Clair, Jean
Chủ nghĩa Siêu Thực và phương Đông
Bản dịch của Nguyễn Đăng Thường
“Thế giới vào thời chủ nghĩa siêu thực” trong tạp chí Variétés, số đặc biệt “Chủ nghĩa siêu thực năm 1922”, Bruxelles, tháng sáu 1929.
__________
Đôi lời [của tác giả]
Chủ nghĩa siêu thực sẽ không được đề cập ở đây in totum mà in partem. Điều mà chúng tôi quan tâm đến, không phải là những tác phẩm xuất phát từ chủ nghĩa siêu thực, những hoạ phẩm người ta có thể ngưỡng mộ trong nhà bảo tàng, những bài thơ, bài viết người ta có thể tìm đọc trong thư viện, mà đó là những gì khó tiếp cận hơn và ít được quần chúng biết đến: những căn bản lý thuyết của một trào lưu tư tưởng mà cũng được xem là một phong trào chính trị. Cái mà chúng tôi muốn đề cập và tìm hiểu, sine ira et studio, không phải thẩm mỹ của chủ nghĩa siêu thực, mà là vị trí khác thường của nó giữa những ý thức hệ đương thời. Những sự hoà giải mà chúng tôi buộc phải thực hiện trên phương diện này, giữa chủ nghĩa siêu thực và những ý thức hệ ấy, tất nhiên sẽ gây kinh ngạc.
Vụ án này không mới. Chúng tôi có ghi nơi đầu mỗi chương những trích dẫn của Carl Einstein ngược về tận những năm 30. Einstein là một trong các lý thuyết gia lớn về nghệ thuật của tiền bán thế kỷ 20.[1] Ấy là những luận thuyết về nghệ thuật tiền phong ở Paris, về Braque, Picasso, Léger, và Masson, mà ông đã có những trang viết thấu triệt. Từ năm 1913, tiểu luận Negerplastik của ông là cuốn sách lý luận đầu tiên về nghệ thuật châu Phi. Năm 1928, ông sang định cư tại Paris và, trong khoảng thời gian xa xứ này, cùng với Georges Bataille, Georges-Henri Rivière và Georges Wildenstein ông sáng lập tạp chí Documents. Ông là người đầu tiên đặt cái nhìn của nhà nhân chủng học lên các sản phẩm của nghệ thuật hiện đại, dẫn tới phê bình. Là người bênh vực những phong cách tiền vệ trong thập kỷ 20, nhưng ông đã xa lánh chúng trong thập kỷ 30 để dấn thân vào một cuộc phân tích triệt để các phong trào trí thức và nghệ thuật Tây Âu. Và chủ nghĩa siêu thực bị ông nhắm một cách gắt gao nhất. Ông sẽ định nghĩa, trong một luận văn mãnh liệt và châm biếm, viết năm 1935 và 1937, nhưng chỉ xuất bản năm 1973 ở Đức,[2] cái mà ông cho là sự phản bội của giới trí thức. Tác phẩm này, có thể phạm thánh đối với ý niệm cứng nhắc của chúng ta ở Pháp về tính hiện đại, vẫn chưa được chuyển ngữ.
Tuy nhiên, dẫu có tình nguyện đứng dưới quyền lực của Carl Einstein, chúng ta cũng có thể sẽ không né tránh được sự phê phán. Sự sửa sai đã tăng. Sự mê muội cũng thế.
Gần một thế kỷ đã chia cách chúng ta với những bước đầu của chủ nghĩa siêu thực. Điều ấy đã đủ để chúng ta vươn tới sự bình tĩnh. Nếu xưa kia nó đã từng là mối đam mê, thì hôm nay nó phải là chủ đề để nghiên cứu. Chúng tôi không mang chủ nghĩa siêu thực ra để xử kiện: chúng tôi đã gia tăng các câu hỏi, nhưng tránh việc trả lời dứt khoát. Cuộc vận hành rất đau đớn nhưng cuối cùng không được thoả mãn bao nhiêu.
Tuy nhiên có thể bản tính của sự kích bác là vượt quá giới hạn, và ở chỗ này hay chỗ kia chúng tôi đã bị cuốn hút bỏi sự tha thiết đối với đề tài. Breton đã chẳng từng viết: “Một chân lý sẽ luôn luôn đáng chấp nhận hơn nếu được phát biểu bằng giọng điệu nhục mạ” hay sao?[3]
CHỦ NGHĨA SIÊU THỰC VÀ PHƯƠNG ĐÔNG
Các nghệ sĩ trong thời điểm quanh 1910 thuộc về một thế hệ đã lớn lên trong ảo giác của một vòm trời tiến bộ. Cái thế hệ này đã nghĩ rằng nó có thể tạo dựng những thiên đường, như có phép mầu, bằng những công thức của trí tuệ [...]. Mặt khác, họ cũng tưởng tượng rằng họ có thể bác bỏ những sự kiện bằng những hoạ phẩm. Đây chính là giới hạn của nghệ thuật.
Carl Einstein
Chúng ta cần nhìn lại tấm bản đồ thế giới kỳ dị do các đệ tử của André Breton ấn hành năm 1929.[4] Phương cách chiếu rọi không tuân theo thông số địa dư hay tình trạng kinh tế mà dựa trên văn hoá. Mỗi xứ được thể hiện tuỳ vào mức quan trọng của di sản dưới cái nhìn của chủ nghĩa siêu thực. Pháp đã teo lại thành một dấu chấm, và châu Âu, được cứu vớt bởi chủ nghĩa lãng mạn và Freud, thấy diện tích của nó được giới hạn giữa Đức và Áo-Hung. Alaska và Labrador lớn rộng hơn Trung Quốc, và Nouvelle-Guinée to gấp ba lần Úc châu. Mối đam mê của các nhà thơ siêu thực dành cho các nền văn hoá “đầu tiên”, sự ngất ngây của họ đối với nghệ thuật châu Phi và nghệ thuật Đại Dương châu đã bừng lên ở đây, đối chọi với tinh thần quốc gia hẹp hòi đang ngự trị bên Ý, nhân danh Italianità (tính cách Ý- đại-lợi), và bên Đức thì dưới dạng chủng tộc chính trị được thực thi nhân danh cái Volk (tính dân tộc) của Đức.
Tuy thế, bản đồ đã có hai chỗ “sửa sai” khá bất ngờ đáng được lưu ý: Hoa Kỳ không còn hiện hữu, bị chìm dưới một lằn ranh nối liền Mễ-tây-cơ với Gia-nã-đại. Và một nước bé nhỏ bỗng nhiên chiếm một không gian quá mênh mông, bao la hơn cả Ấn-độ: đó là A-phú-hãn (Afghanistan).
Ngẫu nhiên? Không. Chủ nghĩa siêu thực đã luôn luôn mong ước cái chết của một nước Mỹ duy vật và bất thụ dưới mắt họ, và nó vẫn mong muốn sự đắc thắng của một phương Đông là nơi tích luỹ các giá trị tinh thần.
Giữa những năm 1924 và 1930, nhiều văn bản theo nhau ra đời nhấn mạnh sự tưởng tượng mang tính cách tận diệt đó. Aragon, năm 1925:
“Chúng tôi sẽ thắng lý đối với tất cả. Nhưng trước hết, chúng tôi sẽ huỷ diệt nền văn minh yêu dấu này của các bạn, nơi mà các bạn đang bị đúc khuôn như súc vật hoá thạch trong nham phiến. Thế giới phương Tây ơi, mi tới số rồi. Chúng tôi là bọn chủ bại của châu Âu... Hỡi phương Đông, hỡi mối khủng khiếp của chúng tôi, hãy mau đáp lời gọi. Chúng tôi sẽ đánh thức ở mọi nơi những mầm mống hỗn loạn và bất an. Mọi chiến hào đều tốt đẹp, mọi chướng ngại vật đối với hạnh phúc các bạn đều bị nguyền rủa...”[5]
Cũng không thiếu chiều kích tiên tri khi tổng kết:
“Và bọn buôn lậu ma túy hãy ùa vào các xứ sở trong khiếp sợ của chúng tôi. Và nước Mỹ ở nơi xa xăm kia hãy mau sụp đổ dưới những toà cao ốc...”[6]
Ngày 11 tháng 9, 2001, giấc mơ của Aragon đã bỏ siêu thực để trở thành thực tế. Các toà “bin đinh trắng” của Twin Towers sụp đổ trong biển lửa khi phương Tây ngơ ngác phát hiện, trên tấm bản đồ thế giới, một đất nước gần như bị lãng quên: A-phú-hãn.
Sự cực đoan của các nhà thơ siêu thực đã không chỉ là ngôn từ. Nếu hành vi siêu thực giản dị nhất là ra đường rút súng bắn vào người khách qua đường đầu tiên, thì ấy là mang án mạng đặt trong tầm tay của kẻ tới trước, như chủ nghĩa siêu thực nằm trong tầm với của mọi kẻ vô ý thức. Ngay từ năm 1925 cũng đã có sự nhờ vả các “chiếc búa vật liệu” (marteaux matériels) để đập phá những chướng ngại vật đè nén tâm trí. Bạo lực tương tự, nếu được chính trị ủng hộ, sẽ thừa cơ để tấn công một phương Tây bị nguyền rủa. Chính anh chàng Robert Desnos dễ thương từng nhìn châu Á như là “thành trì của mọi hy vọng”, đã vẫy gọi thỉnh cầu bọn dã man, những kẻ duy nhất còn có thể nối gót các “siêu thiên thần của Attila”.[7] Sát cánh với những người cộng sản, các nhà thơ siêu thực đã tố cáo “giai cấp tư sản đế quốc háo chiến” của phương Tây, tố cáo “những giáo điều ngột ngạt về Nhà Nước và Tổ Quốc”. Cuộc đương đầu sẽ kết thúc với sự đắc thắng vẻ vang của phương Đông được các nhà thơ siêu thực coi như là “cái kho lớn tồn trữ sức mạnh hoang dã”, như đất nước vĩnh hằng của những kẻ tàn phá lớn, những kẻ thù muôn đời của nghệ thuật và văn hoá là “những trò lố lăng cỏn con của bọn người ở phương Tây”.
“Thư cho các đạo tràng của Phật” do Antonin Artaud viết, cũng là lời kêu gọi cuồng điên về một “chủ nghĩa thần bí kiểu mới” có thể cứu vãn phương Tây ra khỏi mối hiểm nguy của chủ nghĩa duy vật:
“Châu Âu duy luận lý học không ngớt nghiền nát trí tuệ [...]. Như các bạn, chúng tôi đẩy lùi sự tiến bộ: các bạn hãy đến, hãy giật sập cửa nhà chúng tôi.” Và vẫn thế, trong một văn bản tập thể do cả nhóm đồng ký tên: “Ấy là chúng tôi vất bỏ mọi qui luật được chấp thuận, ấy là mong đợi những lực lượng mới, những sức mạnh ngầm, có thể làm rung chuyển Lịch Sử, khiến chúng tôi quay nhìn về châu Á... Đã đến lúc người Mông Cổ tới dựng lều nơi công trường của chúng ta”, vân vân.[8]
Nhà phê bình Hannah Arendt đã viết từ năm 1949:
“Trước khi một trí thức nazi tuyên bố ‘Khi nghe nói đến từ văn hoá, tôi lập tức rút súng ra’, các nhà thơ cũng phát biểu sự ghê tởm của họ đối với cái văn hoá bẩn thỉu và họ đã làm thơ mời mọc ‘Hỡi hết thảy bọn người dã man, người Scythe, người Da Đen, người Ấn Độ, hãy cùng nhau tới chà đạp nó’.”
Và bà viết thêm:
Người ta có thể an tâm coi sự bất mãn dữ dội đối với thời tiền chiến và những cố gắng phục hưng sau đó [...] như một 'cơn hư vô chủ nghĩa'. Nhưng làm vậy là quên rằng sự ghê tởm đó có thể được biện minh trong một xã hội đã đặc sệt ý thức hệ và luân lý tư sản [...] Sự phá phách thẳng tay, sự hỗn mang và điêu tàn, tự chúng thôi, cũng có thể đảm nhận phẩm cách những giá trị tối cao.”
Thật ra, mối đam mê mà các nhà thơ siêu thực dành riêng cho phương Đông và nâng lên hàng huỷ diệt cuồng điên, nhất là với Artaud, chỉ là sự tiếp tục một cách đương nhiên, giữa thập kỷ 20, làn sóng đông Phương của Thông Thiên Học (Théosophie) xuất hiện 15 năm trước. Một phụ nữ gốc Nga, bà Helena Blavatski, sáng lập phong trào này năm 1875. Thế nhưng địa vị bà dành riêng cho Phật giáo, theo thời gian, đã biến thành một thái độ đấu tranh mãnh liệt chống đối phương Tây. Trong thập kỷ đầu, tựa vào các tôn giáo phương Đông, Thông Thiên Học đã trở thành, nhất là dưới ảnh hưởng Annie Besant và de Leadbeater, một món vũ khí đấu tranh để “kháng cự lại sự tuyên truyền gây hấn của giáo hội Tây phương”, đặc biệt là của Thiên chúa giáo. Đằng sau cái “hiền triết” (sagesse) mà họ tuyên bố phục vụ, các đệ tử của Blavatski đã có ngụ ý chinh phục phương Tây trên bình diện tinh thần lẫn chính trị.
Nhân danh một “thuyết thần bí kiểu mới”, ấy là sự cương quyết tấn công tinh thần logic, lý lẽ, Khai Sáng, cùng với sự thanh toán di sản tinh thần của Do thái giáo và Thiên chúa giáo, cũng là tiêu chí để chống phá mà Hitler và Staline đã thao túng kịch liệt. Và những kẻ kế thừa cuối cùng của Thông Thiên Học cuối-thế-kỷ hướng về phương Đông là các nhà thơ siêu thực trẻ tuổi dấn thân trong thập kỷ 20.
Thúc giục giết người là điểm hội tụ của các phong trào tiền vệ. Marinetti là khuôn mẫu tu từ đã gợi hứng cho Mussolini, và chủ nghĩa vị lai (Futurisme) khi sử dụng khéo léo các dụng cụ tuyên truyền đại chúng, như điện ảnh, dàn dựng, lễ nghi, biểu tình trên đường phố, đã cung cấp những chìa khoá cho sự thẩm mỹ hoá chính trị, như Walter Benjamin đã phân tích, khiến đám đông bị thôi miên, mà chủ nghĩa phát xít về sau đã biết triển khai. Trotski, rất tinh đời, trong cuốn Văn chương và Cách mạng, là người đầu tiên đã nhận thức, trong năm 1924, rằng chủ nghĩa vị lai được dân chúng Ý hâm mộ, đã dọn đường cho chủ nghĩa phát xít.
Bên kia sông, người ta cũng bắt đầu nhận thấy, dù với tiếc nuối, rằng những người đại diện cho phái tiền vệ Xô-viết, những kẻ mà người ta, theo một thứ novlange (ngôn ngữ mới) kiểu Orwell, đã gọi họ là nhóm “Kom-Fut”, hay Futuristes-Communistes, gồm nhà văn và nhà thơ, trong những năm ngay sau nội chiến, đã mở một cuộc vận động chống lại tất cả các thứ đã cũ, đã lỗi thời và tư sản. Người nổi danh nhất bọn, nhà thơ Maiakovski, trong bài thơ “150 000 000” của ông, viết năm 1919-1920, đúng lúc Breton cho ra đời chủ nghĩa siêu thực, đã ngợi ca sự trả thù bằng “lưỡi lê (của) súng browning và bom” của các đám quần chúng đang chuyển mình:
Hãy quên
bọn thi sĩ
tận tuỵ nhìn bầu trời để tỉ tê
Mi lão rồi ư? Xử tử!
Và sọ người làm cái gạt tàn
Khi tuổi già đã được sự cuồng điên
quét tan
chúng ta sẽ hát ca cho thế giới
một huyền thoại mới
Malévitch, nhà sáng lập chủ nghĩa Suprématisme, rồi cũng viết:
“Triết lý của tôi: cứ mỗi 50 năm là ta phải huỷ diệt thành phố cũ và làng mạc cũ, bài trừ việc giới hạn nghệ thuật, gạt bỏ tình yêu và sự chân thành trong nghệ thuật. Tuy thế, ta không nên vin vào bất cứ trường hợp nào để làm khô cạn cái nguồn sống của con người là chiến tranh.”[9]
Những lời lẽ cuồng nộ ấy, xướng bởi các nhà thơ và các nhà hoạ sĩ, cũng đã chuẩn bị các não trạng để chúng chấp nhận những cuộc tàn sát tập thể sắp tới của Tchéka và l'OGPU.[10]
Hannah Arendt, từ năm 1949, tức là chỉ sau chiến tranh một đỗi rất ngắn, đã phân tích hiện tượng trên như khi nó xuất hiện từ năm 1914:
“Đã lộ diện rất sớm sự kiện rất đặc biệt là những kẻ có học thức cao thường hay bị lôi cuốn bởi những phong trào quần chúng, và, đại loại, một chủ nghĩa cá nhân tinh xảo không thể ngăn cản, mà đôi khi thực ra lại khiến cho người ta quên mình để hoà nhập vào quần chúng càng thêm dễ. Sự kiện hiển nhiên này quá bất ngờ khiến người ta đã qui trách nhiệm cho đặc tính bệnh hoạn hay tâm trạng hư vô chủ nghĩa của giới trí thức hiện đại, một loại ‘tự khổ hình’ (masochisme) tiêu biểu của các nhà trí thức, hoặc hơn nữa, sự đối nghịch giữa tinh thần và đà sống, mối ‘hiềm thù của tinh thần đối với cuộc đời’. Tuy nhiên, các thức giả bị nhiều tai tiếng kia chỉ là thí dụ dễ trông thấy nhất và là phát ngôn viên minh bạch nhất của một hiện tượng tổng quát. Sự nguyên tử hoá (atomisation) xã hội và chủ nghĩa cá nhân tột cùng thường đi trước những phong trào đại chúng, những phong trào này lôi cuốn những kẻ hoàn toàn vô tổ chức. Những kẻ tôn thờ chủ nghĩa cá nhân trọn vẹn đã luôn luôn chối từ việc chấp nhận những ràng buộc và những trách vụ đối với xã hội...”
Hãy giở lại các trang viết siêu thực: giọng điệu rác rưởi cùng những lời chửi bới (“thơ tục”, “bồi”, “chó má”, “đồ thối tha”, “trí thức cứt”, “da tanh”) dành cho kẻ thù, bọn phản ngịch, lũ bội giáo là các nhà văn “tiểu tư sản”, như đã tìm thấy trong “Luận về bút pháp” của Aragon, hay trong các tờ thư ngỏ. Chúng chẳng khác những chữ tìm thấy trong các mồi hoả của những liên minh phát-xít là bao, hay ở mép bên kia của quang phổ chính trị, mà người ta sẽ thấy ném về phía bọn “chó dại” trong các cuộc xử án ở Mátx-cơ-va. Chúng là chữ ký của một thời kỳ.
Những người trẻ tuổi này, vừa may mắn thoát khỏi những cuộc tàn sát trong năm 1914, hẳn phải được “một quyền điêu tàn” (“un droit à la ruine”). Chí ít thì đó là những gì mà André Gide đã vui vẻ viết gửi cho họ: “Làng mạc, giáo đường đã không được dung tha” thì cớ chi Ngôn ngữ lại được “dung thứ”?[11]
Thế nhưng ở đây không phải cái tính “khả tổn thương” (vulnéré) của ngôn ngữ - văn phạm bị làm trật khớp của phái Zaoum vị lai và những chữ “thả lỏng” của các nhà thơ Nga và nhóm Dada -- mà chính cái tính “gây thương tích” (vulnérant) của ngôn ngữ, của câu văn sát hại, của cái chữ sát sinh. Lời lẽ cực đoan và biệt tài mạ lị này, mà Gide sẽ là một trong những nạn nhân đầu tiên, năm 1928, qua vài trang viết cộc cằn và cuồng nộ trong “Luận về bút pháp” của Aragon, chúng có thể tự bào chữa cho vài sự quá mức chăng?
Điều bất ngờ hơn là khi người ta bắt gặp đó đây sự kỳ thị Do Thái ngấm ngầm nơi các nhà cách mạng trẻ ấỵ Ta phải nghĩ thế nào, về những lời lẽ sau đây, trong “Thư gửi các đạo tràng của Phật” đăng trong Tuyên ngôn số 3 của Cách mạng Siêu thực, được rỉ tai là do Artaud viết, những lời lẽ công kích chung chung không phân biệt rõ ràng:
“[...] của ta bọn ký lục còn viết lách thêm một thời gian nữa, bọn ký giả còn tán gẫu, bọn phê bình gia còn lắp bắp, bọn Do Thái còn nhảy vào các khuôn thức bóc lột, bọn chính trị chính em còn khoa môi múa mép và bọn thẩm phán sát nhân còn che đậy các tội đại ác của chúng [...]. Hãy đến. Hãy cứu chúng tôi ra khỏi lũ ấu trùng này...”?[12]
Có thể đấy chỉ là bút pháp của một thời kỳ, là loại văn hùng biện cực đoan mà người ta đã thấy gần như khắp nơi, từ những liên minh phát xít tới những nhóm người chủ trương vô chính phủ. Dù sao đi nữa thì lời kêu gọi giết người không che đậy, sự say sưa triệt hạ, sự trái lý lẽ và lãng mạn đen được xiển dương, sự say mê những cuồng nhiệt ban sơ của những chủng tộc còn “tinh khiết” ở phương Đông, sự nương vào những huyền thoại mơ hồ và khát máu, những cơn mê kỳ thị Do Thái của Artaud, như người ta đã tìm thấy trong các tuyên ngôn, diễn từ, tuyên cáo, xỉ vả và truyền đơn siêu thực chẳng mấy khác biệt nhau. Nếu ta chịu khó và bình tĩnh đọc kỹ lại hết thì chúng đều là những lời lẽ hung hãn sử dụng bởi những kẻ thích xúi giục giết người của một thời điểm.
Người ta có thể bảo đó chỉ là những lời bồng bột, vô hại của các chính trị gia còn non tuổi đời. Họ đều đã biết sự ghê rợn của chiến trường, và họ lại sắp phải chứng kiến cuộc chiến tranh Rip và cuộc đảo chính của Franco. Có thể là họ được trọn quyền phát biểu không kiềm chế nỗi tuyệt vọng và sự cuồng nộ của họ. Có thể lắm: “Giới trí thức ưu tú,” Hannah Arendt viết, “không coi sự huỷ diệt văn minh là một cái giá quá đắt phải trả cho niềm hân hoan được thấy sự hội nhập bằng vũ lực bởi những kẻ đã bị hất ra ngoài một cách quá bất công trong quá khứ.”
Nếu nghĩ vậy thì ta quên rằng André Breton đã quyết tâm tham gia vào Cộng Đảng vào tháng Giêng năm 1927 khi một số đông trí thức, sáng suốt hơn, đã bắt đầu rút lui. Cuối năm 1923, Boris Souvarine, trong tập Kỷ yếu Cộng Sản đã tường trình về lập trường của Trotski, người đang tố cáo chế độ thư lại ngày càng gia tăng của Liên Xô. Tháng Hai 1924, Trotski đã nhiệt liệt cảnh cáo chế độ tập quyền và kỷ cương hà khắc của Đảng Cộng Sản.[13] Ngoài Souvarine ra, còn có một cuộc chống Đảng được tổ chức quanh các nhà xã hội và các nhà duy-Nga là Mayoux, Monatte, Pierre Pascal, Brice Parain, mặc dù rất gắn bó với nước Nga và xã hội chủ nghĩa, họ vẫn không bị lừa bởi tính cách đặc thù của chế độ mới. Thế mà đúng vào lúc giai cấp tiểu nông bị giải tán gây nạn đói lên tới hàng triệu người, lại chính là cái lúc mà các nhà thơ siêu thực quyết định dâng hiến Đảng Cộng Sản Nga sự “phục vụ” của họ, khi việc cộng sản hoá đang bước vào con đường sẽ đưa đến những cuộc thảm sát và thanh trừng.
Thực ra sự liên luỵ của nhóm trí thức sành sỏi này có thể được giải thích bởi ước vọng mang tính đối chọi của Breton. Ước vọng mình vừa là nhà thơ lớn của thời đại vừa là kẻ ngự trị trên nền Cộng hoà Văn chương bằng quyền năng của trí tuệ. Nó có thể trở thành sự thực nếu Breton và đệ tử của ông được Đảng Cộng Sản công nhận là người đại diện độc nhất cho văn chương cách mạng.
Ở thời điểm đó không ai có thể ngờ rằng nạn nhân thực sự của sự trớ trêu này không phải là giai cấp tư sản mà là giới trí thức ưu tú.
----------
Trích dịch từ nguyên tác của Jean Clair, Du surréalisme considéré dans ses rapports au totalitarisme et aux tables tournantes (Paris: Mille et une nuits, 2003).
Nhan đề “Chủ nghĩa Siêu Thực và phương Đông” là của người dịch. Các tiểu đề thì do chính tác giả. “Đôi lời” là phần dẫn nhập cho cuốn tiểu luận (tr. 7-9), “Chủ nghĩa Siêu Thực và phương Đông” (tr. 117-128) trích từ chương 5 có cái nhan đề chung là “Thẩm phán và Nạn Nhân” (tr.111-140).
--------------------------
Ghi chú của người dịch:
Chủ nghĩa Siêu thực được sáng lập bởi những thanh niên bị cú sốc mạnh của Thế chiến thứ nhất -- cuộc chiến khủng khiếp đã biến thành phố Verdun thành một lò sát sinh và một nấm mộ tập thể. Những thanh niên ấy chống văn minh, tư bản, chống khoa học và kỹ nghệ đã sáng chế ra những khẩu đại bác sát nhân (nhưng họ quên những phát minh có ích lợi cho con người). Họ muốn quay về với thiên nhiên hoang dại, cảnh vật điêu tàn hoang phế (tranh Dalí), mộng mị (Freud), siêu hình, dị đoan (cầu cơ / tables tournantes), Đông Phương huyền bí, Phi Châu, Đại Dương Châu man rợ, v.v... Nhóm văn nghệ sĩ phản chiến ở Huế như Trịnh Công Sơn, Ngô Kha, Bửu Chỉ... có nhiều nét tương đồng với nhóm văn nghệ sĩ siêu thực ở Paris. Họ cũng muốn quay về một “quê hương thần thoại” thanh bình, cổ kính, nguyên thuỷ, đông Phương... dù họ sử dụng các chất liệu du nhập từ phương Tây để sáng tạo. Trịnh Công Sơn sáng tác những tình khúc ảo não (mưa vẫn mưa rơi trên tầng tháp cổ... như cánh vạc về chốn xa xôi...), rồi nhạc phản chiến, rồi nhạc “thiền”.
Giới trí thức Pháp tả khuynh mặc dù biết rõ về goulag và thanh trừng ở các nước cộng sản trước và sau chiến tranh lạnh, vẫn khư khư bênh Cộng và chống Mỹ. Sartre đã tuyên bố: “Đứa nào chống cộng là quân chó đẻ... Các nhà cách mạng đã giết quá ít... ” (Tout anti-communiste est un chien... Les révolutionnaires n'ont pas asssez tué...).
Tháng Giêng 1975, khi Soljenitsyne từ Mỹ ghé sang Paris, ông bị giới trí thức Saint-Germain-des-Prés (Sartre, de Beauvoir, Jean Baudrillard, Pierre Bourdieu, Régis Debray, Philippe Sollers...) lơ là và chống đối, vì goulag đối với họ chỉ là cái gai nhỏ của thiên đường xã hội chủ nghĩa mà Soljenitsyne là con sâu làm rầu nồi canh. Một ký giả “xã hội” đã “ký hoạ” một bức chân dung của nhà văn Nga như sau: “Cơ thể của nhân vật này gây cho ta sự lo ngại và bất an. Dẫu có được cạo rửa nhẵn sạch thì nó vẫn phơi bày cái phần đáng ngờ của một tên bần nông (moujik) y như trong huyền thoại, với những vết nhăn nheo hằn sâu trên khuôn mặt khiến nó có diện mạo của khỉ, những con khỉ buồn bã nhìn những người qua lại dạo chơi trong ngày chủ nhật” (Báo L'Unité, 24 tháng Giêng, 1975, do Jean Sévillia trích dẫn trong cuốn Le terrorisme intellectuel [Trí thức khủng bố], Éditions Perrin, 2004).
Thật ra, chống Mỹ là một truyền thống Pháp đã có từ hậu bán thế kỷ 18, do các nhà thông thái, triết gia và “văn nhân” Khai Sáng chưa từng đặt chân lên châu Mỹ, như Buffon, Voltaire, Raynal, Cornelius de Pauw... chủ xướng. Thoạt tiên là trên bình diện địa lý và thiên nhiên (toàn châu Mỹ chỉ là một miền đất “đồng dạng, nghèo nàn, xám ngắt”) trước khi chuyển sang địa hạt triết lý và chính trị để chống đối Hoa Kỳ cho đến nay.
*
Đã có nhiều sách và bài nghiên cứu về thái độ anti-américaine của Buffon, Voltaire, Raynal và Cornelius de Pauw. Dưới đây là một số tài liệu, khá mới và đang hiện hành, có trình bày về điều này.
Tài liệu tiếng Pháp:
André Glucksmann, Ouest contre Ouest (Paris: Editions Plon, 2003).
Jean-François Revel, L'obsession anti-américaine: Son fonctionnement - Ses causes - Ses inconséquences (Paris: Editions Plon, 2002).
Philippe Roger, L'Ennemi américain: Généalogie de l'antiaméricanisme français (Paris: Éditions du Seuil 2002)
Ted Stanger, Sacrés Français: Un Américain nous regarde (Paris: Editions Gallimard/Folio, 2004).
Tài liệu tiếng Anh:
Russell A. Berman, Anti-Americanism in Europe: A Cultural Problem (Stanford, CA: Hoover Press, Hoover Institution, Stanford University, 2008).
Rebecca Earle, “Creole Patriotism and the Myth of the 'Loyal Indian'“, Past and Present, No. 172 (Aug., 2001), pp. 125-145
Thierry de Montbrial, “Franco-American Relations: A Historical–Structural Analysis”, Cambridge Review of International Affairs, Volume 17, Number 3 (October 2004), pp.451-466.
Tài liệu tiếng Anh và Pháp đã xuất bản online:
James W. Ceaser, “A genealogy of anti-Americanism”, The Public Interest (Summer, 2003).
http://www.thepublicinterest.com/archives/2003summer/article1.html
David Ellwood, “Anti-Americanism: Why Do Europeans Resent Us?”, HNN [George Mason University’s History News Network] 5-05-2003.
http://hnn.us/articles/1426.html
Andrei S. Markovits, “European Anti-Americanism (and Anti-Semitism): Ever Present Though Always Denied” (The CES Working Papers Series, No. 108, Center for European Studies, Harvard University, edited by Andrew Martin).
http://www.ces.fas.harvard.edu/publications/docs/pdfs/Markovits.pdf
Barry Rubin & Judy Colp Rubin, Loathing America (Herzliya, Israel: The Global Research in International Affairs [GLORIA] Center, 2004).
http://www.gloriacenter.org/submenus/freebooks/download/loathing_america.pdf
François Ryssen, “Généalogie de l’antiaméricanisme français”, Voxnr, 5 Avril 2003.
http://www.voxnr.com/cc/di_antiamerique/EpuAVVuuVuCFxckXHr.shtml
Grzegorz Bronislaw Grabinski, “Anti-Americanism in Europe: a historic disease”.
http://www.gopeurope.com/pdf/anti-us.forgop.pdf
Des Arcis Catherine & Pluquin Bénédicte, “French Anti-Americanism”.
http://www.periwork.com/peri_db/wr_db/2006_April_26_7_58_54/index.html
_________________________
[1]Carl Einstein (1885-1940), nhà văn, nhà thơ và nhà viết sử nghệ thuật gốc Berlin, bạn thân của nhà buôn bán tranh Daniel-Henri Kahnweiler vì họ chia sẻ mối đam mê chung là hội hoạ lập thể. Như Walter Benjamin người bạn đồng hương của ông, ông đã quyên sinh vào ngày 5 tháng Bảy 1940, để tránh trước lính Gestapo.
[2]Carl Einstein, Die Fabrikation der Fiktionen, Sibylle Penkert biên tập, (Reinbeck bei Hamburg: Rohwolt, 1973).
[3]Buổi diễn thuyết tại Ateneo ở Barcelone, 17 tháng 11, 1922.
[4]Trong tạp chí Variétés, Bruxelles.
[5]Từ một bài diễn văn của Louis Aragon đọc tại một ký túc xá sinh viên ở Madrid ngày 18 tháng Tư 1925, do Maurice Nadeau trích dẫn trong cuốn Histoire du surréalisme (Paris: Le Seuil, 1945), tr. 115.
[6]La Révolution surréaliste [Cách mạng siêu thực], số 4.
[7] Trong “Description d’une révolte prochaine” [1925, “Mô tả một cuộc cách mạng sắp tới”].
[8]La Révolution surréaliste, số 5.
[9]Trích dẫn từ cuốn Malévitch, Ecrits, do Andrée Robel-Chicourel chuyển ngữ (Paris: Champ Libre, 1975), tr. 171.
[10]Tchéka và OGPU là tiền thân của KGB.
[11]Do Francois Nourrissier trích dẫn trong cuốn Un Siècle NRF [Một thế kỷ NRF], (Paris: Gallimard, 2000), tr. 113.
[12]“Lettre aux écoles du Bouddha” [Thư cho các đạo tràng của Phật] trong La Révolution surréaliste, số 3.
[13]Léon Trotski (hay Leon Trotsky viết theo tiếng Anh, gốc Do Thái, sinh ngày 26 tháng Mười 1879 tại miền Nam Ukraine, bị ám sát năm 1940 ở Mexico, tên thật Lev Davidovich Bronstein). Tuy chống Staline, nhưng Trotski cũng là một tên khát máu chẳng thua. Trong cuộc nội chiến Nga (1919-1922), Trotski đã ra lệnh cho Hồng Quân tàn sát (vợ con họ bị bắt làm con tin để làm áp lực cho họ tuân lệnh) ít nhất là 20.000 lính thuỷ (lúc đầu ủng hộ cuộc cách mạng vô sản) tại căn cứ hải quân Kronstadt khi họ biểu tình đòi hỏi một chính quyền dân chủ. Năm 1938 Breton có gặp Trotski tại nhà của cặp vợ chồng hoạ sĩ Rivera Diego - Frida Kahlo ở Mexico.
Độc giả tiếng Pháp có thể đọc thêm Jean Sévillia, Le terrorisme intellectuel de 1945 à nos jours [Trí thức khủng bố từ năm 1945 đến nay] (Éditions Perrin, 2000); Élizabeth Lévy, Les maitres censeurs [Các bậc thầy kiểm duyệt] (Jean-Claude Lattès, 2002); Jean-Francois Revel, La grande parade [Cuộc diễn hành lớn] (Plon, 2000); Jean-Francois Revel, L'obsession anti-américaine [Nỗi ám ảnh chống Mỹ] (Plon, 2002); Philippe Roger, L'ennemi américain [Mỹ, kẻ thù của chúng ta] (Éditions du Seuil 2002), v.v...
Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2008
8/12/08
Cao Hành Kiện Văn chương lạnh
Cao Hành Kiện
Văn chương lạnh
Bản dịch của Hoàng Ngọc-Tuấn
CAO HÀNH KIỆN
(1940~)
VĂN CHƯƠNG LẠNH
Theo quan điểm của tôi, thời dấy động văn chương cách mạng đã qua, bởi vì cuộc cách mạng đã tự cách mạng hoá cho đến chết và chỉ để lại toàn là điều cay đắng và một cảm giác mệt mỏi, chán chường, thậm chí buồn mửa.
Từ căn bản, văn chương không có liên hệ gì đến chính trị, nó chỉ thuần tuý là một vấn đề cá nhân. Nó là phần thưởng của hoạt động trí não, cùng với một sự quan sát, một sự nhìn lại những kinh nghiệm, những hồi ức và những cảm giác, hay nó là bức chân dung của một trạng thái tinh thần.
Hoàn toàn vì nhu cầu chính trị, văn chương đã rủi ro trở nên nóng bỏng, và dự vào sự đả phá hay nịnh bợ. Một cách bất khả kháng, nó bị biến thành một công cụ, một vũ khí hay một mục tiêu, cho đến khi nó quên hẳn bản tính tự nhiên của nó.
Kẻ được gọi là nhà văn thì không là gì khác hơn một cá nhân đang nói hay viết, và y được lắng nghe, được đọc hay không là do sự chọn lựa của những người khác. Nhà văn không phải là một người anh hùng hành động theo mệnh lệnh của nhân dân, y cũng không đáng để được tôn thờ như một thần tượng, nhưng chắc chắn y cũng không phải là một tên tội phạm hình sự hay một kẻ thù của nhân dân. Đôi khi y và văn của y “có vấn đề” chỉ vì những người khác muốn tạo ra như thế. Khi các nhà cầm quyền cần tạo ra vài kẻ thù để đánh lạc hướng chú ý của nhân dân, thì nhà văn trở thành vật hy sinh. Còn tệ hơn nữa, có những nhà văn từng bị lừa gạt như vậy lại nghĩ rằng bị hy sinh là một vinh dự to lớn.
Thực ra, mối quan hệ giữa tác giả và độc giả — giữa một người và một người khác, hay một số người nào đó — thì luôn luôn là một mối thông tri tinh thần xuyên qua những văn bản được viết; họ không cần phải gặp nhau hay giao lưu xã hội. Nhà văn không chịu một trách nhiệm nào đối với độc giả, và độc giả không cần phải khống chế nhà văn. Chính độc giả chọn đọc hay không đọc một tác phẩm.
Văn chương vẫn tồn tại như một hoạt động không thể dứt bỏ được của con người, trong đó người đọc và người viết tự ý tham dự. Vì thế, văn chương không có nhiệm vụ gì đối với đám đông hay xã hội; và những phán xét đạo đức hay luân lý bị gán ghép bởi đám phê bình gia thích xía vào chuyện của người khác thì chẳng hề hấn gì đến nhà văn.
Loại văn chương này — loại văn chương đã tìm lại được tính cách nội tại của nó là mở lối cho những cảm nhận của nhà văn và diễn tả những khát vọng của y — có thể được gọi là “văn chương lạnh”, để phân biệt với thứ văn chương xưng tụng giống nòi, đả phá chính trị đương hành, hay cố gắng biến cải xã hội. Văn chương lạnh tất nhiên không tạo nên tin tức trên báo chí và chẳng gây chú ý nơi công chúng. Nó hiện hữu chỉ vì con người tìm kiếm một sinh hoạt thuần tuý tinh thần bên ngoài những ước muốn thoả mãn vật chất.
Loại văn chương này hẳn đã không phải tự nhiên mà xuất hiện hôm nay. Tuy vậy, nếu trong quá khứ nó chủ yếu phải chống lại những thế lực chính trị áp bức và những phong tục xã hội, thì hôm nay nó phải đương đầu với những giá trị đảo lộn mang tính thương mại của xã hội tiêu thụ. Sự tồn tại của nó tuỳ thuộc vào sự tự nguyện chịu đựng cô đơn của nhà văn.
Thật vậy, loại nhà văn này chịu nhiều khó khăn hơn các nhà văn khác. Nếu một nhà văn tự dấn mình vào loại văn chương này, hiển nhiên y sẽ khó kiếm sống và sẽ cần tìm những cách mưu sinh khác. Vì thế, hành vi viết văn loại này phải được xem là một sự xa hoa, một hình thức lạc thú thuần tuý tinh thần. Bất kể một xã hội giàu mạnh đến đâu, nó vẫn là một tấn bi kịch nếu nó không dung chứa được loại sinh hoạt tinh thần này của cá nhân.
Lịch sử chẳng đả động gì đến những tấn bi kịch như thế và chỉ đơn giản ghi lại những sinh hoạt của loài người, hay có lẽ ngay cả không để lại một ghi nhận nào cả. Nếu văn chương lạnh may mắn được xuất bản và quảng bá, thì đó là do chính những nỗ lực của bản thân nhà văn và bạn bè. Tào Tuyết Cần và Kafka là những ví dụ về điều này. Họ đã không xuất bản văn phẩm của họ lúc sinh thời, vì thế ta không thể nói rằng họ viết để gây ra những phong trào văn chương hay để trở thành nổi danh. Hầu như họ chỉ sống bên lề xã hội, dấn mình vào thứ sinh hoạt tinh thần này, và không hề hy vọng được đền bù hay tìm kiếm sự công nhận của xã hội. Họ chỉ hưởng cái lạc thú của cuộc viết.
Sau khi đã kiệt sức vì gần một thế kỷ phục vụ những tôn chỉ chính trị và đạo đức, văn chương Trung Quốc bây giờ lại rơi vào một vũng lầy của những chủ thuyết, những ý thức hệ và những cuộc tranh cãi về các phương pháp sáng tạo vừa chẳng dính dự gì mấy đến văn chương, vừa biến thành một mớ bòng bong không thể nào gỡ rối. Chỉ khi nào thoát ra khỏi những cuộc tranh cãi bất khả tận và bất khả tri nhận ấy, nhà văn mới cứu được chính mình. Từ căn để, sáng tạo văn chương là một công việc cô đơn mà không một phong trào hay tập thể nào giúp đỡ được; chúng chỉ có thể bóp cổ cho nó chết. Chỉ khi nào không bị dính liền với một nhóm hay phong trào chính trị thì nhà văn mới có thể giành được sự tự do hoàn toàn.
Điều này không có nghĩa là nhà văn không có thái độ chính trị và quan điểm đạo đức của mình. Khi phải đương đầu với những áp lực chính trị và xã hội, các nhà văn tất nhiên có những điều để nói, và việc họ đọc diễn văn hay ra tuyên cáo trước công chúng thì hoàn toàn hợp lý, nhưng điều quan trọng là họ không mang những thứ này vào việc sáng tạo văn chương của họ. Tôi tin rằng chính trị và xã hội tuy có thể là đề tài của sáng tạo văn chương, tốt nhất vẫn nên tránh; làm như thế thì gạt được những áp lực xã hội sang một bên và đồng thời thanh tẩy được tinh thần. Vì thế, tôi cũng nghĩ rằng tốt nhất nhà văn tự xác lập vị trí của y ngoài lề của xã hội để có thể lặng lẽ quan sát và suy tưởng, đồng thời hoàn toàn đắm mình vào văn chương lạnh.
Cái nan đề là chiến tranh, cách mạng, những phong trào chính trị và tranh đấu liên tục xảy ra ở Trung Quốc suốt cả trăm năm qua đã tác động đến giới trí thức của đất nước ở mọi cấp độ. Những tiếng nói bất đồng chính kiến chưa từng được chấp nhận, và các nhà văn đã bị cưỡng bách trở thành những kẻ chiến đấu, nếu không thì họ không có cách nào kiếm sống. Họ đã thất bại, không thể cứu được dân, cũng chẳng cứu được nước, và vẫn thường hy sinh tài sản và ngay cả tính mạng của mình. Văn chương lạnh chỉ khả hữu nếu nhà văn có thể thoát khỏi những áp lực của chính trị và xã hội, và cuộc sống của y được bảo đảm. Đây là lý do tại sao văn chương Trung Quốc hiện đại khó trở thành văn chương lạnh.
Vì thế, có thể nói rằng văn chương lạnh cần thoát ly để sống sót; nó là thứ văn chương từ chối bị bóp cổ bởi xã hội để tìm đến sự cứu rỗi tinh thần. Tôi cũng tin rằng nếu một giống nòi không thể dung chứa thứ văn chương phi thực dụng này, thì đó không chỉ là một sự bất hạnh cho nhà văn mà còn là một biểu thị của sự nghèo nàn tận đáy về tinh thần của giống nòi ấy.
Đó là những lý do khiến tôi chủ trương văn chương lạnh.
---------
Dịch từ bản tiếng Anh của Mabel Lee, “Cold Literature”, trong Gao Xingjian, The Case for Literature (Sydney: HarperCollinsPublishers, 2006). Nguyên tác của bài này được đăng lần đầu tại Đài Loan, với nhan đề 我主張一種冷的文學 [“Ngã chủ trương nhất chủng lãnh đích văn học” (Tôi chủ trương một loại văn chương lạnh)], trên phụ trang 時代文學 [“Thời Đại Văn Học”] của tờ 中時晚報 [Trung Thời Vãn Báo], ngày 12/08/1990.
Những tác phẩm của Cao Hành Kiện đã đăng trên Tiền Vệ:
Sự cần thiết của cô đơn (tiểu luận / nhận định)
... Mở rộng hơn nữa, cô đơn là một điều kiện tiên quyết cho tự do. Tự do tuỳ thuộc vào khả năng tư duy phản tỉnh, và tư duy phản tỉnh chỉ có thể bắt đầu khi con người ở trong cô đơn... [Bản dịch của Hoàng Ngọc-Tuấn] (...)
Người đi đêm (kịch bản)
Một kịch bản mới lạ và phức tạp của Cao Hành Kiện (1940~) — tiểu thuyết gia kiêm kịch tác gia Trung Hoa đoạt giải Nobel văn chương năm 2000. Trong vở kịch này, diễn viên giữ những vai trò trung tính, đồng diễn với các đồ vật, và kết hợp với một số thủ pháp ảo thuật, nhằm diễn giải một số đề tài cổ xưa như Thượng Đế và ma quỉ, đàn ông và đàn bà, thiện và ác, cứu thế và thụ nạn, cũng như mối ưu tâm của người hiện đại về tha nhân và tự ngã, ý thức và ngôn ngữ... [Bản dịch của Như Hạnh]
Trú mưa (kịch bản)
Một vở kịch đầy tính cách tân, gồm một nhân vật không nói, cùng diễn với hai giọng nói nội tâm. Cao Hành Kiện (1940~) — tiểu thuyết gia kiêm kịch tác gia Trung Hoa đoạt giải Nobel văn chương năm 2000 — xếp vở kịch này vào phạm trù "hí kịch ngôn ngữ". Đoá vũ lần đầu tiên đến với độc giả Tiền Vệ qua bản dịch của Như Hạnh.
Giữa sống và chết (kịch bản)
Cao Hành Kiện (1940~) viết xong vở Giữa sống và chết vào năm 1999. Đây là một kịch bản rất mới lạ về nhiều phương diện, như một nhân vật chính trong kịch bản này đã phát biểu: "Đây là một câu chuyện? Một chuyện lãng mạn? Một màn náo kịch? Một thiên ngụ ngôn? Một chuyện cười? Một bài giáo huấn? Một thiên tản văn không đủ là thơ hay là một bài tản văn không phải là tản văn mà là tản văn thơ? Nhưng lại không thành bài ca, vì chỉ có ý mà không đối tượng, tựa như câu đố mà lại không có câu đáp, hay là một ảo giác, bất quá chỉ là người điên nói mộng?" [Bản dịch của Như Hạnh].
Bờ bên kia (kịch bản)
Một vở kịch đầy tính cách tân, phối hợp giữa kịch nói và kịch hình thể, của Cao Hành Kiện (1940~) — tiểu thuyết gia kiêm kịch tác gia Trung Hoa đoạt giải Nobel văn chương năm 2000 — lần đầu tiên đến với độc giả Tiền Vệ qua bản dịch của Như Hạnh.
Trạm xe (kịch bản)
Một trong những vở kịch nổi tiếng nhất của Cao Hành Kiện (1940~) — tiểu thuyết gia kiêm kịch tác gia Trung Hoa đoạt giải Nobel văn chương năm 2000 — lần đầu tiên đến với độc giả Tiền Vệ qua bản dịch và lời giới thiệu của dịch giả Như Hạnh.
Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2008
Văn chương lạnh
Bản dịch của Hoàng Ngọc-Tuấn
CAO HÀNH KIỆN
(1940~)
VĂN CHƯƠNG LẠNH
Theo quan điểm của tôi, thời dấy động văn chương cách mạng đã qua, bởi vì cuộc cách mạng đã tự cách mạng hoá cho đến chết và chỉ để lại toàn là điều cay đắng và một cảm giác mệt mỏi, chán chường, thậm chí buồn mửa.
Từ căn bản, văn chương không có liên hệ gì đến chính trị, nó chỉ thuần tuý là một vấn đề cá nhân. Nó là phần thưởng của hoạt động trí não, cùng với một sự quan sát, một sự nhìn lại những kinh nghiệm, những hồi ức và những cảm giác, hay nó là bức chân dung của một trạng thái tinh thần.
Hoàn toàn vì nhu cầu chính trị, văn chương đã rủi ro trở nên nóng bỏng, và dự vào sự đả phá hay nịnh bợ. Một cách bất khả kháng, nó bị biến thành một công cụ, một vũ khí hay một mục tiêu, cho đến khi nó quên hẳn bản tính tự nhiên của nó.
Kẻ được gọi là nhà văn thì không là gì khác hơn một cá nhân đang nói hay viết, và y được lắng nghe, được đọc hay không là do sự chọn lựa của những người khác. Nhà văn không phải là một người anh hùng hành động theo mệnh lệnh của nhân dân, y cũng không đáng để được tôn thờ như một thần tượng, nhưng chắc chắn y cũng không phải là một tên tội phạm hình sự hay một kẻ thù của nhân dân. Đôi khi y và văn của y “có vấn đề” chỉ vì những người khác muốn tạo ra như thế. Khi các nhà cầm quyền cần tạo ra vài kẻ thù để đánh lạc hướng chú ý của nhân dân, thì nhà văn trở thành vật hy sinh. Còn tệ hơn nữa, có những nhà văn từng bị lừa gạt như vậy lại nghĩ rằng bị hy sinh là một vinh dự to lớn.
Thực ra, mối quan hệ giữa tác giả và độc giả — giữa một người và một người khác, hay một số người nào đó — thì luôn luôn là một mối thông tri tinh thần xuyên qua những văn bản được viết; họ không cần phải gặp nhau hay giao lưu xã hội. Nhà văn không chịu một trách nhiệm nào đối với độc giả, và độc giả không cần phải khống chế nhà văn. Chính độc giả chọn đọc hay không đọc một tác phẩm.
Văn chương vẫn tồn tại như một hoạt động không thể dứt bỏ được của con người, trong đó người đọc và người viết tự ý tham dự. Vì thế, văn chương không có nhiệm vụ gì đối với đám đông hay xã hội; và những phán xét đạo đức hay luân lý bị gán ghép bởi đám phê bình gia thích xía vào chuyện của người khác thì chẳng hề hấn gì đến nhà văn.
Loại văn chương này — loại văn chương đã tìm lại được tính cách nội tại của nó là mở lối cho những cảm nhận của nhà văn và diễn tả những khát vọng của y — có thể được gọi là “văn chương lạnh”, để phân biệt với thứ văn chương xưng tụng giống nòi, đả phá chính trị đương hành, hay cố gắng biến cải xã hội. Văn chương lạnh tất nhiên không tạo nên tin tức trên báo chí và chẳng gây chú ý nơi công chúng. Nó hiện hữu chỉ vì con người tìm kiếm một sinh hoạt thuần tuý tinh thần bên ngoài những ước muốn thoả mãn vật chất.
Loại văn chương này hẳn đã không phải tự nhiên mà xuất hiện hôm nay. Tuy vậy, nếu trong quá khứ nó chủ yếu phải chống lại những thế lực chính trị áp bức và những phong tục xã hội, thì hôm nay nó phải đương đầu với những giá trị đảo lộn mang tính thương mại của xã hội tiêu thụ. Sự tồn tại của nó tuỳ thuộc vào sự tự nguyện chịu đựng cô đơn của nhà văn.
Thật vậy, loại nhà văn này chịu nhiều khó khăn hơn các nhà văn khác. Nếu một nhà văn tự dấn mình vào loại văn chương này, hiển nhiên y sẽ khó kiếm sống và sẽ cần tìm những cách mưu sinh khác. Vì thế, hành vi viết văn loại này phải được xem là một sự xa hoa, một hình thức lạc thú thuần tuý tinh thần. Bất kể một xã hội giàu mạnh đến đâu, nó vẫn là một tấn bi kịch nếu nó không dung chứa được loại sinh hoạt tinh thần này của cá nhân.
Lịch sử chẳng đả động gì đến những tấn bi kịch như thế và chỉ đơn giản ghi lại những sinh hoạt của loài người, hay có lẽ ngay cả không để lại một ghi nhận nào cả. Nếu văn chương lạnh may mắn được xuất bản và quảng bá, thì đó là do chính những nỗ lực của bản thân nhà văn và bạn bè. Tào Tuyết Cần và Kafka là những ví dụ về điều này. Họ đã không xuất bản văn phẩm của họ lúc sinh thời, vì thế ta không thể nói rằng họ viết để gây ra những phong trào văn chương hay để trở thành nổi danh. Hầu như họ chỉ sống bên lề xã hội, dấn mình vào thứ sinh hoạt tinh thần này, và không hề hy vọng được đền bù hay tìm kiếm sự công nhận của xã hội. Họ chỉ hưởng cái lạc thú của cuộc viết.
Sau khi đã kiệt sức vì gần một thế kỷ phục vụ những tôn chỉ chính trị và đạo đức, văn chương Trung Quốc bây giờ lại rơi vào một vũng lầy của những chủ thuyết, những ý thức hệ và những cuộc tranh cãi về các phương pháp sáng tạo vừa chẳng dính dự gì mấy đến văn chương, vừa biến thành một mớ bòng bong không thể nào gỡ rối. Chỉ khi nào thoát ra khỏi những cuộc tranh cãi bất khả tận và bất khả tri nhận ấy, nhà văn mới cứu được chính mình. Từ căn để, sáng tạo văn chương là một công việc cô đơn mà không một phong trào hay tập thể nào giúp đỡ được; chúng chỉ có thể bóp cổ cho nó chết. Chỉ khi nào không bị dính liền với một nhóm hay phong trào chính trị thì nhà văn mới có thể giành được sự tự do hoàn toàn.
Điều này không có nghĩa là nhà văn không có thái độ chính trị và quan điểm đạo đức của mình. Khi phải đương đầu với những áp lực chính trị và xã hội, các nhà văn tất nhiên có những điều để nói, và việc họ đọc diễn văn hay ra tuyên cáo trước công chúng thì hoàn toàn hợp lý, nhưng điều quan trọng là họ không mang những thứ này vào việc sáng tạo văn chương của họ. Tôi tin rằng chính trị và xã hội tuy có thể là đề tài của sáng tạo văn chương, tốt nhất vẫn nên tránh; làm như thế thì gạt được những áp lực xã hội sang một bên và đồng thời thanh tẩy được tinh thần. Vì thế, tôi cũng nghĩ rằng tốt nhất nhà văn tự xác lập vị trí của y ngoài lề của xã hội để có thể lặng lẽ quan sát và suy tưởng, đồng thời hoàn toàn đắm mình vào văn chương lạnh.
Cái nan đề là chiến tranh, cách mạng, những phong trào chính trị và tranh đấu liên tục xảy ra ở Trung Quốc suốt cả trăm năm qua đã tác động đến giới trí thức của đất nước ở mọi cấp độ. Những tiếng nói bất đồng chính kiến chưa từng được chấp nhận, và các nhà văn đã bị cưỡng bách trở thành những kẻ chiến đấu, nếu không thì họ không có cách nào kiếm sống. Họ đã thất bại, không thể cứu được dân, cũng chẳng cứu được nước, và vẫn thường hy sinh tài sản và ngay cả tính mạng của mình. Văn chương lạnh chỉ khả hữu nếu nhà văn có thể thoát khỏi những áp lực của chính trị và xã hội, và cuộc sống của y được bảo đảm. Đây là lý do tại sao văn chương Trung Quốc hiện đại khó trở thành văn chương lạnh.
Vì thế, có thể nói rằng văn chương lạnh cần thoát ly để sống sót; nó là thứ văn chương từ chối bị bóp cổ bởi xã hội để tìm đến sự cứu rỗi tinh thần. Tôi cũng tin rằng nếu một giống nòi không thể dung chứa thứ văn chương phi thực dụng này, thì đó không chỉ là một sự bất hạnh cho nhà văn mà còn là một biểu thị của sự nghèo nàn tận đáy về tinh thần của giống nòi ấy.
Đó là những lý do khiến tôi chủ trương văn chương lạnh.
---------
Dịch từ bản tiếng Anh của Mabel Lee, “Cold Literature”, trong Gao Xingjian, The Case for Literature (Sydney: HarperCollinsPublishers, 2006). Nguyên tác của bài này được đăng lần đầu tại Đài Loan, với nhan đề 我主張一種冷的文學 [“Ngã chủ trương nhất chủng lãnh đích văn học” (Tôi chủ trương một loại văn chương lạnh)], trên phụ trang 時代文學 [“Thời Đại Văn Học”] của tờ 中時晚報 [Trung Thời Vãn Báo], ngày 12/08/1990.
Những tác phẩm của Cao Hành Kiện đã đăng trên Tiền Vệ:
Sự cần thiết của cô đơn (tiểu luận / nhận định)
... Mở rộng hơn nữa, cô đơn là một điều kiện tiên quyết cho tự do. Tự do tuỳ thuộc vào khả năng tư duy phản tỉnh, và tư duy phản tỉnh chỉ có thể bắt đầu khi con người ở trong cô đơn... [Bản dịch của Hoàng Ngọc-Tuấn] (...)
Người đi đêm (kịch bản)
Một kịch bản mới lạ và phức tạp của Cao Hành Kiện (1940~) — tiểu thuyết gia kiêm kịch tác gia Trung Hoa đoạt giải Nobel văn chương năm 2000. Trong vở kịch này, diễn viên giữ những vai trò trung tính, đồng diễn với các đồ vật, và kết hợp với một số thủ pháp ảo thuật, nhằm diễn giải một số đề tài cổ xưa như Thượng Đế và ma quỉ, đàn ông và đàn bà, thiện và ác, cứu thế và thụ nạn, cũng như mối ưu tâm của người hiện đại về tha nhân và tự ngã, ý thức và ngôn ngữ... [Bản dịch của Như Hạnh]
Trú mưa (kịch bản)
Một vở kịch đầy tính cách tân, gồm một nhân vật không nói, cùng diễn với hai giọng nói nội tâm. Cao Hành Kiện (1940~) — tiểu thuyết gia kiêm kịch tác gia Trung Hoa đoạt giải Nobel văn chương năm 2000 — xếp vở kịch này vào phạm trù "hí kịch ngôn ngữ". Đoá vũ lần đầu tiên đến với độc giả Tiền Vệ qua bản dịch của Như Hạnh.
Giữa sống và chết (kịch bản)
Cao Hành Kiện (1940~) viết xong vở Giữa sống và chết vào năm 1999. Đây là một kịch bản rất mới lạ về nhiều phương diện, như một nhân vật chính trong kịch bản này đã phát biểu: "Đây là một câu chuyện? Một chuyện lãng mạn? Một màn náo kịch? Một thiên ngụ ngôn? Một chuyện cười? Một bài giáo huấn? Một thiên tản văn không đủ là thơ hay là một bài tản văn không phải là tản văn mà là tản văn thơ? Nhưng lại không thành bài ca, vì chỉ có ý mà không đối tượng, tựa như câu đố mà lại không có câu đáp, hay là một ảo giác, bất quá chỉ là người điên nói mộng?" [Bản dịch của Như Hạnh].
Bờ bên kia (kịch bản)
Một vở kịch đầy tính cách tân, phối hợp giữa kịch nói và kịch hình thể, của Cao Hành Kiện (1940~) — tiểu thuyết gia kiêm kịch tác gia Trung Hoa đoạt giải Nobel văn chương năm 2000 — lần đầu tiên đến với độc giả Tiền Vệ qua bản dịch của Như Hạnh.
Trạm xe (kịch bản)
Một trong những vở kịch nổi tiếng nhất của Cao Hành Kiện (1940~) — tiểu thuyết gia kiêm kịch tác gia Trung Hoa đoạt giải Nobel văn chương năm 2000 — lần đầu tiên đến với độc giả Tiền Vệ qua bản dịch và lời giới thiệu của dịch giả Như Hạnh.
Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2008
Cao Hành Kiện Sự cần thiết của cô đơn
Cao Hành Kiện
Sự cần thiết của cô đơn
Bản dịch của Hoàng Ngọc-Tuấn
CAO HÀNH KIỆN
(1940~)
SỰ CẦN THIẾT CỦA CÔ ĐƠN
Diễn văn nhân dịp lãnh giải thưởng "Golden Plate Award" tại International Achievement Summit (Hội Nghị Thượng Đỉnh về Thành Tựu Quốc Tế) lần thứ 41 của American Academy of Achievement, tổ chức tại Dublin vào ngày 8 tháng Sáu 2002.
Cảm giác cô đơn là thuộc tính độc đáo của con người. Một cái cây hay một con chim có vẻ như đang cô đơn, nhưng đó là một cảm giác mà kẻ quan sát đã gán cho chúng. Cảm giác này xảy ra khi một con người đang ở một mình, và, bị tác động bởi xúc cảm của chính mình, y liên kết trạng huống của riêng mình với trạng huống của con chim hay cái cây trước mắt mình. Vì cảm giác này gắn liền với một yếu tố thuộc về việc kiến khảo tự ngã, nó không phải là một sự chiêm nghiệm thuần tuý khách quan. Sinh ra như thế, cảm giác cô đơn là một dạng thức thẩm mỹ, qua đó, trong lúc đang quan sát hoàn cảnh ngoại giới của mình, người ta đồng thời kiến khảo cái tự ngã ở bên trong, và ở một chừng mực nào đó thì đây là một sự khẳng định phẩm giá bản thân.
Cảm giác cô đơn này, mọc lên từ lòng tự yêu mình, có thể gây ra thái độ tự thương hại hay dẫn đến sự lừa dối, và thậm chí có thể hoá thành thứ xúc cảm nông nổi thái quá. Nếu không còn mối quan tâm về ngoại giới, cảm giác này có thể biến thành một mớ rối rắm trong tâm hồn và trở nên một nỗi bi thống làm sinh ra lòng khinh mạn và cố chấp.
Để tiếp nhận sự thú vị từ cảm giác cô đơn thay vì để cho nó trở thành một nỗi bi thống, ta phải kiến khảo cả những gì ở bên ngoài và những gì ở bên trong — nói cách khác, dùng một con mắt khác để lặng lẽ quan sát thế giới ngoại tại cũng như thế giới nội tại của chính mình. Con mắt thứ ba này — con mắt có khả năng vượt lên trên những giới hạn của bản thân — chính là cái mà chúng ta vẫn gọi là ý thức, hay thậm chí là tuệ thức.
Tuy nhiên, tuệ thức hay ý thức cũng sinh ra khi ta có khoảng cách — nói cách khác, khi ta lùi lại một bước. Chúng ta cần một khoảng cách nào đó để có thể thấy rõ và phán đoán chính xác về con người và các sự kiện.
Cô đơn không chỉ là một phán đoán mang tính thẩm mỹ, bởi nó cũng có thể biến thành một động lực. Vì nó đặt tiền đề trên sự khẳng định phẩm giá bản thân, nó góp phần thúc đẩy cá nhân vươn tới và vượt qua những khó khăn, hay theo đuổi một mục đích đặc biệt.
Chỉ khi một đứa trẻ đối diện với cô đơn, nó mới bắt đầu trở thành một người lớn; và chỉ khi một con người đối diện với cô đơn, y mới trưởng thành. Cô đơn thì rất cần thiết cho người đến tuổi thành niên. Nó khuyến khích sự độc lập, và tất nhiên, để làm tăng sức mạnh nhân cách trong những hoàn cảnh xã hội thì khả năng chịu đựng cô đơn là điều không thể thiếu.
Thật tệ hại nếu không có cái khoảng cách thiết yếu này giữa cá nhân và những người khác, nếu lúc nào cũng phải chen chúc với mọi người — dù trong một gia đình hay trong một tập thể khác. Hơn nữa, việc cộng sinh đòi hỏi sự cao thượng và cảm thông, và những phẩm tính này tuỳ thuộc vào chúng ta có đủ không gian thích hợp giữa bản thân và người khác hay không.
Mở rộng hơn nữa, cô đơn là một điều kiện tiên quyết cho tự do. Tự do tuỳ thuộc vào khả năng tư duy phản tỉnh, và tư duy phản tỉnh chỉ có thể bắt đầu khi con người ở trong cô đơn.
Thế giới không chỉ gồm có những cặp nhị phân — đúng hay sai, đồng tình hay phản đối, chính trị khéo hay hay chính trị không khéo. Trước khi chọn lựa, chẳng có hại gì nếu ta lưỡng lự và để dành ra một chỗ nho nhỏ cho tư duy phản tỉnh độc lập.
Khi những ý thức hệ, những trào lưu ý tưởng, những trò thời thượng và những trò điên khùng đang ngự trị khắp nơi, thì chính sự cô đơn khẳng định sự tự do của mỗi người.
Trong cái thế giới ồn ào hối hả hôm nay, sự tuyên truyền qua phương tiện thông đại chúng đang lan rộng khắp mọi nơi, thì nếu đôi khi một cá nhân muốn lắng nghe tiếng nói của trái tim mình, y sẽ cần sự hỗ trợ của cảm giác cô đơn. Cho đến khi nào cô đơn không biến thành một thứ bệnh, nó là điều cần thiết cho mỗi cá nhân để xác lập chính mình và để đạt đến những thành tựu.
Tôi xin cảm ơn tất cả quý vị hiện diện hôm nay tại cuộc hội nghị lừng danh này đã kiên nhẫn lắng nghe tôi nói về những ý nghĩ mà tôi đã thâu thái được từ những kinh nghiệm của bản thân. Tôi tin chắc rằng tất cả quý vị cũng có những ý nghĩ như thế.
---------
Dịch từ bản tiếng Anh của Mabel Lee, "The Necessity of Loneliness", trong Gao Xingjian, The Case for Literature (Sydney: HarperCollinsPublishers, 2006). Nguyên tác của bài diễn văn này được đăng lần đầu tại Đài Loan, với nhan đề 必要的孤獨 [“Tất yêu đích cô độc” (Yêu cầu tất nhiên của sự cô độc)], trên phụ trang văn học của tờ 聯合報 [Liên Hiệp Báo], ngày 11/07/2002.
Sự cần thiết của cô đơn
Bản dịch của Hoàng Ngọc-Tuấn
CAO HÀNH KIỆN
(1940~)
SỰ CẦN THIẾT CỦA CÔ ĐƠN
Diễn văn nhân dịp lãnh giải thưởng "Golden Plate Award" tại International Achievement Summit (Hội Nghị Thượng Đỉnh về Thành Tựu Quốc Tế) lần thứ 41 của American Academy of Achievement, tổ chức tại Dublin vào ngày 8 tháng Sáu 2002.
Cảm giác cô đơn là thuộc tính độc đáo của con người. Một cái cây hay một con chim có vẻ như đang cô đơn, nhưng đó là một cảm giác mà kẻ quan sát đã gán cho chúng. Cảm giác này xảy ra khi một con người đang ở một mình, và, bị tác động bởi xúc cảm của chính mình, y liên kết trạng huống của riêng mình với trạng huống của con chim hay cái cây trước mắt mình. Vì cảm giác này gắn liền với một yếu tố thuộc về việc kiến khảo tự ngã, nó không phải là một sự chiêm nghiệm thuần tuý khách quan. Sinh ra như thế, cảm giác cô đơn là một dạng thức thẩm mỹ, qua đó, trong lúc đang quan sát hoàn cảnh ngoại giới của mình, người ta đồng thời kiến khảo cái tự ngã ở bên trong, và ở một chừng mực nào đó thì đây là một sự khẳng định phẩm giá bản thân.
Cảm giác cô đơn này, mọc lên từ lòng tự yêu mình, có thể gây ra thái độ tự thương hại hay dẫn đến sự lừa dối, và thậm chí có thể hoá thành thứ xúc cảm nông nổi thái quá. Nếu không còn mối quan tâm về ngoại giới, cảm giác này có thể biến thành một mớ rối rắm trong tâm hồn và trở nên một nỗi bi thống làm sinh ra lòng khinh mạn và cố chấp.
Để tiếp nhận sự thú vị từ cảm giác cô đơn thay vì để cho nó trở thành một nỗi bi thống, ta phải kiến khảo cả những gì ở bên ngoài và những gì ở bên trong — nói cách khác, dùng một con mắt khác để lặng lẽ quan sát thế giới ngoại tại cũng như thế giới nội tại của chính mình. Con mắt thứ ba này — con mắt có khả năng vượt lên trên những giới hạn của bản thân — chính là cái mà chúng ta vẫn gọi là ý thức, hay thậm chí là tuệ thức.
Tuy nhiên, tuệ thức hay ý thức cũng sinh ra khi ta có khoảng cách — nói cách khác, khi ta lùi lại một bước. Chúng ta cần một khoảng cách nào đó để có thể thấy rõ và phán đoán chính xác về con người và các sự kiện.
Cô đơn không chỉ là một phán đoán mang tính thẩm mỹ, bởi nó cũng có thể biến thành một động lực. Vì nó đặt tiền đề trên sự khẳng định phẩm giá bản thân, nó góp phần thúc đẩy cá nhân vươn tới và vượt qua những khó khăn, hay theo đuổi một mục đích đặc biệt.
Chỉ khi một đứa trẻ đối diện với cô đơn, nó mới bắt đầu trở thành một người lớn; và chỉ khi một con người đối diện với cô đơn, y mới trưởng thành. Cô đơn thì rất cần thiết cho người đến tuổi thành niên. Nó khuyến khích sự độc lập, và tất nhiên, để làm tăng sức mạnh nhân cách trong những hoàn cảnh xã hội thì khả năng chịu đựng cô đơn là điều không thể thiếu.
Thật tệ hại nếu không có cái khoảng cách thiết yếu này giữa cá nhân và những người khác, nếu lúc nào cũng phải chen chúc với mọi người — dù trong một gia đình hay trong một tập thể khác. Hơn nữa, việc cộng sinh đòi hỏi sự cao thượng và cảm thông, và những phẩm tính này tuỳ thuộc vào chúng ta có đủ không gian thích hợp giữa bản thân và người khác hay không.
Mở rộng hơn nữa, cô đơn là một điều kiện tiên quyết cho tự do. Tự do tuỳ thuộc vào khả năng tư duy phản tỉnh, và tư duy phản tỉnh chỉ có thể bắt đầu khi con người ở trong cô đơn.
Thế giới không chỉ gồm có những cặp nhị phân — đúng hay sai, đồng tình hay phản đối, chính trị khéo hay hay chính trị không khéo. Trước khi chọn lựa, chẳng có hại gì nếu ta lưỡng lự và để dành ra một chỗ nho nhỏ cho tư duy phản tỉnh độc lập.
Khi những ý thức hệ, những trào lưu ý tưởng, những trò thời thượng và những trò điên khùng đang ngự trị khắp nơi, thì chính sự cô đơn khẳng định sự tự do của mỗi người.
Trong cái thế giới ồn ào hối hả hôm nay, sự tuyên truyền qua phương tiện thông đại chúng đang lan rộng khắp mọi nơi, thì nếu đôi khi một cá nhân muốn lắng nghe tiếng nói của trái tim mình, y sẽ cần sự hỗ trợ của cảm giác cô đơn. Cho đến khi nào cô đơn không biến thành một thứ bệnh, nó là điều cần thiết cho mỗi cá nhân để xác lập chính mình và để đạt đến những thành tựu.
Tôi xin cảm ơn tất cả quý vị hiện diện hôm nay tại cuộc hội nghị lừng danh này đã kiên nhẫn lắng nghe tôi nói về những ý nghĩ mà tôi đã thâu thái được từ những kinh nghiệm của bản thân. Tôi tin chắc rằng tất cả quý vị cũng có những ý nghĩ như thế.
---------
Dịch từ bản tiếng Anh của Mabel Lee, "The Necessity of Loneliness", trong Gao Xingjian, The Case for Literature (Sydney: HarperCollinsPublishers, 2006). Nguyên tác của bài diễn văn này được đăng lần đầu tại Đài Loan, với nhan đề 必要的孤獨 [“Tất yêu đích cô độc” (Yêu cầu tất nhiên của sự cô độc)], trên phụ trang văn học của tờ 聯合報 [Liên Hiệp Báo], ngày 11/07/2002.
Abe Kobo: tác gia Nhật Bản đương đại
Phạm Vũ Thịnh
Abe Kobo: tác gia Nhật Bản đương đại
ABE KOBO
(1924-1993)
Trước Murakami Haruki trên 20 năm, Abe Kobo đã được biết đến như một tác gia Nhật Bản nổi tiếng quốc tế về các tác phẩm vượt khỏi mỹ quan truyền thống Nhật Bản, sáng tạo mới mẻ, dùng nhiều ẩn dụ, ngụ ngôn, nhiều hình tượng cụ thể hay siêu thực để diễn tả nội tâm và tiềm thức của con người bị tha hoá, vong ngã trong xã hội đô thị càng ngày càng tiện lợi và máy móc. Trong nước Nhật, ông thuộc lớp nhà văn tiền vệ, được đánh giá là có tư tưởng và thủ pháp đi trước thời đại. Ngoài nước Nhật, nhà văn, nhà soạn kịch Abe Kobo được ví với Samuel Beckett và Eugène Ionesco.
Abe Kobo 安部 公房 tên thật là Abe Kimifusa (Kobo là âm Hán-Nhật của chữ Kimifusa 公房), sinh năm 1924 ở Tokyo, nhưng theo cha là một y sĩ sang Mukden, lãnh thổ Mãn Châu lúc đó đang bị Nhật chiếm đóng. Từ nhỏ, Abe thích Toán và sưu tập côn trùng. Năm 1941, 17 tuổi, ông trở về Nhật và hai năm sau vào học Y khoa tại Đại học Đế quốc Tokyo. Ông tốt nghiệp năm 1948, nhưng không hành nghề y sĩ mà bắt đầu nghề văn, gia nhập nhóm văn học do Hamada Kiyoteru lãnh đạo, nhắm đến việc dung hợp những thủ pháp văn học thuộc trường phái Siêu thực với ý thức hệ Mác-xít.
Ông bắt đầu sáng tác từ 1943, nhưng đến 1947 mới tự xuất tiền túi xuất bản tập thơ đầu tay là Mumei Shishu (Tập thơ vô danh). Năm sau đó, ông bắt đầu được biết tiếng nhờ tác phẩm Owarishi michi no shirube ni (Trên cột mốc ở đường cùng). Ông chịu ảnh hưởng của Samuel Beckett, Fyodor Dostoyevsky và nhất là Franz Kafka.
Những tác phẩm có tính cách tiền vệ của ông dần dần được giới độc giả trẻ ưa chuộng: Dendrocacalia (Cây dendrocacalia, 1949), Akai mayu (Cái kén đỏ, 1950), Maho no choku (Viên phấn phù thuỷ, 1950) đều lấy đề tài “hoá thân”, biến hình của con người theo kiểu Kafka. Ảnh hưởng Kafka càng rõ rệt trong tác phẩm Kabe—Esu Karuma shi no hanzai (Bức tường—Tội của S. Karma, 1951) được Giải Akutagawa, giải thưởng văn học cao quý nhất ở Nhật, kể chuyện một người phát hiện ra rằng tấm danh thiếp của anh ta hoá thành nhân cách và giả dạng anh ta mà phạm tội khiến anh bị lôi ra toà án.
Tiểu thuyết Suna no onna (Người đàn bà nơi cồn cát; bản Anh ngữ: Woman in the Dunes) xuất bản năm 1962, được giải thưởng văn học Yomiuri, giúp ông xác lập chỗ đứng đặc biệt trên văn đàn Nhật Bản, sau này được dịch ra nhiều thứ tiếng, được giải thưởng Văn học Nước ngoài của Pháp, và quay thành phim được giải thưởng ở Đại hội Phim ảnh Cannes 1963, giúp Abe Kobo được chú ý và hâm mộ trên khắp thế giới. (Khán giả xem phim Suna no onna cho biết có cảm tưởng ngứa ngáy như có cát trên người họ, cát chảy ra từ tay áo họ, hay cảm thấy có vị cát lúc ăn ngô bung...). Tác phẩm này kể chuyện một nhà giáo trong chuyến đi xa tìm bắt côn trùng, tình cờ trở thành tù nhân ở một làng hẻo lánh, được một người đàn bà sống đơn độc cho trú ngụ trong nhà, nhưng căn nhà ấy và cả làng bị cồn cát tràn xuống chôn vùi. Anh ta phải hợp sức cùng xúc bỏ cát không ngừng tràn đến hầu như trong tuyệt vọng, nhưng lúc có được cơ hội để trốn thoát, đã quyết định không bỏ trốn. Abe Kobo đã cho nhân vật của ông trải qua đủ thứ tình cảm, từ lòng tự hào, sợ hãi cho đến dục vọng và thất vọng, để thấm thía sự phi lý của thân phận con người. [Mời các bạn đọc thêm bài “Người đàn bà trong cồn cát” của Peter Bradshaw, bản dịch của Nguyễn Đăng Thường].
Abe Kobo không chỉ là tiểu thuyết gia mà còn là nhà soạn kịch thành công. Thập niên 1960, ông hợp tác cùng đạo diễn Teshigahara Hiroshi quay thành phim các tác phẩm văn học của ông, như Otoshi ana (The Pitfall / Lỗ hổng, 1962), Suna no onna (Woman in the Dunes / Người đàn bà nơi cồn cát, 1962), Tanin no kao (The Face of Another / Khuôn mặt kẻ khác, 1966),... Năm 1973, ông sáng lập trường dạy diễn xuất ở Tokyo để dạy các phương pháp trình diễn độc sáng của ông, đồng thời là chỗ để ông đạo diễn kịch. Ban kịch do ông thành lập, “Abe Kobo Studio”, đã sang Mỹ lưu diễn năm 1979. Và ông đã được đề cử vào Viện Hàn lâm Khoa học và Nghệ thuật Mỹ năm 1977.
Tính cách tiền vệ là đặc trưng mà cũng là dụng tâm của Abe Kobo. Ngay từ thời gia nhập nhóm văn học “Yoru no kai” (Hội ban đêm) của Hamada Kiyoteru, chủ trương thúc tiến nghệ thuật tiền vệ, ông không ngừng nỗ lực khai phát những ý tưởng và phong cách mũi nhọn.
Nguyên tắc thực tiễn của ông là cố gắng lật ngược các quan niệm đã trở thành giáo điều hay thành kiến. Trong thời đại mà con người tiếp tục được xem là trung tâm của vũ trụ, linh trường số một, được đặt trên bệ cao cách biệt hẳn với mọi loài động vật khác, hay thực vật, khoáng vật, tác phẩm của ông lại tỏ rõ chủ trương đồng đẳng giữa các loài, và không những cùng đẳng cấp, mà còn có thể biến đổi, “hoá thân” từ loài này sang loài khác: con người biến thành động vật khác, thực vật hay đồ vật, và ngược lại, các loài khác hoá thành nhân cách như con người. Trong lúc ý thức được đề cao, thì ông lại chủ trương nhục thể chi phối tinh thần, hoàn cảnh xã hội quy định ý thức. Đối nghịch với các chủ nghĩa hiện thực, ông cho rằng hiện thực chỉ có ý nghĩa hay giá trị khi đối chiếu với viễn ảnh tương lai là sản phẩm đáng đề cao của trí tưởng tượng, nhất là trong trường hợp các hoạt động trí tuệ, như văn học nghệ thuật. Và tự do chỉ có thật khi cá thể thoát ra khỏi mọi tập thể như quốc gia hay cộng đồng.
Abe Kobo chuộng lối văn khô khan nhưng hàm súc và khoa học, đối lập với lối văn ướt át, thấm đẫm tình cảm và chủ quan vẫn tiếp tục được ưa chuộng thời bấy giờ. Ông không ngừng thử nghiệm những thủ pháp và tư tưởng mới lạ, kể cả khoa học viễn tưởng, triết lý hiện sinh, chủ nghĩa hiện thực thần kỳ.
Đề tài của Abe Kobo là sự cô lập, tha hoá của con người, áp lực của xã hội khiến con người vong thân, đánh mất căn cước bản ngã, cảm thấy khó khăn gần như bất khả trong việc truyền đạt tâm tình, suy nghĩ, với người khác, khiến cho toàn bộ xã hội trở thành thế giới quái gở, kỳ dị đối với cá nhân. Phản ứng với tình cảnh như thế, chủ quan của con người lại trở thành một vũ khí tự vệ tồi tệ, ngược lại giam hãm con người vào hộp kín, dựng lên những bức tường ngăn trở việc nhận thức sự thật bên ngoài. Nội tâm cách ly với ngoại giới, ý thức của con người lạc vào mê cung, sự việc gì xảy ra cũng có đối-ảnh vừa đồng nhất vừa đối nghịch, như hình phản chiếu trong tấm gương, khó mà phân định được đâu là thật đâu là hư, người nào là kẻ chạy trốn, người nào là kẻ lùng bắt (trong truyện ngắn “Yuwakusha [“Gã cò mồi”]), người tìm bắt trở thành tòng phạm của kẻ chạy trốn (trong truyện ngắn “Yume no heishi [“Người lính trong mơ”]), người Hoả tinh có hình dáng in hệt người Địa cầu, hay chỉ là người Địa cầu giả dạng người Hoả tinh (trong truyện ngắn “Shisha” [“Sứ giả”]), càng cố tránh ra xa lại càng làm cho mình dính chặt thêm vào sự kiện (trong truyện ngắn “Mukankei na shi [“Một cái chết vô can”]), vân vân. Để tìm cho ra sự thật, con người phải gắng nhìn qua bức tường ngăn chặn ý thức ấy (không khác gì những cao tăng diện bích), hay đục lỗ trên hộp kín giam hãm mình mà gắng nhìn ra ngoại giới. Trên bức tường ngăn trở ấy, tác phẩm của Abe Kobo là những nét vẽ nguệch ngoạc có phần tinh quái, cố gắng trình bày những sự việc xảy ra phía bên kia, bằng “viên phấn phù thuỷ”, ai biết đâu là ranh giới giữa tưởng tượng và hiện thực?
Tiểu thuyết và kịch bản của Abe Kobo được xây dựng trên những quan sát tinh tế đặc trưng của một y sĩ giải phẫu, chữ nghĩa uyên bác của một nhà khoa học, và biểu hiện độc đáo. Mặt khác, có người phê bình văn phong của ông là khô cứng, khó khăn, phản ánh khuynh hướng đặt trọng tâm ở tư tưởng hơn là phong cách biểu hiện. Là một y sĩ, Abe Kobo giải thích những vấn đề tâm sinh lý, ý thức và tiềm thức, bằng cả những ẩn dụ, ngụ ngôn, cả những dạng chuyển hoá (hay “hoá thân”, hay “biến hình”) có thể xem là hình thức ẩn dụ hay ngụ ngôn cao nhất, để cố gắng truyền đạt đến độc giả một cách cụ thể những hiện tượng có thực ở vùng sâu kín trong hay dưới tầng ý thức. Ông chú trọng đến ảnh hưởng của tiềm thức và vô thức trên hành vi của con người: “Nói gì đi nữa, những quảng cáo kích thích vào tiềm thức người ta thì có tác dụng mạnh nhất. Để được như thế, sáng kiến quảng cáo cũng phải nảy sinh từ vô thức mới có được sức thuyết phục” (trong truyện ngắn “Kake” [“Đánh cuộc”]).
Abe Kobo mất năm 1993 vì bệnh tim, để lại một sự nghiệp văn học xuất chúng trải dài 40 năm.
Ngoài Suna no onna (Người đàn bà nơi cồn cát), Abe Kobo còn được biết đến qua các tác phẩm tiêu biểu như:
Daiyon kampyōki (Inter Ice Age 4 / Thời kỳ băng hà thứ tư), đăng thành nhiều kỳ trên tạp chí Sekai (Thế giới) từ 1958 đến 1959, có bối cảnh nước Nhật bị đe doạ chìm ngập dưới nước tan chảy từ băng sơn Bắc cực, nhân vật chính khai phát một chương trình máy tính dự đoán việc chế tạo những đứa trẻ có cơ thể được thiết kế hay thay đổi cho thích ứng với đời sống trong nước biển. Ông chống đối việc này nhưng đứa con sắp sinh của ông lại bị chọn vào kế hoạch thay đổi cấu tạo ấy. Truyện đặt vấn đề đạo đức trong nghiên cứu khoa học, và khái niệm ý chí tự do của con người.
Hako otoko (The Box Man / Người đàn ông trong hộp giấy, 1974): nhân vật chính rời sinh hoạt thường ngày đầy âu lo của ông, bắt đầu quan sát thế giới quái kỳ ở Tokyo qua lỗ dòm cắt trên hộp giấy mà ông ta đội lên đầu.
Trong kịch bản Tomodachi (Friends / Bạn bè, 1967, tác phẩm được giải Tanizaki Jun-ichiro), phòng trọ của một tư chức bị một gia đình không quen biết chiếm đóng, sinh hoạt của anh ta bị họ chi phối và chính anh cuối cùng bị một cô con gái của gia đình ấy giết chết. Họ rêu rao dân chủ, tự xưng là những người cống hiến cuộc đời cho việc thiện, giúp ích cho xã hội, nhưng thực tế chỉ thi hành toàn là những hành vi bóc lột, phá hoại tàn nhẫn. Vở kịch này được trình diễn vào thời cao điểm của chiến tranh Việt Nam, nên có nhà bình luận cho là ngụ ngôn về sự can thiệp hay xâm nhập của Mỹ.
Tanin no kao (The Face of Another / Khuôn mặt kẻ khác, 1964) là chuyện một người đàn ông bị tai nạn trong phòng thí nghiệm phá nát gương mặt mình, đã bí mật nhờ phẫu thuật sửa lại theo khuôn mẫu mà vợ ông ta vẫn hằng cho là khuôn mặt đàn ông lý tưởng, mà không cho vợ biết, rồi thử quyến dụ vợ ông bằng gương mặt mới xem sao. Một chuyện ngụ ngôn tân thời về ước vọng của đàn ông muốn kiếm cho mình một căn cước khác.
Kangaruu no-to (Kangaroo Notebook / Sổ tay Kangaroo, 1991) kể chuyện một tư chức đột nhiên thấy có mầm cây mọc ra từ chân mình, vào bệnh viện lại được chiếc giường bệnh biết suy nghĩ và tự ý quyết định đưa ông ta qua nhiều nơi chốn siêu thực, như mê cung của xã hội khắc nghiệt trong đó con người bị cô lập và đánh mất bản ngã. (Tương truyền rằng với tác phẩm Kangaruu no-to, Abe Kobo là tác gia Nhật Bản đầu tiên viết văn trên máy tính).
Các tác phẩm sau đây đã được dịch ra tiếng Anh:
Inter Ice Age 4 (Daiyon kampyōki / Thời kỳ băng hà thứ tư), E. Dale Saunders, 1959.
Woman in the Dunes (Suna no onna / Người đàn bà nơi cồn cát), E. Dale Saunders, 1962.
The Face of Another (Tanin no kao / Khuôn mặt kẻ khác), E. Dale Saunders, 1964.
The Ruined Map (Moetsukita chizu / Bản đồ bị thiêu rụi), E. Dale Saunders, 1967.
The Box Man (Hako otoko / Người đàn ông trong hộp giấy), E. Dale Saunders, 1973.
Kangaroo Notebook (Kangaruu no-to / Sổ tay Kangaroo), Maryellen Toman Mori, 1973-1977.
Secret Rendezvous (Mikkai / Hò hẹn bí mật), Juliet Winters Carpenter, 1977.
The Ark Sakura (Hakobune Sakura-maru / Thuyền cứu thế Sakura), Juliet Winters Carpenter, 1984.
Beyond the Curve and Other Stories (“Qua khỏi khúc ngoặt” và những truyện khác, tập truyện), Juliet Winters Carpenter, 1990.
Three Plays by Kobo Abe (Ba vở kịch của Abe Kobo, kịch bản), Donald Keene, 1993.
Friends (Tomodachi / Bạn bè, kịch bản), Donald Keene, 1967.
Ở Việt Nam, tiểu thuyết Suna no onna của Abe Kobo đã đến với độc giả tiếng Việt đầu tiên qua bản dịch Người đàn bà trong cồn cát của nữ văn sĩ Trùng Dương (xuất bản tại Sài Gòn trước 1975). Gần đây, các tác phẩm của Abe Kobo như Kabe—Esu Karuma shi no hanzai (Bức tường—Tội của S. Karma) và Akai mayu (Cái kén đỏ) gồm 4 truyện ngắn “Cái kén đỏ”, “Viên phấn phù thuỷ”, “Lụt lội” và “Sự nghiệp” đã được dịch giả Lê Ngọc Thảo chuyển ngữ trực tiếp từ nguyên tác tiếng Nhật vào năm 2004.
Abe Kobo đã đi trước thời đại với những tư tưởng và phong cách cho đến nay vẫn còn có tính cách tiền vệ. Nhiều nhà phê bình trên thế giới cho rằng ông là một trong số ít tác gia Nhật Bản xứng đáng được xem là tác gia tiêu biểu của thế kỷ 20.
Phạm Vũ Thịnh
Sydney 01-2008
Tham khảo:
Tiểu sử của Kobo Abe trên các websites:
http://www.ibiblio.org/abekobo/
http://www.washburn.edu/reference/bridge24/Abe.html
http://www.kirjasto.sci.fi/koboabe.htm
Các tiểu luận:
Susan Llorens, “Kobo Abe : Modernity and Isolation in a Changing Japan”.
Michael Russell, “Kobo Abe”.
Các bài giải thuyết:
Watanabe Hiroshi, bài giải thuyết cho tập truyện R62-go no hatsumei - Namari no tamago (Phát minh người máy R62 - Quả trứng bằng chì).
Shimizu Toru, bài giải thuyết cho tập truyện Mukankei na shi - Toki no gake (Một cái chết vô can - Vách thời gian).
--------------
Abe Kobo: tác gia Nhật Bản đương đại
ABE KOBO
(1924-1993)
Trước Murakami Haruki trên 20 năm, Abe Kobo đã được biết đến như một tác gia Nhật Bản nổi tiếng quốc tế về các tác phẩm vượt khỏi mỹ quan truyền thống Nhật Bản, sáng tạo mới mẻ, dùng nhiều ẩn dụ, ngụ ngôn, nhiều hình tượng cụ thể hay siêu thực để diễn tả nội tâm và tiềm thức của con người bị tha hoá, vong ngã trong xã hội đô thị càng ngày càng tiện lợi và máy móc. Trong nước Nhật, ông thuộc lớp nhà văn tiền vệ, được đánh giá là có tư tưởng và thủ pháp đi trước thời đại. Ngoài nước Nhật, nhà văn, nhà soạn kịch Abe Kobo được ví với Samuel Beckett và Eugène Ionesco.
Abe Kobo 安部 公房 tên thật là Abe Kimifusa (Kobo là âm Hán-Nhật của chữ Kimifusa 公房), sinh năm 1924 ở Tokyo, nhưng theo cha là một y sĩ sang Mukden, lãnh thổ Mãn Châu lúc đó đang bị Nhật chiếm đóng. Từ nhỏ, Abe thích Toán và sưu tập côn trùng. Năm 1941, 17 tuổi, ông trở về Nhật và hai năm sau vào học Y khoa tại Đại học Đế quốc Tokyo. Ông tốt nghiệp năm 1948, nhưng không hành nghề y sĩ mà bắt đầu nghề văn, gia nhập nhóm văn học do Hamada Kiyoteru lãnh đạo, nhắm đến việc dung hợp những thủ pháp văn học thuộc trường phái Siêu thực với ý thức hệ Mác-xít.
Ông bắt đầu sáng tác từ 1943, nhưng đến 1947 mới tự xuất tiền túi xuất bản tập thơ đầu tay là Mumei Shishu (Tập thơ vô danh). Năm sau đó, ông bắt đầu được biết tiếng nhờ tác phẩm Owarishi michi no shirube ni (Trên cột mốc ở đường cùng). Ông chịu ảnh hưởng của Samuel Beckett, Fyodor Dostoyevsky và nhất là Franz Kafka.
Những tác phẩm có tính cách tiền vệ của ông dần dần được giới độc giả trẻ ưa chuộng: Dendrocacalia (Cây dendrocacalia, 1949), Akai mayu (Cái kén đỏ, 1950), Maho no choku (Viên phấn phù thuỷ, 1950) đều lấy đề tài “hoá thân”, biến hình của con người theo kiểu Kafka. Ảnh hưởng Kafka càng rõ rệt trong tác phẩm Kabe—Esu Karuma shi no hanzai (Bức tường—Tội của S. Karma, 1951) được Giải Akutagawa, giải thưởng văn học cao quý nhất ở Nhật, kể chuyện một người phát hiện ra rằng tấm danh thiếp của anh ta hoá thành nhân cách và giả dạng anh ta mà phạm tội khiến anh bị lôi ra toà án.
Tiểu thuyết Suna no onna (Người đàn bà nơi cồn cát; bản Anh ngữ: Woman in the Dunes) xuất bản năm 1962, được giải thưởng văn học Yomiuri, giúp ông xác lập chỗ đứng đặc biệt trên văn đàn Nhật Bản, sau này được dịch ra nhiều thứ tiếng, được giải thưởng Văn học Nước ngoài của Pháp, và quay thành phim được giải thưởng ở Đại hội Phim ảnh Cannes 1963, giúp Abe Kobo được chú ý và hâm mộ trên khắp thế giới. (Khán giả xem phim Suna no onna cho biết có cảm tưởng ngứa ngáy như có cát trên người họ, cát chảy ra từ tay áo họ, hay cảm thấy có vị cát lúc ăn ngô bung...). Tác phẩm này kể chuyện một nhà giáo trong chuyến đi xa tìm bắt côn trùng, tình cờ trở thành tù nhân ở một làng hẻo lánh, được một người đàn bà sống đơn độc cho trú ngụ trong nhà, nhưng căn nhà ấy và cả làng bị cồn cát tràn xuống chôn vùi. Anh ta phải hợp sức cùng xúc bỏ cát không ngừng tràn đến hầu như trong tuyệt vọng, nhưng lúc có được cơ hội để trốn thoát, đã quyết định không bỏ trốn. Abe Kobo đã cho nhân vật của ông trải qua đủ thứ tình cảm, từ lòng tự hào, sợ hãi cho đến dục vọng và thất vọng, để thấm thía sự phi lý của thân phận con người. [Mời các bạn đọc thêm bài “Người đàn bà trong cồn cát” của Peter Bradshaw, bản dịch của Nguyễn Đăng Thường].
Abe Kobo không chỉ là tiểu thuyết gia mà còn là nhà soạn kịch thành công. Thập niên 1960, ông hợp tác cùng đạo diễn Teshigahara Hiroshi quay thành phim các tác phẩm văn học của ông, như Otoshi ana (The Pitfall / Lỗ hổng, 1962), Suna no onna (Woman in the Dunes / Người đàn bà nơi cồn cát, 1962), Tanin no kao (The Face of Another / Khuôn mặt kẻ khác, 1966),... Năm 1973, ông sáng lập trường dạy diễn xuất ở Tokyo để dạy các phương pháp trình diễn độc sáng của ông, đồng thời là chỗ để ông đạo diễn kịch. Ban kịch do ông thành lập, “Abe Kobo Studio”, đã sang Mỹ lưu diễn năm 1979. Và ông đã được đề cử vào Viện Hàn lâm Khoa học và Nghệ thuật Mỹ năm 1977.
Tính cách tiền vệ là đặc trưng mà cũng là dụng tâm của Abe Kobo. Ngay từ thời gia nhập nhóm văn học “Yoru no kai” (Hội ban đêm) của Hamada Kiyoteru, chủ trương thúc tiến nghệ thuật tiền vệ, ông không ngừng nỗ lực khai phát những ý tưởng và phong cách mũi nhọn.
Nguyên tắc thực tiễn của ông là cố gắng lật ngược các quan niệm đã trở thành giáo điều hay thành kiến. Trong thời đại mà con người tiếp tục được xem là trung tâm của vũ trụ, linh trường số một, được đặt trên bệ cao cách biệt hẳn với mọi loài động vật khác, hay thực vật, khoáng vật, tác phẩm của ông lại tỏ rõ chủ trương đồng đẳng giữa các loài, và không những cùng đẳng cấp, mà còn có thể biến đổi, “hoá thân” từ loài này sang loài khác: con người biến thành động vật khác, thực vật hay đồ vật, và ngược lại, các loài khác hoá thành nhân cách như con người. Trong lúc ý thức được đề cao, thì ông lại chủ trương nhục thể chi phối tinh thần, hoàn cảnh xã hội quy định ý thức. Đối nghịch với các chủ nghĩa hiện thực, ông cho rằng hiện thực chỉ có ý nghĩa hay giá trị khi đối chiếu với viễn ảnh tương lai là sản phẩm đáng đề cao của trí tưởng tượng, nhất là trong trường hợp các hoạt động trí tuệ, như văn học nghệ thuật. Và tự do chỉ có thật khi cá thể thoát ra khỏi mọi tập thể như quốc gia hay cộng đồng.
Abe Kobo chuộng lối văn khô khan nhưng hàm súc và khoa học, đối lập với lối văn ướt át, thấm đẫm tình cảm và chủ quan vẫn tiếp tục được ưa chuộng thời bấy giờ. Ông không ngừng thử nghiệm những thủ pháp và tư tưởng mới lạ, kể cả khoa học viễn tưởng, triết lý hiện sinh, chủ nghĩa hiện thực thần kỳ.
Đề tài của Abe Kobo là sự cô lập, tha hoá của con người, áp lực của xã hội khiến con người vong thân, đánh mất căn cước bản ngã, cảm thấy khó khăn gần như bất khả trong việc truyền đạt tâm tình, suy nghĩ, với người khác, khiến cho toàn bộ xã hội trở thành thế giới quái gở, kỳ dị đối với cá nhân. Phản ứng với tình cảnh như thế, chủ quan của con người lại trở thành một vũ khí tự vệ tồi tệ, ngược lại giam hãm con người vào hộp kín, dựng lên những bức tường ngăn trở việc nhận thức sự thật bên ngoài. Nội tâm cách ly với ngoại giới, ý thức của con người lạc vào mê cung, sự việc gì xảy ra cũng có đối-ảnh vừa đồng nhất vừa đối nghịch, như hình phản chiếu trong tấm gương, khó mà phân định được đâu là thật đâu là hư, người nào là kẻ chạy trốn, người nào là kẻ lùng bắt (trong truyện ngắn “Yuwakusha [“Gã cò mồi”]), người tìm bắt trở thành tòng phạm của kẻ chạy trốn (trong truyện ngắn “Yume no heishi [“Người lính trong mơ”]), người Hoả tinh có hình dáng in hệt người Địa cầu, hay chỉ là người Địa cầu giả dạng người Hoả tinh (trong truyện ngắn “Shisha” [“Sứ giả”]), càng cố tránh ra xa lại càng làm cho mình dính chặt thêm vào sự kiện (trong truyện ngắn “Mukankei na shi [“Một cái chết vô can”]), vân vân. Để tìm cho ra sự thật, con người phải gắng nhìn qua bức tường ngăn chặn ý thức ấy (không khác gì những cao tăng diện bích), hay đục lỗ trên hộp kín giam hãm mình mà gắng nhìn ra ngoại giới. Trên bức tường ngăn trở ấy, tác phẩm của Abe Kobo là những nét vẽ nguệch ngoạc có phần tinh quái, cố gắng trình bày những sự việc xảy ra phía bên kia, bằng “viên phấn phù thuỷ”, ai biết đâu là ranh giới giữa tưởng tượng và hiện thực?
Tiểu thuyết và kịch bản của Abe Kobo được xây dựng trên những quan sát tinh tế đặc trưng của một y sĩ giải phẫu, chữ nghĩa uyên bác của một nhà khoa học, và biểu hiện độc đáo. Mặt khác, có người phê bình văn phong của ông là khô cứng, khó khăn, phản ánh khuynh hướng đặt trọng tâm ở tư tưởng hơn là phong cách biểu hiện. Là một y sĩ, Abe Kobo giải thích những vấn đề tâm sinh lý, ý thức và tiềm thức, bằng cả những ẩn dụ, ngụ ngôn, cả những dạng chuyển hoá (hay “hoá thân”, hay “biến hình”) có thể xem là hình thức ẩn dụ hay ngụ ngôn cao nhất, để cố gắng truyền đạt đến độc giả một cách cụ thể những hiện tượng có thực ở vùng sâu kín trong hay dưới tầng ý thức. Ông chú trọng đến ảnh hưởng của tiềm thức và vô thức trên hành vi của con người: “Nói gì đi nữa, những quảng cáo kích thích vào tiềm thức người ta thì có tác dụng mạnh nhất. Để được như thế, sáng kiến quảng cáo cũng phải nảy sinh từ vô thức mới có được sức thuyết phục” (trong truyện ngắn “Kake” [“Đánh cuộc”]).
Abe Kobo mất năm 1993 vì bệnh tim, để lại một sự nghiệp văn học xuất chúng trải dài 40 năm.
Ngoài Suna no onna (Người đàn bà nơi cồn cát), Abe Kobo còn được biết đến qua các tác phẩm tiêu biểu như:
Daiyon kampyōki (Inter Ice Age 4 / Thời kỳ băng hà thứ tư), đăng thành nhiều kỳ trên tạp chí Sekai (Thế giới) từ 1958 đến 1959, có bối cảnh nước Nhật bị đe doạ chìm ngập dưới nước tan chảy từ băng sơn Bắc cực, nhân vật chính khai phát một chương trình máy tính dự đoán việc chế tạo những đứa trẻ có cơ thể được thiết kế hay thay đổi cho thích ứng với đời sống trong nước biển. Ông chống đối việc này nhưng đứa con sắp sinh của ông lại bị chọn vào kế hoạch thay đổi cấu tạo ấy. Truyện đặt vấn đề đạo đức trong nghiên cứu khoa học, và khái niệm ý chí tự do của con người.
Hako otoko (The Box Man / Người đàn ông trong hộp giấy, 1974): nhân vật chính rời sinh hoạt thường ngày đầy âu lo của ông, bắt đầu quan sát thế giới quái kỳ ở Tokyo qua lỗ dòm cắt trên hộp giấy mà ông ta đội lên đầu.
Trong kịch bản Tomodachi (Friends / Bạn bè, 1967, tác phẩm được giải Tanizaki Jun-ichiro), phòng trọ của một tư chức bị một gia đình không quen biết chiếm đóng, sinh hoạt của anh ta bị họ chi phối và chính anh cuối cùng bị một cô con gái của gia đình ấy giết chết. Họ rêu rao dân chủ, tự xưng là những người cống hiến cuộc đời cho việc thiện, giúp ích cho xã hội, nhưng thực tế chỉ thi hành toàn là những hành vi bóc lột, phá hoại tàn nhẫn. Vở kịch này được trình diễn vào thời cao điểm của chiến tranh Việt Nam, nên có nhà bình luận cho là ngụ ngôn về sự can thiệp hay xâm nhập của Mỹ.
Tanin no kao (The Face of Another / Khuôn mặt kẻ khác, 1964) là chuyện một người đàn ông bị tai nạn trong phòng thí nghiệm phá nát gương mặt mình, đã bí mật nhờ phẫu thuật sửa lại theo khuôn mẫu mà vợ ông ta vẫn hằng cho là khuôn mặt đàn ông lý tưởng, mà không cho vợ biết, rồi thử quyến dụ vợ ông bằng gương mặt mới xem sao. Một chuyện ngụ ngôn tân thời về ước vọng của đàn ông muốn kiếm cho mình một căn cước khác.
Kangaruu no-to (Kangaroo Notebook / Sổ tay Kangaroo, 1991) kể chuyện một tư chức đột nhiên thấy có mầm cây mọc ra từ chân mình, vào bệnh viện lại được chiếc giường bệnh biết suy nghĩ và tự ý quyết định đưa ông ta qua nhiều nơi chốn siêu thực, như mê cung của xã hội khắc nghiệt trong đó con người bị cô lập và đánh mất bản ngã. (Tương truyền rằng với tác phẩm Kangaruu no-to, Abe Kobo là tác gia Nhật Bản đầu tiên viết văn trên máy tính).
Các tác phẩm sau đây đã được dịch ra tiếng Anh:
Inter Ice Age 4 (Daiyon kampyōki / Thời kỳ băng hà thứ tư), E. Dale Saunders, 1959.
Woman in the Dunes (Suna no onna / Người đàn bà nơi cồn cát), E. Dale Saunders, 1962.
The Face of Another (Tanin no kao / Khuôn mặt kẻ khác), E. Dale Saunders, 1964.
The Ruined Map (Moetsukita chizu / Bản đồ bị thiêu rụi), E. Dale Saunders, 1967.
The Box Man (Hako otoko / Người đàn ông trong hộp giấy), E. Dale Saunders, 1973.
Kangaroo Notebook (Kangaruu no-to / Sổ tay Kangaroo), Maryellen Toman Mori, 1973-1977.
Secret Rendezvous (Mikkai / Hò hẹn bí mật), Juliet Winters Carpenter, 1977.
The Ark Sakura (Hakobune Sakura-maru / Thuyền cứu thế Sakura), Juliet Winters Carpenter, 1984.
Beyond the Curve and Other Stories (“Qua khỏi khúc ngoặt” và những truyện khác, tập truyện), Juliet Winters Carpenter, 1990.
Three Plays by Kobo Abe (Ba vở kịch của Abe Kobo, kịch bản), Donald Keene, 1993.
Friends (Tomodachi / Bạn bè, kịch bản), Donald Keene, 1967.
Ở Việt Nam, tiểu thuyết Suna no onna của Abe Kobo đã đến với độc giả tiếng Việt đầu tiên qua bản dịch Người đàn bà trong cồn cát của nữ văn sĩ Trùng Dương (xuất bản tại Sài Gòn trước 1975). Gần đây, các tác phẩm của Abe Kobo như Kabe—Esu Karuma shi no hanzai (Bức tường—Tội của S. Karma) và Akai mayu (Cái kén đỏ) gồm 4 truyện ngắn “Cái kén đỏ”, “Viên phấn phù thuỷ”, “Lụt lội” và “Sự nghiệp” đã được dịch giả Lê Ngọc Thảo chuyển ngữ trực tiếp từ nguyên tác tiếng Nhật vào năm 2004.
Abe Kobo đã đi trước thời đại với những tư tưởng và phong cách cho đến nay vẫn còn có tính cách tiền vệ. Nhiều nhà phê bình trên thế giới cho rằng ông là một trong số ít tác gia Nhật Bản xứng đáng được xem là tác gia tiêu biểu của thế kỷ 20.
Phạm Vũ Thịnh
Sydney 01-2008
Tham khảo:
Tiểu sử của Kobo Abe trên các websites:
http://www.ibiblio.org/abekobo/
http://www.washburn.edu/reference/bridge24/Abe.html
http://www.kirjasto.sci.fi/koboabe.htm
Các tiểu luận:
Susan Llorens, “Kobo Abe : Modernity and Isolation in a Changing Japan”.
Michael Russell, “Kobo Abe”.
Các bài giải thuyết:
Watanabe Hiroshi, bài giải thuyết cho tập truyện R62-go no hatsumei - Namari no tamago (Phát minh người máy R62 - Quả trứng bằng chì).
Shimizu Toru, bài giải thuyết cho tập truyện Mukankei na shi - Toki no gake (Một cái chết vô can - Vách thời gian).
--------------
JÉSUS-CHRIST GÃ NGOẠI KIỀU XA HOA MÀ TIỀN THÌ KHÔNG BIẾT Ở ĐÂU RA
Picabia, Francis
JÉSUS-CHRIST GÃ NGOẠI KIỀU XA HOA MÀ TIỀN THÌ KHÔNG BIẾT Ở ĐÂU RA
Bản dịch Hoàng Ngọc Biên
FRANCIS PICABIA
(1879-1953)
Francis Picabia [22.1.1879, Paris - 30.11.1953, Paris] là một hoạ sĩ, nhà minh hoạ và thiết kế, cũng là nhà thơ, nhà văn và nhà biên tập nổi tiếng. Mẹ của ông là người Pháp, cha là người Tây ban nha, tuỳ viên sứ quán Cuba ở Pháp. Sau khi theo học tại École des Beaux-Arts và École des Arts Décoratifs, có một thời gian Picabia vẽ theo phong cách ấn tượng [1903-1908], bày tranh chung ở “Salon d’Automne” và “Salon des Indépendants”, triển lãm cá nhân ở “Galerie Haussmann” [1905]. Ông đến gần các trường phái dã thú, tân ấn tượng rồi lập thể [từ 1909], trước khi qua những cuộc gặp gỡ Chủ nhật ở xưởng vẽ của Jacques Villon ở làng Puteaux [1911]. Sau đó, ông hoạt động trong Nhóm Puteaux bên cạnh Marcel Duchamp, Apollinaire, Fernand Léger... Khoảng thời gian 1913-1915 ông đến New York nhiều lần, từng triển lãm tranh ở “Armory Show” và năm 1915 ông đã cùng Marcel Duchamp và Man Ray thành lập phong trào Dada Mỹ, tích cực tham gia nhiều hoạt động tiền vệ, đưa nghệ thuật hiện đại châu Âu vào châu Mỹ. Thời gian này, nhà nhiếp ảnh Alfred Stieglitz ở New York là một trong những người đầu tiên tổ chức cho Picabia một triển lãm cá nhân ở “Gallery 291” của ông. Những tranh chân dung “máy móc” điêu luyện ký tên Picabia đánh dấu thời kỳ về sau được mệnh danh là proto-Dada của ông.
Năm 1917, Picabia trở về châu Âu và hoạt động trong các phong trào Dada ở Barcelona, Paris và Zürich. Bên cạnh việc vẽ tranh, ông tích cực liên tiếp cho ra nhiều tạp chí mỹ thuật, với sự cộng tác rộng rãi của nhiều hoạ sĩ / nhà văn. Khi Dada tan nhóm, ông đi với các nhà thơ và hoạ sĩ trong phong trào Siêu thực. Đầu những năm 1940, ông vẽ một loạt tranh khoả thân dựa trên những bìa báo phụ nữ diễm tình, màu sắc sặc sỡ, nhưng đem lại nhiều dấu ấn phá cách tuyệt đẹp. Khoảng thời gian Thế chiến II chấm dứt, ông trở lại vẽ trừu tượng và để nhiều thời gian làm thơ. Có thể nói Francis Picabia là một nghệ sĩ triệt để: là một trong những người khởi xướng Dada, ông từng phản ứng dứt khoát khi nhận ra Dada chưa đủ mới; là một người tự nguyện theo siêu thực, ông cũng không hề ngần ngại đả kích mạnh mẽ André Breton bạn của ông và nhóm này. Riêng trong hoạt động nghệ thuật,[*] Picabia có cái nhìn đa sắc và đa diện, nhưng đầy cá tính, không những trong loại tranh “máy móc tinh vi”, mà cả trong những phong cách lập thể, siêu thực, trừu tượng, và cả tượng hình [ông trở lại kể từ 1925], ông cũng để lại những ấn tượng nghệ thuật vạm vỡ phi thường.
Một vài phong cách nghệ thuật của Francis Picabia, sau thời ấn tượng: Ngôi sao múa trên chuyến tàu xuyên Đại tây dương — thuốc nước trên giấy, 1913. Ở đây. Ở đây là Alfred Stieglitz — bút sắt và mực trên giấy, 1915. Chuyện động Dada — mực tàu trên giấy, 1919. Khoả thân hai người — sơn dầu trên cac-tông, 1941.
_________________________
[*]Francis Picabia còn nổi tiếng như một người viết nghị luận, tuyên ngôn và biên tập cho nhiều tạp chí mỹ thuật và là tác giả nhiều tác phẩm thơ văn: Lettres à Christine 1945-1951, Demain dimanche: Poèmes de Francis Picabia, Fleur montée: Poème de Francis Picabia. Le Moindre effort, Choix de poèmes, Parlons d'autre chose,Unique eunuque, Poèmes et dessins de la fille née sans mère, Jésus-Christ Rastaquouère...
55 NĂM SAU NGÀY FRANCIS PICABIA QUA ĐỜI
TÔI GẶP ÔNG NHIỀU ĐÊM Ở PARIS
Hoàng Ngọc Biên
Với một chút dầu, người ta thắp sáng đêm tối. Không, tôi không muốn nói đâu đâu quanh ta cũng là đêm tối: không quan trọng đến thế đâu. Ánh sáng, mùa xuân — mọi thứ đều là sản phẩm tưởng tượng, chúng ta phịa với nhau thôi. Chớ tin, nếu có ai hứa cho ta... mùa xuân. Thắp sáng đêm tối chỉ là một cách nói. Và chút dầu tôi có, nó có đáng là bao. Và nói theo kiểu Picabia: Này lão già lẩm cẩm, đừng làm quan trọng, ngươi cứ đổ cái chút dầu quê mùa kia xuống đất, xem có ai chết không. Tôi đọc Francis Picabia trong một căn phòng tầng ba, Quận 14, Paris, giữa năm 2008, nghĩa là mới đây thôi, đọc một mạch, nhưng là đọc lui đọc tới, và ngước nhìn màu trời đêm Paris — nó cũng thường thôi, như đêm một tỉnh nhỏ ở quê nhà tôi: chút liềm trăng, lấm chấm sao chung quanh, nói theo các nhà thơ không có gì khác để nói, thì buồn — tôi cười lui cười tới, cười như điên. Picabia không hề định chọc cười, tôi cười là cười tâm đắc, khi nghe ông kêu gọi: Đừng làm việc, đừng yêu, đừng đọc sách, hãy nghĩ đến ta đây...
Cuốn sách nhỏ có cái tên khó đọc, và khó dám đọc lớn giọng, nếu ta không muốn ăn một cái tát của một tên lạc hậu cuồng tín một cách nghiêm chỉnh, đã chết từ lâu mà vẫn tưởng là mình còn sống. JÉSUS-CHRIST RASTAQUOUÈRE [Editions Allia, 1996][1] có khổ sách giống hệt cuốn Sổ Tiết kiệm ở Phường 25, Quận Ba, Thành phố Hồ Chí Minh những năm 70 và 80, và còn mỏng hơn cái tác phẩm bìa đỏ (sáng kiến của một ông cán bộ tiền tệ nào đó của Cách mạng thời ấy)!
Ông Francis Picabia, xin tha cho tôi cái tội dông dài, vòng vo tam quốc.
Bạn đọc, cũng xin tha cho tôi cái tội dịch thuật theo kiểu lấy chuyện nọ xọ chuyện kia. Tôi sẽ không giới thiệu JÉSUS-CHRIST RASTAQUOUÈRE[2] của Francis Picabia trên những trang này theo thứ tự lớp lang trong sách: nó sẽ theo thứ tự ngẫu nhiên của bàn tay xương xẩu đang đánh máy những dòng này. Hơn thế, xương sống người già thật ra không còn đáng gọi là xương sống, nó “sống” giới hạn, nên cho dù cuốn sách mỏng dính, tôi vẫn không nghĩ sẽ có can đảm đi hết, và sẽ không hứa hẹn gì trong chuyện đánh chữ trên máy... Và hơn thế nữa, như một lão ông, bạn vong niên của tôi, nhà văn-nhà thơ, phiền hơn, lại là giáo sư danh dự đại học Buffalo, New York ở Mỹ quốc, Ray của tôi, ông Raymond Federman khả kính, hiện mỗi ngày mệt lên mệt xuống vì phải cho phóng xạ tuôn vào thân thể để có thể cứu năm ba cái xương ở ngực, viết thêm năm ba bài thơ cho vui, như ông ấy có nói: Le sérieux est une qualité pour ceux qui n'en ont pas d'autres. Vậy thì đi tìm cái thú đọc hoạ sĩ / nhà văn Francis Picabia, xin ai nấy hãy cứ tự nhiên vô tư, có cái gì đọc cái ấy... và chờ những lần tới. Biêt đâu chừng!
HNB
JÉSUS-CHRIST GÃ NGOẠI KIỀU XA HOA
MÀ TIỀN THÌ KHÔNG BIẾT Ở ĐÂU RA [2]
Ta xin đề tặng cuốn sách này
cho tất cả các cô thiếu nữ
FRANCIS PICABIA
Sự thẹn thùng giấu mình
Đàng sau cái giống của chúng ta.
F. P.
Tôi có biết một ông vua đầu óc bị
sa sút sớm nên nổi điên
cứ tưởng mình là vua.
F. P.
CHUYỂN CẢNH MỘT PHÚT
Tôi từng đi một chuyến du lịch trên con tàu đẹp nhất chưa hề có ai đóng được như thế; đặc biệt kỳ lạ, là trên con tàu xuyên đại tây dương ấy, những hành khách và nhân viên trong thuỷ thủ đoàn đều ngồi trên lưng ngựa!
Thuyền trưởng, kỵ binh ưu tú, cưỡi trên lưng một con ngựa đua thuần chủng, ông mặc một bộ đồ đi săn và thổi tù và để điều khiển cuộc diễn tập, còn tôi, vốn rất sợ môn cưỡi ngựa, suốt mấy ngày đi tàu tôi đã được người ta cho ngồi trên con ngựa gỗ ở phòng tập thể dục. Chúng tôi vào bờ trên một miền đất mới nơi xưa nay không ai biết ngựa là gì; những người bản xứ tưởng đám du khách lên tàu là loại thú có hai đầu, họ không dám lại gần vì khiếp sợ; chỉ có tôi, được nhìn nhận là đồng loại với những con người nguyên thuỷ ấy, tôi được họ bắt dẫn đi. Tôi viết những dòng tiếp sau đây là từ cái chỗ nhà tù người ta giam tôi. Chỗ nhà tù này là một hòn đảo tuyệt đối vắng vẻ ban ngày, nhưng ban đêm, những thị dân một thành phố lớn trên đất liền, là nơi hôn nhân và chuyện tự do sống chung đều bị cấm đoán, hẹn hò nhau ở nơi đây để làm tình, thế nên từ chỗ bị lưu đày tôi có thể mang về bộ sưu tập những cái lược phụ nữ đẹp nhất trần gian, từ cái làm bằng chất dẻo chán ngắt đến cái làm bằng đồi mồi trong suốt nhất, cẩn bằng đá quí. Bộ sưu tập này tôi đã đem cho một người chú, nhà nghiên cứu vỏ ốc sò lỗi lạc; tại nhà chú, nó sóng đôi trong một tủ kính đầy những vỏ sò của thổ dân châu Mỹ.
MỌI THỨ ĐỀU LÀ THUỐC ĐỘC
TRỪ NHỮNG THÓI QUEN CỦA TA
Phải làm lễ ban thánh thể bằng kẹo cao su, bằng cách đó Chúa sẽ làm cho hàm các ngươi mạnh hơn; hãy nhai kẹo cho lâu, nhai không hậu ý; bởi ngài yêu thương cái miệng của các ngươi, ngài biết dùng nó để làm gì! Những cái lưỡi nồng ấm của các ngươi không phải là cái đáng coi thường, ngay cả đối với một đấng Thần linh.
Nãy nghĩ tới những ảo giác lố bịch mà các ngươi tìm cách đem cho nhau; những cái nịt vú mà các ngươi đeo là những cái bẫy chuột. Các ngươi tất cả đều là những cục nước đá thế mà các ngươi muốn làm cho ta tin là nước đá đang cháy và tiêu hao như mặt trời. Tim các ngươi tan ra nước, có thế thôi, và cái thứ chất lỏng ấm thoát ra chỉ dùng để làm cho nổi bồng bềnh một cái thân xác nhỏ xíu, lạnh và bẩn mà các ngươi gọi là tâm hồn. Thực tế ném những giấc mơ của các ngươi vào đống phân trong chuồng ư? Cần phải bước qua cái đống phân ấy và thoải mái đi vào cái chốn mà ta gọi là sự bỉ ổi đàng điếm.
NỤ CƯỜI CỦA TÔI
“Mọi thứ cây cối đều là sở hữu của tôi, cũng vì thế mà tôi không thích đồng quê!”
Có một loài chim vô cùng hiếm và rất khó hiểu được, bởi lẽ những con chim này không bao giờ chịu nghỉ; con chim cái đẻ trứng trên không ở một độ rất cao và những com chim bé tí ra khỏi vỏ trứng trước khi chúng có thì giờ xuống tới mặt đất; bay không ngừng như vậy, không hề biết nghỉ ngơi, đôi cánh chim đập giống y như tiếng đập của tim chúng ta; ngừng bay có nghĩa là chết. Những con chim ấy có mặt khắp nơi, hình như chúng đã có từ bao giờ, nhưng chúng từ đâu tới, từ hành tinh nào? Biết bao nhiêu bộ óc đã từng bận tâm tìm hiểu nguồn gốc của chúng...
Và chuyện này làm tôi nhớ đến một câu chuyện kỳ lạ mà một anh bạn hoạ sĩ nửa dân Normandie, nửa dân Auvergne, tân lập thể, tân don Juan đã kể cho tôi nghe; chuyện một người chuyên nhai khẩu sung lục! Người đàn ông ấy đã già rồi, và từ lúc sinh ra đã lao vào cái chuyên nhai lạ lùng này; quả vậy nếu như ông ngưng nhai một lúc thì cái vũ khí phi thường này đã giết chết ông rồi; tuy vậy ông đã được báo cho biết là cách nào đi nữa, một ngày kia, dứt khoát không thể khác hơn, khẩu súng sẽ nổ và sẽ giết chết ông; mặc dù thế, không mệt mỏi, ông vẫn tiếp tục nhai.
CHỈ KHÓ ĐỐI VỚI BỌN NGU
Lúc nào các ngươi cũng đi tìm cái cảm xúc người khác đã có rồi, cũng như các ngươi thích tìm lại cái quần cũ mang từ tiệm nhuộm về và trông có vẻ như mới khi người ta không nhìn gần. Hoạ sĩ là những chàng thợ nhuộm, các ngươi đừng để bị gạt. Những tác phẩm thật sự hiện đại được sáng tác không phải bởi các hoạ sĩ, mà đơn giản chỉ là bởi con người.
“Sai lầm của công chúng là nhìn những tác phẩm hiện đại như một bức hình đố mà mình phải khám phá cho được chìa khoá.
“Chẳng có hình đố, mà cũng chẳng có chìa khoá. Tác phẩm hiện hữu, lý do tồn tại duy nhất của nó là hiện hữu. Nó không biểu hiện cái gì khác hơn là cái muốn của bộ óc đã quan niệm nó. Những phát minh của thiên nhiên quyến rũ chúng ta mà tuyệt nhiên trước mặt chúng chẳng hề có vấn đề lý luận hay lý do tồn tại.
“Cái thú nghệ thuật mà những tác phẩm hiện đại có thể cung cấp cho chúng ta cũng cùng một loại như thế. Phải nhìn chúng như người ta nhìn một cái cây, một cái hoa, một phong cảnh. Chẳng có gì phải hiểu trong cái mà ai cũng đọc ra được. Người thưởng ngoạn cảm thấy thất vọng dữ dội khi nhận ra sự đơn giản trong cách lĩnh hội nghệ thuật. Người ấy sẵn sàng làm nạn nhân của một trò đùa vô duyên, vân vân.”
Những dòng trên là do Gabrielle Buffet[3] viết, tôi sung sướng đem trích dẫn ra đây, tác giả cho thấy rõ ràng sự suy yếu trong cách phán đoán của con người.
Sáng nay một thiên tài trẻ tuổi có yêu cầu tôi vẽ một cái chân dung của tôi, chân dung sẽ xuất hiện trong một cuốn sách về các hoạ sĩ hiện đại. “Chân dung giống hay không tôi không quan tâm” anh chàng tuyên bố với tôi. Anh ta, thì có thể, nhưng công chúng thì sao?
Tôi thấy dường như có những trường hợp chỉ định một nhà nhiếp ảnh mới là hay!
Tôi muốn chế ra một cái xe hơi tự động “nghệ thuật” làm bằng gỗ trắc, trộn với những viên Pink.[4] Bánh xe sẽ được làm bằng thép và những viên bi làm bằng cao su, xét kiểu CHỦ NGHĨA VỊ LAI thì không phải là tệ! Dù sao, tới một lúc nào đó, chẳng có lý do gì mà những chiếc “Rolls-Royce” lại không thể làm theo cách đó.
Thưa các vị hoạ sĩ, vậy thì xin hãy để yên cho chúng tôi, các người là một đám thầy tu vẫn còn muốn tìm cách làm cho chúng tôi tin vào Chúa.
CHUYỂN CẢNH 5 PHÚT
Trước đây tôi có một người bạn Thụy-sĩ, tên là Jacques Dingue, anh bạn sống ở Pérou, ở độ cao 4000 mét; cách nay mấy năm anh lên đường đi thám hiểm những miền đất, ở đây anh bị mê mẩn bởi sắc đẹp của một cô gái thổ dân kỳ lạ đã làm anh hoàn toàn điên khi bị cô gái khước từ. Anh suy yếu dần dần và ngay cả không rời khỏi túp lều nơi anh sinh sống nữa. Một ông bác sĩ người Pérou, cho đến bấy giờ vẫn đi theo anh, săn sóc để chữa cho anh khỏi một chứng sa sút phát triển sớm mà ông cho là sẽ không bao giờ lành được.
Một đêm nọ, một dịch cúm đổ ập xuống cái bộ lạc nhỏ bé những Thổ dân từng cho Jacques Dingue tá túc; mọi người không trừ một ai đều bị bệnh và trong số hai trăm thổ dân, đã có tới một trăm bảy mươi tám người chết trong chỉ mấy ngày ngắn ngủi; rất nhanh, ông bác sĩ người Pérou hoảng sợ, đã trở về Lima....... Anh bạn tôi, cũng thế, anh cũng bị lây cái bệnh khủng khiếp ấy, vì sốt nên phải nằm yên một chỗ.
Ấy thế, các Thổ dân bị chết ai cũng có nuôi một hay nhiều con chó, những con vật chẳng bao lâu sau đó không có nguồn nuôi sống nào khác ngoài cách ăn thịt chủ của mình; chúng xé nát các xác chết, và một con trong bọn mang vào lều anh chàng Dingue cái đầu cô Thổ dân mà anh vẫn si tình... Anh nhận ra cô tức thì và chắc chắn là cảm thấy bị chấn động dữ dội, bởi vì anh đột nhiên hết bị điên và cũng hết bị sốt; sức mạnh anh phục hồi trở lại, thế là đưa tay ra giật cái đầu người phụ nữ từ mõm con chó, anh chơi trò ném đầu ra tận cuối căn phòng và réo con chó đến mang trở lại cho mình; trò chơi lặp lại ba lần, con chó cắn vào mũi cô gái để mang cái đầu trở lại, nhưng đến lần thứ ba, Jacques Dingue ném mạnh hơn, cái đầu dập nát trên tường, và người chơi môn ném cầu ta hết sức vui mừng nhận ngay là cái chỗ óc phọt ra chỉ là một cuộn vòng[5] não và có hình dạng đến mức ai cũng phải tưởng lầm là một cặp mông!......
Hồi chuyển cảnh chấm dứt, các độc giả nữ thân mến ạ, ta tiếp tục qua[6]
MỘT SỰ ĐẦU ĐỘC LÚC NÀO CŨNG ĐẠO ĐỨC
Chỉ có sự đầu độc của các bậc cha mẹ thôi, mới là không đạo đức.
Xin các người xéo đi cho, các vị bảo vệ giáo dục Mỹ thuật, bảo vệ những phương thức tư bản; không cố tình hay cố tình, các vị đều muốn biến đời sống thành một nghĩa địa dành cho các trẻ sơ sinh, các vị đều muốn có những con người lệ thuộc vào những tấm gương xấu của các vị; đây chỉ thuần là ham muốn sở hữu.
Ông cha và bà mẹ không có quyền bắt con mình chết, nhưng Tổ quốc, người mẹ thứ hai của chúng ta, thì có thể tự ý đem chúng ra hi sinh cho vinh quang lớn lao của bọn người làm chính trị.
ĐỊNH LUẬT XÁC SUẤT
Không có gì chắc tư tưởng của ta là sản phẩm của những phản ứng hoá học, Khi nhìn nhận là có nhiều bài toán phải giải, Vũ trụ mà các ngươi nghĩ là các ngươi biết rõ chỉ là cái mặt nạ cô đơn; các ngươi bị đặt dưới sự kiềm chế của những giá trị truyền dịch: thần kinh của Tình yêu, thần kinh của nghệ thuật, thần kinh của những niềm tin đối với một vị thần linh.
Thị hiếu đối với cái cũ chỉ là một tổng hợp hoài nghi làm cho các ngươi tin chiều sâu của con người, những tiến hoá mới chỉ là những bí ẩn đối với mắt nhìn và tai nghe.
Âm nhạc làm ra cho lỗ tai chứ không phải cho mắt, ngày nay tôi không nói rằng sự khẳng định ngược lại là không chính xác hơn đối với những người không bị đầu độc.
Hoạ sĩ là kết quả của tính hà tiện của thiên nhiên. Cái chút ít đầu óc mà họ có đã được ban cho họ do sự độc ác; Degas, loại hoạ sĩ triệt để “thành công”, là một thí dụ về cái điều tôi vừa đề xuất. Vả chăng tôi cũng có nghe một hoạ sĩ có giá trị cao bảo rằng Degas từng là một tay lỡ thời!
NHỮNG VẾT CẮN CỦA ỐC SÊN
Không có cái gì gọi là sáng tạo cao cấp trong bất cứ tác phẩm nào, dù là hội hoạ, văn chương hay âm nhạc; tất cả những công trình ấy đều giống nhau. Tác phẩm lý tưởng nhất là tác phẩm đáp ứng nhiều nhất những qui ước đối với ta có vẻ là mới bởi vì ta không hề biết chúng hoặc bởi chúng ít nhiều đã bị bỏ quên. Chẳng có gì là nhầm lẫn, cũng chẳng có gì là lệch lạc; đầu óc chúng ta là một miếng xốp thấm đầy những ám thị, có thế thôi.
Mọi công trình của con người đều nằm trong truyền thống lớn — hay là truyền thống bé, tuỳ ý ta muốn — không có tác phẩm nào không nằm trong truyền thống, ngay cả những tác phẩm của những người chép tranh của nhà bảo tàng Louvre, cố hết sức bắt chước giống hệt tranh của các bậc thầy, như Chardin bắt chước, hết sức mình, vẽ một cái trứng chần nước sôi hay một cái bình xay cà phê.
Thưa các Ngài, các Ngài nên vẽ màu xanh và màu đỏ những vách đá ở Dieppe, bởi vì quả thật thiên nhiên không còn hiện đại lắm đâu!
Để người ta không hiểu lầm cuốn sách này[1] tôi xin chấm dứt nó bằng bài thơ nhỏ sau đây:
Dada là cái không nắm bắt được
Cũng như sự không hoàn hảo.
Không có những người phụ nữ đẹp,
Cũng như không hề có những chân lý.
Viết xong ở Paris ngày 10 tháng Bảy 1920.
_________________________
[1]Ấn bản đầu tiên tác phẩm này do nhà xuất bản Au Sans Pareil, Paris, 1920.
[2]Tiếng Pháp là “rastaquouère”, tiếng Tây-ban-nha ở Nam mỹ là “rastacuero”, có nghĩa một kẻ mới phất trong xã hội, đặc biệt ở miến Địa trung hải hay Mỹ La-tinh — hay một tay ngoại kiều ăn nói ngọt xớt nhưng không đáng tin cậy. Cái tựa dông dài là một lối “diễn dịch” cụm từ nói trên. Bản tiếng Anh [một đoạn ngắn] của Susan de Muth trong The Dada Reader — A Critical Anthology do Dawn Ades biên tập, The University of Chicago Press, 2006, dịch cụm từ này là “Jesus-Christ Con Man”.
[3]Một thời là vợ của Francis Picabia.
[4]Một loại thuốc thời 1912 ở Pháp, kiểu “trị bá bệnh”: thiếu máu, suy nhược thần kinh, bệnh xanh xao, suy yếu tổng quát, nhức đầu, đau bao tử… chắc chắn và hiệu quả tức khắc.
[5]nếp cuộn, hay là hồi [circonvolution cérébrale: hồi não]
[6]đến đây là hết Chương IV, “qua” có nghĩa là qua Chương V.
---------------
“Chuyển cảnh một phút”, “Mọi thứ đều là thuốc độc trừ những thói quen của ta”, “Nụ cười của tôi”, “Chỉ khó đối với bọn ngu”, “Chuyển cảnh năm phút”, “Một sự đầu độc lúc nào cũng đạo đức”, “Định luật xác suất”, “Những vết cắn của ốc sên” dịch từ nguyên tác “Entr’acte d’une minute”, “Tout est poison excepté nos habitudes”, “Mon sourire”, “Pont-aux-ânes”, “Entr’acte de 5 minutes”, “Une intoxication est toujours morale”, “La loi des probabilités”, “Les morsures d’escargots” — trong Francis Picabia, Jésus-Christ Rastaquouère, Editions Allia, 1996. Ấn bản đầu tiên tác phẩm này do nhà xuất bản Au Sans Pareil, Paris, 1920.
Source : Tiền Vệ
JÉSUS-CHRIST GÃ NGOẠI KIỀU XA HOA MÀ TIỀN THÌ KHÔNG BIẾT Ở ĐÂU RA
Bản dịch Hoàng Ngọc Biên
FRANCIS PICABIA
(1879-1953)
Francis Picabia [22.1.1879, Paris - 30.11.1953, Paris] là một hoạ sĩ, nhà minh hoạ và thiết kế, cũng là nhà thơ, nhà văn và nhà biên tập nổi tiếng. Mẹ của ông là người Pháp, cha là người Tây ban nha, tuỳ viên sứ quán Cuba ở Pháp. Sau khi theo học tại École des Beaux-Arts và École des Arts Décoratifs, có một thời gian Picabia vẽ theo phong cách ấn tượng [1903-1908], bày tranh chung ở “Salon d’Automne” và “Salon des Indépendants”, triển lãm cá nhân ở “Galerie Haussmann” [1905]. Ông đến gần các trường phái dã thú, tân ấn tượng rồi lập thể [từ 1909], trước khi qua những cuộc gặp gỡ Chủ nhật ở xưởng vẽ của Jacques Villon ở làng Puteaux [1911]. Sau đó, ông hoạt động trong Nhóm Puteaux bên cạnh Marcel Duchamp, Apollinaire, Fernand Léger... Khoảng thời gian 1913-1915 ông đến New York nhiều lần, từng triển lãm tranh ở “Armory Show” và năm 1915 ông đã cùng Marcel Duchamp và Man Ray thành lập phong trào Dada Mỹ, tích cực tham gia nhiều hoạt động tiền vệ, đưa nghệ thuật hiện đại châu Âu vào châu Mỹ. Thời gian này, nhà nhiếp ảnh Alfred Stieglitz ở New York là một trong những người đầu tiên tổ chức cho Picabia một triển lãm cá nhân ở “Gallery 291” của ông. Những tranh chân dung “máy móc” điêu luyện ký tên Picabia đánh dấu thời kỳ về sau được mệnh danh là proto-Dada của ông.
Năm 1917, Picabia trở về châu Âu và hoạt động trong các phong trào Dada ở Barcelona, Paris và Zürich. Bên cạnh việc vẽ tranh, ông tích cực liên tiếp cho ra nhiều tạp chí mỹ thuật, với sự cộng tác rộng rãi của nhiều hoạ sĩ / nhà văn. Khi Dada tan nhóm, ông đi với các nhà thơ và hoạ sĩ trong phong trào Siêu thực. Đầu những năm 1940, ông vẽ một loạt tranh khoả thân dựa trên những bìa báo phụ nữ diễm tình, màu sắc sặc sỡ, nhưng đem lại nhiều dấu ấn phá cách tuyệt đẹp. Khoảng thời gian Thế chiến II chấm dứt, ông trở lại vẽ trừu tượng và để nhiều thời gian làm thơ. Có thể nói Francis Picabia là một nghệ sĩ triệt để: là một trong những người khởi xướng Dada, ông từng phản ứng dứt khoát khi nhận ra Dada chưa đủ mới; là một người tự nguyện theo siêu thực, ông cũng không hề ngần ngại đả kích mạnh mẽ André Breton bạn của ông và nhóm này. Riêng trong hoạt động nghệ thuật,[*] Picabia có cái nhìn đa sắc và đa diện, nhưng đầy cá tính, không những trong loại tranh “máy móc tinh vi”, mà cả trong những phong cách lập thể, siêu thực, trừu tượng, và cả tượng hình [ông trở lại kể từ 1925], ông cũng để lại những ấn tượng nghệ thuật vạm vỡ phi thường.
Một vài phong cách nghệ thuật của Francis Picabia, sau thời ấn tượng: Ngôi sao múa trên chuyến tàu xuyên Đại tây dương — thuốc nước trên giấy, 1913. Ở đây. Ở đây là Alfred Stieglitz — bút sắt và mực trên giấy, 1915. Chuyện động Dada — mực tàu trên giấy, 1919. Khoả thân hai người — sơn dầu trên cac-tông, 1941.
_________________________
[*]Francis Picabia còn nổi tiếng như một người viết nghị luận, tuyên ngôn và biên tập cho nhiều tạp chí mỹ thuật và là tác giả nhiều tác phẩm thơ văn: Lettres à Christine 1945-1951, Demain dimanche: Poèmes de Francis Picabia, Fleur montée: Poème de Francis Picabia. Le Moindre effort, Choix de poèmes, Parlons d'autre chose,Unique eunuque, Poèmes et dessins de la fille née sans mère, Jésus-Christ Rastaquouère...
55 NĂM SAU NGÀY FRANCIS PICABIA QUA ĐỜI
TÔI GẶP ÔNG NHIỀU ĐÊM Ở PARIS
Hoàng Ngọc Biên
Với một chút dầu, người ta thắp sáng đêm tối. Không, tôi không muốn nói đâu đâu quanh ta cũng là đêm tối: không quan trọng đến thế đâu. Ánh sáng, mùa xuân — mọi thứ đều là sản phẩm tưởng tượng, chúng ta phịa với nhau thôi. Chớ tin, nếu có ai hứa cho ta... mùa xuân. Thắp sáng đêm tối chỉ là một cách nói. Và chút dầu tôi có, nó có đáng là bao. Và nói theo kiểu Picabia: Này lão già lẩm cẩm, đừng làm quan trọng, ngươi cứ đổ cái chút dầu quê mùa kia xuống đất, xem có ai chết không. Tôi đọc Francis Picabia trong một căn phòng tầng ba, Quận 14, Paris, giữa năm 2008, nghĩa là mới đây thôi, đọc một mạch, nhưng là đọc lui đọc tới, và ngước nhìn màu trời đêm Paris — nó cũng thường thôi, như đêm một tỉnh nhỏ ở quê nhà tôi: chút liềm trăng, lấm chấm sao chung quanh, nói theo các nhà thơ không có gì khác để nói, thì buồn — tôi cười lui cười tới, cười như điên. Picabia không hề định chọc cười, tôi cười là cười tâm đắc, khi nghe ông kêu gọi: Đừng làm việc, đừng yêu, đừng đọc sách, hãy nghĩ đến ta đây...
Cuốn sách nhỏ có cái tên khó đọc, và khó dám đọc lớn giọng, nếu ta không muốn ăn một cái tát của một tên lạc hậu cuồng tín một cách nghiêm chỉnh, đã chết từ lâu mà vẫn tưởng là mình còn sống. JÉSUS-CHRIST RASTAQUOUÈRE [Editions Allia, 1996][1] có khổ sách giống hệt cuốn Sổ Tiết kiệm ở Phường 25, Quận Ba, Thành phố Hồ Chí Minh những năm 70 và 80, và còn mỏng hơn cái tác phẩm bìa đỏ (sáng kiến của một ông cán bộ tiền tệ nào đó của Cách mạng thời ấy)!
Ông Francis Picabia, xin tha cho tôi cái tội dông dài, vòng vo tam quốc.
Bạn đọc, cũng xin tha cho tôi cái tội dịch thuật theo kiểu lấy chuyện nọ xọ chuyện kia. Tôi sẽ không giới thiệu JÉSUS-CHRIST RASTAQUOUÈRE[2] của Francis Picabia trên những trang này theo thứ tự lớp lang trong sách: nó sẽ theo thứ tự ngẫu nhiên của bàn tay xương xẩu đang đánh máy những dòng này. Hơn thế, xương sống người già thật ra không còn đáng gọi là xương sống, nó “sống” giới hạn, nên cho dù cuốn sách mỏng dính, tôi vẫn không nghĩ sẽ có can đảm đi hết, và sẽ không hứa hẹn gì trong chuyện đánh chữ trên máy... Và hơn thế nữa, như một lão ông, bạn vong niên của tôi, nhà văn-nhà thơ, phiền hơn, lại là giáo sư danh dự đại học Buffalo, New York ở Mỹ quốc, Ray của tôi, ông Raymond Federman khả kính, hiện mỗi ngày mệt lên mệt xuống vì phải cho phóng xạ tuôn vào thân thể để có thể cứu năm ba cái xương ở ngực, viết thêm năm ba bài thơ cho vui, như ông ấy có nói: Le sérieux est une qualité pour ceux qui n'en ont pas d'autres. Vậy thì đi tìm cái thú đọc hoạ sĩ / nhà văn Francis Picabia, xin ai nấy hãy cứ tự nhiên vô tư, có cái gì đọc cái ấy... và chờ những lần tới. Biêt đâu chừng!
HNB
JÉSUS-CHRIST GÃ NGOẠI KIỀU XA HOA
MÀ TIỀN THÌ KHÔNG BIẾT Ở ĐÂU RA [2]
Ta xin đề tặng cuốn sách này
cho tất cả các cô thiếu nữ
FRANCIS PICABIA
Sự thẹn thùng giấu mình
Đàng sau cái giống của chúng ta.
F. P.
Tôi có biết một ông vua đầu óc bị
sa sút sớm nên nổi điên
cứ tưởng mình là vua.
F. P.
CHUYỂN CẢNH MỘT PHÚT
Tôi từng đi một chuyến du lịch trên con tàu đẹp nhất chưa hề có ai đóng được như thế; đặc biệt kỳ lạ, là trên con tàu xuyên đại tây dương ấy, những hành khách và nhân viên trong thuỷ thủ đoàn đều ngồi trên lưng ngựa!
Thuyền trưởng, kỵ binh ưu tú, cưỡi trên lưng một con ngựa đua thuần chủng, ông mặc một bộ đồ đi săn và thổi tù và để điều khiển cuộc diễn tập, còn tôi, vốn rất sợ môn cưỡi ngựa, suốt mấy ngày đi tàu tôi đã được người ta cho ngồi trên con ngựa gỗ ở phòng tập thể dục. Chúng tôi vào bờ trên một miền đất mới nơi xưa nay không ai biết ngựa là gì; những người bản xứ tưởng đám du khách lên tàu là loại thú có hai đầu, họ không dám lại gần vì khiếp sợ; chỉ có tôi, được nhìn nhận là đồng loại với những con người nguyên thuỷ ấy, tôi được họ bắt dẫn đi. Tôi viết những dòng tiếp sau đây là từ cái chỗ nhà tù người ta giam tôi. Chỗ nhà tù này là một hòn đảo tuyệt đối vắng vẻ ban ngày, nhưng ban đêm, những thị dân một thành phố lớn trên đất liền, là nơi hôn nhân và chuyện tự do sống chung đều bị cấm đoán, hẹn hò nhau ở nơi đây để làm tình, thế nên từ chỗ bị lưu đày tôi có thể mang về bộ sưu tập những cái lược phụ nữ đẹp nhất trần gian, từ cái làm bằng chất dẻo chán ngắt đến cái làm bằng đồi mồi trong suốt nhất, cẩn bằng đá quí. Bộ sưu tập này tôi đã đem cho một người chú, nhà nghiên cứu vỏ ốc sò lỗi lạc; tại nhà chú, nó sóng đôi trong một tủ kính đầy những vỏ sò của thổ dân châu Mỹ.
MỌI THỨ ĐỀU LÀ THUỐC ĐỘC
TRỪ NHỮNG THÓI QUEN CỦA TA
Phải làm lễ ban thánh thể bằng kẹo cao su, bằng cách đó Chúa sẽ làm cho hàm các ngươi mạnh hơn; hãy nhai kẹo cho lâu, nhai không hậu ý; bởi ngài yêu thương cái miệng của các ngươi, ngài biết dùng nó để làm gì! Những cái lưỡi nồng ấm của các ngươi không phải là cái đáng coi thường, ngay cả đối với một đấng Thần linh.
Nãy nghĩ tới những ảo giác lố bịch mà các ngươi tìm cách đem cho nhau; những cái nịt vú mà các ngươi đeo là những cái bẫy chuột. Các ngươi tất cả đều là những cục nước đá thế mà các ngươi muốn làm cho ta tin là nước đá đang cháy và tiêu hao như mặt trời. Tim các ngươi tan ra nước, có thế thôi, và cái thứ chất lỏng ấm thoát ra chỉ dùng để làm cho nổi bồng bềnh một cái thân xác nhỏ xíu, lạnh và bẩn mà các ngươi gọi là tâm hồn. Thực tế ném những giấc mơ của các ngươi vào đống phân trong chuồng ư? Cần phải bước qua cái đống phân ấy và thoải mái đi vào cái chốn mà ta gọi là sự bỉ ổi đàng điếm.
NỤ CƯỜI CỦA TÔI
“Mọi thứ cây cối đều là sở hữu của tôi, cũng vì thế mà tôi không thích đồng quê!”
Có một loài chim vô cùng hiếm và rất khó hiểu được, bởi lẽ những con chim này không bao giờ chịu nghỉ; con chim cái đẻ trứng trên không ở một độ rất cao và những com chim bé tí ra khỏi vỏ trứng trước khi chúng có thì giờ xuống tới mặt đất; bay không ngừng như vậy, không hề biết nghỉ ngơi, đôi cánh chim đập giống y như tiếng đập của tim chúng ta; ngừng bay có nghĩa là chết. Những con chim ấy có mặt khắp nơi, hình như chúng đã có từ bao giờ, nhưng chúng từ đâu tới, từ hành tinh nào? Biết bao nhiêu bộ óc đã từng bận tâm tìm hiểu nguồn gốc của chúng...
Và chuyện này làm tôi nhớ đến một câu chuyện kỳ lạ mà một anh bạn hoạ sĩ nửa dân Normandie, nửa dân Auvergne, tân lập thể, tân don Juan đã kể cho tôi nghe; chuyện một người chuyên nhai khẩu sung lục! Người đàn ông ấy đã già rồi, và từ lúc sinh ra đã lao vào cái chuyên nhai lạ lùng này; quả vậy nếu như ông ngưng nhai một lúc thì cái vũ khí phi thường này đã giết chết ông rồi; tuy vậy ông đã được báo cho biết là cách nào đi nữa, một ngày kia, dứt khoát không thể khác hơn, khẩu súng sẽ nổ và sẽ giết chết ông; mặc dù thế, không mệt mỏi, ông vẫn tiếp tục nhai.
CHỈ KHÓ ĐỐI VỚI BỌN NGU
Lúc nào các ngươi cũng đi tìm cái cảm xúc người khác đã có rồi, cũng như các ngươi thích tìm lại cái quần cũ mang từ tiệm nhuộm về và trông có vẻ như mới khi người ta không nhìn gần. Hoạ sĩ là những chàng thợ nhuộm, các ngươi đừng để bị gạt. Những tác phẩm thật sự hiện đại được sáng tác không phải bởi các hoạ sĩ, mà đơn giản chỉ là bởi con người.
“Sai lầm của công chúng là nhìn những tác phẩm hiện đại như một bức hình đố mà mình phải khám phá cho được chìa khoá.
“Chẳng có hình đố, mà cũng chẳng có chìa khoá. Tác phẩm hiện hữu, lý do tồn tại duy nhất của nó là hiện hữu. Nó không biểu hiện cái gì khác hơn là cái muốn của bộ óc đã quan niệm nó. Những phát minh của thiên nhiên quyến rũ chúng ta mà tuyệt nhiên trước mặt chúng chẳng hề có vấn đề lý luận hay lý do tồn tại.
“Cái thú nghệ thuật mà những tác phẩm hiện đại có thể cung cấp cho chúng ta cũng cùng một loại như thế. Phải nhìn chúng như người ta nhìn một cái cây, một cái hoa, một phong cảnh. Chẳng có gì phải hiểu trong cái mà ai cũng đọc ra được. Người thưởng ngoạn cảm thấy thất vọng dữ dội khi nhận ra sự đơn giản trong cách lĩnh hội nghệ thuật. Người ấy sẵn sàng làm nạn nhân của một trò đùa vô duyên, vân vân.”
Những dòng trên là do Gabrielle Buffet[3] viết, tôi sung sướng đem trích dẫn ra đây, tác giả cho thấy rõ ràng sự suy yếu trong cách phán đoán của con người.
Sáng nay một thiên tài trẻ tuổi có yêu cầu tôi vẽ một cái chân dung của tôi, chân dung sẽ xuất hiện trong một cuốn sách về các hoạ sĩ hiện đại. “Chân dung giống hay không tôi không quan tâm” anh chàng tuyên bố với tôi. Anh ta, thì có thể, nhưng công chúng thì sao?
Tôi thấy dường như có những trường hợp chỉ định một nhà nhiếp ảnh mới là hay!
Tôi muốn chế ra một cái xe hơi tự động “nghệ thuật” làm bằng gỗ trắc, trộn với những viên Pink.[4] Bánh xe sẽ được làm bằng thép và những viên bi làm bằng cao su, xét kiểu CHỦ NGHĨA VỊ LAI thì không phải là tệ! Dù sao, tới một lúc nào đó, chẳng có lý do gì mà những chiếc “Rolls-Royce” lại không thể làm theo cách đó.
Thưa các vị hoạ sĩ, vậy thì xin hãy để yên cho chúng tôi, các người là một đám thầy tu vẫn còn muốn tìm cách làm cho chúng tôi tin vào Chúa.
CHUYỂN CẢNH 5 PHÚT
Trước đây tôi có một người bạn Thụy-sĩ, tên là Jacques Dingue, anh bạn sống ở Pérou, ở độ cao 4000 mét; cách nay mấy năm anh lên đường đi thám hiểm những miền đất, ở đây anh bị mê mẩn bởi sắc đẹp của một cô gái thổ dân kỳ lạ đã làm anh hoàn toàn điên khi bị cô gái khước từ. Anh suy yếu dần dần và ngay cả không rời khỏi túp lều nơi anh sinh sống nữa. Một ông bác sĩ người Pérou, cho đến bấy giờ vẫn đi theo anh, săn sóc để chữa cho anh khỏi một chứng sa sút phát triển sớm mà ông cho là sẽ không bao giờ lành được.
Một đêm nọ, một dịch cúm đổ ập xuống cái bộ lạc nhỏ bé những Thổ dân từng cho Jacques Dingue tá túc; mọi người không trừ một ai đều bị bệnh và trong số hai trăm thổ dân, đã có tới một trăm bảy mươi tám người chết trong chỉ mấy ngày ngắn ngủi; rất nhanh, ông bác sĩ người Pérou hoảng sợ, đã trở về Lima....... Anh bạn tôi, cũng thế, anh cũng bị lây cái bệnh khủng khiếp ấy, vì sốt nên phải nằm yên một chỗ.
Ấy thế, các Thổ dân bị chết ai cũng có nuôi một hay nhiều con chó, những con vật chẳng bao lâu sau đó không có nguồn nuôi sống nào khác ngoài cách ăn thịt chủ của mình; chúng xé nát các xác chết, và một con trong bọn mang vào lều anh chàng Dingue cái đầu cô Thổ dân mà anh vẫn si tình... Anh nhận ra cô tức thì và chắc chắn là cảm thấy bị chấn động dữ dội, bởi vì anh đột nhiên hết bị điên và cũng hết bị sốt; sức mạnh anh phục hồi trở lại, thế là đưa tay ra giật cái đầu người phụ nữ từ mõm con chó, anh chơi trò ném đầu ra tận cuối căn phòng và réo con chó đến mang trở lại cho mình; trò chơi lặp lại ba lần, con chó cắn vào mũi cô gái để mang cái đầu trở lại, nhưng đến lần thứ ba, Jacques Dingue ném mạnh hơn, cái đầu dập nát trên tường, và người chơi môn ném cầu ta hết sức vui mừng nhận ngay là cái chỗ óc phọt ra chỉ là một cuộn vòng[5] não và có hình dạng đến mức ai cũng phải tưởng lầm là một cặp mông!......
Hồi chuyển cảnh chấm dứt, các độc giả nữ thân mến ạ, ta tiếp tục qua[6]
MỘT SỰ ĐẦU ĐỘC LÚC NÀO CŨNG ĐẠO ĐỨC
Chỉ có sự đầu độc của các bậc cha mẹ thôi, mới là không đạo đức.
Xin các người xéo đi cho, các vị bảo vệ giáo dục Mỹ thuật, bảo vệ những phương thức tư bản; không cố tình hay cố tình, các vị đều muốn biến đời sống thành một nghĩa địa dành cho các trẻ sơ sinh, các vị đều muốn có những con người lệ thuộc vào những tấm gương xấu của các vị; đây chỉ thuần là ham muốn sở hữu.
Ông cha và bà mẹ không có quyền bắt con mình chết, nhưng Tổ quốc, người mẹ thứ hai của chúng ta, thì có thể tự ý đem chúng ra hi sinh cho vinh quang lớn lao của bọn người làm chính trị.
ĐỊNH LUẬT XÁC SUẤT
Không có gì chắc tư tưởng của ta là sản phẩm của những phản ứng hoá học, Khi nhìn nhận là có nhiều bài toán phải giải, Vũ trụ mà các ngươi nghĩ là các ngươi biết rõ chỉ là cái mặt nạ cô đơn; các ngươi bị đặt dưới sự kiềm chế của những giá trị truyền dịch: thần kinh của Tình yêu, thần kinh của nghệ thuật, thần kinh của những niềm tin đối với một vị thần linh.
Thị hiếu đối với cái cũ chỉ là một tổng hợp hoài nghi làm cho các ngươi tin chiều sâu của con người, những tiến hoá mới chỉ là những bí ẩn đối với mắt nhìn và tai nghe.
Âm nhạc làm ra cho lỗ tai chứ không phải cho mắt, ngày nay tôi không nói rằng sự khẳng định ngược lại là không chính xác hơn đối với những người không bị đầu độc.
Hoạ sĩ là kết quả của tính hà tiện của thiên nhiên. Cái chút ít đầu óc mà họ có đã được ban cho họ do sự độc ác; Degas, loại hoạ sĩ triệt để “thành công”, là một thí dụ về cái điều tôi vừa đề xuất. Vả chăng tôi cũng có nghe một hoạ sĩ có giá trị cao bảo rằng Degas từng là một tay lỡ thời!
NHỮNG VẾT CẮN CỦA ỐC SÊN
Không có cái gì gọi là sáng tạo cao cấp trong bất cứ tác phẩm nào, dù là hội hoạ, văn chương hay âm nhạc; tất cả những công trình ấy đều giống nhau. Tác phẩm lý tưởng nhất là tác phẩm đáp ứng nhiều nhất những qui ước đối với ta có vẻ là mới bởi vì ta không hề biết chúng hoặc bởi chúng ít nhiều đã bị bỏ quên. Chẳng có gì là nhầm lẫn, cũng chẳng có gì là lệch lạc; đầu óc chúng ta là một miếng xốp thấm đầy những ám thị, có thế thôi.
Mọi công trình của con người đều nằm trong truyền thống lớn — hay là truyền thống bé, tuỳ ý ta muốn — không có tác phẩm nào không nằm trong truyền thống, ngay cả những tác phẩm của những người chép tranh của nhà bảo tàng Louvre, cố hết sức bắt chước giống hệt tranh của các bậc thầy, như Chardin bắt chước, hết sức mình, vẽ một cái trứng chần nước sôi hay một cái bình xay cà phê.
Thưa các Ngài, các Ngài nên vẽ màu xanh và màu đỏ những vách đá ở Dieppe, bởi vì quả thật thiên nhiên không còn hiện đại lắm đâu!
Để người ta không hiểu lầm cuốn sách này[1] tôi xin chấm dứt nó bằng bài thơ nhỏ sau đây:
Dada là cái không nắm bắt được
Cũng như sự không hoàn hảo.
Không có những người phụ nữ đẹp,
Cũng như không hề có những chân lý.
Viết xong ở Paris ngày 10 tháng Bảy 1920.
_________________________
[1]Ấn bản đầu tiên tác phẩm này do nhà xuất bản Au Sans Pareil, Paris, 1920.
[2]Tiếng Pháp là “rastaquouère”, tiếng Tây-ban-nha ở Nam mỹ là “rastacuero”, có nghĩa một kẻ mới phất trong xã hội, đặc biệt ở miến Địa trung hải hay Mỹ La-tinh — hay một tay ngoại kiều ăn nói ngọt xớt nhưng không đáng tin cậy. Cái tựa dông dài là một lối “diễn dịch” cụm từ nói trên. Bản tiếng Anh [một đoạn ngắn] của Susan de Muth trong The Dada Reader — A Critical Anthology do Dawn Ades biên tập, The University of Chicago Press, 2006, dịch cụm từ này là “Jesus-Christ Con Man”.
[3]Một thời là vợ của Francis Picabia.
[4]Một loại thuốc thời 1912 ở Pháp, kiểu “trị bá bệnh”: thiếu máu, suy nhược thần kinh, bệnh xanh xao, suy yếu tổng quát, nhức đầu, đau bao tử… chắc chắn và hiệu quả tức khắc.
[5]nếp cuộn, hay là hồi [circonvolution cérébrale: hồi não]
[6]đến đây là hết Chương IV, “qua” có nghĩa là qua Chương V.
---------------
“Chuyển cảnh một phút”, “Mọi thứ đều là thuốc độc trừ những thói quen của ta”, “Nụ cười của tôi”, “Chỉ khó đối với bọn ngu”, “Chuyển cảnh năm phút”, “Một sự đầu độc lúc nào cũng đạo đức”, “Định luật xác suất”, “Những vết cắn của ốc sên” dịch từ nguyên tác “Entr’acte d’une minute”, “Tout est poison excepté nos habitudes”, “Mon sourire”, “Pont-aux-ânes”, “Entr’acte de 5 minutes”, “Une intoxication est toujours morale”, “La loi des probabilités”, “Les morsures d’escargots” — trong Francis Picabia, Jésus-Christ Rastaquouère, Editions Allia, 1996. Ấn bản đầu tiên tác phẩm này do nhà xuất bản Au Sans Pareil, Paris, 1920.
Source : Tiền Vệ
Starbucks
Thu Tứ
Starbucks
Không biết từ hồi nào, hễ vào tiệm cà-phê mà không ngồi lâu là y tự nhiên thấy... áy náy.
Có một hôm, ngồi dòm khách ra vô như ma xó giữ nhà, y chợt nhớ một “hồn ma cũ”.[1] Nhân vật của ông Bình Nguyên Lộc, chính ông chăng, sáng sớm nào cũng tới một quán cà-phê “cắc chú”:[2] “Ngày nào cũng thế, chàng ngồi đó như một vị tiên bất tử. Khách hàng hết lớp này đến lớp kia ra vào, y như các thế hệ người kế tiếp nhau mà tàn mọc trên dương thế, còn chàng thì ở ngoại càn khôn mà nhìn những kiếp sống phù du này.”
*
“Có công mài ghế, có ngày nên tiên”. Tiên cà-phê ngồi bên ly cà-phê chỉ còn nước đá, rồi chỉ còn nước lạnh, rồi nước lạnh thành nước nguội, mà nhìn hết lớp người phàm này đến lớp người phàm khác vào vào ra ra. Ngẫu nhiên, y đang ở Mỹ và “thế nhân” toàn là người Mỹ. Có người mập ú uống “sữa cà-phê” ly cối nắp vồng lên để chứa thêm váng sữa đánh tơi[3], có người già nhăn nheo teo tóp bận áo xẻ ngực tới gần rún, bận váy ngắn cũn khoe da đồi mồi gân xanh. Thỉnh thoảng cũng có người trẻ trung thon thả vô kêu một chai nước cam... Nhìn một lúc, y hơi giật mình, ơ, hình như nãy giờ y toàn theo dõi phụ nữ. Ơ nữa, lại hình như, ngoài y ra, trong tiệm có ai theo dõi ai đâu.
Không phải người Mỹ vào tiệm cà-phê người nào cũng ra liền. Nhưng rất điển hình, nếu đi lẻ cứ hễ ngồi xuống là họ chúi đầu vào một cái gì đó, tờ báo, quyển sách, cái máy tính xách tay v.v. Hình như rất hiếm thứ khách Mỹ ngồi quan sát “những kiếp sống phù du”.
Thực ra y thường cũng có xách theo một quyển sách, để mở ra... làm cảnh. Ðọc vài trang, rồi bắt đầu làm công an hình sự, theo dõi, theo dõi. Rồi bỗng nhiên quên nhiệm vụ, đứng dậy thơ thẩn lại tủ hàng ngắm nghía ly, chén, phích, máy pha cà-phê. “Cái phích này được đây, đợi vài tháng nữa hết mùa, bán rẻ mạt mình mua.” “Chà, nhiều thứ cà-phê dữ, đâu thấy ai mua mà bày um sùm vậy ta.” Lại nhớ ông BNL. Ông viết: “Nghĩ tới đây, chàng bật cười. Quanh chàng, không ai thèm chú ý (...) Khách (...) sớm đều kỳ dị như thế cả (...) Người nào cũng sống riêng với nội tâm của mình, vui riêng, cười lẻ, khóc thầm.” May, nãy giờ y chỉ tính toán, thắc mắc trong óc chớ chưa bật thành lời. Nếu y mở miệng nói một mình, chắc chắn chung quanh sẽ chú ý, vì chung quanh không có “khách trưa” nào “kỳ dị như thế” đâu.
*
Vào tiệm, mười lần như một, đòi uống thứ “cà-phê vội vã”.[4] Có rồi, cũng vội vã hớp mấy hớp cạn ly cho đúng điệu. Nhưng từ đó trở đi là bắt đầu lạc điệu, không còn giống ai. Trông như mọt sách, mà không phải. Trông như kẻ tò mò, hiếu sự, hoặc vô công rồi nghề (!), mà cũng không phải...
Thời ông Hồn ma cũ dắt xe đạp đi uống cà-phê cắc chú khi trời còn tối đất, thời đó con người ta có nhiều thì giờ, nên khách ngồi chơi dai đến nỗi hóa tiên chắc chắn không hiếm.
Ðến thời ông Giọt cà-phê [5] đi lánh nạn nơi “u cốc (...) của người đô thị”, thời đó con người ta tuy vậy vẫn còn có được khá nhiều thì giờ, nên số người ngồi “miên man chuyện đời” ở tiệm cà-phê như ông cũng chưa quá ít.
Nhưng bây giờ, tới cái thời tất cả mọi thứ đều đang thay đổi nhanh bắt xây xẩm, mà y còn cà-phê cà rịch cà tang thì...
*
Ông BNL đi cà-phê để tìm một không gian quen thuộc. Ông VP đi cà-phê để tìm điều kiện cho ông lui về những “chân trời cũ”:[6]
“Hai chân len lén rút ra khỏi đôi giày da chật chội, đạp trên chiếc ghế con bỏ trống bên cạnh, hay gác lên bờ tường thấp, ngã người trên lưng ghế, ngước nhìn lên trời (bầu trời vắng vẻ cao vời vợi) (...) chuyện cũ dâng lên trong ký ức, lan man bất tuyệt (...)”
Trong lúc ông nhìn lên trời, thì cà-phê trong “nồi”[7] lặng lẽ, từng giọt, từng giọt, theo nhau rụng xuống đáy “cốc”:
“Cà-phê rụng xuống không vội vã, ồ không! Một giọt cà-phê biết tự trọng không bao giờ vội vã. Dù cho giữa khung cảnh sinh hoạt hấp tấp tơi bời của đô thị văn minh ngày nay, giọt cà-phê chân chính vẫn bình tĩnh thong thả tụ hình, đắn đo, đủng đỉnh lắc lư, suy tư, chán chê rồi bấy giờ mới chịu buông mình xuống tách.”
Cà-phê bình tĩnh suy tư hết giọt này đến giọt khác, còn khách thì bình tĩnh miên man hết chuyện đời này đến chuyện đời khác. Miên man khởi sự từ giọt cà-phê đầu tiên tụ hình dưới đáy phin, rồi có thể tiếp tục lâu sau khi giọt cà-phê cuối cùng đã buông mình nhập bọn với hàng trăm giọt xuống trước, tiếp tục sau khi cả bọn đã đủng đỉnh theo nhau đi vào cổ họng khách. Thậm chí tách cà-phê đã cạn từ lâu, ấm trà miễn phí cũng đã cạn từ lâu, nhưng khách có thể vẫn còn đang đắm đuối trông vời những hình ảnh rất đỗi xa xăm...
Cái “đô thị văn minh” của ông VP, thế mà ông bảo nó sinh hoạt “hấp tấp tơi bời”!
*
Chăm chú... lơ đãng nhìn người vô ra, nhìn ly chén, nhìn... sách, có giống nhìn mây? Nhìn lên đụng trần nhà, thì nhìn ngang nhìn dọc, nhìn ngược nhìn xuôi, vậy thôi. Mắt thịt trông mây, trông người, trông vật, trông chữ sờ sờ trước mắt, nhưng mắt lòng thì lại đang săm soi ngắm nghía những ấn tượng từ lâu lặn xuống đáy lòng...
*
Cà-phê tất nhiên chỉ là cái cớ. Không có cà-phê ta vẫn có thể “len lén” tự rút mình ra khỏi cuộc sống. Ra khỏi nó không phải để đi đâu, mà là để lắng kỹ, ngửi sâu, dòm rõ nó (nó, như ta đã trải)...
Lòng người giống một tách chất lỏng bị cái muỗng đời khuấy mãi tới sủi bọt. Thỉnh thoảng, có dịp, ta nhẹ đưa ta ra khỏi tầm khuấy, đợi bọt tan, chờ cấn lắng, xem thử thế nào...
11-2008
thutu1@gmail.com
_________________________
[1]Tên một truyện ngắn của Bình Nguyên Lộc.
[2]Có khi thấy viết là “các chú”. Không biết nguyên là “khách trú”, hay chữ chú đây là như trong “chú Ba”. Dù sao, từ “cắc chú” hay “các chú” được dùng để chỉ người Tàu.
[3]Tức whipped cream.
[4]Tức espresso, là thứ cà-phê pha bằng cách ép hơi nước đi qua bột cà-phê, rất mau có uống.
[5]Võ Phiến có bài tùy bút tên “Giọt cà-phê”.
[6]Tên tập truyện của Hồ Dzếnh.
[7]Cái phin đặt trên tách cà-phê, có người gọi là “cái nồi ngồi trên cái cốc”.
Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2008
Starbucks
Không biết từ hồi nào, hễ vào tiệm cà-phê mà không ngồi lâu là y tự nhiên thấy... áy náy.
Có một hôm, ngồi dòm khách ra vô như ma xó giữ nhà, y chợt nhớ một “hồn ma cũ”.[1] Nhân vật của ông Bình Nguyên Lộc, chính ông chăng, sáng sớm nào cũng tới một quán cà-phê “cắc chú”:[2] “Ngày nào cũng thế, chàng ngồi đó như một vị tiên bất tử. Khách hàng hết lớp này đến lớp kia ra vào, y như các thế hệ người kế tiếp nhau mà tàn mọc trên dương thế, còn chàng thì ở ngoại càn khôn mà nhìn những kiếp sống phù du này.”
*
“Có công mài ghế, có ngày nên tiên”. Tiên cà-phê ngồi bên ly cà-phê chỉ còn nước đá, rồi chỉ còn nước lạnh, rồi nước lạnh thành nước nguội, mà nhìn hết lớp người phàm này đến lớp người phàm khác vào vào ra ra. Ngẫu nhiên, y đang ở Mỹ và “thế nhân” toàn là người Mỹ. Có người mập ú uống “sữa cà-phê” ly cối nắp vồng lên để chứa thêm váng sữa đánh tơi[3], có người già nhăn nheo teo tóp bận áo xẻ ngực tới gần rún, bận váy ngắn cũn khoe da đồi mồi gân xanh. Thỉnh thoảng cũng có người trẻ trung thon thả vô kêu một chai nước cam... Nhìn một lúc, y hơi giật mình, ơ, hình như nãy giờ y toàn theo dõi phụ nữ. Ơ nữa, lại hình như, ngoài y ra, trong tiệm có ai theo dõi ai đâu.
Không phải người Mỹ vào tiệm cà-phê người nào cũng ra liền. Nhưng rất điển hình, nếu đi lẻ cứ hễ ngồi xuống là họ chúi đầu vào một cái gì đó, tờ báo, quyển sách, cái máy tính xách tay v.v. Hình như rất hiếm thứ khách Mỹ ngồi quan sát “những kiếp sống phù du”.
Thực ra y thường cũng có xách theo một quyển sách, để mở ra... làm cảnh. Ðọc vài trang, rồi bắt đầu làm công an hình sự, theo dõi, theo dõi. Rồi bỗng nhiên quên nhiệm vụ, đứng dậy thơ thẩn lại tủ hàng ngắm nghía ly, chén, phích, máy pha cà-phê. “Cái phích này được đây, đợi vài tháng nữa hết mùa, bán rẻ mạt mình mua.” “Chà, nhiều thứ cà-phê dữ, đâu thấy ai mua mà bày um sùm vậy ta.” Lại nhớ ông BNL. Ông viết: “Nghĩ tới đây, chàng bật cười. Quanh chàng, không ai thèm chú ý (...) Khách (...) sớm đều kỳ dị như thế cả (...) Người nào cũng sống riêng với nội tâm của mình, vui riêng, cười lẻ, khóc thầm.” May, nãy giờ y chỉ tính toán, thắc mắc trong óc chớ chưa bật thành lời. Nếu y mở miệng nói một mình, chắc chắn chung quanh sẽ chú ý, vì chung quanh không có “khách trưa” nào “kỳ dị như thế” đâu.
*
Vào tiệm, mười lần như một, đòi uống thứ “cà-phê vội vã”.[4] Có rồi, cũng vội vã hớp mấy hớp cạn ly cho đúng điệu. Nhưng từ đó trở đi là bắt đầu lạc điệu, không còn giống ai. Trông như mọt sách, mà không phải. Trông như kẻ tò mò, hiếu sự, hoặc vô công rồi nghề (!), mà cũng không phải...
Thời ông Hồn ma cũ dắt xe đạp đi uống cà-phê cắc chú khi trời còn tối đất, thời đó con người ta có nhiều thì giờ, nên khách ngồi chơi dai đến nỗi hóa tiên chắc chắn không hiếm.
Ðến thời ông Giọt cà-phê [5] đi lánh nạn nơi “u cốc (...) của người đô thị”, thời đó con người ta tuy vậy vẫn còn có được khá nhiều thì giờ, nên số người ngồi “miên man chuyện đời” ở tiệm cà-phê như ông cũng chưa quá ít.
Nhưng bây giờ, tới cái thời tất cả mọi thứ đều đang thay đổi nhanh bắt xây xẩm, mà y còn cà-phê cà rịch cà tang thì...
*
Ông BNL đi cà-phê để tìm một không gian quen thuộc. Ông VP đi cà-phê để tìm điều kiện cho ông lui về những “chân trời cũ”:[6]
“Hai chân len lén rút ra khỏi đôi giày da chật chội, đạp trên chiếc ghế con bỏ trống bên cạnh, hay gác lên bờ tường thấp, ngã người trên lưng ghế, ngước nhìn lên trời (bầu trời vắng vẻ cao vời vợi) (...) chuyện cũ dâng lên trong ký ức, lan man bất tuyệt (...)”
Trong lúc ông nhìn lên trời, thì cà-phê trong “nồi”[7] lặng lẽ, từng giọt, từng giọt, theo nhau rụng xuống đáy “cốc”:
“Cà-phê rụng xuống không vội vã, ồ không! Một giọt cà-phê biết tự trọng không bao giờ vội vã. Dù cho giữa khung cảnh sinh hoạt hấp tấp tơi bời của đô thị văn minh ngày nay, giọt cà-phê chân chính vẫn bình tĩnh thong thả tụ hình, đắn đo, đủng đỉnh lắc lư, suy tư, chán chê rồi bấy giờ mới chịu buông mình xuống tách.”
Cà-phê bình tĩnh suy tư hết giọt này đến giọt khác, còn khách thì bình tĩnh miên man hết chuyện đời này đến chuyện đời khác. Miên man khởi sự từ giọt cà-phê đầu tiên tụ hình dưới đáy phin, rồi có thể tiếp tục lâu sau khi giọt cà-phê cuối cùng đã buông mình nhập bọn với hàng trăm giọt xuống trước, tiếp tục sau khi cả bọn đã đủng đỉnh theo nhau đi vào cổ họng khách. Thậm chí tách cà-phê đã cạn từ lâu, ấm trà miễn phí cũng đã cạn từ lâu, nhưng khách có thể vẫn còn đang đắm đuối trông vời những hình ảnh rất đỗi xa xăm...
Cái “đô thị văn minh” của ông VP, thế mà ông bảo nó sinh hoạt “hấp tấp tơi bời”!
*
Chăm chú... lơ đãng nhìn người vô ra, nhìn ly chén, nhìn... sách, có giống nhìn mây? Nhìn lên đụng trần nhà, thì nhìn ngang nhìn dọc, nhìn ngược nhìn xuôi, vậy thôi. Mắt thịt trông mây, trông người, trông vật, trông chữ sờ sờ trước mắt, nhưng mắt lòng thì lại đang săm soi ngắm nghía những ấn tượng từ lâu lặn xuống đáy lòng...
*
Cà-phê tất nhiên chỉ là cái cớ. Không có cà-phê ta vẫn có thể “len lén” tự rút mình ra khỏi cuộc sống. Ra khỏi nó không phải để đi đâu, mà là để lắng kỹ, ngửi sâu, dòm rõ nó (nó, như ta đã trải)...
Lòng người giống một tách chất lỏng bị cái muỗng đời khuấy mãi tới sủi bọt. Thỉnh thoảng, có dịp, ta nhẹ đưa ta ra khỏi tầm khuấy, đợi bọt tan, chờ cấn lắng, xem thử thế nào...
11-2008
thutu1@gmail.com
_________________________
[1]Tên một truyện ngắn của Bình Nguyên Lộc.
[2]Có khi thấy viết là “các chú”. Không biết nguyên là “khách trú”, hay chữ chú đây là như trong “chú Ba”. Dù sao, từ “cắc chú” hay “các chú” được dùng để chỉ người Tàu.
[3]Tức whipped cream.
[4]Tức espresso, là thứ cà-phê pha bằng cách ép hơi nước đi qua bột cà-phê, rất mau có uống.
[5]Võ Phiến có bài tùy bút tên “Giọt cà-phê”.
[6]Tên tập truyện của Hồ Dzếnh.
[7]Cái phin đặt trên tách cà-phê, có người gọi là “cái nồi ngồi trên cái cốc”.
Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2008
Đăng ký:
Bài đăng (Atom)