Dẫn nhập cho một biến trạng

Kundera, Milan

Dẫn nhập cho một biến trạng



Bản dịch Hoàng Ngọc Biên



MILAN KUNDERA

(1929~)


Milan Kundera là một trong những nhà văn nhà thơ, kịch tác gia và nhà phê bình văn học tiếng tăm của Tiệp-khắc và của thế giới. Ông sinh ngày 1.4.1929 ở Brno, Moravie, trong gia đình nhạc sĩ, cha là nhà âm nhạc học và nhạc sĩ piano nổi tiếng Ludvik Kundera, môn đệ của Leos Janacek. Chính ông cũng từng theo học âm nhạc và học piano với cha, rồi học với Paul Haas và Vaclav Kapral. Do đó, âm nhạc để lại một dấu ấn đặc biệt trong tác phẩm của ông, cả trong truyện cũng như trong các tiểu luận. Sau thời gian theo học văn chương và nghệ thuật, rồi chuyển qua điện ảnh, ông hoạt động trong các đoàn thể thanh niên, từng trải qua những thăng trầm của lòng tin, ra đảng [1950]* rồi lại vô đảng, giữa các năm 1953-1957, thời buổi “Stalin”, ông cho xuất bản những tập thơ và văn đầu tiên, và thơ ông ra đời giữa thời “hiện thực” đã sớm tìm một đường riêng để đến với dòng thơ tiền vệ của Tiệp-khắc và của châu Âu, từng gây không ít tiếng vang trong nước. Sau khi tốt nghiệp trường Cao đẳng Điện ảnh Prague, ông được giữ lại trường để dạy văn chương thế giới, và sau đó trở thành một trong những người Tiệp-khắc tham gia và tin tưởng có thể cải cách hệ thống cộng sản trên đất nước mình theo chiều hướng dân chủ – cho đến khi ảo tưởng bị cay nghiệt dập tắt với “Mùa Xuân Prague” tháng Tám năm 1968 khi đất nước ông bị các toán quân và đoàn xe bọc sắt thuộc Hiệp ước Varsovie, có nghĩa là Liên Xô, xâm chiếm, và các nhà văn buộc phải đứng giữa chọn lựa lưu vong, hoặc ở lại trong tư thế chống đối. Là một người có lý tưởng cách mạng và chân thành tin tưởng vào chủ nghĩa cộng sản trong tuổi thanh niên, Milan Kundera đã quyết định ra đi. Năm 1975, ông rời Prague, cùng vợ là Vera Hrabankova đến Pháp và dạy tại Đại học Rennes [1975-1979]. Cùng năm này ông cho xuất bản bản tiếng Pháp La Plaisanterie [Gallimard] mà ông từng viết bằng tiếng Tiệp [1967] và từ đó bắt đầu được biết như một trong những nhà văn nhập cư thành công trên đất Pháp. Sau khi bị tước quốc tịch Tiệp, năm 1980 ông trở thành công dân Pháp, và cùng năm ông chính thức vào dạy tại Phân khoa Khoa học xã hội, Ecole des Hautes Etudes de Paris.

Các tác phẩm của Milan Kundera viết bằng tiếng Tiệp, và sau đó được dịch qua tiếng Pháp** và nhiều thứ tiếng khác, trước khi Kundera khởi sự viết thẳng bằng tiếng Pháp, với cuốn đầu tiên là La lenteur [Gallimard, 1993], tiếp theo là Les testaments trahis [Gallimard, 1993], L’identité [1998], L’ignorance [2000], Le rideau [Gallimard, 2005]… Ông thường xuyên duyệt lại những bản dịch tiếng Pháp của tác phẩm mình, kỹ đến nỗi gần như dịch lại, và luôn dành quyền loại ra những gì “non trẻ” ông đánh giá là không còn xứng đáng cho mình ký tên tác giả. Milan Kundera không chủ tâm làm “nghiêm chỉnh” trong những sáng tác của mình,*** nhưng cái viết độc đáo của ông một mặt cho thấy một kinh nghiệm vỡ mộng đối với huyền thoại cộng sản, mặt khác không ngừng bộc lộ sự ngưỡng mộ đối với truyền thống văn học tây Âu [Rabelais, Diderot, Cervantes, Kafka, Musil…], đồng thời phê phán mạnh mẽ văn minh phương tây thế kỷ XX. Gần đây có dư luận xa gần không đẹp liên hệ quá khứ sinh viên của ông, nhưng giá trị của một nhà văn tầm cỡ Milan Kundera – tác giả cuốn tiểu luận được nhiều người đọc tán tụng L’art du roman [Gallimard, 1986] – có lẽ sẽ là chuyện miễn bàn, và tai tiếng kia, biết đâu, có thể sẽ là đề tài cho một cuốn tiểu thuyết mới, Tiếng đồn chẳng hạn, nếu như Kundera còn sức để viết…

------------
* Kinh nghiệm “bị khai trừ” đã từng được ông đưa vào Žert [Trò đùa, 1967].
** La Plaisanterie, Risibles amours, La vie est ailleurs, La valse aux adieux, Le Livre du rire et de l’oubli, L’insoutenable légèreté de l’être, L’immortalité.
*** Những quan điểm sáng tác của Milan Kundera bộc lộ khá minh bạch trong bài giới thiệu vở kịch Jacques và ông chủ của hắn dưới đây, nên phần giới thiệu bài “Dẫn nhập” quả không còn cần thiết.



______________





DẪN NHẬP CHO MỘT BIẾN TRẠNG



1.



Năm 1968, khi người Nga vào chiếm đóng đất nước nhỏ bé của tôi, tất cả sách tôi đều bị cấm và, thoắt một cái, tôi không còn cách nào hợp pháp để kiếm sống. Hồi ấy nhiều người muốn giúp tôi: một ngày nọ, một nhà đạo diễn đến thăm tôi để đề nghị tôi viết, ký tên ông ta, một vở chuyển thể sân khấu tiểu thuyết Thằng Khờ [1] của Dostoïevski.

Vậy là tôi đọc lại cuốn Thằng Khờ và tôi nhận ra rằng, cho dù phải chịu chết đói, tôi sẽ không sao làm được việc này. Cái thế giới những điệu bộ quá đáng, những vùng sâu thẳm tối mù, tính đa cảm hung hăng ấy tôi thấy ghê quá. Tức khắc, không sao cắt nghĩa được, tôi cảm thấy nhớ cuốn Jacques le Fataliste.[2]

“Vậy chứ anh không thích Diderot hơn Dostoïevski sao?”

Anh ta không thích Diderot hơn, nhưng tôi, tôi không cách gì thoát ra được cái đam mê lạ lùng kia; để được đi bên cạnh cùng Jacques và ông chủ của hắn càng lâu càng tốt, tôi tưởng tượng họ như những nhân vật của một vở kịch do chính tôi viết.



2.



Tại sao đột nhiên lại ghét Dostoïevski?

Phản xạ chống Nga của một anh Tiệp-khắc tâm thần chấn thương vì đất nước bị chiếm đóng? Không, bởi tôi không bao giờ hết yêu mến Tchékhov. Nghi ngờ về giá trị thẩm mỹ của tác phẩm ông? Không, bởi vì cái tôi ghét chính nó làm tôi ngạc nhiên, và chẳng có chút nào khách quan.

Cái làm tôi nổi khùng với Dostoïevski, ấy là cái khí hậu trong sách ông; cái thế giới mà mọi thứ đều biến thành tình cảm; nói cách khác: tình cảm trong đó được nâng lên hàng giá trị và chân lý.

Hôm ấy là ngày thứ ba đất nước bị chiếm đóng. Tôi ngồi trong xe trên đường giữa Prague và Budejovice (thành phố nơi Camus làm bối cảnh cho vở kịch Le Malentendu của ông). Trên các con đường tôi đi qua, giữa những cánh đồng, trong rừng, khắp nơi đều có bộ binh Nga đóng quân. Thế rồi, người ta chận xe tôi lại. Ba người lính bắt đầu lục soát xe. Tiến hành xong, viên sĩ quan ra lệnh lục soát trước đó hỏi tôi bằng tiếng Nga: “Kak tchouvstvouyetyece?”, nghĩa là” “Anh cảm thấy thế nào? Anh có cảm thấy gì không?” Câu hỏi chẳng ác độc cũng chẳng mỉa mai. Trái lại: viên sĩ quan nói tiếp: “Toàn bộ là một chuyện hiểu lầm lớn. Nhưng chuyện này rồi tự nó sẽ ổn thôi. Anh cần biết là chúng tôi yêu mến người Tiệp-khắc. Chúng tôi yêu các bạn!”

Cảnh vật bị tàn phá bởi hàng ngàn xe bọc sắt, tương lai đất nước bị tổn hại hàng thế kỷ, những người lãnh đạo Nhà nước Tiệp-khắc bị bắt và bị mất chức, thế mà giờ đây vị sĩ quan của quân đội chiếm đóng lại đang tỏ tình với chúng tôi. Xin các bạn hiểu cho tôi, ông ta không muốn biểu lộ sự bất đồng về hành động xâm lăng, dứt khoát chẳng phải vậy. Ai nấy họ đều nói gần như ông ta: thái độ của họ không đặt nền tảng trên thú vui tàn ác của đám người đi chiếm đất, mà trên một mẫu loại khác: cái mẫu lòng yêu thương bị xúc phạm: Tại sao cái đám Tiệp-khắc kia (mà chúng ta thương yêu biết bao!) không muốn sống với chúng ta và sống cùng một cách như chúng ta? Quả thật đáng tiếc là chúng ta đã phải sử dụng xe bọc sắt để dạy cho họ biết lòng yêu thương là gì!



3.



Cảm tính là cái không thể không có nơi con người, thế nhưng nó trở thành đáng sợ khi nó tự coi như một giá trị, như một thứ tiêu chuẩn của chân lý, như sự bào chữa cho một lối cư xử. Những tình cảm dân tộc cao quí nhất sẵn sàng bào chữa cho những việc làm khủng khiếp nhất; và, khi lồng ngực căng đầy những tình cảm trữ tình, thì con người phạm những việc làm đê tiện nhân danh sự thiêng liêng của tình yêu.

Khi cảm tính thay chỗ cho tư tưởng duy lý, chính nó trở thành nền tảng cho sự không hiểu biết và không chấp nhận được; nó trở thành, như Carl Gustav Jung[3] có nói, “kiến trúc thượng tầng của sự tàn bạo.”

Việc nâng cảm tính lên hàng giá trị bắt nguồn từ rất xa xưa, có lẽ là đến thời ki-tô giáo tách khỏi do-thái giáo. “Hãy yêu mến Chúa và hãy làm điều gì ngươi muốn”, thánh Augustin đã nói. Lời dạy nổi danh đã phát hiện: tiêu chuẩn của chân lý như thế di chuyển từ ngoài vào trong: trong vòng độc đoán của cái chủ quan. Cái mơ hồ trong cảm quan tình yêu (“hãy yêu mến Chúa!” – mệnh lệnh ki-tô giáo) thay thế cho tính sáng sủa của Lề luật[4] (mệnh lệnh do-thái giáo) và trở thành tiêu chuẩn đạo đức khá mù mờ.

Lịch sử xã hội ki-tô giáo là một trường phái cảm tính xưa cả ngàn năm: Ki-tô trên thập giá đã dạy cho chúng ta ca tụng nỗi đau; thơ ca hào hiệp đã khám phá tình yêu; gia đình tiểu tư sản đã làm chúng ta cảm nhận nỗi hoài niệm mái ấm; chính sách mị dân trong chính trị rốt cuộc đã “tình cảm hoá” được ham muốn quyền lực. Chính cái lịch sử lâu đời này đã hình thành sự phong phú, sức mạnh và vẻ đẹp của tình cảm nơi chúng ta.

Nhưng kể từ thời Phục hưng,[5] cảm tính phương tây đã được cân bằng bởi một tinh thần bổ sung: đó là tính lý trí và hoài nghi, trò chơi và tính tương đối của sự vật thuộc con người. Bấy giờ chính là lúc phương Tây đạt tới sự trọn vẹn của mình.

Trong bài diễn văn nổi tiếng của ông ở Harvard, Soljénitsyne[6] đã quy điểm khởi đầu của khủng hoảng ở phương Tây chính ngay thời Phục hưng. Chính nước Nga, như một nền văn minh riêng biệt, đã biểu hiện và để lộ trong kiểu phán đoán này; quả vậy, lịch sử nước này khác với lịch sử châu Âu chính là ở chỗ nó không có thời Phục hưng và cái tinh thần từ đó mà sinh ra. Bởi thế nên tâm tính Nga có một tương quan khác giữa lý tính và cảm tính; trong mối tương quan khác ấy chúng ta thấy được cái bí ẩn nổi tiếng của tâm hồn Nga (của tính sâu sắc cũng như tính tàn bạo của nó).

Khi cái phi lý trí nặng nề của người Nga đổ xuống đất nước tôi, tôi cảm thấy có một thứ nhu cầu bản năng muốn được thở mạnh tinh thần Thời đại mới[7] của tây phương. Và tinh thần ấy tôi thấy dường như được tập trung đậm nét không đâu nhiều hơn trong mâm cỗ tinh thần, hài hước và đầy tưởng tượng, là tác phẩm Jacques le Fataliste.



4.



Nếu tôi phải tự định nghĩa, tôi sẽ bảo tôi là một kẻ theo chủ nghĩa hoan lạc bị mắc bẫy trong một thế giới chính trị hoá đến cực độ. Đó là tình huống mà cuốn Risibles amours [8] của tôi kể lại, trong những cuốn sách tôi viết đây là cuốn tôi cảm thấy gắn bó hơn cả bởi nó phản ánh đoạn đời hạnh phúc nhất của tôi. Có sự trùng hợp lạ lùng: truyện sau cùng trong số những truyện ngắn ấy (tôi viết trong suốt những năm sáu mươi) tôi viết xong đúng ba ngày trước khi người Nga đến.

Năm 1970, khi phát hành ấn bản tiếng Pháp cuốn sách ấy, người ta đã gợi truyền thống Thế kỷ Ánh sáng[9] để nói về nó. Xúc động trước sự so sánh kia, sau đó tôi đã vội vã lặp lại, một cách hơi trẻ con, là tôi thích thế kỷ XVIII. Nói thật ra, tôi không thích thế kỷ XVIII nhiều đến thế, tôi thích Diderot. Và để thành thật hơn nữa: tôi thích tiểu thuyết của ông. Và đúng hơn thế nữa: tôi thích Jacques le Fataliste.

Cái lối nhìn tác phẩm của Diderot như vậy thực là quá ư cá nhân, nhưng có lẽ không phải là vô căn cứ: quả vậy, người ta có thể không cần Diderot kịch tác gia; người ta thậm chí có thể hiểu lịch sử triết học mà không cần phải biết những tiểu luận của nhà bách khoa vĩ đại; nhưng tôi nhấn mạnh: lịch sử tiểu thuyết sẽ không được hiểu hết và sẽ không được đầy đủ nếu như không kể đến Jacques le Fataliste. Tôi còn có thể nói là tác phẩm này đã bị thiệt thòi là chỉ được khảo sát duy nhất trong toàn bộ cái viết của Diderot chứ không phải trong toàn cảnh tiểu thuyết thế giới; cái lớn lao thật sự của nó chỉ được nhìn thấy bên cạnh Don Quichotte hay Tom Jones, bên cạnh Ulysses hay Ferdydurke. [10]

Người ta sẽ phản đối tôi, rằng bên cạnh những hoạt động khác của Diderot, cuốn Jacques le Fataliste đúng ra chỉ là một tác phẩm giải trí, và hơn thế nó chịu ảnh hưởng rất mạnh từ cái khuôn mẫu lớn của nó: là cuốn Tristram Shandy của Laurence Sterne.[11]



5.



Tôi thường nghe người ta nói rằng tiểu thuyết đã vét cạn hết những khả năng của nó. Tôi có cảm tưởng ngược lại: trong suốt bốn trăm năm lịch sử của nó, tiểu thuyết đã bỏ lỡ nhiều khả năng của mình: nó đã để lỡ rất nhiều dịp may lớn không khai thác, những lối đi bỏ quên, những lời gọi không nghe thấy.

Tristram Shandy của Laurence Sterne là một trong những thúc đẩy bị bỏ mất ấy. Lịch sử tiểu thuyết đã khai thác đến tận cùng gương mẫu của Samuel Richardson,[12] là người với hình thức “tiểu thuyết bằng những lá thư”, đã khám phá ra những khả năng tâm lý của nghệ thuật tiểu thuyết. Ngược lại, nó lại rất ít chú ý đến triển vọng chứa đựng trong cách viết của Sterne.

Tristram Shandy là một cuốn tiểu thuyết-trò chơi. Sterne dừng lâu ở thời gian nhân vật chính của mình trong bào thai và ra đời, chỉ để bỏ mất chuyện đời vô liêm sỉ của anh ta và hầu như là bỏ luôn ngay từ khi anh sinh ra; ông nói chuyện với người đọc và mất hút trong những kiểu tán rộng vô cùng tận ra ngoài đề; ông bắt đầu kể một giai đoạn không bao giờ chịu dứt; ông nhét lời đề tặng và bài tựa vào giữa cuốn sách, vân vân, vân vân, vân vân.

Nói ngắn: Sterne không xây dựng câu chuyện kể của mình trên tính thống nhất của cốt truyện,[13] là nguyên tắc đương nhiên được coi như vốn gắn liền với chính ý niệm của tiểu thuyết. Tiểu thuyết, cái trò chơi lớn với những nhân vật bịa đặt, với ông là sự tự do bịa đặt hình thức không có giới hạn.

Một nhà phê bình Mỹ, để bênh vực cho Laurence Sterne, đã viết: “Tristram Shandy, although it is a comedy, is a serious work, and it is serious throughout.”[14] Trời đất ơi, xin cắt nghĩa giùm tôi, một truyện hài nghiêm chỉnh là gì và một truyện hài không nghiêm chỉnh là gì? Câu nói trích ra không có nghĩa gì cả, nhưng nó hoàn toàn để lộ sự hoảng sợ bấy giờ đang xâm chiếm cả giới phê bình văn học trước tất cả những gì không có vẻ nghiêm chỉnh.

Ấy, tôi muốn nói hẳn ra thế này: không có cuốn tiểu thuyết nào xứng đáng với danh xưng đó lại đi coi thế giới là nghiêm chỉnh. Vả chăng “coi thế giới là nghiêm chỉnh” điều ấy có nghĩa là gì? Điều ấy hẳn có nghĩa: tin vào những gì thế giới muốn làm cho chúng ta tin. Từ Don Quichotte cho đến Ulysses, tiểu thuyết vẫn tranh cãi những gì thế giới muốn làm cho ta tin.

Nhưng người ta có thể bảo tôi: một cuốn tiểu thuyết có thể từ chối tin những gì thế giới muốn làm cho chúng ta tin và đồng thời vẫn giữ lòng tin về chân lý của chính nó; nó có thể không coi thế giới là nghiêm chỉnh, nhưng chính nó thì nghiêm chỉnh.

Nhưng “là nghiêm chỉnh” có nghĩa là gì? Người nào tin vào điều mà người ấy muốn làm cho những người khác tin, thì người ấy là nghiêm chỉnh.

Thế nhưng đây không phải là trường hợp cuốn Tristram Shandy; đây là một tác phẩm, để ám chỉ một lần nữa về nhà phê bình người Mỹ, không nghiêm chỉnh throughout, tức toàn bộ là không nghiêm chỉnh; nó không bắt ta tin vào bất cứ cái gì: không tin vào sự thật của những nhân vật, cũng chẳng tin vào sự thật của tác giả, hay sự thật của cuốn tiểu thuyết như một thể loại văn học: mọi thứ đều đặt trong câu hỏi, mọi thứ đều đặt trong nghi ngờ, mọi thứ là trò chơi, mọi thứ là giải trí (giải trí không có gì hổ thẹn), và làm thế với tất cả những hậu quả mà nó kéo theo đối với hình thức tiểu thuyết.

Sterne đã khám phá ra những khả năng đùa vui rộng lớn của tiểu thuyết và như thế ông đã mở ra một con đường mới cho sự tiến hoá của nó. Nhưng không ai nghe “lời mời gọi lên đường” của ông. Không ai đi theo ông. Không ai – trừ Diderot.

Chỉ có ông là cảm nhận được lời kêu gọi của cái mới. Vậy nên quả là phi lý khi vì thế mà ta coi thường cái độc đáo của ông. Không ai tranh cãi tính độc đáo đối với một Rousseau, với một Laclos, với một Goethe lấy lý do là những người này mang rất nhiều (họ và toàn bộ tiến trình của tiểu thuyết) nợ từ tấm gương của lão ông Richardson ngây ngô. Nếu sự giống nhau giữa Sterne và Diderot rất rõ ràng, ấy là bởi cuộc tìm kiếm chung của cả hai người, trong lịch sử tiểu thuyết, đến nay vẫn còn hoàn toàn bị tách biệt.



6.



Những điểm khác biệt giữa Tristram Shandy và Jacques le Fataliste vả lại không phải là ít quan trọng hơn những điểm giống nhau.

Trước tiên là có một sự khác biệt về tính khí: Sterne thì chậm; phương pháp của ông là phương pháp giảm tốc; bộ phận quang học của ông là kính hiển vi (ông biết chận đứng thời gian và tách biệt chỉ một giây trong đời sống như James Joyce đã làm sau này).

Diderot thì nhanh; phương pháp của ông là phương pháp tăng tốc; bộ phận quang học của ông là kính viễn vọng (đối với một cuốn tiểu thuyết, tôi chưa hề đọc đoạn mở đầu nào quyến rũ bằng những trang đầu của Jacques le Fataliste: kiểu biến đổi điêu luyện trong bút pháp; ý thức nhịp điệu; cái prestissimo [15] của những câu viết khởi đầu).

Tiếp theo là một sự khác biệt về cấu trúc: Tristram Shandy là độc thoại của chỉ một người kể chuyện, chính là Tristram. Sterne theo từng li từng tí tất cả những thất thường trong ý nghĩ lạ lùng của nhân vật này.

Trong Diderot, năm người kể chuyện, người này ngắt lời người kia, kể lại những chuyện xảy ra trong cuốn tiểu thuyết: chính tác giả (trong khi đối thoại với người đọc của mình); ông chủ (đối thoại với Jacques); Jacques (đối thoại với ông chủ của mình); người chủ quán (đối thoại với những người nghe của mình); và hầu tước de Arcis. Phương cách nổi trội nhất của tất cả các câu chuyện đặc biệt là đối thoại (sự điêu luyện của ông không ai sánh bằng). Hơn thế, những người kể chuyện kể lại những đối thoại ấy trong khi họ cũng đối thoại (những cuộc đối thoại lồng trong một đối thoại), làm cho toàn thể cuốn tiểu thuyết chỉ là một cuộc đàm thoại lớn giọng rộng mênh mông.

Còn có một sự khác biệt về tinh thần: cuốn sách của mục sư Sterne, đó là một sự thoả hiệp giữa tinh thần phóng đãng và tinh thần đa cảm, đó là một kỷ niệm hoài vọng nhớ về cái tinh thần vui thú của Rabelais[16] tồn tại trong phòng đợi khiêm cung của thời đại Victoria.

Cuốn tiểu thuyết của Diderot là một sự bùng nổ của tự do xấc xược không tự kiểm và của gợi dục không cần tới thủ đoạn tình cảm.

Sau cùng có một sự khác biệt về mức độ ảo giác hiện thực: Sterne đảo lộn thứ tự thời gian các sự việc xảy ra, nhưng các biến cố đều được cắm chặt vững vàng vào thời gian và vào nơi chốn. Những nhân vật là kỳ lạ, nhưng đều được trang bị bằng tất cả những gì có thể làm chúng ta tin là họ có thật.

Diderot sáng tạo một không gian chưa ai hề thấy trước ông trong lịch sử tiểu thuyết: đó là một sân khấu không trang trí: họ từ đâu đến? Người ta không biết. Họ tên gì? Không phải việc của chúng ta. Họ bao nhiêu tuổi? Không, Diderot không làm bất cứ gì để chúng ta tin những nhân vật của ông là có thật và có trong một thời gian xác định. Trong toàn bộ lịch sử tiểu thuyết thế giới, Jacques le Fataliste là sư chối bỏ triệt để nhất ảo giác hiện thực và cả thẩm mỹ của tiểu thuyết được gọi là tâm lý.



7.



Thói quen đọc reader’s digest [17] phản ánh trung thành những khuynh hướng sâu xa của thời đại chúng ta và làm cho tôi nghĩ một ngày kia toàn bộ nền văn hoá đã qua sẽ hoàn toàn được viết lại và hoàn toàn bị quên lãng đàng sau kiểu rewriting [18] ấy. Những chuyển thể điện ảnh và sân khấu từ những cuốn tiểu thuyết lớn chỉ là những reader’s digest sui generis.[19]

Đây không phải là chuyện bảo vệ trinh tiết không ai đụng đến được cho những tác phẩm nghệ thuật. Tất nhiên, Shakespeare, ông cũng thế, ông cũng viết lại những tác phẩm sáng tạo bởi những người khác. Nhưng ông đã không làm việc chuyển thể; ông sử dụng một tác phẩm để lấy nó làm chủ đề cho tác phẩm biến trạng mà ông vẫn là tác giả có chủ quyền. Diderot đã mượn của Sterne toàn bộ câu chuyện Jacques bị thương ở đầu gối, được chở đi trên một cái xe ba gác và được săn sóc bởi một phụ nữ xinh đẹp. Làm như thế, ông không bắt chước nó mà cũng không đem nó ra chuyển thể. Ông đã viết ra một biến trạng trên chủ đề của Sterne.

Ngược lại, những cải biên của truyện Anna Karénine mà người ta được biết trên sân khấu hay trong điện ảnh đều là những thứ chuyển thể, nghĩa là những bản rút gọn. Người cải biên càng muốn kín đáo núp sau cuốn tiểu thuyết, anh ta càng phản lại nó. Trong khi rút gọn nó, anh ta tước mất không những chỉ vẻ đẹp của nó, mà còn cả ý nghĩa của nó.

Hãy cứ dừng lại ở Tolstoï mà xem: bằng một phương cách triệt để mới trong lịch sử tiểu thuyết ông đã đặt vấn đề hành động của con người; ông đã khám phá ra, trong việc lấy một quyết định, tầm quan trọng sống chết của những nguyên nhân khó nắm bắt được về mặt lý trí. Tại sao Anna tự tử? Tolstoï còn đi đến chỗ sử dụng một độc thoại nội tâm gần như kiểu của Joyce để vạch ra cái mớ những động cơ phi lý đã điều khiển từ xa nhân vật nữ của mình. Thế mà, mỗi chuyển thể tiểu thuyết này, do bản chất của chính tính reader’s digest ấy, cứ thấy cần phải tìm cách làm cho rõ ràng và hợp lý những nguyên nhân trong cách cư xử của Anna, cố gắng hợp lý hoá chúng; như thế công trình chuyển thể trở thành sự phủ định đơn thuần và đơn giản tính độc đáo của tiểu thuyết.

Người ta cũng có thể nói đảo ngược lại: nếu ý nghĩa của cuốn tiểu thuyết vẫn sống sót sau tiến trình rewriting, thì đó chính là bằng chứng gián tiếp về giá trị kém cỏi của cuốn tiểu thuyết. Thế nhưng, trong văn học thế giới, có hai cuốn tiểu thuyết tuyệt đối không thể nào rút gọn được, hoản toàn unrewritable. [20] Tristram Shandy và Jacques le Fataliste. Cái hỗn độn thiên tài ấy, làm sao ta có thể đem đơn giản hoá mà còn giữ lại được cái gì đó? Và sẽ phải giữ lại cái gì đây?

Thật tình thì người ta có thể tách riêng câu chuyện của Bà de La Pommeraye và đem nó làm thành một vở kịch hay một bộ phim (vả chăng người ta cũng đã làm thế rồi). Nhưng cái người ta có được chỉ còn là một giai thoại tầm thường không còn gì lôi cuốn nữa. Quả vậy, cái đẹp của câu chuyện này không tách rời được cung cách kể chuyện của Diderot: 1) một người phụ nữ trong giới bình dân thuật lại những biến cố xảy ra trong một giới xã hội xa lạ với bà; 2) mọi kiểu nhận diện lâm ly giả tạo các nhân vật đều không khả thi vì câu chuyện kể luôn luôn bị ngắt ngang một cách bất lịch sự bởi những giai thoại khác và những câu chuyện khác và đồng thời 3) không ngừng bình luận, phân tích, bàn cãi; nhưng 4) mỗi người bình luận đều rút ra từ đó một kết luận khác nhau, bởi lẽ chuyện của Bà de La Pommeraye là một thứ phản đạo đức.

Tại sao tôi lại lan man ra đến chuyện này? Bởi vì tôi muốn hét lên với ông chủ của Jacques: “Cầu cho chết tiệt hết những kẻ nào tự cho phép mình viết lại những gì đã được viết! Cầu cho chúng bị thiến và cầu cho người ta cắt đứt hai tai của chúng đi!”



8.



Và, tất nhiên, để nói rằng Jacques và ông chủ của hắn không phải là một chuyển thể; đây là một vở kịch của riêng tôi, là cái “biến trạng theo Diderot” của riêng tôi, hoặc là, bởi nó được quan niệm trong sự ngưỡng mộ, nó là tác phẩm “vinh danh Diderot” của tôi.

Tác phẩm “biến trạng-vinh danh” ấy là một cuộc gặp gỡ nhiều phía: gặp gỡ giữa hai nhà văn, mà cũng là gặp gỡ giữa hai thế kỷ. Và gặp gỡ giữa tiểu thuyết và sân khấu. Hình thức một tác phẩm kịch xưa nay lúc nào cũng cứng và chuẩn hơn nhiều so với hình thức tiểu thuyết. Sân khấu chưa bao giờ có được một Laurence Sterne của mình. Vậy nên tôi không chỉ đã viết một “vinh danh Diderot”, mà còn là một “vinh danh cho tiểu thuyết” trong khi cố gắng vay mượn cho vở kịch của mình cái tự do hình thức mà Diderot-tiểu-thuyết-gia đã khám phá được và Diderot-tác-giả-sân-khấu thì chưa hề biết đến bao giờ.

Cấu trúc của nó như thế này: hiện diện trên cơ sở mong manh của chuyến du lịch của Jacques và ông chủ của hắn là ba chuyện tình: Chuyện tình của ông chủ, chuyện tình của Jacques và chuyện tình của Bà de La Pommeraye. Trong khi hai chuyện tình đầu chỉ liên hệ sơ sài (liên hệ của chuyện thứ hai còn phải gọi là rất sơ sài) với hồi kết cục chuyến đi, thì chuyện tình thứ ba, chiếm trọn cảnh thứ hai của vở kịch, xét về phương diện kỹ thuật, là một hồi kịch đơn thuần và đơn giản (nó không phải là bộ phận của cốt truyện chính). Đây là một sự vi phạm hiển nhiên điều mà người ta gọi là những quy luật xây dựng kịch bản. Nhưng đấy chính lại là chỗ tôi thấy ra sự đánh cuộc của mình:

Từ bỏ tính thống nhất nghiêm nhặt của truyện và tạo ra sự chặt chẽ của toàn thể bằng những phương tiện tinh tế hơn: bằng kỹ thuật phức âm (ba câu chuyện không được thuật lại theo thứ tự trước sau mà là xen kẽ nhau), và bằng kỹ thuật biến trạng (ba câu chuyện thật ra chuyện này là biến trạng của chuyện kia). (Như vậy vở kịch “biến trạng theo Diderot” ấy đồng thời cũng là một “vinh danh kỹ thuật biến trạng” cũng giống như cuốn tiểu thuyết Le livre du rire et de l’oubli [21] của tôi bảy năm sau đó.)



9.



Đối với một tác giả Tiệp-khắc, trong những năm bảy mươi, quả là chuyện lạ khi nghĩ rằng Jacques le Fataliste (cuốn này cũng thế, cũng được viết vào những năm bảy mươi) chưa hề được in ấn khi tác giả còn sống và thời ấy chỉ có những bản copy chữ viết tay được phát hành tới một thành phần quần chúng giới hạn và mật thiết. Vào thời Diderot, cái từng là một ngoại lệ, hai trăm năm sau ở Prague đã trở thành số phận chung của tất cả các nhà văn quan trọng của Tiệp-khắc là những người bị cấm ấn hành, tác phẩm chỉ có thể được nhìn thấy dưới hình thức đánh máy. Tình trạng này khởi sự với cuộc xâm lăng của người Nga, nó kéo dài và, rất có thể là nó sẽ kéo dài nữa.

Tôi đã viết Jacques và ông chủ của hắn vì cái thú riêng tư của mình và, có lẽ, với một ý định mơ hồ là một ngày kia người ta có thể đem diễn trên một sân khấu Tiệp-khắc dưới một cái tên mượn. Thay vì ký tên mình, tôi đã để rải rác trong bản văn (lại cũng là một trò chơi, một biến trạng!) vài ba chuyện nhớ lại trong những tác phẩm trước của tôi: cặp song đôi Jacques và ông chủ của hắn là gợi nhớ cặp bạn thân trong La pomme d’or de l’éternel désir (Risibles amours); có một chỗ ám chỉ đến La vie est ailleurs [21] và một chỗ khác ám chỉ đến La valse aux adieux.[21] Vâng, đó là những kỷ niệm; toàn bộ vở kịch là sự chia tay với cuộc đời nhà văn của tôi, “chia tay dưới hình thức giải trí”. La valse aux adieux, cuốn tiểu thuyết mà tôi kết thúc gần như cùng lúc, lẽ ra đã là cuốn tiểu thuyết cuối cùng của tôi. Thế tuy nhiên, tôi đã trải qua cái thời ấy mà không cảm thấy vị đắng của một thất bại cá nhân, vì cuộc chia tay riêng tư kia hoàn toàn hoà chung với một cuộc chia tay khác, rộng lớn và vượt xa tôi:

Đối diện với cái thiên thu của đêm tối Nga, ở Tiệp-khắc tôi đã kinh qua ngày tàn hung bạo của nền văn hoá phương Tây như nó từng được quan niệm trong buổi bính minh của Thời đại mới, đặt nền tảng trên cá nhân và lý trí của con người, trên tính đa nguyên của tư tưởng và trên sự khoan dung. Trong một đất nước nhỏ phương tây, tôi đã trải qua ngày tàn của phương Tây. Cuộc chia tay lớn, chính là vậy.



10.



Cùng với gia nhân là một tay quê mùa vô học, don Quichotte một ngày nọ đã ra khỏi nhà mình đi chiến đấu với kẻ thù. Một trăm năm mươi năm sau, Toby Shandy biến khu vườn nhà mình thành một bãi chiến trường giả; ở đấy, anh ta mải mê trở về những kỷ niệm thời tuổi trẻ đi chiến đấu, được sự giúp sức trung thành của tên đày tớ Trim. Tên đày tớ này hoàn toàn đi chân thọt như Jacques, mười năm sau, là người làm vui ông chủ của mình trong suốt chuyến đi. Tên này cũng nói liên tu bất tận và cứng đầu như, năm mươi năm sau, trong quân đội Áo-Hung, tên lính tuỳ tùng Joseph Chveik từng làm vui và làm kinh hoàng ông chủ mình, là viên trung uý Lukac. Ba mươi năm sau, ta lại thấy ông chủ và tên đày tớ trong vở Fin de partie của Beckett đứng một mình trên sân khấu trống không của thế giới. Chuyến đi đã tới hồi kết thúc.

Tên đày tớ và ông chủ của hắn đã đi suốt chiều dài lịch sử phương tây hiện đại. Ở Prague, thành phố của cuộc chia tay lớn, tôi nghe tiếng cười của họ đi xa dần. Với tình yêu và nỗi lo, tôi thiết tha với tiếng cười ấy như người ta gắn bó với những sự vật mong manh và dễ tiêu tan, những thứ từng bị kết án.


Paris, tháng Bảy 1981.



“Ba mươi năm sau, ta lại thấy ông chủ và tên đày tớ trong
vở Fin de partie của Beckett đứng một mình trên sân khấu
trống không của thế giới. Chuyến đi đã tới hồi kết thúc.”




--------------------
“Dẫn nhập cho một biến trạng” dịch từ nguyên tác “Introduction à une variation” trong Jacques et son maître – hommage à Denis Diderot en trois actes [Gallimard, 1981].



_________________________

Chú thích của người dịch:

[1]Trong nguyên tác tiếng Pháp của Milan Kundera: L’Idiot của nhà văn Nga Fedor Dostoïevski [1821-1881].
Chúng tôi nhớ trước 1975, ở Saigon có hai bản dịch, một bản là Thằng Ngốc, bản kia là Thằng Khờ; một trong hai bản dịch là của dịch giả Tràng Thiên, tức nhà văn Võ Phiến. Anh Võ Phiến chuẩn bị cho in sách, thì nghe có tin một nhà xuất bản khác cũng sắp cho in. Tôi còn nhớ “nụ cười Võ Phiến” khi anh cho tôi biết anh không có ý định ấn hành bản dịch của mình nữa.

[2]Tiểu thuyết của nhà văn Pháp Denis Diderot [1713-1784], với kỹ thuật hiện đại từng gây nhiều tranh cãi. Bài dẫn nhập của Milan Kundera cho vở kịch của ông có thể là một trong những nhận định đầy đủ và “có cơ sở” hơn cả.

[3]Carl Gustav Jung [1875-1961] là một nhà tâm lý học người Thụy sĩ, nhà tư tưởng có ảnh hưởng lớn và là người sáng lập khoa tâm lý học phân tích.

[4]Loi: từ này dịch theo bản dịch Kinh Thánh của LM. Nguyễn Thế Thuấn, Tp. HCM, 1976.

[5]La Renaissance là tiếng Pháp, được dùng cả trong tiếng Anh, bắt nguồn từ chữ rinascita trong tiếng Ý, có nghĩa là sinh ra lại, mô tả những thay đổi triệt để và toàn diện trong văn hoá châu Âu thế kỷ XV và thế kỷ XVI [1400-1600].

[6]Alexandre Soljénitsyne, nhà văn Nga [1918-2008]. Bài diễn văn ông đọc tại Đại học Harvard vào dịp lễ Tốt nghiệp lần thứ 327, ngày 8 tháng Sáu 1978, có tên “Một thế giới chia phân”.

[7]Les Temps modernes: tiếng Pháp, dùng để chỉ thời kỳ hậu Phục hưng ở phương Tây.

[8]Tập truyện ngắn Milan Kundera viết bằng tiếng Tiệp [1968], được dịch qua tiếng Pháp và ấn hành ở Pháp [nxb. Gallimard, tủ sách Du monde entier, 1970].

[9]Sìècle des Lumìères: tên lấy từ phong trào tri thức, văn hoá và khoa học trong thế kỷ XVIII ở châu Âu, với những biểu hiện nhiều mặt được biết dưới tên gọi là Ánh sáng – nên được dùng để chỉ thế kỷ tự cho là được soi rọi bởi ánh sáng ẩn dụ của kiến thức.

[10]DON QUICHOTTE – tiểu thuyết đầy tính hài hước và châm biếm [phần đầu xuất hiện năm 1605; phần sau năm 1916] của nhà văn Miguel de Cervantes [1547-1616], một trong những kịch tác gia, nhà phê bình nổi tiếng của Tây-ban-nha. TOM JONES – tiểu thuyết [tên đầy đủ là The History of Tom Jones, a Foundling, 1947] của Henry Fielding, nhà văn Anh [1707-1754] một kịch tác gia, cũng là một nhà báo [và giống như Miguel de Cervantes trong xã hội Tây-ban-nha], lối hài hước châm biếm của ông từng là trung điểm của những rắc rối từ chính quyền nước Anh. ULYSSES – tiểu thuyết của nhà văn nhà thơ Ái-nhĩ-lan James Joyce [1882-1941], một trong những nhà văn có ảnh hưởng lớn ở thế kỷ XX. Qua 18 chương, mỗi chương viết theo một văn phong khác nhau và đại để kể những chuyện xảy ra trong ngày 16.6.1904 ở thành phố Dublin thời hiện đại, với những nhân vật và biến cố trong cuốn Odysseus của Homer. Ulysses của Joyce [1914-1922] từng bị xếp vào loại ấn phẩm tục tĩu, sau đó những ấn bản giới hạn còn bị đốt hoặc tiêu huỷ. Ở Pháp, sách được nhà Shakespeare and Company của Sylvia Beach ấn hành năm 1922; riêng ở Mỹ, bản án “tục tĩu” kéo dài mãi đến 1933. FERDYDURKE – tiểu thuyết của nhà văn Ba-lan Witold Gombrowiczis, xuất bản năm 1937, vào chính thời điểm Liên Xô áp đặt chế độ cộng sản lên đất nước Ba-lan, được coi là một kiệt tác hiện đại của châu Âu.

[11]Tristram Shandy [tên đầy đủ là The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman] – tiểu thuyết của Laurence Sterne, tiểu thuyết gia người Anh sinh ở Ái-nhĩ-lan [1713-1768], cũng là một nhà tu trong giáo phái Anh, tác giả nhiều bài thuyết giáo và hồi ký. Tristram Shandy gồm chín cuốn, xuất hiện từ 1759 đến 1769, mặc dù thoạt tiên không được coi là “nghiêm chỉnh” do tính hài hước, sau đó vẫn được coi là một tác phẩm mở đường cho những kỹ thuật kể chuyện hiện đại.

[12]Samuel Richardson [1689-1761] là một nhà văn và là nhà xuất bản & ấn loát khá nội tiếng người Anh thế kỷ XVIII, tác giả những cuốn tiểu thuyết viết bằng những lá thư: Pamela: Or, Virtue Rewarded [1740], Clarissa: Or the History of a Young Lady [1748] và The History of Sir Charles Grandison [1753].

[13]Nguyên tác: l’unité d’action

[14]Tiếng Anh trong nguyên tác: “Mặc dù nó là một truyện hài, Tristram Shandy vẫn là một tác phẩm nghiêm chỉnh, và nó nghiêm chỉnh trong toàn bộ.” [Câu nói có thể nằm trong một bài điểm sách của John Traugott].

[15]prestissimo: [trong âm nhạc] có nghĩa với nhịp độ nhanh nhất, hay cực nhanh.

[16]François Rabelais [1494-1553] là nhà văn hàng đầu của thời Phục hưng Pháp, hành nghề bác sĩ, và sinh tiền được coi là một nhà văn tiền vệ chuyên viết những truyện châm biếm hài hước mạnh mẽ và đầy trí tưởng tượng, cả những chuyện đùa và bài ca được xếp vào loại… tục. Ông là tác giả cuốn Pantagruel [1532] khởi đầu cho một bộ Gargantua nổi tiếng sau đó, ngợi ca chủ trương ăn nhậu và vui thú của nhân vật chính Pantagruel và đám bạn bè – sách bị lên án nặng nề, nhưng đã vinh quang đi vào văn học Pháp và thế giới.

[17]readers digest: một kiểu tiếp cận “tóm lược” hay “rút gọn” các tác phẩm văn nghệ, nhất là văn học, chỉ để giải trí. Từ đó, có loại tạp chí lấy tên là Reader’s Digest có từ 1922.
Nhiều “học giả” và “giáo sư” của ta cũng áp dụng kiểu tiếp cận “khá nguy hiểm” trong việc giáo dục này, hay tệ hơn, bằng cách “đọc báo”, và sau đó đem truyền lại cho sinh viên, qua các thời...

[18]Tiếng Anh trong nguyên tác: rewriting / viết lại.

[19]sui generis tiếng Latinh có nghĩa: đặc thù, chỉ riêng trong một loại.

[20]Tiếng Anh trong nguyên tác: unrewritable / không thể viết lại.

[21]Cả ba cuốn Le livre du rire et de l’oubli [Gallimard, 1987], La vie est ailleurs [1973 - Gallimard, 1987] và La valse aux adieux [Gallimard, 1976] đều sơ khởi viết bằng tiếng Tiệp.





Đã đăng:
Một bài học lịch sử nho nhỏ (tiểu luận / nhận định)
[Nhận định của Milan Kundera về Jaroslav Seifert] ... Cái quốc gia nhỏ bé, bị chà đạp và tàn hại này - làm sao nó còn có thể chứng tỏ sự hiện hữu của mình? Sự chứng tỏ ấy ở đó ngay trước mắt chúng tôi: đó là nhà thơ, biểu hiện rõ ràng của tinh thần một nước, vinh quang duy nhất của những kẻ không quyền lực... [Bản dịch Diễm Châu] (...)





Các hoạ phẩm sử dụng trên trang này được sự cho phép của các hoạ sĩ đã tham gia trên trang Tiền Vệ

Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2008