự. Nếu không có tờ báo Phong Hoá và nhóm Tự Lực văn đoàn, chắc chắn hình ảnh chiếc áo dài Le Mur, và sau đó, áo dài nói chung, không thể phổ cập trong cả nước nhanh đến thế. Thứ hai là sự phát triển của thương mại. Xưa, mang tiếng là một nước, nhưng do chính sách trọng nông khinh thương của triều đình và cả hệ thống ý thức hệ cầm quyền lúc bấy giờ, việc buôn bán chỉ có tính chất cò con, thường giới hạn trong việc trao đổi hàng hoá ở từng địa phương. Sau, thời Pháp thuộc, thương mại mới có cơ hội phát triển. Với sự phát triển ấy, hình ảnh chiếc áo dài trên trang báo nhanh chóng xuất hiện trong các tiệm may và các tiệm bán quần áo thời trang. Lý do thứ ba: vai trò của giao thông, và sau đó, của sự chuyển động dân số. Trước, nói là thống nhất, nhưng chuyện vào Nam ra Bắc chỉ là giấc mơ của tuyệt đại đa số quần chúng. Sau, nhờ sự phát triển của các tuyến đường xe lửa, việc giao lưu giữa các miền mới trở thành dễ dàng. Chiến tranh lại làm tăng tốc độ của việc giao lưu ấy. Năm 1954, có gần một triệu sứ giả của phở lũ lượt vào Nam: từ một món ăn chủ yếu ở Hà Nội, cái gọi là phở Bắc ấy, một thoắt, biến ngay thành phở toàn quốc. Trước, bún bò Huế chỉ quanh quẩn ở Huế; sau, từ Tết Mậu Thân, cùng với người Huế, bún lan tràn khắp nơi, trở thành món ăn khoái khẩu của cả những người chưa đến Huế bao giờ.[40]
Ngoài ba lý do nêu trên, tôi cho còn thêm lý do này nữa, không chừng là lý do quan trọng và căn bản nhất: Mấy chục năm đầu của thế kỷ 20 là thời gian xây dựng khái niệm quốc gia Việt Nam. Xây dựng lại từ đầu. Xây dựng trên nền tảng của một đất nước đã mất chủ quyền. Hơn nữa, còn xây dựng trên nền tảng của một nền văn hoá đã mục ruỗng và tan nát, với nó, người ta không có một tương lai nào khác viễn cảnh vong quốc và nô lệ triền miên. Nghiên cứu về mấy thập niên đầu tiên của thế kỷ 20, theo tôi, giới cầm bút Việt Nam thường ít để ý đến hai khía cạnh quan trọng: thứ nhất, nỗ lực đập phá truyền thống của giới nho sĩ, và thứ hai, nỗ lực nối liền bản sắc dân tộc với bản sắc khu vực Á châu. Khía cạnh thứ nhất tương đối dễ thấy: đầu tiên giới nho sĩ phê phán lối giáo dục từ chương; sau đó, phê phán nền Hán học nói chung; sau đó nữa, phê phán một số hủ tục, vận động cho phong trào cắt búi tó,[41] bỏ áo dài khăn đóng trong cách trang phục của nam giới, tẩy trắng răng cho phụ nữ; đi xa hơn, phê phán kịch liệt, gần như là nhục mạ, tính cách và khả năng của người Việt Nam: ngu dốt, lười biếng, hèn nhát, ích kỷ, tham lam, v.v... Ai viết những lời nhục mạ gay gắt ấy? Thưa, đó là những trí thức cách mạng hàng đầu của Việt Nam: từ Phan Châu Trinh cho đến Phan Bội Châu đấy![42] Trong bài “Hải ngoại huyết thư” sáng tác năm 1906, Phan Bội Châu có những câu nhận xét về đồng bào của mình: “Ngu mà ngu thế, thật rành là ngu”, “nhục mà nhục thế, thật là nhục thay!”, v.v...[43] Có lẽ chưa bao giờ, trong lịch sử Việt Nam, giới trí thức lại phản tỉnh và tự phê bình giới mình cũng như dân tộc mình một cách dữ dội như vậy. Cơ hồ họ muốn phá tan thành bình địa tất cả các miếu đường Việt Nam. Để từ đó, dựng lên những nền tảng văn hoá mới. Nền tảng ấy là gì? Theo Gesa Westermann, khi tìm kiếm một bản sắc chung và thống nhất cho dân tộc Việt Nam trong công cuộc đấu tranh chống Pháp, Phan Bội Châu cũng như một số chí sĩ cách mạng khác ở đầu thế kỷ 20, đã chọn bản sắc Á châu thay vì bản sắc Việt Nam. Nói cách khác, ở buổi đầu của thời kỳ hiện đại hoá, người Việt Nam đã đồng nhất bản sắc chính trị với bản sắc văn hoá, và sau đó, đồng nhất bản sắc văn hoá dân tộc với bản sắc châu Á nói chung với hy vọng là tạo được thế liên hiệp với cường quốc duy nhất ở châu Á lúc bấy giờ . Theo Gesa Westermann, việc xem bản sắc khu vực như một bản sắc dân tộc ấy có thể được xem như một sự lai ghép hậu thực dân/thuộc địa.[44]
Con đường tự đồng nhất bản sắc dân tộc và bản sắc Á châu nhanh chóng dẫn đến ngõ cụt với sự thành công nhanh chóng của thực dân Pháp trong quá trình bình định Việt Nam, và đặc biệt với việc Phan Bội Châu bị bắt, bị cấm cố, và sau đó, bị an trí cho đến ngày qua đời. Văn hoá Việt Nam tan hoang như một bình địa: cái cũ bị phá sập trong khi cái mới vẫn chưa có hình thù gì cả. Theo tôi, đó chính là môi trường thuận lợi cho các nỗ lực sáng tạo và cách tân của thế hệ trí thức tân học xuất hiện từ thập niên 1920 đến thập niên 1940, mà cao điểm là thập niên 1930 với những thành tựu huy hoàng không những trong các lãnh vực văn học (sáng tác, phê bình và lý luận: hầu như tất cả các thể loại căn bản của nền văn học hiện đại ở Việt Nam đều xuất hiện trong thời kỳ này), nghệ thuật (nhất là hội hoạ và âm nhạc) mà còn cả trong phong cách sống: từ cách ăn đến cách mặc, cách ở, v.v... Dân chúng, từ trí thức đến bình dân, không có chọn lựa nào khác ngoài việc nắm bắt ngay những gì vừa mới xuất hiện: những chiếc áo dài dù mới mẻ, song cũng xứng đáng được xem là biểu tượng của quốc gia hơn là những chiếc áo tứ thân quá mộc mạc chứ? Cuối cùng, những yếu tố có tính lai ghép nhất đã được chọn.
Cứ thế, tiếp tục. Toàn những sự lai ghép.
Theo tôi, không có hình ảnh nào tiêu biểu cho bản sắc văn hoá và xã hội Việt Nam cho bằng đạo Cao Đài, một tôn giáo có tính nguyên hợp (syncrytism) cao nhất và rõ rệt nhất Việt Nam. Về triết lý, nó thâu tóm hầu như toàn bộ những gì dễ thâu tóm nhất: từ Phật giáo đến Đạo giáo, Nho giáo và Thiên Chúa giáo. Về biểu tượng, nó đặt lên bàn thờ hầu như tất cả những nhân vật có tầm vóc trong lịch sử nhân loại mà người Việt Nam ở những thập niên đầu của thế kỷ 20 có thể biết được: ngoài những người sáng lập các tôn giáo vừa dẫn, còn có Quan Công, Tôn Dật Tiên, Trạng Trình, Descartes, Victor Hugo, Shakespeare, Louis Pasteur và cả Lenin nữa! Văn hoá Việt Nam từ năm 1945 đến nay cũng thế. Cũng là một thứ văn hoá nguyên hợp hay, dùng theo chữ được chọn cho bài viết này, văn hoá lai ghép. Lai ghép giữa hai xu hướng hiện đại hoá: một, qua con đường thực dân, từ thực dân cũ đến thực dân mới; và một qua con đường của chủ nghĩa cộng sản. Hai con đường này, thật ra, có rất nhiều điểm tương đồng. Anne Raffin cho “tính hiện đại cộng sản chỉ là một yếu tố của chủ nghĩa hậu thuộc địa ở Việt Nam”.[45]
Văn hoá và văn học Việt Nam là một sự lai ghép. Đành vậy. Nhưng có gì lạ đâu? Nếu mọi nền văn hoá đều có tính lai ghép thì sự lai ghép trong văn học và văn hoá có gì là đặc biệt? Tại sao nó phải thành vấn đề? Theo tôi, có ít nhất hai lý do chính. Thứ nhất, như đã nói ở trên, mức độ lai ghép ở mỗi nền văn hoá một khác. Trong một nền văn hoá, sự lai ghép ở mỗi địa phương khác nhau vừa ở mức độ vừa ở tính chất. Cứ nhìn ở Việt Nam thì thấy. Tính chất lai ghép ở mỗi vùng khác hẳn nhau. Ở miền Trung, ngoài ảnh hưởng của Trung Hoa, còn có ảnh hưởng của Chàm. Ở miền Bắc, ảnh hưởng của Trung Hoa đến từ con đường bác học (sách vở và hệ thống giáo dục); ở miền Nam, từ con đường bình dân qua những người Minh Hương làm nông hay làm nghề buôn bán. Thứ hai, đã đành mọi nền văn hoá đều có tính lai ghép, nhưng chưa bao giờ tốc độ lai ghép lại nhanh và tính chất phức tạp của sự lai ghép lại lớn như bây giờ. Jan Nederveen Pieterse nhận xét: ở thời đương đại, cái gọi là lai ghép hoá thực chất là lai ghép hoá các nền văn hoá lai ghép.[46]
Tính chất lai ghép (hoặc lai ghép cái đã – đã từng lai ghép) của văn học và văn hoá Việt Nam hiện nay đang tăng tốc chủ yếu nhờ hai yếu tố: xu hướng toàn cầu hoá và sự vững mạnh của cộng đồng lưu vong.
Xin lưu ý là: không những gắn liền với chủ nghĩa hậu thực dân/thuộc địa, tính lai ghép còn gắn liền với xu hướng toàn cầu hoá. Marwan M. Kraidy gọi tính lai ghép là một thứ logic văn hoá của toàn cầu hoá,[47] một hoán dụ của toàn cầu hoá,[48] và là một trong những quan niệm tiêu biểu nhất của cái kỷ nguyên của chúng ta hiện nay.[49] Jan Nederveen Pieterse xem tiến trình toàn cầu hoá như một tiến trình lai ghép hoá và xem tính lai ghép như những nhánh rễ chằng chịt dưới nền của văn hoá.[50] Xu hướng toàn cầu hoá thường dẫn đến hai phản ứng trái ngược nhau: một đằng là nhất thể hoá với sự du nhập, sau đó, đồng hoá của những ảnh hưởng đến từ bên ngoài, đặc biệt từ những quốc gia mạnh về kinh tế và về truyền thông đại chúng; đằng khác là địa phương hoá với nỗ lực quay về với truyền thống, dùng truyền thống để đối chọi với những sự uy hiếp mang tầm vóc quốc tế. Tuy nhiên, một là, những cái gọi là du nhập từ nước ngoài không bao giờ có thể giữ nguyên vẹn hình hài nguyên thuỷ của chúng: chúng nhất định bị khúc xạ qua lăng kính địa phương của người Việt Nam; hai là, cái gọi là truyền thống được sử dụng như một thứ chiến hào chống lại toàn cầu hoá ấy không bao giờ có thể là một truyền-thống-đã-có-từ-trước: bao giờ nó cũng là thứ truyền thống được tái tạo hay tái kiến trúc để đối phó với một nguy cơ chưa từng có. Nói cách khác, dù toàn cầu hoá được tiến hành theo bất cứ chiều nào, kết quả cũng sẽ là một: tính chất lai ghép. Chỉ khác ở mức độ.
Sự kết hợp giữa tính lai ghép và toàn cầu hoá cũng chính là sự khủng hoảng của những khái niệm vốn quen thuộc và có lúc ngỡ là vững chắc như khái niệm bản sắc văn hoá và chủ nghĩa quốc gia. Nếu văn hoá của một nước thực chất chỉ là một sự lai ghép thì bản sắc của nó nằm ở đâu? Nếu chủng tộc và sắc tộc cũng là một sự lai ghép thì chủ nghĩa quốc gia - vốn được xây dựng chủ yếu trên các yếu tố có tính chủng tộc và sắc tộc - sẽ như thế nào? Câu trả lời cho cả hai là: cả cái gọi là bản sắc văn hoá lẫn chủ nghĩa quốc gia nhất định sẽ thay đổi. Benedict Anderson cho quốc gia chỉ là một cộng đồng tưởng tượng. Mà đã là một cộng đồng tưởng tượng thì dĩ nhiên nó không thể bất biến được: cũng như ký ức tập thể, tưởng tượng tập thể không ngừng thay đổi để đáp ứng những biến động của thời đại. Homi Bhabha cũng tin như thế. Ông cho cái gọi là dân tộc hay quốc gia không ngừng được tạo, rồi được tái tạo và chừng nào quá trình tạo và tái tạo này chưa chấm dứt thì không thể có một dân tộc hay một quốc gia nào có thể cắm rễ vững vàng được trong cái quan niệm về nguồn gốc thuần nhất của mình.[51] Những người sáng lập tờ báo mạng Talawas ở Đức có lẽ cũng tin như thế: Talawas là “ta là gì?” trong thời đại toàn cầu hoá và đầy tính lai ghép: Ta là (tiếng Việt) + was (gì, tiếng Đức). Talawas có thể có nhiều biến dạng khác nhau: talawhat (tiếng Anh), talaquoi (tiếng Pháp), talaqué (tiếng Tây Ban Nha), talacosa (tiếng Ý), v.v... Gần đây, một khái niệm mới ra đời và đang dần dần trở thành phổ biến: chủ nghĩa hậu quốc gia (postnationalism), ở đó, người ta có thể xây dựng một bản sắc vượt ra ngoài những truyền thống được quy định trong khuôn khổ của lãnh thổ địa lý và của lịch sử một dân tộc. Khối Thị trường chung Châu Âu hiện nay là một thứ hậu quốc gia như thế. Các quốc gia mà một bộ phận khá lớn dân chúng chọn đời sống lưu vong cũng là những hậu quốc gia như thế. Bản sắc của các hậu quốc gia ấy là sinh ra từ đâu? Thì cũng từ những tưởng tượng chung được nuôi dưỡng bằng các phương tiện thông tin và truyền thông đại chúng như văn chương, báo chí và phim ảnh, v.v... Trong những hậu quốc gia như thế, người ta có yêu nước? Có. Nhưng đó là một thứ chủ nghĩa yêu nước hiến định (constitutional patriotism), một khái niệm do Jurgen Habermas đưa ra với nội dung chính là: sự chia sẻ những giá trị mà mọi người đồng thuận hơn là dựa trên một nguồn gốc hay một lịch sử chung.[52]
Việt Nam có thể khác? Chủ nghĩa biệt lệ (separatism) và chủ nghĩa ngoại lệ (exceptionalism), hay, nói theo chữ tôi đã dùng trước đây, chủ nghĩa mình-thì-khác,[53] dường như là truyền thống của Việt Nam, tuy nhiên, tôi không tin là chúng có thể đứng vững trước làn sóng toàn cầu hoá. Hai yếu tố chủng tộc và lãnh thổ vốn là hai tiền đề chính của chủ nghĩa quốc gia, kể cả chủ nghĩa quốc gia Việt Nam, không ngừng bị đánh phá ngay từ bên trong. Ảnh hưởng của khối ASEAN càng ngày càng mạnh, khái niệm biên giới càng lúc càng mờ nhạt. Trước hết, mờ nhạt ở phương diện kinh tế, sau đó, ở chính trị, và cuối cùng, sẽ ở văn hoá. Số người Việt ở nước ngoài càng lúc càng đông và quan hệ giữa trong và ngoài càng ngày càng chặt chẽ cũng là một áp lực đối với ý niệm về biên giới và lãnh thổ. Ngoài ra, còn có xu hướng hôn nhân dị chủng ngày càng lớn mạnh nữa. Tất cả đều góp phần làm xô lệch ý niệm quốc gia. Thì cứ mở tivi xem các trận bóng đá ở Việt Nam thì thấy rõ. Ngay trong cái gọi là đội tuyển quốc gia Việt Nam cũng có một thủ môn cao nghều ngệu đến gần hai thước vốn là người Brazil nhập quốc tịch Việt với tên Phan Văn Santos. Đã có một, sao lại không có hai, ba, bốn, năm hay nhiều hơn nữa? Như đội tuyển bóng đá quốc gia Úc, chẳng hạn, gồm các cầu thủ đến từ vô số các quốc gia khác nhau và cũng đá cho vô số các đội bóng thuộc các quốc gia khác nhau trên khắp thế giới. Điểm chung của họ là gì? Là cái quốc tịch Úc. Vậy thôi. Ở đây, sân cỏ đi tiền phong. Rồi các lãnh vực khác cũng thế. Cũng dần dần đi vào con đường toàn cầu hoá và cùng với nó, con đường lai ghép.
Nói cho cùng, chính cái gọi là “kinh tế thị trường theo định hướng xã hội chủ nghĩa” ở Việt Nam hiện nay cũng là một sự lai ghép. Có điều, đó là sự lai ghép từ bên trên xuống, do đó, có tính cưỡng chế, cũng do đó, dễ mang trong nó những nghịch lý khiến nó trở thành sự thách thức, rồi sau đó, thế nào cũng bị biến thành một trò cười, đối với lịch sử. Đáng chú ý hơn là những sự lai ghép từ dưới lên, trong đó, đáng kể hơn hết là những sự lai ghép hữu cơ hay vô thức, theo cách nói của Bakhtin, những sự lai ghép diễn ra một cách âm thầm trong quá trình tương tác giữa Việt Nam và thế giới; và những sự lai ghép có chủ đích của giới trí thức và văn nghệ sĩ có ý hướng cách tân hoặc có cơ hội tiếp xúc với thế giới bên ngoài nhiều.
Một trong những biện pháp chính thúc đẩy xu hướng lai ghép có chủ đích và cũng là một biểu hiện của toàn cầu hoá là dịch thuật. Liên quan đến chuyện dịch thuật, có một khái niệm mới được nhiều lý thuyết gia về văn hoá và văn học sử dụng: dịch văn hoá (cultural translation). Trước, trong cách nhìn truyền thống, dịch là chuyển một văn bản từ ngôn ngữ này sang ngôn ngữ khác.Gần đây, người ta thấy vấn đề không phải chỉ là ngôn ngữ. Dịch còn có một kích thước khác: văn hoá. Nhưng đó không phải là một kích thước một chiều: từ văn hoá trong nguyên tác đến văn hoá của dịch phẩm. Không phải. Dịch là một sự tương tác và là một cuộc đối thoại giữa hai nền văn hoá khác nhau.[54] Với nhiều nhà nghiên cứu, trong đó có Homi Bhabha, dịch văn hoá và lai ghép là hai từ đồng nghĩa.[55] Arjun Appadurai đề nghị thay thế chữ dịch văn hoá thành giải lãnh thổ hoá qua sự chuyển đổi một kinh nghiệm địa phương sang một môi trường xã hội và sắc tộc mới.[56] Salman Rushdie, nhà văn gốc Ấn, người, qua cuốn Vần thơ quỷ (The Satanic Verses), từng tuyên dương sự lai ghép và bản ngã lai ghép,[57] cho chúng ta, tất cả chúng ta, là “những người được dịch”[58] với nghĩa, theo cách hiểu của tôi, không có ai và không có nền văn hoá nào thực sự là “bản gốc” cả. Điều thú vị nữa: động tác dịch văn hoá không phải chỉ được thực hiện khi chúng ta chuyển đổi ngôn ngữ của một văn bản hoàn chỉnh nào đó. Trong xu thế toàn cầu hoá hiện nay, khi chúng ta thường xuyên tiếp xúc với những ngôn ngữ khác qua các phương tiện truyền thông hay sách báo, internet (hoặc ngay trong đời sống, đối với những người lưu vong), dịch là một kinh nghiệm thường nhật: mỗi động thái nghe hay đọc đều trở thành một động thái dịch; từ đó, mỗi động thái nói và viết cũng trở thành một động thái dịch. Sống trong trạng thái dịch liên tục như vậy, thực chất là sống thường trực trên những biên giới, sống thường trực với những cuộc thương thảo về văn hoá, luôn luôn đối chiếu, lúc nào cũng đóng cả hai vai: trong cuộc và ngoài cuộc. Có nghĩa là sống với kinh nghiệm liên ngôn ngữ (interlingual) và liên văn hoá (intercultural). Kết quả: dù muốn hay không, tính lai ghép cũng càng ngày càng đậm.
Dịch, như một công tác theo nghĩa truyền thống, người ta thường đối diện với một trong hai chủ trương: một, mang độc giả đến với tác giả, nghĩa là trung thành tuyệt đối với tác giả, bất kể điều đó có thể gây nên cảm giác xa lạ và khó hiểu đối với người đọc, dễ gợi ấn tượng là theo xu hướng “ngoại quốc hoá” (foreignization); và hai, mang tác giả đến với độc giả, nghĩa là cố gắng nội hoá (domesticization) tác phẩm, làm cho bản dịch càng dễ hiểu và dễ cảm chừng nào càng tốt chừng ấy. Về phương diện lý thuyết, rất khó chứng minh chủ trương nào là đúng. Nhưng trong việc dịch, với tư cách một kinh nghiệm cá nhân thường nhật, hai chủ trương trên ít khi thành vấn đề và cũng ít khi rõ ràng. Tất cả nằm ở lựa chọn: mình muốn gì? Theo tôi, nguyên tắc chính ở đây là: chính việc dịch theo hướng “ngoại quốc hoá”, giữ nguyên tính lạ (strangeness) của điều mình muốn dịch bao nhiêu càng làm cho bản thân mình cũng như dân tộc mình trở thành giàu có bấy nhiêu.
Không những dịch, viết cũng thế. Viết theo giọng thuần Việt có cái hay riêng. Viết như dịch – dĩ nhiên là dịch hay - cũng có cái hay khác. Hay ở chỗ: nó làm nổi bật tính ở-giữa của những người sẵn sàng chấp nhận đối thoại với thế giới trong thời toàn cầu hoá. Hay, còn ở chỗ: nó góp phần giải truyền thống (detraditionalization) và thúc đẩy tiến trình đổi mới văn học Việt Nam.
Cho đến nay, tiến trình đổi mới ấy có thành tựu gì đáng kể? Theo tôi, thành tựu đáng kể nhất là phần lớn giới cầm bút đều ý thức được tầm quan trọng và tính khẩn thiết của nhu cầu đổi mới. Người ta chưa hình dung cái mới ấy như thế nào, nhưng diện mạo cái cũ thì đã rõ: đó là tất cả những phương pháp sáng tác và quan điểm thẩm mỹ giữ vai trò độc tôn suốt cả hơn nửa thế kỷ vừa qua. Có lẽ đó là điều quan trọng nhất. Công lao đến một phần từ các lý thuyết mới cũng như sự tiếp xúc rộng rãi với thế giới bên ngoài, và phần khác, đến từ những nỗ lực sáng tạo và phê phán của một số người cầm cầm bút, trong đó, ở Việt Nam, không thể không kể đến vai trò của những nhà thơ thuộc khuynh hướng “thơ dơ” hay “thơ rác”[59] Nổi bật nhất ở họ chưa phải là ở sáng tác mà là ở thái độ văn học. Không phải thái độ trong văn học mà là chính thái-độ-văn-học: thái độ gắn liền với một quan điểm và một niềm tin mang tính thẩm mỹ. Với thái độ ấy, họ hình thành một thứ đối-thi ca (counter-poetry) tồn tại song song với dòng thơ lãng mạn chủ nghĩa mang tính cán bộ[60] vẫn còn nặng nề trong văn học Việt Nam. Hiệu ứng chính của thái độ ấy là nó làm cho nhiều người lâu nay cứ ngỡ là đang ở trong văn học bỗng bất ngờ phát hiện là mình đang nghênh ngang trên một sân khấu cải lương hay đang phá nát văn chương bằng cách góp phần ủng hộ và/hoặc thực hiện những chính sách giáo điều, thô bạo và ngu xuấn. Sự phát hiện ấy làm hồi phục lại trong lương tâm của người ta những điểm sáng ngỡ đã chết hẳn: ngượng. Ngượng vì sự sáo mòn của mình. Ngượng vì sự hợm hĩnh của mình. Ngượng vì sự nhút nhát của mình. Từ ngượng sinh ra hoài nghi. Hoài nghi những tác phẩm mình đã viết. Hoài nghi cái hệ mỹ học u ơ ú ớ ù ờ mà mình đã được giáo dục và theo đuổi có khi gần hết cuộc đời. Từ nỗi ngượng và sự hoài nghi ấy, người ta sẽ đi đâu? Tôi ngờ câu hỏi ấy cũng chính là cái câu hỏi mà hiện nay những người cầm bút trong nhóm “thơ dơ” hay”‘thơ rác” cũng đang trằn trọc tìm kiếm. Có thể kết quả sẽ dẫn đến sự ra đời của một sự lai ghép mới giữa cái gọi là thơ và những cái vốn bị xem là không phải thơ. Có thể.
Có thể nghĩa là chưa chắc. Chưa chắc thì cũng chẳng sao. Miễn là còn tìm kiếm. Còn tìm kiếm là còn có sẵn một không gian cho sự lai ghép: Hơn nữa, trong không khí văn hoá còn nặng tính bộ lạc của Việt Nam hiện nay, bất cứ cái gì đổ vỡ cũng đều là tín hiệu đáng mừng rỡ. Không có sự đổ vỡ ấy, mặt đất sẽ chật cứng những thần tượng giả, giả một cách bỉ ổi: chúng gắn liền với sự gian dối và hối mại quyền thế, tất cả đều ở ngoài văn chương và hoàn toàn phản văn chương.
Nói đến tinh thần lai ghép và toàn cầu hoá, không thể không nói đến cộng đồng lưu vong. Có thể nói lưu vong nằm ngay trong tâm điểm của cả tính lai ghép lẫn tính toàn cầu hoá. Mà cộng đồng lưu vong Việt Nam hiện nay khá đông: trên dưới ba triệu người ở rải rác hầu như khắp nơi trên thế giới. Cho đến nay, ở trong nước, vai trò của khối cộng động người Việt lưu vong chỉ được ghi nhận ở phương diện kinh tế. Về phương diện văn chương, Việt kiều vẫn cứ là Việt kiều. Nhưng nói đến sự “ghi nhận” là nói đến vai trò của nhà nước. Liệu nhà nước có thể giữ được vai trò ấy trong bao lâu nữa? Trên thực tế, trong quan hệ giữa các tác giả với nhau hay giữa tác giả và độc giả, qua các tờ báo mạng, ranh giới giữa trong và ngoài cứ mỗi ngày một mỏng dần và nhỏ dần. Một người đang sống ở Việt Nam, buổi sáng thức dậy, bật computer lên, có thể trang web đầu tiên được mở ra là một trang web văn học ở hải ngoại. Viết một bài tiểu luận, có khi tài liệu tham khảo đầu tiên mà tác giả ấy đọc cũng có thể là ở hải ngoại. Một cây bút ở hải ngoại cũng thế. Cũng đọc, cũng tham khảo và cũng trích dẫn một tác giả đâu đó, ở một thị trấn heo hút nào đó ở Việt Nam. Tại sao không?
Cộng đồng lưu vong nào cũng có hai quan hệ chính: với quê gốc và với quê mới. Với quê mới, lâu nay, người ta chỉ hay nói đến vấn đề hội nhập (integration). Nhưng hội nhập khác với lai ghép. Hội nhập là một công việc của ý thức; lai ghép được hiện thực hoá chủ yếu từ trong vô thức. Hội nhập là tự đồng hoá mình vào một môi trường mới trong khi vẫn có thể giữ nguyên, hay phần nào, quá khứ; lai ghép, ngược lại, là hình thành một cái-khác, cái ở-giữa, hay nói như Homi Bhabha, cái “không gian thứ ba”, khác cả hai truyền thống văn hoá cũ và mới. Hội nhập chủ yếu là nỗ lực cá nhân nhưng nó lại không có sắc thái cá nhân: nó bị tan vào cái chung; lai ghép, ngược lại, có gương mặt riêng: mỗi sự lai ghép là một trường hợp đặc thù. Hội nhập, do đó, mở rộng về không gian nhưng không làm cho ai giàu có lên cả; lai ghép, ngược lại, góp phần làm cho nhân loại trở thành đa dạng, đa thanh và đa sắc hơn. Hội nhập thường củng cố vai trò của chính mạch; lai ghép, ngược lại, là một quá trình xuyên phạm trù (cross-category process), xuyên qua biên giới của các văn hoá, các quốc gia, các sắc tộc, giai cấp và giới tính khác nhau, qua đó, làm thay đổi tương quan quyền lực giữa trung tâm và ngoại biên, giữa sự cố định và sự biến đổi. Trong khi mọi thể chế chính trị mong muốn và cổ vũ cho sự hội nhập, chính sự lại ghép mới thực sự thúc đẩy tiến trình đa nguyên hoá và đa phương hoá thế giới. Trường hợp của Việt Nam cũng thế. Điều chúng ta cần nhất cũng vẫn là sự lai ghép. Chỉ có sự lai ghép mới làm cho chúng ta giàu có.
Cũng không nên quên: cái gọi là cộng đồng người Việt lưu vong hay hải ngoại, thật ra, không phải là cái gì thống nhất và thuần nhất. Đó là những mảnh lai ghép khác nhau, trong đó, chỉ có một số điểm chung: tiếng Việt, ký ức tập thể về chiến tranh và về quê hương, và một sự tưởng tượng tập thể về một cộng đồng phi biên giới (borderless community) hay xuyên quốc gia (transnational) của người Việt. Tức là phần thuộc về Việt Nam. Còn phần còn lại, cái phần liên quan đến ảnh hưởng của nền văn hoá chính mạch ở quốc gia họ định cư thì khác hẳn. Nếu chúng ta công nhận sự khác nhau giữa các nền văn hoá nói tiếng Anh với các nền văn hoá nói tiếng Pháp hay tiếng Đức, tiếng Hoa, tiếng Nhật, v.v... chúng ta không thể không công nhận một thực tế khác: những kẻ chịu ảnh hưởng của các nền văn hoá ấy không thể không có diện mạo trí thức và mỹ học khác nhau. Theo tôi, không có gì đáng ngạc nhiên khi các trí thức và văn nghệ sĩ ở các quốc gia vừa nêu có những cách nhìn khác hẳn nhau về, chẳng hạn, một ví dụ: chủ nghĩa hậu hiện đại. Nhưng khác thì đã sao? Sự khác biệt ấy chỉ làm giàu cho văn học và văn hoá Việt Nam.
Làm giàu? Về phương diện kinh tế, Pascal Zachary hoàn toàn tin như vậy. Ông quan niệm “tất cả những ai muốn hưởng lợi từ những điều kiện kinh tế đang thay đổi phải nhìn tính lai ghép như một lựa chọn đầu tiên và tối ưu”. Ông giải thích sức mạnh của Mỹ chủ yếu đến từ tính lai ghép: với ông, tính lai ghép mang lại sự đổi mới trong khi tính thuần nhất chỉ mang lại sự nghèo đói. Ông đúc kết thành công thức: Lai ghép + Chất keo xã hội = Quyền lực quốc gia (hybridity + social cohesion = national power). Rồi ông hô hào: “Lai giống hay là chết!” (Mongrelize or Die!).[61] Một cách tình cờ, có một nhà văn Việt Nam cũng nghĩ như thế: Nguyễn Huy Thiệp. Cũng trong truyện ngắn “Vàng lửa” đã dẫn ở trên, nhân vật tên Phăng có một nhận xét khác về Việt Nam: “Những hoạt động kinh tế cù lần chỉ đủ sức cho một dân tộc sống khắc khoải. Vấn đề ở chỗ phải đứng lên vươn mình thành một cường quốc. Làm điều đó, phải có gan chịu đựng sự va xiết trong quan hệ với cộng đồng nhân loại. Thói hủ nho và thủ dâm chính trị sẽ không bao giờ tạo được những quan hệ trong sáng, lành mạnh. Sẽ đến lúc nền chính trị thế giới giống như món nộm suồng sã, khái niệm thanh khiết ở đấy vô nghĩa.”[62]
Không phải chỉ có chính trị mới phải chịu đựng sự va xiết trong quan hệ với cộng đồng nhân loại. Ở lãnh vực nào cũng thế: từ kinh tế đến xã hội và văn hoá. Ở phạm vi nào cũng thế: từ quốc gia xuống đến từng cá nhân, trong đó dĩ nhiên có người cầm bút. Nếu không muốn nói: nhất là người cầm bút. Hơn đâu hết và hơn lúc nào hết, khái niệm thanh khiết trong văn học là điều hoàn toàn vô nghĩa. Vô nghĩa vì nó không có thật. Không thể có thật. Nếu có thật, nó chỉ có một lần duy nhất: lần đầu tiên nhân loại biết làm thơ và viết văn. Hơn nữa, trong phạm vi văn học và nghệ thuật, lai ghép không phải chỉ là chuyện đương nhiên mà còn là một đức hạnh: đức hạnh của sự sáng tạo. Tinh thần lai ghép rất gần với tinh thần hậu hiện đại chủ nghĩa; nếu không muốn nói là một trong những biểu hiện của chủ nghĩa hậu hiện đại vốn cổ vũ cho sự giải khu biệt hoá. Kien Nghi Ha,[63] trong bài “Crossing the Border”, có một nhận xét khá thú vị: “tính lai ghép có thể được hiểu như là hình thức tiến bộ nhất của tính hậu hiện đại xuyên văn hoá, được tiến hành trong điều kiện toàn cầu hoá về phương diện xã hội và văn hoá”. Tiếp theo là một nhận xét khác, cũng thú vị không kém: “Tính hậu hiện đại và tính lai ghép cũng chia sẻ một thái độ cách mạng dựa trên sự vượt bỏ tính hiện đại và cửa ngõ đi vào một kỷ nguyên lịch sử mới với siêu tự sự của riêng nó.”[64]
Với tính lai ghép, người Việt Nam không những làm giàu cho văn học và văn hoá Việt Nam mà còn, như mọi cộng đồng di dân và lưu vong khác, có thể làm giàu cho các quốc gia nơi họ định cư: thứ nhất, nó làm cho các quốc gia ấy không thể kéo dài ảo tưởng về tình trạng độc văn hoá (monoculture) của mình mãi được; thứ hai, nó làm cho chính họ trở thành hậu hiện đại. Đó là nhận xét của Frederick Buell về các cộng đồng di dân tại Hoa Kỳ sau năm 1965:
Những bản sắc văn hoá đa chủng, lai tạo, phức tạp đã làm cho họ trở thành hậu hiện đại, và họ mang những phẩm tính này đến đất nước Hoa Kỳ ngay lúc nó đang có đầu óc địa phương, thiển cận, và thậm chí đôi khi lỗi thời. Mặc dù những nghề nghiệp họ làm ở Hoa Kỳ có thể thấp dưới đáy xã hội, nhưng họ đem những hiện thực mang tính toàn cầu và kinh nghiệm văn hoá đa phức đến Hoa Kỳ -- một đất nước còn đang cưu mang cái mặc cảm tự ti văn hoá hậu thuộc địa cũ kỹ (old postcolonial cultural inferiority complex) và đã đè nén chính cái di sản của chủ nghĩa đa văn hoá thực sự của nó bằng một chủ nghĩa độc văn hoá công khai mang tính đàn áp và thiển cận -- và đất nước này đang cực kỳ cần thiết những điều này. Trong một hệ thống thế giới với hai vế đối lập toàn cầu/hậu thuộc địa, họ có thể giúp nâng cao vị thế và sức mạnh văn hoá của Hoa Kỳ.[65]
Với người Việt Nam, chúng ta không cần nghĩ đến chuyện làm cho Hoa Kỳ giàu có hơn. Và đất nước Hoa Kỳ có lẽ cũng chẳng chờ đợi ở chúng ta những điều như thế. Chúng ta chỉ cần nghĩ đến việc làm cho đất nước chúng ta trở thành giàu có. Đó là điều chúng ta có thể thực hiện được.
Phương cách thật dễ dàng: Lai ghép. Lai ghép nữa. Lai ghép mãi.
Lai ghép cho đến khi nào tạo ra được cái mới.
Tái bút dành cho một số độc giả: Dĩ nhiên lai ghép không phải là là bắt chước.
Melbourne 24 tháng 10, 2008
_________________________
[1]Xem Nguyễn Hưng Quốc, “Toàn cầu hoá và văn học Việt Nam” đăng trên Tiền Vệ.
[2]Xem Nguyễn Hưng Quốc, “Giải lãnh thổ hoá trong văn học Việt Nam” đăng trên Tiền Vệ:
[3]Vitteria Borso, “Hybrid Perceptions, a Phenomenological Approach to the Relationship Between Mass Media and Hybridity” in trong New Hybridities do Frank Heidermann và Alfonso de Toro biên tập (2004) từ những bài tham luận trong một cuộc hội nghị tại Kloster Seeon, Đức, tr. 39. Có thể xem cuốn sách trên internet.
[4]Nikos Papstergiadis (2000), The Turbulence of Migration, Cambridge: Polity Press, tr. 169.
[5]Homi Bhabha (1994), The Location of Culture, London: Routledge, tr. 193.
[6]Như trên, tr. 226.
[7]Về lịch sử phát triển của từ “hybridity” vừa kể, tôi nhặt nhạnh và tổng hợp từ nhiều nguồn khác nhau trên internet và các sách tham khảo (được liệt kê trong các phần chú thích của bài này).
[8]Pnina Werbner, “Introduction: the Dialectis of Cultural Hybridity” in trong cuốn Debating Cultural Hybridity do Fnina Werbner và Tariq Modood biên tập (1997), London và New Jersey: Zeb Books, tr. 1. Nguyên văn: “Hibridity is here a theoretical metaconstruction of social order.”
[9]Renato Rosaldo, “Forword”, in trong cuốn Hybrid Cultures, Strategies for Entering and Leaving Modernity của Néstor Garía Canclini (1995), Minneapolis: University of Minnesota Press, tr. xv.
[10]Allfonso de Toro còn gọi là một lãnh thổ của cơ thể (as territory of the body).
[11]Frank Heidermann và Alfonso de Toro (2004) sđd., tr. 11 và 24.
[12]Theo Robert J.C. Young (1995) trong cuốn Colonial Desire: Hybridity in Theory, Culture and Race, từ năm 1862, từ “lai ghép” (hybridity) đã được sử dụng để chỉ hiện tượng vay mượn trong lãnh vực ngôn ngữ (tr. 6). (Dẫn theo Eleni Kefala, “Kalokyris and Borges: A Study of their Syncretìst Aesthetics”, Journal of Modern Greek Studies, số 23, 2005, tr. 72.)
[13]Cũng có người dịch heteroglossia sang tiếng Anh là “differentiated speech”.
[14]M.M. Bakhtin (1981), The Dialogic Imagination, Four Essays do Michael Holquist biên tập, Caryl Emerson và Michael Holquist dịch từ tiếng Nga, University of Texas Press xuất bản tại Austin, tr. 324.
[15]Như trên.
[16]Ở Việt Nam, nhiều người dịch “dialogism“ là đối thoại (dialogue). Thật ra, như Sue Vice (1997, Introducing Bakhtin, Manchester: Manchester University Press, tr. 45) nhấn mạnh, dialogism có nghĩa là “nhị trùng thanh“ (double voicedness) hơn là liên quan đến đối thoại mặc dù Bakhtin thường nêu lên sự gần gũi giữa dialogism như một hiện tượng ngôn ngữ rộng lớn và dialogue như việc đối đáp qua lại trong đời sống hằng ngày.
[17]M.M. Bakhtin (1981), sđd., tr. 358.
[18]Như trên, tr. 358-9.
[19]Như trên, tr. 359.
[20]Như trên, tr. 360-1.
[21]Robert Young (1995), Colonial Desire: Hybridity in Theory, Culture and Race, London: Routledge, tr. 22.
[22]Pnina Werbner (1997), "Introduction: The Dialectics of Cultural Hybridity", in trong cuốn Debating Cultural Identity: Multi-Cultural Identities and the Politics of Anti-Racism do Pnina Werbner và Tariq Modood biên tập, London & New Jersey: Zed Books, tr. 1-26.
[23]Dẫn theo Evan Mwangi, “Hybridity in Emergent East African Poetry: A Reading of Susan N.Kiguli and Her Contemporaries“, Africa Today, tập 53, số 3 Mùa xuân 2007, tr, 41-62.
[24]Homi Bhabha (1994), sđd., tr. 36-9.
[25]Vittoria Borso đề nghị không nên nhìn tính lai ghép từ góc độ bản thể luận mà chỉ như một công cụ nhận thức luận, một phương pháp để nhận thức thế giới và một phương thức để định hình các diễn ngôn về thế giới (a method to configurate discourses on the world). Xem Frank Heidermann và Alfonso de Toro (2004), sđd., tr. 41.
[26]Edward W. Said (1993), Culture and Imperialism, London: Vintage, tr. xxix; và Marwan M. Kraidy (2005), sđd., tr. 75.
[27]Trong rất nhiều công trình nghiên cứu về tính lai ghép ở châu Mỹ Latin, cuốn Hybrid Cultures của Néstor García Canclini (1995), sđd., được giới nghiên cứu đánh giá rất cao và thường xuyên trích dẫn.
[28]Dẫn theo Marwan M. Kraidy (2005), sđd., tr. 75.
[29]Xem Jan Nederveen Pieterse (2004), Globalization and Culture, Global Mélange, Lanham: Rowman &Littlefield Publishers, tr. 102-3.
[30]Tục ngữ có câu “Lấy chồng khó giữa làng hơn lấy chồng sang thiên hạ.” Ngoài ra, theo tục, lấy vợ trong làng thì nộp cheo nhẹ (gọi là “cheo nội”); ngược lại lấy vợ làng khác, mức độ tiền cheo phải nộp cho làng đàng gái rất cao, có khi gấp hai gấp ba lần mức cheo bình thường.
[31]Bình thường, dân ngụ cư phải ở trong làng hơn ba đời và có chút điền sản mới được phép trở thành dân chính cư.
[32]Nguyễn Huy Thiệp (1999), Như những ngọn gió, Hà Nội: Văn Học, tr. 335-6.
[33]Phan Ngọc và Phạm Đức Dương (1983), Tiếp xúc ngôn ngữ ở Đông Nam Á, Hà Nội: Viện Đông Nam Á, tr. 145.
[34]Như trên, tr. 46.
[35]Lê Ngọc Trụ (1993), Tầm nguyên tự điển Việt Nam, Thành phố HCM: nxb Thành phố HCM, tr. 52.
[36]Trọn cuốn sách này đã được đưa lên Talawas.org.
[37]Hoài Thanh & Hoài Chân (1969), Thi nhân Việt Nam, Sài Gòn: Thiếu Quang (tái bản), tr. 29-38.
[38]Xem thêm chi tiết về lập luận này bài “Tính chất thuộc địa và hậu thuộc địa trong văn học Việt Nam của Nguyễn Hưng Quốc in trong cuốn Văn học Việt Nam từ điểm nhìn h(ậu h)iện đại, nxb Văn Nghệ, California, 2000, tr. 301-322.
[39]Benedict Anderson (1991), Imagined Communities: Reflection on the Origin and Spread of Nationalism, London: Verso.
[40]Xem bài “Theo chân một món ăn“ in lại trong Tuỳ bút của Võ Phiến (1986), Califormia: Văn Nghệ, tr. 84-88.
[41]Theo Đặng Thai Mai (1974), Văn thơ cách mạng Việt Nam đầu thế kỷ 20, nxb Văn Học, Hà Nội, đi kèm với phong trào này, có một bài vè do Phan Khôi sáng tác:
Tay cầm cái lược,
Tay cầm cái kéo,
Cúp hè! Cúp hè!
Thẳng thẳng cho khéo!
Bỏ cái hèn này!
Bỏ cái dại này!
Cho khôn cho mạnh:
Ở với ông Tây!
(tr. 68)
[42]42 Xem Đặng Thai Mai (1974), sđd.
[43]Xem bài “Hải ngoại huyết thư” trên internet.
[44]Gesa Westermann, “Benefiting from a shared identity – ‘Asianisms’ in Southeast Asia and Japan, a case study in Vietnamee national identity” in New Hybridities: Societies and Cultures inTransition, do Frank Heideman và Alfonso de Toro biên tập (2004), tài liệu đã dẫn.
[45]Anne Raffin, “Postcolonial Vietnam: hybrid modernity”, in trên Postcolonial Studies, tập 11, số 3, 2008, tr. 342. Nguyên văn: “We argue that communist modernity is one elememt of Vietnamese postcolonialism.”
[46]Jan Nederveen Pieterse (2004), sđd., tr. 82.
[47]Marwan M. Kraidy (2005), Hybridity, or the Cultural Logic of Globalization, Philadelphia: Temple University Press. Ý câu trên lấy từ nhan đề cuốn sách.
[48]Như trên, tr. viii. Nguyên văn: “Hybridity is a metonym of globalization”.
[49]Như trên, tr. 1. Nguyên văn: “Hybridity is one of the emblematic notions of our era.”
[50]Jan Nederveen Pieterse (2004), sđd., tr. 59-71.
[51]Homi Bhabha, “Introduction: Narrating the Nation” in trong cuốn Narration and Nation do Homi Bhabha biên tập (1990), London: Routledge, tr. 1-7.
[52]Trường Đại học Princeton của Mỹ có tổ chức một cuộc hội thảo về đề tài Chủ nghĩa yêu nước hiến định này trong hai ngày 8-9 tháng Tư 2006. Xem bài “Constitutional Patritoism: An Introduction“ của Jan-Werner Muller và Kim Lane Scheppele đăng trên tờ International Journal of Constitutional Law 6, 2008, tr. 67-71 hoặc trên internet: http://icon.oxfordjournals.org/cgi/content/full/6/1/67
[53]Xem Nguyễn Hưng Quốc, “Chủ nghĩa mình-thì-khác” trên Tiền Vệ.
[54]Cuốn New Trends in Translation and Cultural Identity do Micaela Munoz-Calvo, Carmen Buesa-G ómez và M. Ánngeles Ruiz-Moneva do Cambridge Scholars Publishing xuất bản năm 2008 có nhiều bài thú vị về vấn đề này.
[55]Homi Bhabha (1994), sđd., chương cuối.
[56]Arjun Appadurai, “Global Ethnoscapes: Notes and Queries for a Transnational Anthropology”, in trong cuốn Recapturing Anthropology: Working in the Present do Richard G. Fox biên tập, Santa Fe: School of American Research Press, xuất bản năm 1991, tr. 191-210.
[57]Salman Rusdhie (1991), Imaginary Homelands, Essays and Criticism 1981-1991, London: Granta Books, tr. 394.
[58]Như trên, tr. 17.
[59]“Thơ rác” hay “thơ dơ” là tên nhóm Mở Miệng ở Sài Gòn tự nhận. Ở Hà Nội cũng có một số nhà thơ có khưynh hướng sáng tác rất gần với nhóm Mở Miệng: Đặng Thân và Nguyễn Đình Chính. Về chuyện “thơ rác” và ‘thơ dơ”, xin xem thêm bài viết của Đoàn Cầm Thi, “Một nền thơ mới Việt Nam: Sự xuất hiện của dòng thơ mới tại Sài Gòn” đăng trên Tiền Vệ.
Nguyên bản tiếng Pháp đăng trên: http://remue.net/article.php?id_article=1337
[60]“Tính cán bộ” tôi dùng ở đây không phải là thơ của các cán bộ mà là thơ được sáng tác trong tinh thần của cán bộ, tức tinh thần phục tùng, hay đúng hơn, tinh thần đồng ca hoặc tinh thần bầy đàn.
[61]Dẫn theo Marwan M. Kraidy (2005), sđd., tr. 87 - 93.
[62]Nguyễn Huy Thiệp (1999), sđd., tr. 337.
[63]Trong các tài liệu tôi có, tên Kien Nghi Ha đều không có dấu. Tôi không biết đó là người Việt hay người Hoa. Chỉ biết hiện nay ông đang dạy Chính trị học tại Berlin, Đức.
[64]Kien Nghi Ha, “Crossing the Border? Hybridity as Late-Capitalistic Logic of Cultural Translation and National Modernization” trên http://translate.eipcp.net/Actions/discursive/paris2006/index_html/abstract-ha
Tôi có cảm giác câu dịch tiếng Việt của tôi cứ lục cục, không rõ bằng câu nguyên tác trong tiếng Anh: “Postmodernity and hybridity also share a revolutionary attitude based on the overcoming of modernity and the entry into a new historic era with its own meta-narrative”.
[65]Dẫn theo Hoàng Ngọc-Tuấn, “Tiến tới một nền văn chương toàn cầu hoá” in trong cuốn Văn học hiện đại và hậu hiện đại qua thực tiễn sáng tác và góc nhìn lý thuyết, Văn Nghệ xuất bản tại California, 2002.
Nguyễn Hưng Quốc
Tính lai ghép trong văn học Việt Nam
Gắn liền với toàn cầu hoá[1] và giải lãnh thổ hoá[2] là ý niệm về tính lai ghép (hybridity). Ít phổ biến hơn, nhưng so với hai khái niệm trên, tính lai ghép lại có lịch sử lâu đời và không chừng có ảnh hưởng trên văn hoá và văn học sâu đậm hơn. Trong bài viết này, sau khi phân tích nội hàm khái niệm tính lai ghép, tôi muốn chứng minh hai điều: một, tính lai ghép là một trong những đặc điểm nổi bật nhất của văn hoá và văn học Việt Nam; và hai, tương lai của văn hoá và văn học Việt Nam cũng đều nằm ở tính lai ghép.
Nhưng, trước hết, tính lai ghép là gì? Nhiều người cho khái niệm tính lai ghép như một con kỳ nhông cứ thay đổi ý nghĩa theo từng ngữ cảnh và văn cảnh. Vittoria Borso cho đó là một thuật ngữ đáng bị nghi vấn: nó đặt trên giả thiết về sự tồn tại của một nền văn hoá thuần khiết.[3] Nilos Papastergiadis thì cho khái niệm tính lai ghép chứa đựng trong bản thân nó những ý tưởng thật kỳ lạ.[4] Kỳ lạ đến độ Homi Bhabha, một trong những lý thuyết gia hàng đầu của tính lai ghép, gọi đó là một sự nguỵ trang (camouflage),[5] hơn nữa, một thứ dị giáo (heresy).[6] Tất cả những cách nói ấy đều nhằm bày tỏ một điểm: đằng sau khái niệm tính lai ghép, có bao nhiêu là ý tưởng khác biệt, thậm chí, mâu thuẫn, chồng chéo ngổn ngang, thách thức mọi nỗ lực khái quát hoá của những người làm công tác khoa học. Mà thật. Lịch sử tính lai ghép cơ hồ dài bằng hoặc gần bằng lịch sử nhân loại. Trong tiếng Anh, lai ghép, (hybridity) có gốc gác từ tiếng La Tinh, hybrida, thoạt đầu, được sử dụng để chỉ những con heo sinh ra từ sự giao phối giữa một giống heo rừng và một giống heo đã thuần hoá; sau, chỉ con cái của một người La Mã và một người ngoại quốc, hay của một người tự do và một người nô lệ; sau nữa, chỉ tất cả những gì được hình thành từ một sự pha trộn giữa nhiều yếu tố khác biệt, ví dụ, trong sinh học, những đứa con sinh ra từ những cuộc hôn nhân dị chủng; trong thực vật học, những loại cây lai giống bằng cách chiết cành; trong ngôn ngữ học, chỉ những hiện tượng pha tiếng hoặc về phương diện ngữ âm, hoặc về phương diện từ vựng, hoặc ở cả hai phương diện ấy. Từ thế kỷ 18, từ lai ghép nổi lên như một thuật ngữ trong các lý thuyết về chủng tộc; sau, nó lắng xuống hầu như cùng lúc với sự thoái trào của chủ nghĩa thực dân; nhưng gần đây, nó xuất hiện trở lại trong lãnh vực văn hoá, triết học, xã hội học, nhân chủng học và văn học.[7] Không phải chỉ “trở lại”, nó còn trở lại một cách huy hoàng, với tư cách một trong những ý niệm trung tâm của nhiều trường phái và nhiều ngành học khác nhau, từ chủ nghĩa hậu thực dân/thuộc địa đến chủ nghĩa hậu hiện đại, từ lưu vong đến toàn cầu hoá, từ Văn hoá học (Cultural Studies) đến Sắc tộc học (Ethnic Studies), v.v... Không thể bàn đến các trường phái hoặc ngành học ấy, cũng như không thể hiểu được thời đại chúng ta đang sống một cách thấu đáo nếu bỏ qua khái niệm tính lai ghép. Pnina Werbner xem tính lai ghép như một thứ “siêu kiến tạo lý thuyết của trật tự xã hội”.[8] Renato Rosaldo xem tính lai ghép như một điều kiện đang tiếp diễn và càng lúc càng phát triển của tất cả các nền văn hoá nhân loại, nơi vốn không có chỗ cho sự thuần nhất và thuần khiết, bởi vì mọi thứ đều ở trong trạng thái xuyên văn hoá hoá (transculturation) với hai động tác mượn và cho mượn diễn ra hầu như cùng lúc.[9]
Có thể nói, trong mấy chục năm vừa qua, ít có khái niệm nào thay đổi nhiều và triệt để như khái niệm tính lai ghép: Trước, nó gắn liền với ý niệm chủng tộc; sau, với ý niệm về bản sắc. Trước, trong diễn ngôn thực dân luận (colonial discourse), nó chỉ những gì bị xem như thứ cấp và hạ đẳng; sau, trong diễn ngôn hậu thực dân luận (postcolonial discourse), nó lại được xem như một nét đặc thù và độc đáo. Trước, trong mắt nhìn của các nhà hiện đại chủ nghĩa, nó là một sự bất toàn; sau, dưới nhãn quan hậu hiện đại, nó lại được xem như là một thành tựu. Trước, thời biên giới giữa các quốc gia nếu không bị khoá chặt thì cũng bị canh phòng cẩn mật, nó bị xem như một tội lỗi và một sự đe doạ; sau, thời toàn cầu hoá, nó lại biến thành cái gì hiển nhiên, như một tất yếu, không thể tránh được. Trước, nó bị xem như một thứ thành kiến đầy tinh thần kỳ thị và đơn giản; sau, nó trở thành một khái niệm phức tạp trong học thuật đến độ Alfonso de Toro cho là nó có thể được phân tích từ ít nhất bảy lãnh vực hay cấp độ khác nhau: một phạm trù nhận thức luận; một phạm trù lý thuyết hay phương pháp luận; một phạm trù của lý thuyết văn hoá; một phạm trù xuyên môi giới (transmediatical category, như việc sử dụng nhiều phương tiện giao tiếp khác nhau, nhiều hệ thống tín hiệu và nhiều hệ mỹ học khác nhau); một phạm trù thành thị (urban category, như là các hình thức và loại hình tổ chức khác nhau); một phạm trù của cơ thể[10] (ví dụ: liên quan đến dục vọng, dục tính, quyền lực, bạo động, ký ức, lịch sử hay kiến thức); và như một phạm trù khoa học và kỹ thuật.[11]
Cũng có thể nói, những thay đổi trong cách nhận thức về khái niệm tính lai ghép phản ánh sự tiến hoá của văn minh nhân loại nói chung: trước, kéo dài cả mấy ngàn năm, từ Đông sang Tây, ở đâu người ta cũng đều đề cao tính thuần nhất và bất biến trong nguồn gốc của các loài cũng như trong các thành phần và các giá trị trong xã hội; và ở đâu người ta cũng tìm đủ mọi cách để bảo vệ tính thuần nhất và bất biến ấy, trong đó, đáng kể nhất là cách đặt ra vô số luật lệ trong hôn nhân và trong việc di dân; sau, người ta lại đề cao tính đa nguyên và đa phương mà biểu hiện rõ nhất, về phương diện văn hoá, chính là hiện tượng lai ghép. Trước, cũng kéo dài cả hàng ngàn, thậm chí, hàng chục ngàn năm hay hơn nữa, loài người có khuynh hướng giải quyết các bất đồng và xung đột bằng bạo lực; sau, bằng các nỗ lực thương thảo (negotiation): tính lai ghép là một trong những dấu ấn tiêu biểu nhất của quá trình thương thảo liên lỉ nhằm định hình bản sắc của một cá nhân cũng như của một cộng đồng.
Tất cả những sự thay đổi trong cách nhận thức về tính lai ghép nêu trên đều bắt đầu từ một nguồn: phát kiến của Mikhail Bakhtin, một lý thuyết gia người Nga, người đã sử dụng từ “tính lai ghép” như một thuật ngữ triết học và văn học, đồng thời tách nó ra khỏi những thành kiến về chủng tộc hay chủng loại vốn phổ biến trong các lãnh vực động vật học, thực vật học và thực dân luận.[12]
Thật ra, trong nhiều thuật ngữ quan trọng do Bakhtin đưa ra, tính lai ghép chỉ chiếm một vị trí khiêm tốn, xuất hiện một cách hoạ hoằn và rải rác trong nhiều văn bản, và chỉ thực sự thu hút sự chú ý của giới học giả trong thời gian gần đây, tuy nhiên, nó lại gợi mở nhiều phương hướng nghiên cứu mới, giúp soi sáng nhiều hiện tượng ngôn ngữ, văn học và văn hoá một cách bất ngờ và thú vị. Theo Bakhtin, một trong những đặc điểm nổi bật nhất của ngôn ngữ và của tiểu thuyết (hay văn học nói chung) là tính dị hành ngôn (heteroglossia / different-speech-ness),[13] ở đó, mọi hình thức diễn ngôn, đặc biệt là tiểu thuyết, bao gồm nhiều hình thức phát biểu khác nhau: lời phát biểu của các nhân vật, lời phát biểu của người kể chuyện hay ngay cả lời phát biểu của tác giả. Bakhtin xem tính dị hành ngôn như “một lời nói của ai khác trong một ngôn ngữ khác, nhằm diễn tả ý định của tác giả theo một cách đã bị khúc xạ”.[14] Kiểu phát biểu như thế tạo ra một hình thức diễn ngôn đặc biệt: diễn ngôn nhị trùng thanh (double-voiced discourse), ở đó có hai người lên tiếng cùng một lúc, diễn tả hai ý định khác nhau cùng một lúc: “một ý định trực tiếp của nhân vật, kẻ đang lên tiếng, và một ý định bị khúc xạ của tác giả.”[15] Trong một diễn ngôn như thế, lúc nào cũng có hai giọng, hai ý nghĩa và hai lối diễn tả khác nhau: chúng dường như đang đối thoại với nhau. Bakhtin gọi quan hệ đối thoại ấy là tính tương thoại (dialogism),[16] một đặc điểm lớn của văn học, đặc biệt của tiểu thuyết. Tính tương thoại làm cho mọi lời nói đều trích dẫn hoặc quy chiếu vào một hay nhiều lời nói khác, một hay nhiều cái gì khác, có liên quan mật thiết với các hệ thống giá trị trong xã hội (đúng/sai; tốt/xấu, đẹp/xấu, v.v...); do đó, mọi lời nói đều biểu đạt một cái gì đó lớn hơn cái tôi của người phát ngôn: chúng biến thành văn hoá. Một trong những thủ pháp chính để hiện thực hoá tính tương thoại và tính nhị trùng thanh là tính lai ghép. Theo Bakhtin, tính lai ghép là “sự trộn lẫn của hai ngôn ngữ xã hội trong giới hạn của một lời nói duy nhất, một sự đối đầu bên trong phạm vi của một lời nói, giữa hai ý thức ngôn ngữ khác nhau, bị phân cách bởi thời đại, giai cấp xã hội hay một yếu tố gì khác.”[17] Tính lai ghép không chỉ là thủ pháp của tiểu thuyết mà còn là một hệ thống tổ chức kéo các ngôn ngữ lại gần nhau, dùng ngôn ngữ này làm sáng tỏ ngôn ngữ kia. Nó là hệ thống thủ pháp (system of devices) để làm ngôn ngữ trở thành giàu có. Bakhtin tin là những sự lai ghép hữu cơ (organic), từ trong vô thức là những kiểu thức phát triển quan trọng nhất trong đời sống và sự tiến hoá của mọi ngôn ngữ. “Chúng ta cũng có thể nói, về phương diện lịch sử, ngôn ngữ, tất cả các ngôn ngữ, thay đổi, trước hết, bằng cách lai ghép, bằng cách trộn lẫn các ngôn ngữ khác nhau cùng cộng sinh trong biên giới của một phương ngữ duy nhất, một ngôn ngữ toàn dân duy nhất.”[18] Ngoài kiểu lai ghép từ trong vô thức này, trong ngôn ngữ, còn một kiểu lai ghép khác: lai ghép một cách có chủ đích (intentional hybrid), ở đó, người ta nhận thức về ngôn ngữ này từ góc nhìn của một n ôn ngữ khác: “Hình ảnh của ngôn ngữ chỉ được cấu trúc từ quan điểm của một ngôn ngữ khác, ngôn ngữ được xem là chuẩn mực.”[19]
Lai ghép có chủ đích không phải là lai ghép những ý thức ngôn ngữ vô ngã mà là hai ý thức ngôn ngữ đã được cá nhân hoá và hai ý định ngôn ngữ mang tính cá nhân rõ rệt. Đó là sự lai ghép ở bình diện ngữ nghĩa; không phải ngữ nghĩa hay logic ở dạng trừu tượng mà là những ngữ nghĩa cụ thể và có tính xã hội; bởi vậy, sự lai ghép ở đây có thể dẫn đến những xung đột giữa những nhân sinh quan và vũ trụ quan khác nhau. Lai ghép hữu cơ, ngược lại, được tiến hành từ trong vô thức, dẫn đến sự ra đời của những cách nhìn hiện thực mới mẻ nhưng tiệm tiến, không gây nên những đứt đoạn hay khủng hoảng: lịch sử vẫn tiếp tục phát triển một cách lặng lẽ và êm đềm. Trong khi tính lai ghép hữu cơ là động lực sơ khởi của mọi sự tiến hoá của ngôn ngữ, tính lai ghép có chủ đích là một trong những thủ pháp cơ bản nhất nhằm cấu trúc hoá hình ảnh của một ngôn ngữ.[20]
Theo Robert Young, cách phân loại của Bakhtin cung cấp mô hình biện chứng hữu hiệu để tìm hiểu các quan hệ tương tác trong đời sống văn hoá của nhân loại;[21] theo Pnina Werbner, mô hình biện chứng này có thể giải thích tính chất cộng sinh của xu hướng thay đổi và xu hướng kháng cự lại mọi thay đổi trong các nhóm sắc tộc cũng như các quốc gia.[22] Nói cách khác, dưới mắt nhiều nhà nghiên cứu, trong lãnh vực văn học và nghệ thuật, tính lai ghép có thể được nhìn thấy qua sự pha trộn của nhiều thể loại, nhiều phương thức diễn tả, nhiều ngôn ngữ và nhiều văn bản khác nhau trong những bối cảnh không gian và thời gian khác nhau: mọi văn bản, do đó, đều được viết trên biên giới của hai ý thức và hai chủ thể. Có thể xem tính lai ghép như một tiến trình tu từ của sự thương thảo văn hoá (a rhetorical process of cultural negotiation) giữa nhiều nhóm và nhiều sắc tộc trong một cộng đồng. Với ý nghĩa như thế, tính lai ghép trở thành một hình thức can thiệp chính trị (a form of political intervention). Xin lưu ý là: Khác với Ferdenand de Saussure, người phân biệt ngôn (language) và ngữ (speech), Bakhtin quan niệm không có từ nào thực sự hiện hữu trước khi chúng được nói lên hay viết ra: mọi từ ngữ, do đó, đều mang dấu ấn của người phát ngôn. Vì những dấu ấn ấy, mọi ngôn ngữ đều phản ánh những cách nhìn riêng biệt, thể hiện qua ý nghĩa và giá trị của từng từ. Cũng chính vì vậy, mọi phát ngôn đều bao hàm một cách bày tỏ thái độ.
Tính lai ghép lại càng là một cách bày tỏ thái độ: Đó là phát hiện của một số lý thuyết gia hậu thực dân/thuộc địa, những người đã tiếp nhận và tái đại chúng hoá (repopularize) khái niệm tính lai ghép, áp dụng nó vào việc tìm hiểu các sản phẩm văn học và văn hoá ở châu Á, châu Phi, châu Mỹ La Tinh và các cộng đồng lưu vong ở rải rác trên thế giới, đặc biệt ở Tây phương. Theo Edward Said, tính lai ghép giải phóng các nền văn hoá hậu thực dân/thuộc địa ra khỏi cả tính giáo điều của chủ nghĩa thực dân lẫn thứ yếu tính luận (essentialism) hẹp hòi vốn gắn liền với bản thân các nền văn hoá hậu thực dân/thuộc địa.[23]
Trong số các lý thuyết gia về tính lai ghép hiện nay, có hai tên tuổi nổi bật, được nhắc nhở nhiều nhất: Homi Bhabha và Néstor García Canclini. Trong khi Bhabha chuyên về khía cạnh tâm lý học và văn học, Canclini chuyên về nhân chủng học và xã hội học; trong khi Bhabha tập trung vào tính lai ghép trong chính trị văn hoá (cultural politics), Canclini tập trung vào tính lai ghép trong văn hoá chính trị (political culture); trong khi Bhabha xuất phát từ sự phê phán đối với chủ nghĩa hậu thực dân (postcolonial criticism), Canclini xuất phát từ trường phái Mỹ La Tinh (Latin-Americanism); trong khi Bhabha tin tính lai ghép được hình thành từ sự giao tiếp giữa thực dân và dân chúng ở các thuộc địa, Canclini cho nguyên nhân chính tạo ra tính lai ghép chủ yếu là quá trình đô thị hoá. Giữa hai người, có ảnh hưởng nhất là Homi Bhabha. Theo Homi Bhabha, lai ghép là một tiến trình qua đó nhà cầm quyền thực dân âm mưu phiên dịch bản sắc của những kẻ bị trị như một cái Khác (the Other) trong một cái khung lý thuyết mà họ cho là có giá trị phổ quát nhưng cuối cùng, âm mưu ấy đã thất bại, và thay vào đó, một cái gì vừa quen thuộc lại vừa mới lạ ra đời như một thứ đối tự sự (counter-narrative) của những điển phạm ở Tây phương. Điều quan trọng cần chú ý là, với Bhabha, lai ghép không phải là một sự vật, một cái gì đã hoàn tất và tĩnh tại, mà là một quá trình: lai ghép đối đầu với cái logic thống trị của diễn ngôn quyền lực và mở ra một không gian thứ ba (third space) hay không gian của cái thứ ba (space of thirdness), ở đó, ý nghĩa luôn luôn ở-giữa (in-between), không phải cái/chỗ này mà cũng không phải cái/chỗ kia (neither-nor) và không bao giờ ổn định cả.[24]
Ngoài Bhabha và Canclini, còn khá nhiều lý thuyết gia khác về tính lai ghép. Tuy nhiên, để cho gọn, tôi chỉ xin tóm tắt lại thành mấy luận điểm chính để chúng ta dễ hình dung diện mạo phức tạp của tính lai ghép với tư cách là một khái niệm trong học thuật.
Về phương diện bản thể luận (ontology), tính lai ghép được dùng để diễn dịch ý niệm bản sắc trong một thời đại đầy hoài nghi và bất định, đặc biệt đối với sự thuần nhất của các chủng tộc và các nền văn hoá, một huyền thoại do chủ nghĩa thực dân và phát xít dựng lên để biện chính cho hành động xâm lược hà khắc của các đế quốc.[25] Về phương diện nhận thức luận (epistemology), tính lai ghép được dùng để giải thích sự tiến hoá của lịch sử như một quá trình tương giao và tương tác giữa những sự dị biệt, một cuộc thương thảo bất tận nhằm tạo nên sự hài hoà trong xã hội cũng như trên thế giới. Về phương diện xã hội, tính lai ghép dẫn đến việc giải phân cấp (dehierarchization) và tạo thành những quan hệ xuyên phạm trù (cross-catergory) nối liền những không gian vốn bị ngăn cách bởi ý niệm truyền thống về quốc gia, chủng tộc và giai cấp. Về phương diện văn hoá, tính lai ghép không trực tiếp gắn liền với chính sách đa văn hoá (multiculturalism) nhưng lại là bằng chứng hùng hồn cho xu hướng liên văn hoá (interculturalism) hoặc xuyên văn hoá (transculturalism) vốn có mặt ở mọi nơi và mọi lúc, đặc biệt, trong thời hiện đại và hậu hiện đại, khi các phương tiện giao thông và truyền thông được phát triển mạnh mẽ. Về phương diện chính trị, bản thân sự tồn tại và việc thừa nhận sự tồn tại của tính lai ghép góp phần làm nhạt dần sự phân biệt giữa chính mạch và ngoại biên trong cách tư duy về quyền lực, đồng thời, chứng minh những thái độ mang tính bộ lạc (tribalism) hay tỉnh lẻ (provincialism) là hoàn toàn không còn thích hợp, nếu không muốn nói là một sự phản động đối với lịch sử. Về phương diện thẩm mỹ, tính lai ghép đề cao cái đẹp của sự kết hợp và sự đa dạng trong bối cảnh toàn cầu hoá. Về phương diện nghệ thuật, như là hệ quả của quan điểm thẩm mỹ vừa nêu, văn hoá lai ghép là một tiến trình phi tâm hoá (decentered process): nó không thuộc văn hoá địa phương cũng không thuộc văn hoá toàn cầu, do đó, nó có nhiều khả năng đổi mới và sáng tạo hơn hẳn những nền văn hoá độc tôn và khép kín; đồng thời, nó cũng là một tiến trình giải điển phạm hoá (decanonization): một nỗ lực vượt ra ngoài những cái khung sáng tác cứng nhắc đã có từ trước.
Không phải khía cạnh nào ở trên cũng gây nên những phản ứng như nhau. Nói chung, tính lai ghép trong khoa học và trong nghệ thuật tương đối dễ được công nhận hơn trong các lãnh vực khác. Tuy nhiên, mức độ công nhận ấy cũng lại tuỳ thuộc vào địa phương và thời điểm nữa. Ở những vùng giáp giới, hơn nữa, lại là vùng giáp giới trong những thời gian yên ổn kéo dài, ý niệm về tính lai ghép tương đối dễ được hoan nghênh hơn. Ngoài ra, còn có vấn đề “tuổi đất”: ở những vùng đất mới, truyền thống văn hoá chưa quá nặng nề, tính lai ghép dễ được nẩy nở hơn những vùng đất cũ vốn thường bị đè bẹp dưới những niềm tự hào về quá khứ.
Không đồng ý về cách lý giải và đánh giá nhưng hầu như nhà nghiên cứu nào cũng công nhận điều này: mọi nền văn hoá trên thế giới đều có tính lai ghép.[26] Chỉ khác nhau ở mức độ. Có những nước mức độ lai ghép đậm đặc và rõ rệt đến độ người ta xem nó như một bản sắc của quốc gia. Mễ Tây Cơ, Zanzibar hay nguyên vùng châu Mỹ La Tinh là ví dụ.[27] Nước Mỹ là một ví dụ khác, nơi, nói theo lời một ký giả của tờ Washington Post, “không có nơi nào tính chất pha trộn lại rõ ràng bằng”, ở đó, người ta xào qua xáo lại các chủng tộc, sắc tộc, tuổi tác và giai cấp lại thành một món nộm (salad).[28] Nhiều nước chủ trương độc văn hoá (monocultural) và tự hào về tính độc văn hoá ấy, thật ra, cũng là một thứ văn hoá lai ghép. Như nước Anh, chẳng hạn. Cái gọi là văn hoá Anh hiện nay là sự tổng hợp của các nền văn hoá thuộc nhiều sắc tộc khác nhau: Celts, Angles, Saxons, Dannes, Romans và Normans. Hầu hết các quốc gia thuộc vùng Đông Nam Á, đều chịu ảnh hưởng của văn hoá Ấn Độ, Trung Hoa và Mã Lai.[29]
Trong Đông Nam Á, có Việt Nam.
Trong bảng giá trị của người Việt Nam, những cái “thuần” và những cái “tinh” bao giờ cũng được đánh giá cao hơn những cái “lai” và những cái “tạp”. Thậm chí, trong cách hiểu thông thường, “lai” cũng có nghĩa là “tạp”, là dở: lai giống, về phương diện huyết thống, là tạp chủng; về phương diện văn hoá, là lai căn(g): đằng sau mỗi từ là một thiên kiến nặng nề. Trong quá khứ, người Việt không khuyến khích các cuộc hôn nhân dị chủng, đã đành; họ cũng không thích cả việc các cô gái trong làng lấy chồng ở làng khác nữa kia.[30] Biên giới thu lại ở đầu làng. Từ làng này sang làng khác sống đã bị xem là dân “ngụ cư”. Mà đã là ngụ cư thì chỉ có thể là những công dân hạng hai mà thôi.[31] Dấu ấn của chủ nghĩa địa phương ấy chưa chắc đã phai nhoà trong tâm thức người Việt Nam hiện nay.
Tuy vậy, nhìn lại văn học và văn hoá Việt Nam, không ai có thể phủ nhận được một sự thực: tính lai ghép.
Trong truyện ngắn “Vàng lửa” của Nguyễn Huy Thiệp, có một nhân vật người Pháp tên Phăng nhận xét về Việt Nam: “Đặc điểm lớn nhất của xứ sở này là nhược tiểu. Đây là một cô gái đồng trinh bị nền văn minh Trung Hoa cưỡng hiếp. Cô gái ấy vừa thích thú, vừa nhục nhã, vừa căm thù nó.”[32] Cái hình ảnh mang tính ẩn dụ từng gây tranh cãi, hơn nữa, phẫn nộ ấy, thật ra, không hẳn chính xác, và nhất là, không đầy đủ. Thứ nhất, trước khi bị văn minh Trung Hoa cưỡng hiếp, không chắc cô gái ấy còn “đồng trinh” khi phải chung chạ và cọ xát dữ dội với các nền văn minh khác trong nhóm Bách Việt hay văn minh Nam Á nói chung. Thứ hai, cô gái ấy không phải chỉ bị Trung Hoa cưỡng hiếp thôi đâu. Phải kể Pháp nữa chứ. Đó là cưỡng hiếp. Còn ngoại hôn thì vô số: với Chàm, với Miên, với Nga, với Mỹ và với một số dân tộc thiểu số cùng sống chung với Việt Nam (nghĩa là người Kinh) trên một dải đất nhỏ xíu. Cứ nhìn ngay vào tiếng Việt thì biết. Tôi đang có trước mặt cuốn Tiếp xúc ngôn ngữ ở Đông Nam Á do Phan Ngọc và Phạm Đức Dương biên soạn. Thấy, về từ nguyên của tiếng Việt, ngoài những từ vay mượn từ chữ Hán cũng như các ngoại ngữ khác mà chúng ta đều biết, có những từ dễ ngỡ là thuần Việt nhưng vẫn có xuất xứ từ một ngôn ngữ hay một nhóm ngôn ngữ khác. Chẳng hạn, các số đếm: một, hai, ba; những bộ phận cơ thể: mặt, mũi, miệng; những hiện tượng tự nhiên: trời, đất, trăng, gió; những vật quen thuộc: rú, sông, cá...; những hành động quen thuộc: đi, sống, chạy, bắn... đều thuộc gốc Nam Á. Trong khi đó, một số từ chỉ những bộ phận cơ thể khác: bụng, cổ, lưng; những hiện tượng tự nhiên: đồng, móc; những sự vật và những hành động thông thường nhất: gà, vịt, bè, gáy, nghiêng, cứng, rụng, v.v... đều thuộc gốc Thái.[33] Cách phát âm các nguyên âm rất đặc biệt của người Quảng Nam do đâu mà có? Henry Maspéro trả lời: Do ảnh hưởng của tiếng Chàm![34] Lại liếc sang cuốn Tầm nguyên tự điển Việt Nam của Lê Ngọc Trụ, thấy thêm: những chữ như “mật”, “mít” hay “mứt” dễ ngỡ là gốc Việt, té ra lại là những từ gốc Phạn.[35] Nếu chịu khó đọc thêm cuốn Nguồn gốc Mã Lai của dân tộc Việt Nam của Bình Nguyên Lộc[36] nữa thì số lượng những từ mang tính lai ghép ấy không biết bao nhiêu mà kể.
Có gì đáng ngạc nhiên không? Chắc là không. Tính lai ghép của văn hoá Việt Nam thể hiện ngay trong truyền thuyết lập quốc khi Lạc Long Quân lấy Âu Cơ, Rồng lấy Tiên, người miền dưới lấy người miền cao. Nó cũng thể hiện ngay trong cách miêu tả vị trí địa lý của đất nước mà lâu nay các học giả vẫn thường lặp đi lặp lại mỗi lần nói đến văn minh Việt Nam: nằm giữa Trung Hoa và Ấn Độ, nhờ đó, tiếp thu được cả hai nền văn hoá thuộc loại cổ kính và phong phú nhất thế giới: một ở Bắc Á và một ở Nam Á. Chưa hết. Trong quá trình Nam tiến, Việt Nam vừa chinh phạt về lãnh thổ vừa tiếp nhận ảnh hưởng về văn hoá của Chiêm Thành và Campuchia; sau đó, nhân một bất hạnh của lịch sử, Việt Nam bị Pháp xâm chiếm, qua đó, người Việt lại có cơ hội tiếp xúc trực tiếp, ngay trong học đường và đời sống hàng ngày, với một nền văn minh khác, đến từ phương Tây xa xôi và hoàn toàn xa lạ. Dấu ấn của Ấn Độ, Trung Hoa và Pháp bàng bạc trong toàn bộ đời sống vật chất cũng như tinh thần của Việt Nam, từ ẩm thực đến tôn giáo, phong tục, kiến trúc, âm nhạc và đặc biệt, văn học. Trong văn học, những dấu ấn ấy có thể được tìm thấy ở mọi lãnh vực: từ ngôn ngữ (đặc biệt văn tự) đến hệ thống thể loại và, quan trọng hơn, quan điểm văn học, bao gồm lý tưởng thẩm mỹ và quan niệm về chức năng của văn học. Tìm cho được một sự khác biệt có tính hệ thống giữa văn học trung đại Việt Nam và văn học Trung Hoa không phải là điều dễ. Tìm ra sự khác biệt trong tư tưởng văn học lại càng không dễ. Bước sang thời hiện đại, cũng vậy. Trong cuốn Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh chia phong trào Thơ Mới thành ba dòng: dòng chịu ảnh hưởng của thơ Đường, dòng chịu ảnh hưởng của thơ Pháp và dòng “có tính cách Việt Nam rõ rệt”. Tuy nhiên, Hoài Thanh lại nhấn mạnh ngay: cái dòng thơ cuối ấy không phải là không chịu ảnh hưởng của ai cả. Thực ra, nó vẫn “chịu ảnh hưởng phương Tây”, chỉ có điều là với một mức độ “rất ít”.[37] Rất ít là thế nào? Vấn đề là ở quan hệ: “rất ít” ở đây chủ yếu là đặt trong tương quan so sánh với các nhà thơ chịu ảnh hưởng thơ Pháp một sách sâu đậm như Thế Lữ, Xuân Diệu hay Chế Lan Viên. Còn về phương diện thể thơ và cảm hứng mang tính cách cá nhân chủ nghĩa và lãng mạn chủ nghĩa, có người nào trong số các nhà thơ nổi danh trong phong trào Thơ Mới mà lại không chịu ảnh hưởng của phương Tây chứ? Dĩ nhiên, những ảnh hưởng ấy không hề làm tầm vóc của các nhà thơ ấy thấp xuống. Nó chỉ làm cho những niềm tin vào một thứ bản sắc thuần nhất và thuần khiết trong văn học trở thành lố bịch mà thôi. Thực chất Thơ Mới, cũng như văn học thời 1930-45 nói chung, là một thứ lai ghép: mỗi tài năng lớn là một đứa con lai của hai hoặc nhiều nền văn hoá khác nhau.
Mà nhìn rộng ra toàn bộ văn học cổ điển Việt Nam, từ khởi thuỷ cho đến đầu thế kỷ 20, tính chất lai ghép vẫn là đặc điểm nổi bật nhất. Mỗi nhà nho cầm bút là một sự lai ghép. Là người Việt Nam, nhưng tất cả tinh hoa trí thức và văn nghệ họ thụ đắc được đều đến từ nền Hán học. Ngay cả các tác phẩm viết bằng chữ Nôm cũng là những sự lai ghép. Đến mấy lần lai ghép. Bản thân cách cấu tạo chữ Nôm là lai ghép, đã hẳn. Việc sử dụng sử Nôm để sáng tác cũng lại là lai ghép: lai ghép giữa quan điểm đạo đức và mỹ học của một trí thức Hán học với một thứ ngôn ngữ đời thường vốn bị chê là nôm na mách qué. Nhiều người còn gia tăng tính lai ghép ấy bằng cách vay mượn cả cốt truyện từ Trung Hoa, trong đó có hai hai truyện thơ được xem là xuất sắc của Việt Nam: Hoa Tiên và Truyện Kiều. Ngoài phần văn học đặc tuyển, thời trung đại, còn có dòng văn học khác khá lớn: các truyện Nôm bình dân. Ai là tác giả? Câu trả lời đã có từ lâu: những người có học nhưng không đỗ đạt cao và làm quan lớn, tức các nho sĩ bình dân; cũng tức là những thành phần lai ghép.
Từ khi Pháp chiếm và bình định xong Việt Nam, tức vào cuối thế kỷ 19 trở đi, ám ảnh nặng nề nhất của giới trí thức và văn nghệ sĩ Việt Nam vẫn là sự lai ghép. Có điều, khác với các thế hệ trước, nỗ lực lai ghép của họ có nhiều tính tự giác hơn: phần lớn họ biết là họ phải lai ghép: nếu không, họ sẽ bị đào thải và tiêu diệt; họ cũng biết cả cái hướng lai ghép: giữa Đông phương và Tây phương. Khi một số nhà cách mạng tung ra phong trào Đông Du và đến với Nhật Bản, họ cũng đến với cái nước Nhật Bản đã được hiện đại hoá và Tây phương hoá. Những khẩu hiệu kèm theo những ẩn dụ được hô hào nhiều nhất trong giai đoạn này như “Âu hoá”, “cải lương” hay “bình cũ rượu mới”, v.v... thực chất đều là những nỗ lực lai ghép hoá.
Và khi lai ghép như thế, họ tạo ra cả truyền thống nữa.
Nói đến văn hoá, người Việt thường nói đến truyền thống; và nói đến truyền thống, người Việt thường tin đó là cái gì có gốc rễ sâu xa trong lịch sử, thậm chí, tiền sử. Theo tôi, đó chỉ là một ảo tưởng, hay nói theo Jean-Paul Sartre, một hình thức nguỵ tín (mauvaise fois). Theo tôi, hầu hết những yếu tố được gọi là tiêu biểu nhất của truyền thống văn hoá Việt Nam đều ra đời vào đầu thế kỷ 20. Nhưng, trước hết, hãy để ý: khi giới thiệu văn hoá truyền thống Việt Nam với nước ngoài, người ta thường giới thiệu cái gì? Về phương diện trang phục: chắc chắn đó là chiếc áo dài (dịch sang tiếng Anh, bao giờ người ta cũng thêm chữ “truyền thống” (traditional) vào, thành ra: Vietnamese traditional long dress). Về ẩm thực: chắc chắn đó là phở. Tại Úc, trong mấy năm vừa qua, có một phong trào giới thiệu văn hoá truyền thống Việt Nam khá rầm rộ và thành công mang tên “I Love Phở” kết hợp việc mạn đàm và triển lãm về phở, thậm chí, nấu và bán luôn cả phở. Về mỹ thuật, nói đến truyền thống, người ta nhắc đến sơn lụa và sơn mài. Về âm nhạc: cải lương. Về tôn giáo: Cao Đài (trong các tôn giáo lớn có khoảng từ vài ba triệu tín đồ trở lên, Cao Đài là tôn giáo duy nhất mang tính bản địa).
Tất cả các hiện tượng được xem là tiêu biểu cho văn hoá truyền thống vừa kể không những khá mới mà còn được hình thành như những sự lai ghép. Hơn nữa, ngay chính cái yếu tố chủng tộc, nòng cốt của chủ nghĩa quốc gia (nationalism) vốn là nền tảng của mọi hoạt động chính trị tại Việt Nam lâu nay, theo tôi, cũng là sản phẩm lai ghép được hình thành vào đầu thế kỷ 20: đối diện với nguy cơ bị đồng hoá về cả phương diện huyết thống lẫn phương diện văn hoá từ thực dân Pháp, người Việt Nam đã sáng tạo nên khái niệm “hồn nước”, cổ vũ cho quan niệm “đồng văn” và “đồng chủng” và từ đó, khái niệm “châu Á” (hay Á-tế-á theo cách gọi thời bấy giờ) để tạo nên một liên minh mới với Trung Hoa và nhất là với Nhật Bản như một sự đối lập với sự đe doạ từ phương Tây, và cuối cùng, để tạo nên độ sâu và độ rộng cho chiến lược ấy, người Việt đã phục hồi lại truyền thuyết con Rồng cháu Tiên vốn đã có từ trước nhưng rất ít được lưu ý.[38]
Tại sao những sự lai ghép ở đầu thế kỷ 20 lại nhanh chóng trở thành truyền thống của dân tộc như thế? Tôi ngờ là có ba lý do chính. Thứ nhất là vai trò của sách báo. Nên nhớ, Benedict Anderson, khi chứng minh khái niệm quốc gia chỉ là một cộng đồng tưởng tượng (imagined community), đã nêu lên vai trò của kỹ nghệ sách báo như một trong những yếu tố chính biến một số hình ảnh thành một sự tưởng tượng tập thể, qua đó, nối kết mọi thành viên trong xã hội, vốn khác hẳn nhau về gia thế, giáo dục, điều kiện sống, và có khi, cả sắc tộc nữa, thành một cộng đồng chung.[39] Ở Việt Nam, trong thập niên 1920 và 1930, sách báo, đặc biệt là báo, từ Đông Dương tạp chí đến Nam Phong, sau đó, Phong Hoá, cũng đóng vai trò tương tự. Nếu không có tờ báo Phong Hoá và nhóm Tự Lực văn đoàn, chắc chắn hình ảnh chiếc áo dài Le Mur, và sau đó, áo dài nói chung, không thể phổ cập trong cả nước nhanh đến thế. Thứ hai là sự phát triển của thương mại. Xưa, mang tiếng là một nước, nhưng do chính sách trọng nông khinh thương của triều đình và cả hệ thống ý thức hệ cầm quyền lúc bấy giờ, việc buôn bán chỉ có tính chất cò con, thường giới hạn trong việc trao đổi hàng hoá ở từng địa phương. Sau, thời Pháp thuộc, thương mại mới có cơ hội phát triển. Với sự phát triển ấy, hình ảnh chiếc áo dài trên trang báo nhanh chóng xuất hiện trong các tiệm may và các tiệm bán quần áo thời trang. Lý do thứ ba: vai trò của giao thông, và sau đó, của sự chuyển động dân số. Trước, nói là thống nhất, nhưng chuyện vào Nam ra Bắc chỉ là giấc mơ của tuyệt đại đa số quần chúng. Sau, nhờ sự phát triển của các tuyến đường xe lửa, việc giao lưu giữa các miền mới trở thành dễ dàng. Chiến tranh lại làm tăng tốc độ của việc giao lưu ấy. Năm 1954, có gần một triệu sứ giả của phở lũ lượt vào Nam: từ một món ăn chủ yếu ở Hà Nội, cái gọi là phở Bắc ấy, một thoắt, biến ngay thành phở toàn quốc. Trước, bún bò Huế chỉ quanh quẩn ở Huế; sau, từ Tết Mậu Thân, cùng với người Huế, bún lan tràn khắp nơi, trở thành món ăn khoái khẩu của cả những người chưa đến Huế bao giờ.[40]
Ngoài ba lý do nêu trên, tôi cho còn thêm lý do này nữa, không chừng là lý do quan trọng và căn bản nhất: Mấy chục năm đầu của thế kỷ 20 là thời gian xây dựng khái niệm quốc gia Việt Nam. Xây dựng lại từ đầu. Xây dựng trên nền tảng của một đất nước đã mất chủ quyền. Hơn nữa, còn xây dựng trên nền tảng của một nền văn hoá đã mục ruỗng và tan nát, với nó, người ta không có một tương lai nào khác viễn cảnh vong quốc và nô lệ triền miên. Nghiên cứu về mấy thập niên đầu tiên của thế kỷ 20, theo tôi, giới cầm bút Việt Nam thường ít để ý đến hai khía cạnh quan trọng: thứ nhất, nỗ lực đập phá truyền thống của giới nho sĩ, và thứ hai, nỗ lực nối liền bản sắc dân tộc với bản sắc khu vực Á châu. Khía cạnh thứ nhất tương đối dễ thấy: đầu tiên giới nho sĩ phê phán lối giáo dục từ chương; sau đó, phê phán nền Hán học nói chung; sau đó nữa, phê phán một số hủ tục, vận động cho phong trào cắt búi tó,[41] bỏ áo dài khăn đóng trong cách trang phục của nam giới, tẩy trắng răng cho phụ nữ; đi xa hơn, phê phán kịch liệt, gần như là nhục mạ, tính cách và khả năng của người Việt Nam: ngu dốt, lười biếng, hèn nhát, ích kỷ, tham lam, v.v... Ai viết những lời nhục mạ gay gắt ấy? Thưa, đó là những trí thức cách mạng hàng đầu của Việt Nam: từ Phan Châu Trinh cho đến Phan Bội Châu đấy![42] Trong bài “Hải ngoại huyết thư” sáng tác năm 1906, Phan Bội Châu có những câu nhận xét về đồng bào của mình: “Ngu mà ngu thế, thật rành là ngu”, “nhục mà nhục thế, thật là nhục thay!”, v.v...[43] Có lẽ chưa bao giờ, trong lịch sử Việt Nam, giới trí thức lại phản tỉnh và tự phê bình giới mình cũng như dân tộc mình một cách dữ dội như vậy. Cơ hồ họ muốn phá tan thành bình địa tất cả các miếu đường Việt Nam. Để từ đó, dựng lên những nền tảng văn hoá mới. Nền tảng ấy là gì? Theo Gesa Westermann, khi tìm kiếm một bản sắc chung và thống nhất cho dân tộc Việt Nam trong công cuộc đấu tranh chống Pháp, Phan Bội Châu cũng như một số chí sĩ cách mạng khác ở đầu thế kỷ 20, đã chọn bản sắc Á châu thay vì bản sắc Việt Nam. Nói cách khác, ở buổi đầu của thời kỳ hiện đại hoá, người Việt Nam đã đồng nhất bản sắc chính trị với bản sắc văn hoá, và sau đó, đồng nhất bản sắc văn hoá dân tộc với bản sắc châu Á nói chung với hy vọng là tạo được thế liên hiệp với cường quốc duy nhất ở châu Á lúc bấy giờ . Theo Gesa Westermann, việc xem bản sắc khu vực như một bản sắc dân tộc ấy có thể được xem như một sự lai ghép hậu thực dân/thuộc địa.[44]
Con đường tự đồng nhất bản sắc dân tộc và bản sắc Á châu nhanh chóng dẫn đến ngõ cụt với sự thành công nhanh chóng của thực dân Pháp trong quá trình bình định Việt Nam, và đặc biệt với việc Phan Bội Châu bị bắt, bị cấm cố, và sau đó, bị an trí cho đến ngày qua đời. Văn hoá Việt Nam tan hoang như một bình địa: cái cũ bị phá sập trong khi cái mới vẫn chưa có hình thù gì cả. Theo tôi, đó chính là môi trường thuận lợi cho các nỗ lực sáng tạo và cách tân của thế hệ trí thức tân học xuất hiện từ thập niên 1920 đến thập niên 1940, mà cao điểm là thập niên 1930 với những thành tựu huy hoàng không những trong các lãnh vực văn học (sáng tác, phê bình và lý luận: hầu như tất cả các thể loại căn bản của nền văn học hiện đại ở Việt Nam đều xuất hiện trong thời kỳ này), nghệ thuật (nhất là hội hoạ và âm nhạc) mà còn cả trong phong cách sống: từ cách ăn đến cách mặc, cách ở, v.v... Dân chúng, từ trí thức đến bình dân, không có chọn lựa nào khác ngoài việc nắm bắt ngay những gì vừa mới xuất hiện: những chiếc áo dài dù mới mẻ, song cũng xứng đáng được xem là biểu tượng của quốc gia hơn là những chiếc áo tứ thân quá mộc mạc chứ? Cuối cùng, những yếu tố có tính lai ghép nhất đã được chọn.
Cứ thế, tiếp tục. Toàn những sự lai ghép.
Theo tôi, không có hình ảnh nào tiêu biểu cho bản sắc văn hoá và xã hội Việt Nam cho bằng đạo Cao Đài, một tôn giáo có tính nguyên hợp (syncrytism) cao nhất và rõ rệt nhất Việt Nam. Về triết lý, nó thâu tóm hầu như toàn bộ những gì dễ thâu tóm nhất: từ Phật giáo đến Đạo giáo, Nho giáo và Thiên Chúa giáo. Về biểu tượng, nó đặt lên bàn thờ hầu như tất cả những nhân vật có tầm vóc trong lịch sử nhân loại mà người Việt Nam ở những thập niên đầu của thế kỷ 20 có thể biết được: ngoài những người sáng lập các tôn giáo vừa dẫn, còn có Quan Công, Tôn Dật Tiên, Trạng Trình, Descartes, Victor Hugo, Shakespeare, Louis Pasteur và cả Lenin nữa! Văn hoá Việt Nam từ năm 1945 đến nay cũng thế. Cũng là một thứ văn hoá nguyên hợp hay, dùng theo chữ được chọn cho bài viết này, văn hoá lai ghép. Lai ghép giữa hai xu hướng hiện đại hoá: một, qua con đường thực dân, từ thực dân cũ đến thực dân mới; và một qua con đường của chủ nghĩa cộng sản. Hai con đường này, thật ra, có rất nhiều điểm tương đồng. Anne Raffin cho “tính hiện đại cộng sản chỉ là một yếu tố của chủ nghĩa hậu thuộc địa ở Việt Nam”.[45]
Văn hoá và văn học Việt Nam là một sự lai ghép. Đành vậy. Nhưng có gì lạ đâu? Nếu mọi nền văn hoá đều có tính lai ghép thì sự lai ghép trong văn học và văn hoá có gì là đặc biệt? Tại sao nó phải thành vấn đề? Theo tôi, có ít nhất hai lý do chính. Thứ nhất, như đã nói ở trên, mức độ lai ghép ở mỗi nền văn hoá một khác. Trong một nền văn hoá, sự lai ghép ở mỗi địa phương khác nhau vừa ở mức độ vừa ở tính chất. Cứ nhìn ở Việt Nam thì thấy. Tính chất lai ghép ở mỗi vùng khác hẳn nhau. Ở miền Trung, ngoài ảnh hưởng của Trung Hoa, còn có ảnh hưởng của Chàm. Ở miền Bắc, ảnh hưởng của Trung Hoa đến từ con đường bác học (sách vở và hệ thống giáo dục); ở miền Nam, từ con đường bình dân qua những người Minh Hương làm nông hay làm nghề buôn bán. Thứ hai, đã đành mọi nền văn hoá đều có tính lai ghép, nhưng chưa bao giờ tốc độ lai ghép lại nhanh và tính chất phức tạp của sự lai ghép lại lớn như bây giờ. Jan Nederveen Pieterse nhận xét: ở thời đương đại, cái gọi là lai ghép hoá thực chất là lai ghép hoá các nền văn hoá lai ghép.[46]
Tính chất lai ghép (hoặc lai ghép cái đã – đã từng lai ghép) của văn học và văn hoá Việt Nam hiện nay đang tăng tốc chủ yếu nhờ hai yếu tố: xu hướng toàn cầu hoá và sự vững mạnh của cộng đồng lưu vong.
Xin lưu ý là: không những gắn liền với chủ nghĩa hậu thực dân/thuộc địa, tính lai ghép còn gắn liền với xu hướng toàn cầu hoá. Marwan M. Kraidy gọi tính lai ghép là một thứ logic văn hoá của toàn cầu hoá,[47] một hoán dụ của toàn cầu hoá,[48] và là một trong những quan niệm tiêu biểu nhất của cái kỷ nguyên của chúng ta hiện nay.[49] Jan Nederveen Pieterse xem tiến trình toàn cầu hoá như một tiến trình lai ghép hoá và xem tính lai ghép như những nhánh rễ chằng chịt dưới nền của văn hoá.[50] Xu hướng toàn cầu hoá thường dẫn đến hai phản ứng trái ngược nhau: một đằng là nhất thể hoá với sự du nhập, sau đó, đồng hoá của những ảnh hưởng đến từ bên ngoài, đặc biệt từ những quốc gia mạnh về kinh tế và về truyền thông đại chúng; đằng khác là địa phương hoá với nỗ lực quay về với truyền thống, dùng truyền thống để đối chọi với những sự uy hiếp mang tầm vóc quốc tế. Tuy nhiên, một là, những cái gọi là du nhập từ nước ngoài không bao giờ có thể giữ nguyên vẹn hình hài nguyên thuỷ của chúng: chúng nhất định bị khúc xạ qua lăng kính địa phương của người Việt Nam; hai là, cái gọi là truyền thống được sử dụng như một thứ chiến hào chống lại toàn cầu hoá ấy không bao giờ có thể là một truyền-thống-đã-có-từ-trước: bao giờ nó cũng là thứ truyền thống được tái tạo hay tái kiến trúc để đối phó với một nguy cơ chưa từng có. Nói cách khác, dù toàn cầu hoá được tiến hành theo bất cứ chiều nào, kết quả cũng sẽ là một: tính chất lai ghép. Chỉ khác ở mức độ.
Sự kết hợp giữa tính lai ghép và toàn cầu hoá cũng chính là sự khủng hoảng của những khái niệm vốn quen thuộc và có lúc ngỡ là vững chắc như khái niệm bản sắc văn hoá và chủ nghĩa quốc gia. Nếu văn hoá của một nước thực chất chỉ là một sự lai ghép thì bản sắc của nó nằm ở đâu? Nếu chủng tộc và sắc tộc cũng là một sự lai ghép thì chủ nghĩa quốc gia - vốn được xây dựng chủ yếu trên các yếu tố có tính chủng tộc và sắc tộc - sẽ như thế nào? Câu trả lời cho cả hai là: cả cái gọi là bản sắc văn hoá lẫn chủ nghĩa quốc gia nhất định sẽ thay đổi. Benedict Anderson cho quốc gia chỉ là một cộng đồng tưởng tượng. Mà đã là một cộng đồng tưởng tượng thì dĩ nhiên nó không thể bất biến được: cũng như ký ức tập thể, tưởng tượng tập thể không ngừng thay đổi để đáp ứng những biến động của thời đại. Homi Bhabha cũng tin như thế. Ông cho cái gọi là dân tộc hay quốc gia không ngừng được tạo, rồi được tái tạo và chừng nào quá trình tạo và tái tạo này chưa chấm dứt thì không thể có một dân tộc hay một quốc gia nào có thể cắm rễ vững vàng được trong cái quan niệm về nguồn gốc thuần nhất của mình.[51] Những người sáng lập tờ báo mạng Talawas ở Đức có lẽ cũng tin như thế: Talawas là “ta là gì?” trong thời đại toàn cầu hoá và đầy tính lai ghép: Ta là (tiếng Việt) + was (gì, tiếng Đức). Talawas có thể có nhiều biến dạng khác nhau: talawhat (tiếng Anh), talaquoi (tiếng Pháp), talaqué (tiếng Tây Ban Nha), talacosa (tiếng Ý), v.v... Gần đây, một khái niệm mới ra đời và đang dần dần trở thành phổ biến: chủ nghĩa hậu quốc gia (postnationalism), ở đó, người ta có thể xây dựng một bản sắc vượt ra ngoài những truyền thống được quy định trong khuôn khổ của lãnh thổ địa lý và của lịch sử một dân tộc. Khối Thị trường chung Châu Âu hiện nay là một thứ hậu quốc gia như thế. Các quốc gia mà một bộ phận khá lớn dân chúng chọn đời sống lưu vong cũng là những hậu quốc gia như thế. Bản sắc của các hậu quốc gia ấy là sinh ra từ đâu? Thì cũng từ những tưởng tượng chung được nuôi dưỡng bằng các phương tiện thông tin và truyền thông đại chúng như văn chương, báo chí và phim ảnh, v.v... Trong những hậu quốc gia như thế, người ta có yêu nước? Có. Nhưng đó là một thứ chủ nghĩa yêu nước hiến định (constitutional patriotism), một khái niệm do Jurgen Habermas đưa ra với nội dung chính là: sự chia sẻ những giá trị mà mọi người đồng thuận hơn là dựa trên một nguồn gốc hay một lịch sử chung.[52]
Việt Nam có thể khác? Chủ nghĩa biệt lệ (separatism) và chủ nghĩa ngoại lệ (exceptionalism), hay, nói theo chữ tôi đã dùng trước đây, chủ nghĩa mình-thì-khác,[53] dường như là truyền thống của Việt Nam, tuy nhiên, tôi không tin là chúng có thể đứng vững trước làn sóng toàn cầu hoá. Hai yếu tố chủng tộc và lãnh thổ vốn là hai tiền đề chính của chủ nghĩa quốc gia, kể cả chủ nghĩa quốc gia Việt Nam, không ngừng bị đánh phá ngay từ bên trong. Ảnh hưởng của khối ASEAN càng ngày càng mạnh, khái niệm biên giới càng lúc càng mờ nhạt. Trước hết, mờ nhạt ở phương diện kinh tế, sau đó, ở chính trị, và cuối cùng, sẽ ở văn hoá. Số người Việt ở nước ngoài càng lúc càng đông và quan hệ giữa trong và ngoài càng ngày càng chặt chẽ cũng là một áp lực đối với ý niệm về biên giới và lãnh thổ. Ngoài ra, còn có xu hướng hôn nhân dị chủng ngày càng lớn mạnh nữa. Tất cả đều góp phần làm xô lệch ý niệm quốc gia. Thì cứ mở tivi xem các trận bóng đá ở Việt Nam thì thấy rõ. Ngay trong cái gọi là đội tuyển quốc gia Việt Nam cũng có một thủ môn cao nghều ngệu đến gần hai thước vốn là người Brazil nhập quốc tịch Việt với tên Phan Văn Santos. Đã có một, sao lại không có hai, ba, bốn, năm hay nhiều hơn nữa? Như đội tuyển bóng đá quốc gia Úc, chẳng hạn, gồm các cầu thủ đến từ vô số các quốc gia khác nhau và cũng đá cho vô số các đội bóng thuộc các quốc gia khác nhau trên khắp thế giới. Điểm chung của họ là gì? Là cái quốc tịch Úc. Vậy thôi. Ở đây, sân cỏ đi tiền phong. Rồi các lãnh vực khác cũng thế. Cũng dần dần đi vào con đường toàn cầu hoá và cùng với nó, con đường lai ghép.
Nói cho cùng, chính cái gọi là “kinh tế thị trường theo định hướng xã hội chủ nghĩa” ở Việt Nam hiện nay cũng là một sự lai ghép. Có điều, đó là sự lai ghép từ bên trên xuống, do đó, có tính cưỡng chế, cũng do đó, dễ mang trong nó những nghịch lý khiến nó trở thành sự thách thức, rồi sau đó, thế nào cũng bị biến thành một trò cười, đối với lịch sử. Đáng chú ý hơn là những sự lai ghép từ dưới lên, trong đó, đáng kể hơn hết là những sự lai ghép hữu cơ hay vô thức, theo cách nói của Bakhtin, những sự lai ghép diễn ra một cách âm thầm trong quá trình tương tác giữa Việt Nam và thế giới; và những sự lai ghép có chủ đích của giới trí thức và văn nghệ sĩ có ý hướng cách tân hoặc có cơ hội tiếp xúc với thế giới bên ngoài nhiều.
Một trong những biện pháp chính thúc đẩy xu hướng lai ghép có chủ đích và cũng là một biểu hiện của toàn cầu hoá là dịch thuật. Liên quan đến chuyện dịch thuật, có một khái niệm mới được nhiều lý thuyết gia về văn hoá và văn học sử dụng: dịch văn hoá (cultural translation). Trước, trong cách nhìn truyền thống, dịch là chuyển một văn bản từ ngôn ngữ này sang ngôn ngữ khác.Gần đây, người ta thấy vấn đề không phải chỉ là ngôn ngữ. Dịch còn có một kích thước khác: văn hoá. Nhưng đó không phải là một kích thước một chiều: từ văn hoá trong nguyên tác đến văn hoá của dịch phẩm. Không phải. Dịch là một sự tương tác và là một cuộc đối thoại giữa hai nền văn hoá khác nhau.[54] Với nhiều nhà nghiên cứu, trong đó có Homi Bhabha, dịch văn hoá và lai ghép là hai từ đồng nghĩa.[55] Arjun Appadurai đề nghị thay thế chữ dịch văn hoá thành giải lãnh thổ hoá qua sự chuyển đổi một kinh nghiệm địa phương sang một môi trường xã hội và sắc tộc mới.[56] Salman Rushdie, nhà văn gốc Ấn, người, qua cuốn Vần thơ quỷ (The Satanic Verses), từng tuyên dương sự lai ghép và bản ngã lai ghép,[57] cho chúng ta, tất cả chúng ta, là “những người được dịch”[58] với nghĩa, theo cách hiểu của tôi, không có ai và không có nền văn hoá nào thực sự là “bản gốc” cả. Điều thú vị nữa: động tác dịch văn hoá không phải chỉ được thực hiện khi chúng ta chuyển đổi ngôn ngữ của một văn bản hoàn chỉnh nào đó. Trong xu thế toàn cầu hoá hiện nay, khi chúng ta thường xuyên tiếp xúc với những ngôn ngữ khác qua các phương tiện truyền thông hay sách báo, internet (hoặc ngay trong đời sống, đối với những người lưu vong), dịch là một kinh nghiệm thường nhật: mỗi động thái nghe hay đọc đều trở thành một động thái dịch; từ đó, mỗi động thái nói và viết cũng trở thành một động thái dịch. Sống trong trạng thái dịch liên tục như vậy, thực chất là sống thường trực trên những biên giới, sống thường trực với những cuộc thương thảo về văn hoá, luôn luôn đối chiếu, lúc nào cũng đóng cả hai vai: trong cuộc và ngoài cuộc. Có nghĩa là sống với kinh nghiệm liên ngôn ngữ (interlingual) và liên văn hoá (intercultural). Kết quả: dù muốn hay không, tính lai ghép cũng càng ngày càng đậm.
Dịch, như một công tác theo nghĩa truyền thống, người ta thường đối diện với một trong hai chủ trương: một, mang độc giả đến với tác giả, nghĩa là trung thành tuyệt đối với tác giả, bất kể điều đó có thể gây nên cảm giác xa lạ và khó hiểu đối với người đọc, dễ gợi ấn tượng là theo xu hướng “ngoại quốc hoá” (foreignization); và hai, mang tác giả đến với độc giả, nghĩa là cố gắng nội hoá (domesticization) tác phẩm, làm cho bản dịch càng dễ hiểu và dễ cảm chừng nào càng tốt chừng ấy. Về phương diện lý thuyết, rất khó chứng minh chủ trương nào là đúng. Nhưng trong việc dịch, với tư cách một kinh nghiệm cá nhân thường nhật, hai chủ trương trên ít khi thành vấn đề và cũng ít khi rõ ràng. Tất cả nằm ở lựa chọn: mình muốn gì? Theo tôi, nguyên tắc chính ở đây là: chính việc dịch theo hướng “ngoại quốc hoá”, giữ nguyên tính lạ (strangeness) của điều mình muốn dịch bao nhiêu càng làm cho bản thân mình cũng như dân tộc mình trở thành giàu có bấy nhiêu.
Không những dịch, viết cũng thế. Viết theo giọng thuần Việt có cái hay riêng. Viết như dịch – dĩ nhiên là dịch hay - cũng có cái hay khác. Hay ở chỗ: nó làm nổi bật tính ở-giữa của những người sẵn sàng chấp nhận đối thoại với thế giới trong thời toàn cầu hoá. Hay, còn ở chỗ: nó góp phần giải truyền thống (detraditionalization) và thúc đẩy tiến trình đổi mới văn học Việt Nam.
Cho đến nay, tiến trình đổi mới ấy có thành tựu gì đáng kể? Theo tôi, thành tựu đáng kể nhất là phần lớn giới cầm bút đều ý thức được tầm quan trọng và tính khẩn thiết của nhu cầu đổi mới. Người ta chưa hình dung cái mới ấy như thế nào, nhưng diện mạo cái cũ thì đã rõ: đó là tất cả những phương pháp sáng tác và quan điểm thẩm mỹ giữ vai trò độc tôn suốt cả hơn nửa thế kỷ vừa qua. Có lẽ đó là điều quan trọng nhất. Công lao đến một phần từ các lý thuyết mới cũng như sự tiếp xúc rộng rãi với thế giới bên ngoài, và phần khác, đến từ những nỗ lực sáng tạo và phê phán của một số người cầm cầm bút, trong đó, ở Việt Nam, không thể không kể đến vai trò của những nhà thơ thuộc khuynh hướng “thơ dơ” hay “thơ rác”[59] Nổi bật nhất ở họ chưa phải là ở sáng tác mà là ở thái độ văn học. Không phải thái độ trong văn học mà là chính thái-độ-văn-học: thái độ gắn liền với một quan điểm và một niềm tin mang tính thẩm mỹ. Với thái độ ấy, họ hình thành một thứ đối-thi ca (counter-poetry) tồn tại song song với dòng thơ lãng mạn chủ nghĩa mang tính cán bộ[60] vẫn còn nặng nề trong văn học Việt Nam. Hiệu ứng chính của thái độ ấy là nó làm cho nhiều người lâu nay cứ ngỡ là đang ở trong văn học bỗng bất ngờ phát hiện là mình đang nghênh ngang trên một sân khấu cải lương hay đang phá nát văn chương bằng cách góp phần ủng hộ và/hoặc thực hiện những chính sách giáo điều, thô bạo và ngu xuấn. Sự phát hiện ấy làm hồi phục lại trong lương tâm của người ta những điểm sáng ngỡ đã chết hẳn: ngượng. Ngượng vì sự sáo mòn của mình. Ngượng vì sự hợm hĩnh của mình. Ngượng vì sự nhút nhát của mình. Từ ngượng sinh ra hoài nghi. Hoài nghi những tác phẩm mình đã viết. Hoài nghi cái hệ mỹ học u ơ ú ớ ù ờ mà mình đã được giáo dục và theo đuổi có khi gần hết cuộc đời. Từ nỗi ngượng và sự hoài nghi ấy, người ta sẽ đi đâu? Tôi ngờ câu hỏi ấy cũng chính là cái câu hỏi mà hiện nay những người cầm bút trong nhóm “thơ dơ” hay”‘thơ rác” cũng đang trằn trọc tìm kiếm. Có thể kết quả sẽ dẫn đến sự ra đời của một sự lai ghép mới giữa cái gọi là thơ và những cái vốn bị xem là không phải thơ. Có thể.
Có thể nghĩa là chưa chắc. Chưa chắc thì cũng chẳng sao. Miễn là còn tìm kiếm. Còn tìm kiếm là còn có sẵn một không gian cho sự lai ghép: Hơn nữa, trong không khí văn hoá còn nặng tính bộ lạc của Việt Nam hiện nay, bất cứ cái gì đổ vỡ cũng đều là tín hiệu đáng mừng rỡ. Không có sự đổ vỡ ấy, mặt đất sẽ chật cứng những thần tượng giả, giả một cách bỉ ổi: chúng gắn liền với sự gian dối và hối mại quyền thế, tất cả đều ở ngoài văn chương và hoàn toàn phản văn chương.
Nói đến tinh thần lai ghép và toàn cầu hoá, không thể không nói đến cộng đồng lưu vong. Có thể nói lưu vong nằm ngay trong tâm điểm của cả tính lai ghép lẫn tính toàn cầu hoá. Mà cộng đồng lưu vong Việt Nam hiện nay khá đông: trên dưới ba triệu người ở rải rác hầu như khắp nơi trên thế giới. Cho đến nay, ở trong nước, vai trò của khối cộng động người Việt lưu vong chỉ được ghi nhận ở phương diện kinh tế. Về phương diện văn chương, Việt kiều vẫn cứ là Việt kiều. Nhưng nói đến sự “ghi nhận” là nói đến vai trò của nhà nước. Liệu nhà nước có thể giữ được vai trò ấy trong bao lâu nữa? Trên thực tế, trong quan hệ giữa các tác giả với nhau hay giữa tác giả và độc giả, qua các tờ báo mạng, ranh giới giữa trong và ngoài cứ mỗi ngày một mỏng dần và nhỏ dần. Một người đang sống ở Việt Nam, buổi sáng thức dậy, bật computer lên, có thể trang web đầu tiên được mở ra là một trang web văn học ở hải ngoại. Viết một bài tiểu luận, có khi tài liệu tham khảo đầu tiên mà tác giả ấy đọc cũng có thể là ở hải ngoại. Một cây bút ở hải ngoại cũng thế. Cũng đọc, cũng tham khảo và cũng trích dẫn một tác giả đâu đó, ở một thị trấn heo hút nào đó ở Việt Nam. Tại sao không?
Cộng đồng lưu vong nào cũng có hai quan hệ chính: với quê gốc và với quê mới. Với quê mới, lâu nay, người ta chỉ hay nói đến vấn đề hội nhập (integration). Nhưng hội nhập khác với lai ghép. Hội nhập là một công việc của ý thức; lai ghép được hiện thực hoá chủ yếu từ trong vô thức. Hội nhập là tự đồng hoá mình vào một môi trường mới trong khi vẫn có thể giữ nguyên, hay phần nào, quá khứ; lai ghép, ngược lại, là hình thành một cái-khác, cái ở-giữa, hay nói như Homi Bhabha, cái “không gian thứ ba”, khác cả hai truyền thống văn hoá cũ và mới. Hội nhập chủ yếu là nỗ lực cá nhân nhưng nó lại không có sắc thái cá nhân: nó bị tan vào cái chung; lai ghép, ngược lại, có gương mặt riêng: mỗi sự lai ghép là một trường hợp đặc thù. Hội nhập, do đó, mở rộng về không gian nhưng không làm cho ai giàu có lên cả; lai ghép, ngược lại, góp phần làm cho nhân loại trở thành đa dạng, đa thanh và đa sắc hơn. Hội nhập thường củng cố vai trò của chính mạch; lai ghép, ngược lại, là một quá trình xuyên phạm trù (cross-category process), xuyên qua biên giới của các văn hoá, các quốc gia, các sắc tộc, giai cấp và giới tính khác nhau, qua đó, làm thay đổi tương quan quyền lực giữa trung tâm và ngoại biên, giữa sự cố định và sự biến đổi. Trong khi mọi thể chế chính trị mong muốn và cổ vũ cho sự hội nhập, chính sự lại ghép mới thực sự thúc đẩy tiến trình đa nguyên hoá và đa phương hoá thế giới. Trường hợp của Việt Nam cũng thế. Điều chúng ta cần nhất cũng vẫn là sự lai ghép. Chỉ có sự lai ghép mới làm cho chúng ta giàu có.
Cũng không nên quên: cái gọi là cộng đồng người Việt lưu vong hay hải ngoại, thật ra, không phải là cái gì thống nhất và thuần nhất. Đó là những mảnh lai ghép khác nhau, trong đó, chỉ có một số điểm chung: tiếng Việt, ký ức tập thể về chiến tranh và về quê hương, và một sự tưởng tượng tập thể về một cộng đồng phi biên giới (borderless community) hay xuyên quốc gia (transnational) của người Việt. Tức là phần thuộc về Việt Nam. Còn phần còn lại, cái phần liên quan đến ảnh hưởng của nền văn hoá chính mạch ở quốc gia họ định cư thì khác hẳn. Nếu chúng ta công nhận sự khác nhau giữa các nền văn hoá nói tiếng Anh với các nền văn hoá nói tiếng Pháp hay tiếng Đức, tiếng Hoa, tiếng Nhật, v.v... chúng ta không thể không công nhận một thực tế khác: những kẻ chịu ảnh hưởng của các nền văn hoá ấy không thể không có diện mạo trí thức và mỹ học khác nhau. Theo tôi, không có gì đáng ngạc nhiên khi các trí thức và văn nghệ sĩ ở các quốc gia vừa nêu có những cách nhìn khác hẳn nhau về, chẳng hạn, một ví dụ: chủ nghĩa hậu hiện đại. Nhưng khác thì đã sao? Sự khác biệt ấy chỉ làm giàu cho văn học và văn hoá Việt Nam.
Làm giàu? Về phương diện kinh tế, Pascal Zachary hoàn toàn tin như vậy. Ông quan niệm “tất cả những ai muốn hưởng lợi từ những điều kiện kinh tế đang thay đổi phải nhìn tính lai ghép như một lựa chọn đầu tiên và tối ưu”. Ông giải thích sức mạnh của Mỹ chủ yếu đến từ tính lai ghép: với ông, tính lai ghép mang lại sự đổi mới trong khi tính thuần nhất chỉ mang lại sự nghèo đói. Ông đúc kết thành công thức: Lai ghép + Chất keo xã hội = Quyền lực quốc gia (hybridity + social cohesion = national power). Rồi ông hô hào: “Lai giống hay là chết!” (Mongrelize or Die!).[61] Một cách tình cờ, có một nhà văn Việt Nam cũng nghĩ như thế: Nguyễn Huy Thiệp. Cũng trong truyện ngắn “Vàng lửa” đã dẫn ở trên, nhân vật tên Phăng có một nhận xét khác về Việt Nam: “Những hoạt động kinh tế cù lần chỉ đủ sức cho một dân tộc sống khắc khoải. Vấn đề ở chỗ phải đứng lên vươn mình thành một cường quốc. Làm điều đó, phải có gan chịu đựng sự va xiết trong quan hệ với cộng đồng nhân loại. Thói hủ nho và thủ dâm chính trị sẽ không bao giờ tạo được những quan hệ trong sáng, lành mạnh. Sẽ đến lúc nền chính trị thế giới giống như món nộm suồng sã, khái niệm thanh khiết ở đấy vô nghĩa.”[62]
Không phải chỉ có chính trị mới phải chịu đựng sự va xiết trong quan hệ với cộng đồng nhân loại. Ở lãnh vực nào cũng thế: từ kinh tế đến xã hội và văn hoá. Ở phạm vi nào cũng thế: từ quốc gia xuống đến từng cá nhân, trong đó dĩ nhiên có người cầm bút. Nếu không muốn nói: nhất là người cầm bút. Hơn đâu hết và hơn lúc nào hết, khái niệm thanh khiết trong văn học là điều hoàn toàn vô nghĩa. Vô nghĩa vì nó không có thật. Không thể có thật. Nếu có thật, nó chỉ có một lần duy nhất: lần đầu tiên nhân loại biết làm thơ và viết văn. Hơn nữa, trong phạm vi văn học và nghệ thuật, lai ghép không phải chỉ là chuyện đương nhiên mà còn là một đức hạnh: đức hạnh của sự sáng tạo. Tinh thần lai ghép rất gần với tinh thần hậu hiện đại chủ nghĩa; nếu không muốn nói là một trong những biểu hiện của chủ nghĩa hậu hiện đại vốn cổ vũ cho sự giải khu biệt hoá. Kien Nghi Ha,[63] trong bài “Crossing the Border”, có một nhận xét khá thú vị: “tính lai ghép có thể được hiểu như là hình thức tiến bộ nhất của tính hậu hiện đại xuyên văn hoá, được tiến hành trong điều kiện toàn cầu hoá về phương diện xã hội và văn hoá”. Tiếp theo là một nhận xét khác, cũng thú vị không kém: “Tính hậu hiện đại và tính lai ghép cũng chia sẻ một thái độ cách mạng dựa trên sự vượt bỏ tính hiện đại và cửa ngõ đi vào một kỷ nguyên lịch sử mới với siêu tự sự của riêng nó.”[64]
Với tính lai ghép, người Việt Nam không những làm giàu cho văn học và văn hoá Việt Nam mà còn, như mọi cộng đồng di dân và lưu vong khác, có thể làm giàu cho các quốc gia nơi họ định cư: thứ nhất, nó làm cho các quốc gia ấy không thể kéo dài ảo tưởng về tình trạng độc văn hoá (monoculture) của mình mãi được; thứ hai, nó làm cho chính họ trở thành hậu hiện đại. Đó là nhận xét của Frederick Buell về các cộng đồng di dân tại Hoa Kỳ sau năm 1965:
Những bản sắc văn hoá đa chủng, lai tạo, phức tạp đã làm cho họ trở thành hậu hiện đại, và họ mang những phẩm tính này đến đất nước Hoa Kỳ ngay lúc nó đang có đầu óc địa phương, thiển cận, và thậm chí đôi khi lỗi thời. Mặc dù những nghề nghiệp họ làm ở Hoa Kỳ có thể thấp dưới đáy xã hội, nhưng họ đem những hiện thực mang tính toàn cầu và kinh nghiệm văn hoá đa phức đến Hoa Kỳ -- một đất nước còn đang cưu mang cái mặc cảm tự ti văn hoá hậu thuộc địa cũ kỹ (old postcolonial cultural inferiority complex) và đã đè nén chính cái di sản của chủ nghĩa đa văn hoá thực sự của nó bằng một chủ nghĩa độc văn hoá công khai mang tính đàn áp và thiển cận -- và đất nước này đang cực kỳ cần thiết những điều này. Trong một hệ thống thế giới với hai vế đối lập toàn cầu/hậu thuộc địa, họ có thể giúp nâng cao vị thế và sức mạnh văn hoá của Hoa Kỳ.[65]
Với người Việt Nam, chúng ta không cần nghĩ đến chuyện làm cho Hoa Kỳ giàu có hơn. Và đất nước Hoa Kỳ có lẽ cũng chẳng chờ đợi ở chúng ta những điều như thế. Chúng ta chỉ cần nghĩ đến việc làm cho đất nước chúng ta trở thành giàu có. Đó là điều chúng ta có thể thực hiện được.
Phương cách thật dễ dàng: Lai ghép. Lai ghép nữa. Lai ghép mãi.
Lai ghép cho đến khi nào tạo ra được cái mới.
Tái bút dành cho một số độc giả: Dĩ nhiên lai ghép không phải là là bắt chước.
Melbourne 24 tháng 10, 2008
_________________________
[1]Xem Nguyễn Hưng Quốc, “Toàn cầu hoá và văn học Việt Nam” đăng trên Tiền Vệ.
[2]Xem Nguyễn Hưng Quốc, “Giải lãnh thổ hoá trong văn học Việt Nam” đăng trên Tiền Vệ:
[3]Vitteria Borso, “Hybrid Perceptions, a Phenomenological Approach to the Relationship Between Mass Media and Hybridity” in trong New Hybridities do Frank Heidermann và Alfonso de Toro biên tập (2004) từ những bài tham luận trong một cuộc hội nghị tại Kloster Seeon, Đức, tr. 39. Có thể xem cuốn sách trên internet.
[4]Nikos Papstergiadis (2000), The Turbulence of Migration, Cambridge: Polity Press, tr. 169.
[5]Homi Bhabha (1994), The Location of Culture, London: Routledge, tr. 193.
[6]Như trên, tr. 226.
[7]Về lịch sử phát triển của từ “hybridity” vừa kể, tôi nhặt nhạnh và tổng hợp từ nhiều nguồn khác nhau trên internet và các sách tham khảo (được liệt kê trong các phần chú thích của bài này).
[8]Pnina Werbner, “Introduction: the Dialectis of Cultural Hybridity” in trong cuốn Debating Cultural Hybridity do Fnina Werbner và Tariq Modood biên tập (1997), London và New Jersey: Zeb Books, tr. 1. Nguyên văn: “Hibridity is here a theoretical metaconstruction of social order.”
[9]Renato Rosaldo, “Forword”, in trong cuốn Hybrid Cultures, Strategies for Entering and Leaving Modernity của Néstor Garía Canclini (1995), Minneapolis: University of Minnesota Press, tr. xv.
[10]Allfonso de Toro còn gọi là một lãnh thổ của cơ thể (as territory of the body).
[11]Frank Heidermann và Alfonso de Toro (2004) sđd., tr. 11 và 24.
[12]Theo Robert J.C. Young (1995) trong cuốn Colonial Desire: Hybridity in Theory, Culture and Race, từ năm 1862, từ “lai ghép” (hybridity) đã được sử dụng để chỉ hiện tượng vay mượn trong lãnh vực ngôn ngữ (tr. 6). (Dẫn theo Eleni Kefala, “Kalokyris and Borges: A Study of their Syncretìst Aesthetics”, Journal of Modern Greek Studies, số 23, 2005, tr. 72.)
[13]Cũng có người dịch heteroglossia sang tiếng Anh là “differentiated speech”.
[14]M.M. Bakhtin (1981), The Dialogic Imagination, Four Essays do Michael Holquist biên tập, Caryl Emerson và Michael Holquist dịch từ tiếng Nga, University of Texas Press xuất bản tại Austin, tr. 324.
[15]Như trên.
[16]Ở Việt Nam, nhiều người dịch “dialogism“ là đối thoại (dialogue). Thật ra, như Sue Vice (1997, Introducing Bakhtin, Manchester: Manchester University Press, tr. 45) nhấn mạnh, dialogism có nghĩa là “nhị trùng thanh“ (double voicedness) hơn là liên quan đến đối thoại mặc dù Bakhtin thường nêu lên sự gần gũi giữa dialogism như một hiện tượng ngôn ngữ rộng lớn và dialogue như việc đối đáp qua lại trong đời sống hằng ngày.
[17]M.M. Bakhtin (1981), sđd., tr. 358.
[18]Như trên, tr. 358-9.
[19]Như trên, tr. 359.
[20]Như trên, tr. 360-1.
[21]Robert Young (1995), Colonial Desire: Hybridity in Theory, Culture and Race, London: Routledge, tr. 22.
[22]Pnina Werbner (1997), "Introduction: The Dialectics of Cultural Hybridity", in trong cuốn Debating Cultural Identity: Multi-Cultural Identities and the Politics of Anti-Racism do Pnina Werbner và Tariq Modood biên tập, London & New Jersey: Zed Books, tr. 1-26.
[23]Dẫn theo Evan Mwangi, “Hybridity in Emergent East African Poetry: A Reading of Susan N.Kiguli and Her Contemporaries“, Africa Today, tập 53, số 3 Mùa xuân 2007, tr, 41-62.
[24]Homi Bhabha (1994), sđd., tr. 36-9.
[25]Vittoria Borso đề nghị không nên nhìn tính lai ghép từ góc độ bản thể luận mà chỉ như một công cụ nhận thức luận, một phương pháp để nhận thức thế giới và một phương thức để định hình các diễn ngôn về thế giới (a method to configurate discourses on the world). Xem Frank Heidermann và Alfonso de Toro (2004), sđd., tr. 41.
[26]Edward W. Said (1993), Culture and Imperialism, London: Vintage, tr. xxix; và Marwan M. Kraidy (2005), sđd., tr. 75.
[27]Trong rất nhiều công trình nghiên cứu về tính lai ghép ở châu Mỹ Latin, cuốn Hybrid Cultures của Néstor García Canclini (1995), sđd., được giới nghiên cứu đánh giá rất cao và thường xuyên trích dẫn.
[28]Dẫn theo Marwan M. Kraidy (2005), sđd., tr. 75.
[29]Xem Jan Nederveen Pieterse (2004), Globalization and Culture, Global Mélange, Lanham: Rowman &Littlefield Publishers, tr. 102-3.
[30]Tục ngữ có câu “Lấy chồng khó giữa làng hơn lấy chồng sang thiên hạ.” Ngoài ra, theo tục, lấy vợ trong làng thì nộp cheo nhẹ (gọi là “cheo nội”); ngược lại lấy vợ làng khác, mức độ tiền cheo phải nộp cho làng đàng gái rất cao, có khi gấp hai gấp ba lần mức cheo bình thường.
[31]Bình thường, dân ngụ cư phải ở trong làng hơn ba đời và có chút điền sản mới được phép trở thành dân chính cư.
[32]Nguyễn Huy Thiệp (1999), Như những ngọn gió, Hà Nội: Văn Học, tr. 335-6.
[33]Phan Ngọc và Phạm Đức Dương (1983), Tiếp xúc ngôn ngữ ở Đông Nam Á, Hà Nội: Viện Đông Nam Á, tr. 145.
[34]Như trên, tr. 46.
[35]Lê Ngọc Trụ (1993), Tầm nguyên tự điển Việt Nam, Thành phố HCM: nxb Thành phố HCM, tr. 52.
[36]Trọn cuốn sách này đã được đưa lên Talawas.org.
[37]Hoài Thanh & Hoài Chân (1969), Thi nhân Việt Nam, Sài Gòn: Thiếu Quang (tái bản), tr. 29-38.
[38]Xem thêm chi tiết về lập luận này bài “Tính chất thuộc địa và hậu thuộc địa trong văn học Việt Nam của Nguyễn Hưng Quốc in trong cuốn Văn học Việt Nam từ điểm nhìn h(ậu h)iện đại, nxb Văn Nghệ, California, 2000, tr. 301-322.
[39]Benedict Anderson (1991), Imagined Communities: Reflection on the Origin and Spread of Nationalism, London: Verso.
[40]Xem bài “Theo chân một món ăn“ in lại trong Tuỳ bút của Võ Phiến (1986), Califormia: Văn Nghệ, tr. 84-88.
[41]Theo Đặng Thai Mai (1974), Văn thơ cách mạng Việt Nam đầu thế kỷ 20, nxb Văn Học, Hà Nội, đi kèm với phong trào này, có một bài vè do Phan Khôi sáng tác:
Tay cầm cái lược,
Tay cầm cái kéo,
Cúp hè! Cúp hè!
Thẳng thẳng cho khéo!
Bỏ cái hèn này!
Bỏ cái dại này!
Cho khôn cho mạnh:
Ở với ông Tây!
(tr. 68)
[42]42 Xem Đặng Thai Mai (1974), sđd.
[43]Xem bài “Hải ngoại huyết thư” trên internet.
[44]Gesa Westermann, “Benefiting from a shared identity – ‘Asianisms’ in Southeast Asia and Japan, a case study in Vietnamee national identity” in New Hybridities: Societies and Cultures inTransition, do Frank Heideman và Alfonso de Toro biên tập (2004), tài liệu đã dẫn.
[45]Anne Raffin, “Postcolonial Vietnam: hybrid modernity”, in trên Postcolonial Studies, tập 11, số 3, 2008, tr. 342. Nguyên văn: “We argue that communist modernity is one elememt of Vietnamese postcolonialism.”
[46]Jan Nederveen Pieterse (2004), sđd., tr. 82.
[47]Marwan M. Kraidy (2005), Hybridity, or the Cultural Logic of Globalization, Philadelphia: Temple University Press. Ý câu trên lấy từ nhan đề cuốn sách.
[48]Như trên, tr. viii. Nguyên văn: “Hybridity is a metonym of globalization”.
[49]Như trên, tr. 1. Nguyên văn: “Hybridity is one of the emblematic notions of our era.”
[50]Jan Nederveen Pieterse (2004), sđd., tr. 59-71.
[51]Homi Bhabha, “Introduction: Narrating the Nation” in trong cuốn Narration and Nation do Homi Bhabha biên tập (1990), London: Routledge, tr. 1-7.
[52]Trường Đại học Princeton của Mỹ có tổ chức một cuộc hội thảo về đề tài Chủ nghĩa yêu nước hiến định này trong hai ngày 8-9 tháng Tư 2006. Xem bài “Constitutional Patritoism: An Introduction“ của Jan-Werner Muller và Kim Lane Scheppele đăng trên tờ International Journal of Constitutional Law 6, 2008, tr. 67-71 hoặc trên internet: http://icon.oxfordjournals.org/cgi/content/full/6/1/67
[53]Xem Nguyễn Hưng Quốc, “Chủ nghĩa mình-thì-khác” trên Tiền Vệ.
[54]Cuốn New Trends in Translation and Cultural Identity do Micaela Munoz-Calvo, Carmen Buesa-G ómez và M. Ánngeles Ruiz-Moneva do Cambridge Scholars Publishing xuất bản năm 2008 có nhiều bài thú vị về vấn đề này.
[55]Homi Bhabha (1994), sđd., chương cuối.
[56]Arjun Appadurai, “Global Ethnoscapes: Notes and Queries for a Transnational Anthropology”, in trong cuốn Recapturing Anthropology: Working in the Present do Richard G. Fox biên tập, Santa Fe: School of American Research Press, xuất bản năm 1991, tr. 191-210.
[57]Salman Rusdhie (1991), Imaginary Homelands, Essays and Criticism 1981-1991, London: Granta Books, tr. 394.
[58]Như trên, tr. 17.
[59]“Thơ rác” hay “thơ dơ” là tên nhóm Mở Miệng ở Sài Gòn tự nhận. Ở Hà Nội cũng có một số nhà thơ có khưynh hướng sáng tác rất gần với nhóm Mở Miệng: Đặng Thân và Nguyễn Đình Chính. Về chuyện “thơ rác” và ‘thơ dơ”, xin xem thêm bài viết của Đoàn Cầm Thi, “Một nền thơ mới Việt Nam: Sự xuất hiện của dòng thơ mới tại Sài Gòn” đăng trên Tiền Vệ.
Nguyên bản tiếng Pháp đăng trên: http://remue.net/article.php?id_article=1337
[60]“Tính cán bộ” tôi dùng ở đây không phải là thơ của các cán bộ mà là thơ được sáng tác trong tinh thần của cán bộ, tức tinh thần phục tùng, hay đúng hơn, tinh thần đồng ca hoặc tinh thần bầy đàn.
[61]Dẫn theo Marwan M. Kraidy (2005), sđd., tr. 87 - 93.
[62]Nguyễn Huy Thiệp (1999), sđd., tr. 337.
[63]Trong các tài liệu tôi có, tên Kien Nghi Ha đều không có dấu. Tôi không biết đó là người Việt hay người Hoa. Chỉ biết hiện nay ông đang dạy Chính trị học tại Berlin, Đức.
[64]Kien Nghi Ha, “Crossing the Border? Hybridity as Late-Capitalistic Logic of Cultural Translation and National Modernization” trên http://translate.eipcp.net/Actions/discursive/paris2006/index_html/abstract-ha
Tôi có cảm giác câu dịch tiếng Việt của tôi cứ lục cục, không rõ bằng câu nguyên tác trong tiếng Anh: “Postmodernity and hybridity also share a revolutionary attitude based on the overcoming of modernity and the entry into a new historic era with its own meta-narrative”.
[65]Dẫn theo Hoàng Ngọc-Tuấn, “Tiến tới một nền văn chương toàn cầu hoá” in trong cuốn Văn học hiện đại và hậu hiện đại qua thực tiễn sáng tác và góc nhìn lý thuyết, Văn Nghệ xuất bản tại California, 2002.
Đăng ký:
Bài đăng (Atom)