John C. Schafer - Hiện tượng Trịnh Công Sơn ( 2 )

John C. Schafer
Hiện tượng Trịnh Công Sơn
Hoài Phi, Vy Huyền dịch


Chủ đề Phật giáo

So sánh những sáng tác của những nhạc sĩ trước đó, những bài hát của Trịnh Công Sơn mới mẻ nhưng chúng không quá lạ lùng đến mức xa lạ. Tâm tình của nhạc Trịnh Công Sơn vẫn theo lối buồn, mơ hồ và lãng mạn, và vì vậy những bài hát của ông hoà vào những kỳ vọng của người Việt được hình thành từ những bài ru con buồn và những bản nhạc tiền chiến (Văn Ngọc 2001, 27). Những tâm tình buồn bã và những thông điệp trong nhiều bài hát của Trịnh Công Sơn có lẽ phản ánh những ảnh hưởng từ nền tảng Phật giáo ở ông. Trịnh Công Sơn thừa nhận đã bị ảnh hưởng bởi niềm tin của ông và bởi thành phố Huế, quê nhà ông, một thành phố Phật giáo có rất nhiều ngôi chùa bao quanh: “Huế và Đạo Phật,” ông viết, “ảnh hưởng sâu đậm trên tình cảm thời thơ ấu của tôi”. [1] Mặc dù bạn ông, Thái Kim Lan, nói rằng Trịnh Công Sơn lồng những vấn đề trừu tượng của triết học Tây phương vào những bài hát của ông, nhưng cuối cùng chính bà cũng thú nhận rằng những tư tưởng này chẳng qua là những tư tưởng Phật giáo. “Bây giờ nhìn lại thì thấy mình dại khờ, bởi chính những tư tưởng mới này chẳng có chi là mới so với triết lý Phật giáo cả” 84). [2] Khi một người phỏng vấn cho rằng có một “dòng hiện sinh âm ỉ, nồng nàn” trong những bài hát của ông, Trịnh Công Sơn đáp rằng: “Bậc thượng thừa của hiện sinh chính là ông Phật. Tại vì Phật dạy ta phải thức tỉnh trong từng sát na của cuộc sống” (2001/1998, 211). Trịnh Công Sơn rõ ràng bị ảnh hưởng bởi triết học Tây phương và tư tưởng Phật giáo. Như ông đã từng nói, ông hướng đến một triết học đơn giản, một triết học “không được hệ thống hoá” (2001/1997a, 202).

Tư tưởng Phật giáo được diễn tả trong nhiều bài hát của Trịnh Công Sơn, đặc biệt là khái niệm vô thường, hay sự tạm bợ, tư tưởng rằng cái chết là một sự kiện trong vòng luân hồi dẫn đến tái sinh, và nhận thức rằng, như Phật dạy, “Đời là khổ đau”. Sự tạm bợ là đề tài của nhiều bài hát của ông. Trong thế giới của Trịnh Công Sơn không có điều gì vĩnh cửu – tuổi trẻ, tình yêu, cuộc đời, tất cả đều là tạm bợ. Chúng ta thấy đề tài này trong bài “Đoá hoa vô thường”, một bài hát dài không giống các bài hát khác, trong đó Trịnh Công Sơn phác hoạ ba giai đoạn của một cuộc tình – sự tìm kiếm một người, sự khám phá của tình yêu, và rồi một kết cuộc không thể tránh được. Nó cũng xuất hiện trong bài “Ở trọ” mà trong đó mọi sinh vật, kể cả người nhạc sĩ, được miêu tả là đang sống tạm bợ ở chốn này, như một người ở trọ:


Con chim ở đậu cành tre
Con cá ở trọ trong khe nước nguồn
Tôi nay ở trọ trần gian
Trăm năm về chốn xa xăm cuối trời


Lẽ dĩ nhiên có cái buồn trong những gì tạm bợ, nhưng cũng có sự bình an trong tâm hồn nếu ta nhận được rằng cuối cùng của một cuộc tình hay một cuộc đời cũng là một sự bắt đầu; ra đi cũng chính là trở về. Trong những bài hát của Trịnh Công Sơn, ra đi dẫn đến trở lại và ngược lại, và hình ảnh vòng tròn thường được thấy trong lời ca. Ví dụ, “Biển nhớ”, bắt đầu bằng “Ngày mai em đi / Biển nhớ tên em gọi về”. Một bài sau đó, “Một cõi đi về”, [3] như tựa đề cho thấy, tràn ngập bởi ý tưởng rằng đến và đi cũng không khác nhau lắm. Mặc dù bài này thường được coi là bài hát nói về sự chết – nó được hát gần như trong tất cả những chương trình ca nhạc tưởng nhớ Trịnh Công Sơn và một người thổi saxophone đã chơi bài này khi đưa quan tài ông ra huyệt – nhưng trong bài hát này, cái buồn vì chia ly và cái chết được an ủi vì chia ly nối kết với hội ngộ và cái chết thì được nối kết với tái sanh (Cao Huy Thuần (2001a)).

Một số người Việt và một số người Tây phương khi nghe những bài hát của Trịnh Công Sơn và đọc ca từ của ông, thấy rằng những bài hát ấy quá ủy mị, có thể nói là bệnh hoạn (morbid) nữa. Đó là một phản ứng có thể hiểu được: đa số những bài hát của ông buồn; rất nhiều bài nói về cái chết. Trịnh Công Sơn thú nhận rằng cái chết ám ảnh ông từ thuở nhỏ, có lẽ vì cái chết sớm của cha ông (2001/1998, 207). [4] Và lẽ dĩ nhiên chiến tranh không khỏi không làm tăng ý thức về cái chết của mọi người Việt Nam. “Tôi có người yêu vừa chết đêm qua”, Trịnh Công Sơn hát trong “Tình ca người mất trí”: “Chết thật tình cờ, chết chẳng hẹn hò / Không hận thù nằm chết như mơ”. Trịnh Công Sơn không chỉ lo lắng về cái chết của những người khác: cái chết của chính ông không bao giờ xa vời trong tâm trí ông. Ông nhắc đến nó trực tiếp trong một số bài hát, ví dụ, trong “Bên đời hiu quạnh”: “Một lần nằm mơ tôi thấy tôi qua đời, / Dù thật lệ rơi lòng không buồn mấy, / Giật mình tỉnh ra ô nắng lên rồi”; và trong bài “Ngẫu nhiên”: “Mệt quá thân ta này nằm xuống với đất muôn đời”. Trong những bài khác, ông nhắc đến một cách gián tiếp hơn sự ra đi của chính ông khỏi thế giới này – ví dụ, trong bài “Cát bụi”, “Có một ngày như thế”, và “Như một lời chia tay”. Trong những bài hát của Trịnh Công Sơn, cái chết và sự sống hoà quyện vào nhau, và chúng bổ sung cho nhau. Ca từ trong nhiều bài hát của ông cho thấy ông đã sống cuộc đời của mình với sự chết luôn ở trong tâm hồn.

Khi chấp nhận sự chết như “một khái niệm dự kiến” (anticipatory conception) ảnh hưởng đến sự tồn tại của con người trên trái đất (Kierkegaard 1944, 150) Trịnh Công Sơn đã tuân theo lời chỉ dạy của các triết gia hiện sinh. Trong những năm cuối 1950 và đầu 1960, những trí thức trẻ ở các thành thị miền Nam bị mê hoặc bởi chủ nghĩa hiện sinh châu Âu và những người bạn thân của Trịnh Công Sơn nhấn mạnh sự quan tâm đầy nhiệt huyết của ông đối với chủ đề này. [5] Và có lẽ cũng vì vậy mà Trịnh Công Sơn, cũng như Heidegger và Karl Jaspers, hiển nhiên chấp nhận rằng cái chết đem lại ý nghĩa cho đời sống. “Tôi đang yêu thương cuộc đời bằng nỗi lòng của tên tuyệt vọng”, Trịnh Công Sơn viết như vậy trong lời giới thiệu một tập nhạc của ông (1972, 6). Nỗi tuyệt vọng xuyên thấu nhiều bài hát của Trịnh Công Sơn được xem như nỗi sợ hãi về sự tồn tại (existential dread)– nỗi lo lắng khi đối diện với hư không. Mâu thuẫn thay, nỗi sợ hãi này lại đưa đến điều mà Heidegger gọi là sự tồn tại đích thực, như René Muller giải thích:

“Trong triết học Heidegger, hư không (das Nichts), trực giác về những gì gọi là không tồn tại, là căn bản của sự tồn tại thực sự. Với Heidegger, chỉ khi tôi nhận ra và chấp nhận rằng tôi sẽ mất tất cả những gì tôi biết thuộc về tôi – hay nói cho chính xác hơn nữa là tôi đang mất tất cả những cái đó ngay tại giây phút này – chỉ khi ý thức được như vậy tôi mới nắm vững được cuộc đời của tôi. Chỉ khi tôi tự do đối mặt với cái chết của tôi, tôi mới có tự do để sống trọn vẹn cuộc đời mình. Khi tôi có thể buông lỏng thế gian thì tôi mới có thể đón nhận thế gian. Khi tôi cảm nhận được sự Không…, thì cái nền của sự Có sẽ hiện ra dưới chân tôi.” (1998, 32-33)

Mặc dù Heidgger không phải là một Phật tử, Muller cho rằng ý niệm này của Heidegger đáng được xếp vào các nghịch lý của Thiền. Chân, ý nghĩa đích thực của thế gian, hay đơn giản hơn, sự thật về những gì chúng ta bắt gặp, chỉ đến sau khi chúng ta đạt đến tính không (33). Việc đánh giá cao những khoảnh khắc của cuộc sống của những người theo thuyết hiện sinh tương tự như tư tưởng vô thường của Phật. Có rất nhiều tương đồng giữa Phật giáo và chủ nghĩa hiện sinh, như nhiều học giả đã viết. [6] Trong những bài hát của ông, Trịnh Công Sơn đã hoà lẫn tư tưởng Phật giáo và hiện sinh để tạo ra một tổng quan nghệ thuật mà thính giả của ông thấy rất mới mẻ và lạ lùng nhưng lại không quá xa lạ. Bằng việc kết hợp chủ đề Phật giáo vào trong những bài hát của mình, Trịnh Công Sơn giúp những người nghe nhạc ông, và đa số họ là Phật tử, chấp nhận cái chết và khổ đau. Họ đã thấy – và còn sẽ thấy – những bài hát của ông không u ám mà trái lại rất an ủi.


Trịnh Công Sơn và cuộc chiến

Những bài hát trong tập nhạc đầu tiên của Trịnh Công Sơn, Tình khúc Trịnh Công Sơn, phát hành năm 1965, là những bài tình ca, nhưng chúng ta cũng đã thấy được hình ảnh lấp ló của chiến tranh. Bài “Tình sầu”, bài hát cuối cùng trong tuyển tập này, mở đầu với câu “Tình yêu như trái phá, con tim mù loà”. Trong tuyển tập kế tiếp của mình, Ca khúc Da vàng (1966/1967), chiến tranh đã trở thành chủ đề chính. Chính những bài hát này đã tạo nên hiện tượng Trịnh Công Sơn, những bài hát như “Đại bác ru đêm”, [7] “Người con gái Việt Nam da vàng”, “Ngụ ngôn của mùa đông”, và “Gia tài của mẹ”. Những bài hát này là những bài hát phản chiến vì chúng phản ánh những đau buồn về cái chết và những tàn phát mà chiến tranh gây nên. Ngoài ra, chúng cũng là những bài tình ca kêu gọi người nghe hãy trân trọng tình yêu giữa những người yêu nhau, giữa những người mẹ và những đứa con, và giữa những con người da vàng. Trong những bài hát này, dùng cụm từ có vẻ sáo rỗng trong tiếng Anh, Trịnh Công Sơn kêu gọi mọi người “Make love not war” (nên thương nhau, không nên gây chiến tranh). [8]

Nhưng hiện tượng Trịnh Công Sơn không phải chỉ được nhen lên từ những bài hát, mà còn từ những buổi trình diễn công cộng nữa. Một sự kiện tạo nên bước ngoặt chính là buổi trình diễn tại Đại học Văn khoa Sài Gòn vào năm 1965. Được một số bạn của Trịnh Công Sơn tổ chức, và với sự tham dự của các nghệ sĩ, trí thức và sinh viên học sinh, buổi trình diễn này được tổ chức ngoài trời sau khuôn viên trường Đại học. Đây là buổi trình diễn đầu tiên của Trịnh Công Sơn trước một đám đông. Ông nói rằng ông nhìn lại buổi trình diễn này “là buổi thể nghiệm xem mình có thể tồn tại trong lòng quần chúng được không” (2001/1997c, 278). Và ông đã nhận được sự ủng hộ nồng nhiệt, điều mà sau này ông mô tả như sau:

“Với một hành trang nhẹ nhàng bằng hai mươi ca khúc nói về quê hương, ước mơ hòa bình và những bài sau này được gọi là “phản chiến”, tôi đã cố gắng hết sức để một mình đảm nhận vai trò đưa nỗi lòng của mình đến với quần chúng. Buổi hát đã để lại một ấn tượng khá tốt đẹp cho cả người trình bày lẫn người nghe. Trong buổi diễn có một bài hát được yêu cầu hát đến lần thứ tám và cuối cùng mọi người tự động hát theo. Sau buổi diễn tôi đã được “bồi dưỡng” bằng một tiếng đồng hồ ngồi ký tên trên những trang giấy của tập bài hát quay roneo dành cho người nghe.” (278)

Trịnh Công Sơn đã lấy những đợt nghỉ không phép ngắn hạn khi còn dạy học tại Bảo Lộc để trình diễn tại đây và những buổi văn nghệ khác tại Sài Gòn. Một vị giáo viên già trong trường phải dạy thế cho ông và ông Hiệu trưởng không mấy hài lòng về việc bỏ trường đi hát của Trịnh Công Sơn. (Nguyễn Thanh Ty 2004, 41, 96). Mùa hè năm 1967, sự nghiệp dạy học của Trịnh Công Sơn chấm dứt khi ông và một số bạn cùng là những giáo viên tại Bảo Lộc nhận giấy gọi động viên. Tuy nhiên, Trịnh Công Sơn chưa bao giờ ra trình diện và chưa bao giờ phục vụ trong quân đội. Ông dọn vào Sài Gòn và bắt đầu sống cuộc sống phóng túng. Thời gian gần hai năm sau ngày nhận giấy tuyển quân, Trịnh Công Sơn sống một cuộc sống tương đối bình thường. Ông được miễn dịch vì ông nhịn ăn một tháng và uống một loại thuốc xổ mạnh có tên gọi là diamox để giảm cân trước khi vào khám sức khoẻ. Nhưng khi sắp đến năm thứ ba, ông e ngại rằng sức khoẻ của ông không đủ để ăn chay và ông uống thuốc xổ thêm lần nữa, và vì vậy ông trở thành một người trốn lính. Trong nhiều năm, ông sống như một kẻ vô gia cư trong những khu nhà đổ nát, hoang tàn phía sau Văn khoa. Mặc dù thiếu tiện nghi, khu vực này có lợi thế là cảnh sát thường không kiểm tra. Ông thường ngủ trên võng hay trên nền xi măng, nơi gặp gỡ của những nghệ sĩ trẻ sống gần đó. Về phần vệ sinh cá nhân, ông rửa mặt và đánh răng ở một trong những quán café gần đó. [9]

Khi những bài hát của ông ngày càng trở nên phổ biến và, sau cuộc Tấn công Tết Mậu Thân 1968, các bài hát của ông lại càng tăng thêm phần phản chiến, chính quyền Nguyễn Văn Thiệu ra sắc lệnh cấm lưu hành những bài hát này. [10] Việc này mang lại sự chú ý hơn từ những phóng viên trong nước và ngoài nước về Trịnh Công Sơn. “Tôi bỗng trở nên một người nổi tiếng bất đắc dĩ”, Trịnh Công Sơn đã viết. “Từ Sài Gòn ra Huế, chỉ vài hôm sau đã thấy có mấy mạng người đủ các màu da, xứ sở khác nhau xuất hiện ở cửa… Tôi phải sống những khoảnh khắc phù phiếm trên báo chí và trước ống kính ấy cho đến mười ngày trước ngày thành phố [Sài Gòn] hoàn toàn được giải phóng” (2003/1987a, 181-82). Nếu những người phóng viên nước ngoài có thể tìm Trịnh Công Sơn, tại sao cảnh sát lại không tìm thấy ông? Điều này vẫn là một câu hỏi mờ ám và gây nhiều tranh luận. Một số người nói rằng ông được một sĩ quan không quân tên là Lưu Kim Cương, một người bạn thân của Trịnh Công Sơn, bảo bọc. Lưu Kim Cương có thể đã cấp cho ông một số giấy tờ tòng quân giả (Nguyễn Thanh Ty 2004, 115). Một số khác nói rằng Lưu Kim Cương không đủ quyền để giúp Trịnh Công Sơn và nói rằng người bảo bọc ông chính là Nguyễn Cao Kỳ, người giữ chức Thủ tướng từ 1965 đến 1967 và Phó tổng thống đến năm 1971. Đặng Tiến, trích dẫn một số nguồn, nói rằng Nguyễn Cao Kỳ kết bạn với Trịnh Công Sơn bởi vì ông thích chơi với nghệ sĩ, và cũng vì ông thiết tha với sự ủng hộ của trí thức cấp tiến để chuộc lại quan hệ không tốt đẹp với phong trào Phật giáo ở Huế mà ông là người đã giúp tay đàn áp vào năm 1966 (2001b, 187).

Một người không thể hiểu được hiện tượng Trịnh Công Sơn nếu không ý thức được hoàn cảnh xã hội của đô thị miền nam Việt Nam hồi đó như thế nào. Khi Trịnh Công Sơn lên sân khấu tại Đại học Sài Gòn vào năm 1965, ông đang trình diễn trong một hoàn cảnh đặc biệt. Biết bao thanh niên bị động viên và chết trên chiến trường, hoả tiễn Liên Xô pháo kích hàng đêm và lính Mỹ tràn ngập khắp nơi. Những sự kiện này như một mớ bùi nhùi, và Trịnh Công Sơn là người nhóm lên tia lửa. Văn Ngọc nhấn mạnh mối quan hệ này giữa những bài hát của Trịnh Công Sơn và tình trạng khẩn cấp gây ra bởi chiến tranh:

“Hiện tượng Trịnh Công Sơn, hay đúng hơn, những ca khúc của Trịnh Công Sơn, chỉ có thể giải thích được bởi những nguyên nhân lịch sử và xã hội: không có cái thực tế đau xót của chiến tranh và hận thù, không có cái không khí hoang mang bao trùm lên cả một giới trẻ thành thị, không có một sự đồng tình, đồng cảm nào đó giữa người hát và người nghe, thì không thể nào có được những bài hát ấy.” (2001, 26)

Lẽ dĩ nhiên, cần phải biết cách để nắm lấy khoảnh khắc nhạy cảm này, và Trịnh Công Sơn, vì đã mang những bài hát của mình thoát ra khỏi những sáo rỗng của những bản nhạc lãng mạn tiền chiến, cho nên ông có đủ nhạy cảm và tài năng để biết rằng hoàn cảnh mới này đòi hỏi gì. Nó đòi hỏi một thể loại tình ca mới, một bài ca về vùng đất và con người chịu đựng khổ đau của dân Việt Nam, một bài hát như bài “Đại bác ru đêm” [11] :


Hàng vạn tấn bom trút xuống đầu làng
Hàng vạn tấn bom trút xuống ruộng đồng
Cửa nhà Việt Nam cháy đỏ cuối thôn.
Hàng vạn chuyến xe, claymore lựu đạn
Hàng vạn chuyến xe mang vô thị thành
từng vùng thịt xương có mẹ có em


Như những dòng trên bộc lộ, nhạc phản chiến của Trịnh Công Sơn khác hẳn với những bài hát trước đó của ông không chỉ về chủ đề mà còn về kỹ thuật. Mặc dù lúc đầu ông được mọi người chú ý đến bởi những bài tình ca siêu hình và đôi khi siêu thực, nhưng những bài hát phản chiến của Trịnh Công Sơn lại rất hợp lý và rất thực. Ông nhắc đến những trận đánh thật (trận Pleime, Đồng Xoài) và những vũ khí (Claymores, lựu đạn). Trong khi những bài tình ca không kể một câu chuyện chặt chẽ, những bài hát phản chiến của Trịnh Công Sơn lại ở dạng một câu chuyện và một số bài như “Người con gái Việt Nam da vàng” kể lại một câu chuyện rõ ràng từ đầu đến cuối. Trần Hữu Thục cho rằng khi một người nhìn vào toàn bộ sự nghiệp của Trịnh Công Sơn, những bài hát phản chiến của ông nổi bật trong một vị trí riêng khác hẳn những bài tình ca và những bài hát khác về thân phận con người. Những bài hát này mang vẻ như “những bài tường trình về chiến trận” (2001, 63). Tại sao Trịnh Công Sơn thay đổi lối viết lời ca? Trần Hữu Thục nói rằng bởi vì ông muốn gởi “một thông điệp rõ ràng” về chiến tranh và sự cần thiết của hoà bình (58).

Nếu những thông điệp của ông gởi đi được thành công, và sự nổi tiếng gần như ngay lập tức của những bài hát phản chiến của ông chứng tỏ điều đó, thì không còn nghi ngờ gì nữa rằng, trong những bài hát này, Trịnh Công Sơn lên tiếng cho những suy nghĩ riêng tư của rất nhiều người, và vì vậy ông đã trở thành người phát ngôn của cả một thế hệ. Trong rất nhiều bài viết về Trịnh Công Sơn sau khi ông qua đời, nhiều tác giả cảm ơn ông đã nói lên những gì chính họ không thể diễn đạt được. “Trịnh Công Sơn đã về với cát bụi, giã từ nơi ông ở trọ”, Bùi Bảo Trúc viết, trong một bài tưởng niệm. “Chúng ta mãi mãi nhớ ông, biết ơn ông, biết ơn ông đã nói hộ chúng ta những điều khó nói nhất” (2001, 62). “Tiếng hát Trịnh Công Sơn”, Bửu Chỉ viết, “như một sợi dây vô hình đã nhanh chống nối kết những tâm trạng riêng, những số phận riêng của người dân đô thị miền Nam vào trong một tâm trạng chung, một số phận chung” (2001, 30).

Trong những buổi trình diễn trước công chúng, Trịnh Công Sơn được Khánh Ly, một ca sĩ tài năng, trợ giúp rất nhiều. Khánh Ly đóng một vai trò rất quan trọng trong sự thành công của Trịnh Công Sơn, và tôi sẽ bàn đến trong một phần riêng sau. Trịnh Công Sơn gặp Khánh Ly vào năm 1964 khi ông thăm thành phố cao nguyên trung phần Đà Lạt. Mười chín tuổi, vào thời điểm đó, cô đang hát cho “Night Club Đà Lạt”. Mặc dù Khánh Ly lúc đó chưa hề nổi tiếng, nhưng Trịnh Công Sơn “nghe qua giọng hát thấy phù hợp với những bài hát của mình đang viết” (2001/1998, 207). Họ lập tức cộng tác và ngay sau đó Khánh Ly chỉ hát những bài hát của ông và Trịnh Công Sơn bắt đầu viết những bài hát với chủ ý dành cho giọng ca và tài năng của bà. Năm 1967, Khánh Ly và Trịnh Công Sơn bắt đầu xuất hiện cùng nhau tại các đại học Sài Gòn và Huế và những thành phố khác và “Quán Văn” ở Sài Gòn. Nhắc đến sự kiện danh tiếng nổi như cồn của họ, Khánh Ly nói rằng “Mọi sự đều bắt đầu từ Quán Văn”, một nơi mà bà thuật lại như sau:

“Quán Văn, cái tên quán dễ nhớ và dễ thương, mọc lên chơ vơ giữa lòng Sài Gòn [12] … Mái bằng lá, và những tấm ván ép hư bể, đuợc ghép lại, nhỏ hơn cái bếp ở đây [trong một căn hộ ở Montreal], [13] chỉ dành làm chỗ pha cà phê. Mỗi người tới tuỳ tiện tìm chỗ ngồi trên cái nền xi măng bỏ trống ngổn ngang gạch vụn và cỏ dại. Đó là nơi gặp gỡ đẹp đẽ nhất của một thời tôi còn trẻ.” (2001, 57)

Trịnh Công Sơn ở Huế suốt thời gian Tết Mậu Thân và đã thấy những xác người khắp những con đường và những dòng sông, trên bậc thang của những căn nhà trống và trên vùng Bãi Dâu nổi tiếng, nơi có rất nhiều xác người được tìm thấy, nhiều người đã nghi ngờ bị giết bởi quân của Mặt trận Giải phóng và quân Bắc Việt. “Hát trên những xác người”, “Bài ca dành cho những xác người” được viết vào thời gian này là hai bài hát ám ảnh nhất và gợi hình nhất trong các bài ca phản chiến. Là một nhạc sĩ mà sáng tác đầu tay là những bài hát mơ mộng của khoé mi ướt lệ và chuyện tình phù du, Trịnh Công Sơn giờ đây viết về những xác người và những con người hoá điên vì cuộc chiến. Trong những bài hát này, Nhật Lệ cho rằng, “anh đã viết nên những bài hát như đùa chơi với ma quỷ, chết chóc, mà thực ra là nỗi đau thương nước đến bàng hoàng” (2001/1999, 146). Bài hát đầu có nhịp vui nhộn, nhưng khi chú ý đến lời ca, bạn sẽ nhận ra rằng bài này nói về những con người hoá điên vì chiến tranh, như người mẹ vỗ tay reo mừng xác của chính con của bà:


Chiều đi lên đồi cao, hát trên những xác người
Tôi đã thấy, tôi đã thấy,
Bên khu vườn, một người mẹ ôm xác đứa con

Mẹ vỗ tay reo mừng xác con
Mẹ vỗ tay hoan hô hoà bình
Người vỗ tay cho thêm nhịp nhàng
Người vỗ tay cho đều gian nan


Tôi đến Huế sau Tết Mậu Thân và sống với một gia đình người Việt trong khu vực thành Nội. Bên kia đường là một tiệm nhỏ bán những băng nhạc và người chủ tiệm phát đi phát lại những bài hát buồn này, có lẽ để thu hút người mua. Kết quả là, những lời ca này hằn sâu vào tâm trí tôi, đặc biệt là những lời ca trong bài “Bài ca dành cho những xác người”:


Xác nào là em tôi,
dưới hố hầm này
Trong những vùng lửa cháy,
bên những vồng ngô khoai.


Cá tính đặc biệt của con người Trịnh Công Sơn

Một thành tố quan trọng là mối tương quan giữa cá tính của người trình diễn và hoàn cảnh xã hội, văn hoá, chính trị vây quanh người ấy – điều mà tôi gọi là “hoàn cảnh trình diễn” (rhetorical situation). Hay nói cách khác, người ca sĩ có nắm được hoàn cảnh đặc biệt này hay không tuỳ thuộc không những chỉ vào chất lượng của bức thông điệp mà còn phụ thuộc vào nhận thức của thính giả về cá tính của người chuyển thông điệp nữa. Về cá tính, Trịnh Công Sơn có hai lợi thế. Thứ nhất, ông không liên hệ với bất kỳ phe phái chính trị hay tôn giáo nào. Trong môi trường chính trị nặng nề của miền Nam Việt Nam vào thập niên 1960 và 1970, rất khó để người Việt tìm được một tiếng nói họ có thể tin tưởng. Báo chí bị chính phủ giám sát, quan chức – cả bên quân đội và chính quyền – giữ kẽ lời nói của họ sao cho phù hợp với đề tài tuyên truyền, và các giáo sư e ngại thảo luận về những vấn đề chính trị vì sợ bị quy kết là những người thân cộng. Những nhà hoạt động thiên tả, rất nhiều người hoạt động ngầm cho phong trào của Cộng sản, cũng bị nghi ngờ. Tuy nhiên Trịnh Công Sơn giữ được khoảng cách với các phe phái chính trị khác nhau và tên của ông chưa bao giờ bị liên luỵ với bất kỳ một nhóm nào. Ông có những người bạn, như nhà văn Hoàng Phủ Ngọc Tường, người đã tham gia vào phong trào Cộng sản vào năm 1966, và những người bạn khác như Trịnh Cung (không liên hệ máu thịt với Trịnh Công Sơn) là người ở trong Quân lực Việt Nam Cộng hoà. Mặc dù nhiều người bạn của ông tham gia vào phong trào Phật giáo ở Huế, Trịnh Công Sơn chưa bao giờ để mình trở thành người phát ngôn cho giới Phật tử. Bạn của Trịnh Công Sơn, Bửu Chỉ nói rằng Trịnh Công Sơn “không nhân danh một ‘Isme' (chủ nghĩa - ND) nào cả; cũng như không chủ trương chống lại một 'Isme' nào cả. Hoặc có chăng là anh nhân danh cái gọi là 'humanisme', xu hướng nhân bản… Tắt một câu, trong dòng nhạc phản chiến của mình, Trịnh Công Sơn đã chẳng có một toan tính chính trị nào cả. Mà tất cả là làm theo mệnh lệnh của con tim mình” (2001, 30). Theo Đặng Tiến, việc mọi người nhận thức rằng Trịnh Công Sơn không mang động cơ chính trị “là lý do chính giải thích sự thành công nhanh chóng của Trịnh Công Sơn, một sớm một chiều đã thành hiện tượng” (2001b, 188).

Lợi thế thứ hai của Trịnh Công Sơn liên quan đến phong cách và cá tính của ông. Ông là một người Việt có chiều cao trung bình, hơi gầy, và mang đôi kính khá lớn, thường với gọng ngà. Khi ông hát trước thính giả, ông thường giới thiệu về ông và Khánh Ly rất ngắn gọn và rồi họ bắt đầu hát. Ông nói bằng giọng Huế nhẹ nhàng, điều này rất dễ lôi cuốn thính giả của ông. (Một số người Việt tin rằng giọng bắc có vẻ áp chế, và giọng nam thì có vẻ quá tự do và không tao nhã.) Đặng Tiến nói Trịnh Công Sơn có “dáng người mảnh khảnh, nho nhã, bạch diện thư sinh làm người ta yêu mà không làm người ta sợ… Lối nói thân mật, tạo ra ảo tưởng ở nhiều người: mình là người thân thiết của Trịnh Công Sơn, không 'nhất' thì cũng gần gần như vậy” (2001b, 184). Tôi đã gặp Trịnh Công Sơn vài lần tại nhà của ông trên đường Nguyễn Trường Tộ ở Huế. Những nhà báo tôi biết muốn phỏng vấn ông và vì vậy tôi nhờ vài sinh viên sắp đặt các lần phỏng vấn. Tại một buổi gặp gỡ, Bửu Chỉ, bạn của ông, cũng có mặt. Trịnh Công Sơn trả lời các câu hỏi rất lịch sự, và khi được yêu cầu, ông hát một bài, vừa hát vừa gãy cây đàn guitar đã trầy cũ. Sự chân thật của Trịnh Công Sơn rất quan trọng cho sự thành công của ông, vì hồi đó các sinh viên trẻ đầu tiên đón lấy những bài hát của ông đã tạo ra một cộng đồng tương đối nhỏ. Thường thường trong những buổi trình diễn nhỏ và riêng tư như vậy cá tính của người trình diễn là một yếu tố rất quan trọng.

Để hiểu rõ lợi thế của Trịnh Công Sơn, chúng ta hãy so sánh ông với một nhạc sĩ cùng thời, Phạm Duy, một đối thủ không kém ảnh hưởng và danh tiếng mấy khi so sánh với Trịnh Công Sơn. Có một vài lý do tại sao Phạm Duy không thể gần gũi với những người trẻ ở miền Nam như Trịnh Công Sơn. Ông lớn hơn Trịnh Công Sơn hai mươi tuổi, đó là lý do đầu tiên. Vào giữa thập niên 1960, ông du học về âm nhạc tại Paris và đã có tiếng là một nhạc sĩ hàng đầu. Về cá tính, Phạm Duy ít khiêm nhường hơn – nghĩa là ông có vẻ công khai tự xưng tụng mình. Ông là một người miền bắc đã từng tham gia phong trào của Việt Minh vào những năm 1940, nhưng sau này thất vọng về chủ nghĩa cộng sản và đã di cư vào miền Nam, nơi ông trở thành người ủng hộ cho một loạt những chính thể chống cộng sản. Ông là bạn của nhân viên CIA nổi tiếng Edward Lansdale và thường tham dự các buổi “hootenanny” (những buổi trình diễn văn nghệ) tại nhà riêng của Lansdale (Phạm Duy 1991, 218). Ông còn là thành viên của Trung tâm Điện ảnh, là giáo sư tại trường Quốc gia Âm nhạc, làm việc hàng tuần với đài phát thanh của chính phủ, và cộng tác với Sở Thông tin Hoa Kỳ trong những dự án khác nhau. Bởi họ coi ông là một nhân vật văn hoá quan trọng, những quan chức Hoa Kỳ tại Việt Nam đã sắp xếp cho ông đến Hoa Kỳ một vài lần. Tóm lại, Phạm Duy không giữ thái độ trung lập và vì vậy một số người cảm thấy họ không thể tin ông được.

Khi tập nhạc Mười bài tâm ca của Phạm Duy xuất hiện vào giữa thập niên 1960, nó được đón nhận với những phản ứng khác nhau. Một số người trẻ yêu thích những bài hát này, vì chúng, cũng như những bài hát của Trịnh Công Sơn, nói về hoà bình và hoà hợp, nhưng một số khác phản ứng với sự ngờ vực. Đặng Tiến viết “Phạm Duy đã hát những bài Tâm Ca tâm huyết 'tôi sẽ hát to hơn tiếng súng bên bờ ruộng già' [14] nhưng mặc bà ba đen đứng chung với những đoàn Xây Dựng Nông Thôn” (một cố gắng không thành của chính quyền Sài Gòn để lôi kéo những người ở vùng nông thôn) (2001b, 186). Đến giữa những năm 1960, Phạm Duy đã không còn khả năng lôi cuốn những sinh viên yêu chuộng hoà bình, đặc biệt là những người khuynh tả. Hoàng Phủ Ngọc Tường, một người bạn thân của Trịnh Công Sơn, người đã rời Huế trước Tết 1968 để tham gia vào phong trào Cộng sản, viết rằng một số sinh viên yêu thích Mười bài tâm ca của Phạm Duy, nhưng những sinh viên khuynh tả coi tập nhạc này “là một thủ pháp tâm lý chiến nhằm xả xú báp đỡ đòn cho quân đội Mỹ” (1995/1994, 55). Chính Phạm duy đã thường nhận rằng ông có mục đích chính trị khi viết Mười bài tâm ca. Trong hồi ký của mình, ông xếp tập nhạc này với những “tác phẩm có tính cách phục vụ xã hội. Đó là những bài hát cho Bộ Thông Tin hay Bộ Chiêu Hồi, cho Quân Đội và cho Xây Dựng Nông Thôn” (1991, 218-219).

Lẽ dĩ nhiên không phải tất cả mọi người miền Nam đều yêu thích Trịnh Công Sơn và những bài hát phản chiến của ông. Những bài hát của ông đã có những hậu quả thật sự, như Bửu Chỉ nêu ra:

“Nó đã làm cho một số không ít thanh niên nhìn ra cái bản chất phi nhân và tàn bạo của cuộc chiến khiến họ đi đến hành động trốn lính hay đào ngũ. Dưới con mắt của những người cầm quyền thuộc chế độ cũ Sơn là môt kẻ phá hoại tinh thần chiến đấu của anh em binh sĩ” (2001, 31).

Điều này, chắc chắn, là lý do vì sao chính quyền Sài Gòn đã cố gắng, tuy vô ích, để ngăn cấm những bài hát của ông. Việc những bài phản chiến của ông đã có những tiếng vang quan trọng làm ông gần gũi với nhũng người như họa sĩ Bửu Chỉ, người đã vẽ những bức tranh phản chiến và đã bị tù vì quan điểm chống chính quyền của ông. Một số người khác cũng thích nhạc Trịnh Công Sơn nhưng lại có vấn đề với những bài ca phản chiến vì họ cho rằng Trịnh Công Sơn đã đóng góp một phần nào đó trong sự thành công của phe Cộng Sản. [15] Phạm Duy và Trịnh Cung, lúc đó sống tại California, không thích cụm từ “phản chiến” này. Trịnh Cung, một người bạn cũ của Trịnh Công Sơn, người đã từng phục vụ trong Quân lực Việt Nam Cộng hoà, tranh luận rằng “phản chiến” không phải là một cụm từ thích hợp “bởi vì chữ phản chiến nghe ra có vẻ kết án, có vẻ phải gánh chịu cái hậu quả của sự thất bại của Miền Nam”. Trịnh Cung cho rằng chúng ta nên nói rằng những sáng tác của Trịnh Công Sơn trong thời chiến là về “thân phận của người Việt” (2001, 79).


Trịnh Công Sơn và Khánh Ly

Sau năm 1975, nhiều nữ ca sĩ trẻ hát những bài hát của Trịnh Công Sơn, trong đó có cả em gái của ông, Trịnh Vĩnh Trinh. Nhưng với nhiều người Việt thuộc thế hệ Trịnh, Trịnh Công Sơn luôn gắn kết với Khánh Ly, ca sĩ tại Quán Văn tại Sài Gòn, tại những buổi trình diễn ở các trường đại học, và sau đó là người hát trong các băng cassette và đưa những bài hát của ông đến với những người hâm mộ. Trịnh Công Sơn có giọng tốt và ở những buổi trình diễn thường hát khoảng một nửa những bài hát, tiếp theo đó hát song ca một số bài với bà, và sau đó Khánh Ly hát những bài còn lại. Nhưng giọng của Trịnh Công Sơn không được mạnh và hay như của Khánh Ly. Văn Ngọc diễn tả giọng của Khánh Ly khi bà còn là một ca sĩ trẻ mới bắt đầu hát những bài hát của Trịnh Công Sơn:

“Khánh Ly bộc lộ rõ khả năng giọng hát của mình, một giọng hát có thể xuống rất thấp, rất trầm, mà cũng có thể lên rất cao, một giọng hát khỏe, dài hơi, giàu nhạc tính. Khánh Ly bao giờ cũng hát đúng giọng, đúng nhịp, ngân, láy, đúng lúc… Một giọng hát ngay từ thời ấy, tuy vẫn còn nguyên cái chất tươi mát, hồn nhiên của tuổi hai mươi, nhưng dường như đã mang nặng sầu đau; một giọng hát vừa có thể lẳng lơ một cách đáng yêu trong các bản tình ca lãng mạn, lại vừa có thể phẫn nộ, bi ai, trong các bài ca phản chiến.” (2001, 26)


Hình bìa Khánh Ly trong một đĩa hát 45 vòng năm 1968, trong đĩa mà bà và một ca sĩ khác, Lệ Thu, đã hát bốn bài tình ca của Trịnh Công Sơn. Đây là một trong những phát hành tương đối hiếm. Máy đĩa hát quá mắc với đa số những người Việt. Sự xuất hiện của máy cassette tạo điều kiện cho những bài hát của Trịnh Công Sơn được lưu hành.
Như Trịnh Công Sơn, Khánh Ly sống một cuộc đời ngoài vòng khuôn khổ. Cha của bà đã từng tham gia kháng chiến và chết sau bốn năm khổ sai trong lao tù khi bà còn rất nhỏ. Không như Trịnh Công Sơn, bà không sống gần gũi với mẹ mình. Bà mô tả mình như một đứa trẻ mồ côi, bị gia đình bỏ rơi. Vì vậy, bà bỏ nhà, đi hát kiếm tiền nuôi thân với sự giúp đỡ của một vài người bạn. “Tôi quờ quạng, sống lang thang giữa đám bạn bè tốt bụng, nay đứa này cho bịch gạo, mai đứa kia cho nửa chai nước mắm. Nghèo mà vui, tôi không buồn vì nỗi bị gia đình hắt hủi, từ bỏ” (1988, 16). Bà đã nói như vậy về cuộc sống của bà lúc đó.

Năm mười tám tuổi, Khánh Ly kết hôn và được rửa tội trở thành một người công giáo. Dường như chồng của bà là giám đốc của một đài phát thanh ở Đà Lạt, là một người thông cảm hay ít ra để cho bà có thể đi hát với Trịnh Công Sơn ở Sài Gòn và Huế (Nguyễn Thanh Ty 2004, 93). Trong một cuộc phỏng vấn mới đây, Khánh Ly nói rằng cuộc hôn nhân đầu tiên của bà là một lỗi lầm và nói rằng, cũng như chồng hiện tại của bà, bà đã sống một cuộc đời với nhiều người chồng và nhiều tình nhân (2004, 82). Cả Trịnh Công Sơn và Khánh Ly đều không có cha để hướng dẫn họ vào đời. Những thành công phi thường của họ có thể phần nào là kết quả của sự tự do mà họ có được: Những người cha của họ có thể đã bắt họ phải sống một cuộc đời bình thường hơn.

Quan hệ tình cảm dễ dàng và sự tự do của Trịnh Công Sơn và Khánh Ly cũng là một lý do góp phần vào thành công đưa đến hiện tượng Trịnh Công Sơn. Họ là cặp người mẫu của thế hệ trẻ, thoát khỏi lề lối Nho giáo trói buộc những mối quan hệ giữa hai giới. Đặng Tiến nhận xét:

“Hai người đi với nhau, tạo nên hình ảnh 'đôi lứa', một đôi trai/gái trong tình bạn hồn nhiên, vô tội, nhắc lại trong giới thanh niên trí thức tiểu thuyết Đôi bạn [16] chưa xa của Nhất Linh. Cũng có quê hương, tình yêu, thân phận, nhiệm vụ với đất nước, trong đó, 'mùa thu cũng ra đi, mùa đông vời vợi, mùa hạ khói mây, tình yêu dấu chim bay'” [17] (2001b, 185).

Khánh Ly, người nói và viết giọng đầy kịch tính, đã viết rất cảm động về mối tình của bà với Trịnh Công Sơn trong một bài viết vào năm 1989. [18] Được hỏi về bài viết này một năm sau đó, Trịnh Công Sơn ca ngợi bài viết nhưng nói rằng “những câu nói âu yếm trong bài là dành cho một người khác đã chết rồi. Tôi và Khánh Ly chỉ là hai người bạn.Thương nhau vô cùng, trên tình bạn” (2001/1989, 215).

Khi Khánh Ly rời Việt Nam đến Hoa Kỳ vào năm 1975, và Trịnh Công Sơn quyết định ở lại Việt Nam, hoàn cảnh của họ tượng trưng cho rất nhiều nỗi đau chia ly của người Việt, và sự buồn bã của cuộc sống tha hương. Khoảng 1977-1978, khi số người Việt Nam vượt biên bằng đường biển lên đến đỉnh điểm, Trịnh Công Sơn đã viết bài “Em còn nhớ hay em đã quên” bắt đầu như sau:


Em còn nhớ hay em đã quên?
Nhớ Sài gòn mưa rồi chợt nắng
Nhớ phố xưa quen biết tên bàn chân
Nhớ đèn đường từng đêm thao thức
Sáng che em vòm lá me xanh
Em còn nhớ hay em đã quên?
Bên hàng xóm đôi khi ghé thăm
Có hai mùa vẫn đi về
Có con đường nằm nghe nắng mưa
Em ra đi nơi này vẫn thế
Lá vẫn xanh trên con đường nhỏ


Trịnh Công Sơn và Khánh Ly có thể chỉ là hai người bạn thân thiết, không phải là tình nhân, nhưng nhiều người Việt Nam tin rằng ông đã viết bài hát này cho bà. [19]

(Còn 2 kì)

Bản tiếng Việt © 2008 talawas



--------------------------------------------------------------------------------
[1]Từ câu “Chữ tài chữ mệnh cũng là bể dâu”, trong một cuộc phỏng vấn không rõ ngày tháng với Trịnh Công Sơn, được in lại trong Nguyễn Trọng Tạo, 2001, 221.
[2]Trần Hữu Thục cho rằng cách tiếp xúc mới trong ca từ (ví dụ, ca từ khác lạ và cấu trúc khác thường) làm những ý niệm Phật giáo và Lão giáo trở nên mới lạ (2001, 77). Cách “gói” mới lạ những tư tưởng truyền thống có thể là lý do vì sao Thái Kim Lan và những người vòng bạn bè của bà đã không thể lập tức nhận ra những chủ đề Phật giáo trong những bài hát của Trịnh Công Sơn.
[3]Xem phần Chú thích II.
[4]“Thời thơ ấu tôi luôn luôn bị ám ảnh về cái chết. Trong giấc ngủ hằng đêm tôi thường thấy cái chết của ba tôi” (Trịnh Công Sơn 2003/1987b, 182-83).
[5]Xem Bửu Ý (2003, 18-19, 89-91), Hoàng Phủ Ngọc Tường (2004, 23-25, 120), Thái Kim Lan (2001, 82-86), và Sâm Thương (2005).
[6]Thiền là một trường phái của Phật giáo và chắc chắn có sự khác biệt giữa Thiền và chủ nghĩa hiện sinh. Để tìm hiểu thêm về sự khác biệt và tương đồng, xem Rupp (1979) và Muller (1998). Trong “Death, Buddhism, and Existentialism in the Songs of Trịnh Công Sơn” (Bản dịch tiếng Việt) tôi tranh luận rằng “triết lý nhẹ nhàng” của Trịnh Công Sơn đa số là từ Phật giáo (Schafer 2007).
[7]Xem phần Chú thích II.
[8]Rất khó để phân biệt những bài hát phản chiến của Trịnh Công Sơn với những bài hát về tình yêu và quê hương của ông. Những bài tình ca như “Diễm xưa” và những bài hát về thân phận con người thường được coi là những bài hát phảng phất vẻ phản chiến khi hát trong thời gian con người trăn trở mong hoà bình. Michiko Yoshi, một nhà nghiên cứu tại Đại học Paris, tìm thấy 69 bài hát phản chiến trong số 136 bài hát Trịnh Công Sơn sáng tác trong giai đoạn từ 1959 đến 1972 (xem Đặng Tiến, 2001b, 130). Cho mục đích của tôi [trong bài viết này], tôi cho rằng những bài hát phản chiến của Trịnh Công Sơn là những bài hát thể hiện khát khao hoà bình được tìm thấy trong những tập nhạc sau: Ca Khúc Trịnh Công Sơn [1966], Ca Khúc Da Vàng [1966/1967], Ca Khúc Da Vàng II [1968], Kinh Việt Nam [1968], Ta Phải Thấy Mặt Trời [1969], và Phụ Khúc Da Vàng [1972].
[9]Nhật Lệ (2001/1999, 134-153), Hoàng Phủ Ngọc Tường (2001/1995, 23-27), và Nguyễn Thanh Ty (2001, 2004) mô tả giai đoạn này của người nhạc sĩ. Xem thêm bài phỏng vấn Trịnh Công Sơn của Hoài An (2001/2000, 119-120) và “Thời kỳ trốn lính” (2003/1987a, 179-182) của ông.
[10]Theo Nguyễn Đắc Xuân (2003, 100), đây là sắc lệnh 33, ban hành ngày 8 tháng 2, 1969.
[11]Xem toàn bộ bài hát này trong phần Chú thích II.
[12]Nó được xây dựng dựa trên nền tàng của một nhà tù nổi tiếng thời thực dân có tên gọi là Khám Lớn và nằm trong khuôn viên của Văn Khoa, Đại học Sài Gòn (Phạm Duy 1991, 283).
[13]Khánh Ly sống tại miền nam California nhưng bà gặp lại Trịnh Công Sơn tại Montreal năm 1992. Trịnh Công Sơn lúc đó đến Montreal để thăm một số người em của ông đang sinh sống tại đó.
[14]Đặng Tiến trích dẫn những câu đầu trong bài hát thứ hai trong tập nhạc của Phạm Duy, “Tiếng hát to”.
[15]Ví dụ, xem Trịnh Cung, 2001, 79.
[16]Trong Đôi bạn, xuất bản năm 1936, một người theo cách mạng tên Dũng đem lòng yêu Loan, một người phụ nữ tân tiến, người cùng với Dũng chống lại những khắc khe của xã hội Nho giáo và chế độ phong kiến.
[17]Đặng Tiến trích dẫn những câu trong bài hát “Gọi tên bốn mùa” của Trịnh Công Sơn.
[18]Bài viết này được Lữ Quỳnh nhắc đến trong một lần phỏng vấn Trịnh Công Sơn (2001, 1989, 214).
[19]Theo Cổ Ngư, nhiều người nam cảm kích bài hát này bởi vì nó là bài hát đầu tiên sau ngày 30 tháng 4, 1975, nhắc đến tên gọi Sài Gòn, thành phố lớn nhất của họ, thay vì Thành phố Hồ Chí Minh (2001, 9-10). Bài hát này bị cấm lưu hành như tôi giải thích trong phần “Thích nghi với chế độ mới”.

Nguồn: The Journal of Asian Studies Vol. 66, No. 3 (August) 2007: 597-643